Minnegesang im 13. Jahrhundert. Höfische und unhöfische Elemente in den Sommer- und Winterliedern Neidharts

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Dörperliche Minne
1.1 Sommerlieder
1.2 Winterlieder

2. Höfische und Unhöfische Elemente in Neidharts Liedern
2.1 Ungebrochene Verwendung
2.2 Gebrochene Verwendung
2.2.1 Vertauschung des sozialen Status und der Minnerelation
2.2.2 Aufhebung des behutsamen Werbens
2.2.4 Unverhohlene Erotik und Obszönität

3. Das Neue in den Liedern Neidharts und literarische Beeinflussung

4. Motivation für Neidharts Neuerungen
4.1 Äußere Motivation
4.2 Innere Motivation

Schluss

Literatur

Primärliteratur

Sekundärliteratur

Einleitung

Neidhart, oftmals genannt von Reuental^[1], stellt neben Burkhard von Hohenfels, Gottfried von Neifen, Ulrich von Lichtenstein, Konrad von Würzburg wie auch dem Tannhäuser einen der wichtigsten Minnedichter des 13. Jahrhunderts dar.^[2] Seine Popularität verdankt er seinem besonderen Stil, der bis ins 16. Jahrhundert nachwirkt. Statt wie die übrigen Minnesänger bisher den Regeln der hohen Minne zu folgen, die zu seiner Zeit dominiert, ändert Neidhart die gängigen Motive und Themen des Minnesangs und verkehrt sie auf derbe Weise ins Gegenteil. Damit schafft er eine neue Gattung: die Dörperlieder, die sich in Sommer- und Winterlieder unterteilen lassen.

In der vorliegenden Arbeit sollen zunächst die charakteristischen Merkmale dieser Form des Minnesangs im Vergleich zu denen der hohen Minne aufgezeigt werden. Unter den hochhöfischen Literaturgattungen, wie dem Artusroman oder der Helden- und Spruchdichtung, erfreute sich die Minnekanzone der größten Beliebtheit und Wertschätzung beim höfischen Publikum. Sie stellte dabei auf Grund ihres hohen Identifikationswertes die bedeutendste Form höfischer Selbstpräsentation für den Adel dar. Ab etwa 1170/80 wurde die Gattung der Hohen Minne dominierend, die heute oftmals metonymisch für den Minnesang schlechthin verwendet wird. Im Gegensatz zur wechselseitigen Minne, die besonders die frühe Minnekanzone prägte, kommen in der Hohen Minne nicht mehr Mann und Frau zu Wort, sondern lediglich das männliche lyrische Ich, der Minnende, spricht. Er umwirbt eine Frau, die er zu einer für ihn unerreichbaren Minneherrin stilisiert und der er sich als dînstmann unterwirft. Das Attribut hôhe ist dabei auf diese komplizierte Minnerelation bezogen. Obwohl er die Angebetete als unterkühlt, abweisend, hochmütig und ihm gegenüber gleichgültig erlebt, bittet er sie, seine Dienste anzunehmen, in der Hoffnung, irgendwann Lohn für seine Treue, in Form ihrer Zuneigung, zu erhalten. Auch wenn er die Liebe seiner Dame niemals erringen wird, erntet er für sein Bemühen die Anerkennung der höfischen Gesellschaft und erlebt damit eine Steigerung des Lebensgefühls. Die Hohe Minne ist also eine Minne der Bewährung^[3]: „hôhiu minne reizet unde machet / daz der muot nâch hôher wirde ûf swinget“^[4].

Auf welche Weise Neidhart in seinen Dörperliedern mit den gängigen Motiven und Eigenschaften der Hohen Minne spielt und damit etwas Neues schafft, wird im ersten Teil der Arbeit dargelegt werden. Dazu werden Aufbau und Inhalt der Sommer- und Winterlieder aufgezeigt werden, gefolgt von der Beantwortung der Frage, wer oder was diese Dörper überhaupt sind. Anschließend werden höfische und unhöfische Elemente, die sich in den Liedern finden lassen, auf ihren Gebrauch bei Neidhart hin untersucht werden. Ihre teils gebrochene teils ungebrochene Verwendung erzielt die parodistische Wirkung, die typisch für Neidharts Lieder ist.

Abschließend werden Überlegungen für Neidharts Motivation angestellt werden, was ihn dazu verleitet haben könnte, den Typus der Dörperlieder zu kreieren.

1. Dörperliche Minne

Dörperliche Minne ist eine Sonderform der ständischen oder niederen Minne, die Neidhart eingeführt hat. Schweikle definiert sie als „Liebesbeziehungen, die in einer fiktiven außerhöfischen Sphäre angesiedelt sind, welche das höfische Minneritual sowohl durch die Figuren als auch durch deren Verhalten karikiert“^[5].

Neidharts Dörperlieder lassen sich in zwei Gruppen unterteilen, die sich nach der Jahreszeit der „Geschichte“ des Liedes richten: Sommer- und Winterlieder.^[6] Beide wer­den meist mit einer ausführlichen Beschreibung der Natur, dem sogenannten Naturein­gang, eröffnet, der durch seine Stimmung schon Auskunft über die folgende Handlung gibt. Während in den vom erfolgreichen Werben handelnden Sommerliedern die Naturschilderungen aus einem Lobpreis der neu erblühenden Natur bestehen^[7], wird in den Winterliedern die Natur in düsterer und bedrückender Atmosphäre beschrieben, analog des im „Hauptteil“ erzählten Liebesleides.

1.1 Sommerlieder

Die in einem positiven und fröhlichen Tenor verfassten Sommerlieder handeln meist von einem Liebesglück. In verschiedenen motivischen Variationen erfährt das Publikum zumeist vom erfolgreichen Werben des Ritters „[d]en si alle nennent von Riuwental“^[8], der ab und an sogar gleich mehreren Frauen den Kopf verdreht und die dazu bereit sind, sich auch der körperlichen Liebe zu dem Ritter hinzugeben^[9], im heftigen Gegensatz zu den Damen der hohen Minne, die den Werber grundsätzlich nicht erhören.

Der das Lied eröffnende Natureingang preist den anbrechenden Frühling mit dem Neuerwachen der Natur. Das lyrische Ich ist freudig beschwingt, da die trostlose kalte Jahreszeit endlich überstanden ist und mit dem Hervorsprießen der ersten Blumen auch die Mädchen wieder auf dem Feld zum Tanz erscheinen:

Ine gesach die heide

Nie baz gestalt,

in liehter ougenweide

den grüenen walt:

an den beiden kiese wir den meien.

Ir mägde, ir sult iuch zweien, gein dirre liehten sumerzît in hôhem muote reien.^[10]

Thematisch lassen sich die Sommerlieder nach der auftretenden Figurenkonstellation untergliedern. So gibt es Mutter-Tochter-Dialoge, in denen die Mutter als huote fungiert^[11], manchmal jedoch dieses Motiv der hohen Minne ins Gegenteil verkehrt wird und die Tochter die Mutter vor dem Werber warnt^[12] sowie Gespielinnen-Dialoge, in denen zwei Freundinnen aufgrund der Werbung des Ritters in Streit geraten^[13]. In manchen Sommerliedern tritt auch nur ein einziges lyrisches Ich auf, welches angeregt durch das Erblühen der Natur der Liebe verfallen ist^[14].

1.2 Winterlieder

Die Winterlieder beginnen meist mit einer Klage des lyrischen Ichs über die Unannehmlichkeiten, die der Winter mit sich bringt, wie beispielsweise hier in Winterlied 3:

Mir tuot endeclîchen wê,

daz den winter niemen des erwenden mac, er entwinge uns abe

beide bluomen unde klê,

dar zuo mangen liehten wünneclîchen tac

(deist mîn ungehabe):

Die beginnent leider alle truoben;^[15]

oder in Winterlied 9:

Nu ist der kleinen vogelîne singen

und der liehten bluomen schîn vil gar zergân.^[16]

Die schwermütige Stimmung über die zugrunde gegangene Vegetation, die trüben Tage und das Fehlen des Vogelgesangs korrespondieren mit dem Liebesleid, welches dem Sänger in den folgenden Strophen oftmals widerfährt:

Rôzen ist diu heide blôz

Von des rîfen twange.

winder, dîn unstaetic lôz

twinget uns ze lange:

von dir und einem wîbe lîde ich leider ungemach,

der ich gar

mîniu jâr

hân gedienet lange

von herzen williclîchen, eteswenne mit gesange.

des ist mir niht gelônet noch, wie kleine ist umbe ein hâr.^[17]

Im Gegensatz zu den Sommerliedern, in denen vom erfolgreichen Werben des Ritters von Riuwental berichtet wird, misslingt es ihm, in den Winterliedern das Herz der Dörperinnen zu erobern. Wie in diesem Beispiel bleibt dem Sänger nur, sein Leid über das vergebliche Werben zu klagen.

Oftmals liegt das Scheitern des Sängers begründet in seiner dörperlichen Konkurrenz.

minne riet

daz ich liet

nâch ir hulden sunge.

daz tet ich unde wânt des niht, daz mir dâ misselunge:

nu laet mir niht gelingen ein vil hiuziu dörperdiet.^[18]

Die Mädchen geben den Dörpermännern den Vorzug und das, obwohl diese oftmals recht rüpelhaft^[19] gegenüber ihnen auftreten. Doch wer sind diese Antagonisten des Sängers überhaupt? In sozialgeschichtlichen Interpretationen Neidharts Werke wurde der Begriff „ dörper “ oftmals unreflektiert mit „Bauern“ übersetzt. Bei „ dörper “ handelt es sich jedoch nicht um das zu Neidharts Zeit geläufige Wort für Bauern, wie beispielsweise „ bûre “ oder einem diesem entsprechenden Oberdeutschen Wort wie „ dorfaere “. Neidhart ist der erste, bei dem sich die Bezeichnung der „ dörper" belegen lässt.^[20] Allerdings findet sich bei zeitgenössischen Dichtern ein gleichstämmiges Nomen, die „ dörperheit “^[21]. Betrachtet man nun dieses in seinem Auftretenskontext in anderen literarischen Werken, stellt sich heraus, dass es hier nicht den Bauernstand als solchen meint, sondern vielmehr im Sinne von unhöfischem Benehmen zu verstehen ist. „Dörper“ ist also nicht einfach als Bauer zu übersetzen, sondern als von der höfischen Norm abweichendes Verhalten.^[22] Es ist nicht auszuschließen, dass Neidhart aus diesem niederdeutschen Lehnwort, einem Abstraktum für nicht-höfisches Verhalten, die Personenbezeichnung des Dörpers, kreiert hat.^[23] Dörper könnte damit als sprechender Name angesehen werden, da das Verhalten eben jener in den Winterliedern alles andere als höfisch ist, wie noch zu zeigen sein wird, und somit gänzlich den Gepflogenheiten der hohen Minne widerspricht, in der die höfischen Normen strengstens eingehalten werden. Schon die Namensgebung verweist hier also auf ein antihöfisches Element in Neidharts Dichtung. Sie sind „Exempelfiguren“ für die Überschreitung höfischer Normbereiche.^[24] Mit den Dörpern zielt der Sänger also nicht unbedingt auf den Bauern als solchen ab, sondern „auf einen lächerlichen, kritikwürdigen Verhaltenstypus, auf eine Art Gegenfigur zu der bereits im frühen Minnesang und in der höfischen Epik eingesetzten Idealgestalt des Ritters.“^[25]

Neben der Kunstfigur des Dörpers an sich schafft Neidhart in seinen Liedern auch dessen Lebensraum, in dem das antihöfische Verhalten zur Schau gestellt werden kann.^[26] Dieser fiktive Raum heißt in seinen Werken oftmals „Riuwental“^[27] oder „Tullner Feld“^[28], ländliche Szenerien, deren Zentrum ein Tanzplatz bildet, sei es im Freien^[29] oder einem Haus^[30].

[...]

^[1] Ob der Dichter der Dörperlieder wirklich Nîthart hieß, ist in der heutigen Forschung, die die biographische Ausdeutung seiner Lieder kritisch sieht, recht fraglich. Es könnte sich auch um einen fiktiven Künstlernamen handeln, dessen Bedeutung schon Auskunft über Wesensmerkmale der in den Liedern auftretenden Figur gibt. Nîthart übersetzt als Neidling könnte auf die Eifersüchteleien des in den Winterliedern mit den Dörpern konkurrierenden Ritters anspielen. Ebenso problematisch ist der Beiname von Riuwental. Zwar gibt es einen Ort namens Reuental bei Freising bzw. Landshut, jedoch ist Riuwental wohl eher als Allegorie zu verstehen. (vgl. Die Beschreibungen des lyrischen Ichs über sein Gut in Riuwental passen sehr gut zu einem „Jammertal“ (vgl. z.B. WL 9, VII, 6f.) [vgl. Brunner, Horst: Geschichte der deutschen Literatur des Mittelalters im Überblick, Stuttgart 1997, S.187].

^[2] Dies zeigt nicht nur die seine enorme Nachwirkung sondern beispielsweise auch seine namentliche Erwähnung in Wolfram von Eschenbachs Willehalm zwischen 1210 und 1220 (vgl. Haferland, Harald: Hohe Minne. Zur Beschreibung der Minnekanzone, Berlin 2000, S. 82.)

^[3] Vgl. Schweikle, Günther: Neidhart, Stuttgart 1990, S. 171.

^[4] Wilmanns, Wilhelm: Walther von der Vogelweide, Paderborn 2013, S. 51.

^[5] Schweikle, Günther: Neidhart, Stuttgart 1990, S. 178.

^[6] Eingeführt wurde diese Typenbezeichnung erstmals in Rochus von Liliencrons Artikel „Über Neidharts höfische Dorfpoesie“ in der ZfdA 6 (1848), S. 69-117 (vgl. Brunner, Horst: Vorwort, in: Neidhart, hg. V. Horst Brunner, Darmstadt 1986, S. VII-XI, hier: S. VII).

^[7] Stichwort Locus amoenus.

^[8] SL 14, VII, 1f.

^[9] Vgl. z.B. SL 15.

^[10] SL 14, I.

^[11] Vgl. z.B. SL 16, 18, 23.

^[12] SL 17.

^[13] Vgl. z.B. SL 14, SL 20.

^[14] Vgl. z.B.SL 5.

^[15] WL 3, I 1-7.

^[16] WL 9, I, 1f.

^[17] WL 19,II

^[18] WL 19, VI, 7-11.

^[19] Diese Rüpelhaftigkeit wird an späterer Stelle näher erläutert werden.

^[20] Vgl. Schweikle: Neidhart, S. 123.

^[21] Vgl. Walthers Lied Muget ir schouwen, in dem sich findet: „Uns will schiere wol gelingen./wir suln sîn gemeit,/tanzen lachen unde singen,/âne dörperheit.“ Vielleicht könnte es sich hierbei auch um einen Seitenhieb gegen den Konkurrenten handeln, da Walther bekannterweise der Dichtkunst Neidharts ablehnend gegenüberstand (vgl. z.B. Voß, Rudolph: Intertextualitätsphänomene und Paradigmenwechsel in der Minnelyrik Walthers von der Vogelweide in: Röllwagenbüchlein. Festschrift für Walter Röll zum 65. Geburtstag, hg. v. Jürgen Jaehrling u.a., Tübingen 2002, S. 51-78, hier: S. 58.)

^[22] Dennoch spielt die Handlung der Lieder in einem ländlichen und somit auch bäuerlichen Milieu.

^[23] Vgl. Schweikle: Neidhart, S. 124.

^[24] Vgl. Schweikle: Neidhart, S. 124.

^[25] Ebd., S. 125.

^[26] Vgl. ebd., S. 127.

^[27] Vgl. z.B. WL 3, WL 5.

^[28] Vgl. z.B. WL 29, WL 30.

^[29] Vgl. z.B. SL 2.

^[30] Vgl. z.B. WL 1, WL 4.