Kinderhelden im Wandel der Zeit

Inhaltsverzeichnis

Lektürehinweise

1 Einleitung

2 Zum tradierten Heldenbegriff
2.1 Wer oder was ist ein Held?
2.2 Warum brauchen wir Helden?
2.3 Der Held in der Literatur

3 Zum Begriff des Kinderhelden

4 Kinderhelden im Wandel der Zeit
4.1 Emil Tischbein und seine Detektive – Geburtsstunde der Kinderhelden
4.1.1 Zu Entstehung, Rezeption und Kritik
4.1.2 Figurenanalyse
4.1.3 Zwischenfazit I: Emil & Co. als Kinderhelden
4.2 Pippi Langstrumpf – „Ich mach’ mir die Welt, wie sie mir gefällt“
4.2.1 Zu Entstehung, Rezeption und Kritik
4.2.2 Figurenanalyse
4.2.3 Zwischenfazit II: Pippi als Kinderheldin
4.3 Harry Potter – klassischer Held in neuem Gewand
4.3.1 Entwicklungen der KJL zwischen den 1950er und 1990er Jahren
4.3.2 Zu Entstehung, Rezeption und Kritik
4.3.3 Figurenanalyse
4.3.4 Zwischenfazit III: Harry & Co. als Kinderhelden

5 Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Lektürehinweise

Zu folgenden Punkten möchte ich kurz eine Erklärung abgeben, um Missverständnisse bei der Lektüre dieser Arbeit zu vermeiden:

- Die Nachnamen der Verfasser der Sekundärliteratur sind in Kapitälchen wiedergegeben, um sie optisch vom Text abzuheben. Unformatiert gedruckt sind dementsprechend die Namen des Autors / der Autorinnen der Primärliteratur sowie anderer historischer Persönlichkeiten.
- Während die Quellen zur Forschungsliteratur durch Fußnoten angegeben werden, stehen Textbelege zu Auszügen der Primärliteratur jeweils direkt hinter den Zitaten. Dabei stehen die Abkürzungen „E“, „P“ und „H“ für die Buchtitel. So ist etwa das Zitat mit dem Verweis „(E: 20)“ auf Seite 20 des Romans „Emil und die Detektive“ zu finden, „(P: 12)“ steht für ein Zitat auf der Seite 12 in „Pippi Langstrumpf“ und „(H: 35)“ für eines auf Seite 35 in „Harry Potter und der Stein der Weisen“.
- Die Inhalte der untersuchten Kinderbücher werden beim Leser der vorliegenden Arbeit als bekannt vorausgesetzt.
- Im Text wird der Einfachheit halber stets die Rede von dem Leser bzw. den Lesern in Bezug auf die RezipientInnen der untersuchten Texte sein. Diese Formulierung schließt selbstverständlich alle Geschlechter (männlich, weiblich, unbestimmt) ein.
- Sofern in der Primär- und Sekundärliteratur noch die alte Rechtschreibung angewandt wurde, wird diese in den verwendeten Zitaten übernommen, ohne dass die dadurch entstehende ‚Fehlerhaftigkeit‘ kenntlich gemacht wird.
- Zitate in englischer Sprache werden – aus Platzgründen – nicht übersetzt.

Die Verfasserin

1 Einleitung

„Was ist ein Held?“ – eine vermeintlich einfache Frage, auf die wohl jeder eine spontane Antwort zu geben wüsste. Doch würde man die Aussagen von Jungen und Mädchen, von ihren Eltern, Großeltern und Urgroßeltern zu diesem Thema miteinander vergleichen, so würde man vermutlich die unterschiedlichsten Meinungen zu Heldenbildern zu hören bekommen. Denn was das Kind von heute an seinen Lieblings-Serienhelden bewundert, stößt bei seinem kriegserfahrenen Urgroßvater oder der Oma als treuen Anhängerin der ’68er-Bewegung vielleicht auf Unverständnis und Ablehnung.

Wie im Laufe dieser Arbeit deutlich wird, kann die Überlegung, was Heldenfiguren ausmacht, immer nur mit Blick auf die verschiedenen damit zusammenhängenden Fragen ange­stellt werden: Wie dachten und denken Menschen zu einer bestimmten Zeit über heroisch agierende Figuren? Inwiefern wirken sich historische, politische, soziale und kulturelle Einflüsse auf das Bild der Menschen von Helden, auf die Helden selbst und deren Darstellung in der Literatur aus? Kann ein Heldenbild der fernsten und fernen Vergangenheit auch in der Gegenwart Bestand haben oder kommen Heldenmerkmale ‚aus der Mode‘? Diese Fragen sollen, bezogen auf die tradierten Helden im Erwachsenenalter, unter Anwendung der wichtigsten einschlägigen Forschungsbeiträge im ersten Teil dieser Arbeit (Kapitel 2) informationsdicht, dabei jedoch so kurz wie möglich beantwortet werden. Denn mehr als das allgemeine anthropologische und literarische Bild des klassischen Helden (dessen Betrachtung als Grundlage für die darauf folgende Textanalyse allerdings unumgänglich ist), interessieren in der vorliegenden Untersuchung die literarischen Helden im Kindesalter – die Kinderhelden. Wie sich dieser Begriff in der Arbeit genau definiert, wird im Kapitel 3 ausführlich dargelegt. Auch auf diese jungen literarischen Heroen wird jedoch die eingangs gestellte Frage angewendet: Was macht Kinderhelden aus? Und: Seit wann konnten heroisch agierende Kinderfiguren in der Geschichte der Kinder- und Jugendliteratur (im Folgenden ‚KJL‘ abgekürzt) überhaupt existieren? Wie hat sich ihr Bild im Laufe der Zeit möglicherweise gewandelt? Zu diesem Zweck sollen die Helden aus drei exemplarischen Werken untersucht werden, die die Entwicklung der Kinderhelden im 20. Jahrhundert nach Ansicht der Verfasserin besonders gut illustrieren: Erich Kästners „Emil und die Detektive“, Astrid Lindgrens „Pippi Langstrumpf“ und Joanne K. Rowlings „Harry Potter und der Stein der Weisen“. Dabei werden grundsätzlich nur die ersten Bände der Reihen analysiert, nicht die Fortsetzungstexte.^[1] Dies hat zwei Gründe: Zum einen hätte die Bearbeitung einer zusätzlichen Menge an Textmaterial den Rahmen dieser Arbeit deutlich gesprengt, zum anderen ist mit Hinblick auf den Begriff Kinder helden eine Altersgrenze der Protagonisten zu setzen – in Kästners Werk sind die Figuren etwa elf bis zwölf Jahre alt^[2], in Lindgrens Buch ist die Hauptfigur neun, später zehn Jahre alt und in Rowlings Roman beginnt das Abenteuer des Helden mit dessen elftem Geburtstag. Da die Autoren aller drei Werke ihren Figuren also erlauben zu altern, wäre die Bezeichnung ‚Kinderhelden‘ zumindest für Emil Tischbein im Folgeband nicht mehr adäquat, was auch die Vergleichbarkeit der Texte in Frage stellen würde.

Ausgewählt wurden die Texte aufgrund ihres Bekanntheitsgrads wie auch aufgrund ihrer Beliebtheit und – damit einhergehend – ihres Verkaufserfolgs, da diese Aspekte die hierin vorkommenden Figuren nach Ansicht der Verfasserin dieser Arbeit als besonders repräsentative Kinderhelden auszeichnen. Die Frage der Genrezugehörigkeit wurde in der Auswahl der Texte vernachlässigt, insofern die Protagonisten in erster Linie auf ihr gemeinsames Merkmal der ‚Heldenhaftigkeit‘ hin untersucht wurden, welche sich gattungsübergreifend vergleichbar darstellt, wie in Kapitel 4, dem Kern dieser Arbeit, zu sehen sein wird.

Hier soll herausgefunden werden, inwiefern die betrachteten Kinderhelden die Umstände ihrer Entstehungszeit reflektieren und ob bzw. wie etwaige Unterschiede zwischen den analysierten Texten auf einen Wandel des Kinderheldenbildes zwischen den 1920er Jahren, der Erscheinungszeit von „Emil und die Detektive“, und den 1990er Jahren, gegen deren Ende „Harry Potter und der Stein der Weisen“ veröffentlicht wurde, hinweisen. Die Untersuchung der Werke beruht im Kern auf der eigenen Textarbeit der Verfasserin unter Berücksichtigung der werkbezogenen Forschungsliteratur. Die Unterkapitel zu jedem bearbeiteten Text folgen der gleichen Struktur: Im ersten Teil der drei Analysen wird jeweils ein Überblick zur Entstehung des Werkes gegeben. Hierzu werden die Grundhaltung der Autoren zum Thema Kindheit, aus der sich die Konstruktion ihrer Figuren herleiten lässt, die zeitlichen bzw. nationalliterarischen Gegebenheiten, unter denen das Buch entstanden ist, sowie die seinerzeitigen Leserreaktionen thematisiert. Denn diese Aspekte sind von großer Bedeutung für die umfassende Betrachtung eines Werks der KJL, wie Ritte feststellt:

Die Beurteilung des Einzelwerks vor dem Hintergrund literarischer, psychologischer, pädagogischer und sonstiger Zeitströmungen, die Orientierung an den von Praxis und Theorie erarbeiteten Wertmaß­stäben, der Vergleich mit anderen zeitgenössischen Werken – all das stellt das besprochene Einzelwerk in einen Bezugsrahmen, der zu seiner ‚Erschließung‘ wesentlich beitragen kann.^[3]

An dieser Stelle wird bereits deutlich werden, welche Bedeutung den Protagonisten der Texte als Vertreter einer neuen Generation von Kinderhelden zukommt. Anschließend wird die Konstruktion der Figuren ausführlich untersucht; dabei interessieren vor allem deren charakterliche Merkmale, das Verhältnis der Protagonisten untereinander, Fragen zur Darstellung der Geschlechter sowie der jeweilige Neuheitswert der Figuren bzw. mögliche Alleinstellungsmerkmale gegenüber den bis dahin bekannten Kinderhelden. Zusammenfassend soll schließlich jeweils festgestellt werden, was die Figuren als echte Heldenfiguren auszeichnet und inwiefern die Textanalyse Auskunft über den Wandel des Kinderheldenbildes gibt. Abschließend werden die Ergebnisse der drei Textanalysen in der Schlussbetrachtung resümiert dargestellt und, nach Möglichkeit, Antworten auf die eingangs gestellten Fragen gefunden.

2 Zum tradierten Heldenbegriff

2.1 Wer oder was ist ein Held?

Die erste und vielleicht wichtigste Erkenntnis in der Auseinandersetzung mit dem Heldenbegriff ist, wie in der Einleitung bereits angedeutet wurde, die Feststellung, dass es den einen Heldentypus nicht gibt. Ruhm und Heldentum sind stets daran gebunden, was eine Gesellschaft zu einer bestimmten Zeit als heldenhaft betrachtet und einer Figur im Akt des Darüber-Redens und Dokumentierens zuschreibt. So gilt etwa das antike Heldenbild, wie es in Homers Epen überliefert wird, spätestens ab dem 18. Jahrhundert als völlig überholt, um dann in Form des modernen Abenteuer- oder Comicsuperhelden sein Revival zu feiern, wie im Verlauf dieses Kapitels noch zu sehen sein wird. „Heldentum wird zugesprochen, seine Prädikate können infolgedessen je nach der Instanz, die diese Zuschreibung vornimmt, wechseln. Daraus folgt: Niemand ist aus sich heraus ein Held“^[4], stellt Schneider fest. Zudem ist der Held stets auf das „Glück der Nachrede“ und, dem vorangehend, auf Zeugen seiner Tat angewiesen, wie Liese betont: „Es hat unzählige Krieger gegeben, die genau so tapfer und umsichtig waren wie Caesar und Alexander; aber Tausende sind namenlos an geringen Fährnissen zugrunde gegangen [...], weil die Zeugen fehlten, die ihre Tat den Menschen verkündet hätten.“^[5] Heldenfiguren verdanken ihren Status also stets der glücklichen Fügung, dass jemand ihrem Wirken beiwohnte, darüber berichtete und dass sich ein Publikum für diese Berichte fand, das entsprechend seiner Auffassung von glorreichem, außergewöhnlichem oder vorbildlichem Handeln die überlieferten Taten als heldenhaft bewertete. Letztere Einschätzung wird, wie Schneider ausführt, vom „soziale[n] Koordinatensystem“^[6] bestimmt: „[D]ieselbe Handlung, die einen hier zum Helden werden lässt, kann ihn dort, in einem anderen Koordinatensystem, zum Verbrecher oder Narren machen.“^[7] Er stellt dabei veranschaulichend den Heldentypus des Drachentöters dem sozialistischen ‚Helden der Arbeit‘ gegenüber.

Gleichwohl lassen sich bei der Betrachtung verschiedener klassischer Heldenfiguren gewisse Universalien nachweisen, die ihm, wie Schneider es ausdrückt, „über die Zeiten und Systeme hinweg so etwas wie Identität verleihen“.^[8] ‚Klassisch‘ meint in diesem Fall ein Heldenbild, das sich an jenem der griechischen Antike orientiert und in seiner Grundkonstellation über die Protagonisten mittelalterlicher Ritterepen bis zu jenen aus neuzeitlichen Märchen, Abenteuerromanen und Fantasygeschichten immer wieder Anwendung fand und findet. Alternative Heldenkonstruktionen wie der Anti-Held, der an anderer Stelle dieses Kapitels behandelt wird, sind von dieser Schematisierung weitgehend auszuschließen. Zu erwähnen ist außerdem, dass bei der Auseinandersetzung mit dem klassischen Helden auffällt, dass kaum Raum für die Möglichkeit gegeben ist, es könne sich hierbei auch um eine weibliche Figur handeln – und dies begründet sich nicht allein aus der standardisiert maskulinen Genusform: „Über Jahrtausende stand die Frau im Schatten des Ruhms. Das liegt nicht in ihrer Natur begründet, sondern daran, daß Männer von jeher bestimmten, was ruhmvoll und ehrenhaft ist und was nicht.“^[9] Wie Liese verdeutlicht, kann man sich unter Begriffen wie „Helden“ und „Heroen“ nur männliche Wesen vorstellen, da Frauen in der von Kriegen und Heldentaten bestimmten Historie des Abendlandes „mehr oder weniger sprachlos“ waren.^[10] Zu dieser Zeit repräsentierte die Frau in der Geschichte bestenfalls einen Märtyrertyp, der dem matriarchalischen Ideal des „Duldens und Erleidens“ entsprach.^[11] Erst mit der Ablösung des antik-mittelalterlichen Ruhmesgedanken durch neuzeitliche, auf die einzelne Person ausgerichtete Ruhmvorstellungen in der Renaissance wurde auch der Darstellung von Held innen der Weg geebnet.^[12] Überraschenderweise bleibt der Aspekt der stark unterrepräsentierten weiblichen Heldenfigur in der Forschungsliteratur weitgehend unreflektiert, sowohl im Zusammenhang mit anthropologischen als auch literarischen Heldenbildern. Obwohl in der folgenden Schematisierung deshalb stets die männliche Form verwendet wird, ist, sofern nicht explizit voneinander getrennt, von Helden und Heldinnen auszugehen.

Ausgehend von der Wortbedeutung des griechischen hḗrōs, das mit „Tapferer, Held, Halbgott“^[13] zu übersetzen ist, besteht die Grundstruktur des Helden in seiner Übermenschlichkeit, die ihn aus dem „Normalmenschlichen der Masse“^[14] heraustreten lässt. Willems bestätigt: „Mit dem Begriff des Helden verbindet sich traditionell zunächst und vor allem die Vorstellung von etwas Exzeptionellem, über das menschliche Normalmaß Hinausragendem […].“^[15] Ebenso hält Reemtsma fest: „Wir bewundern Helden, weil sie das konventionelle Humanum nicht repräsentieren. Natürlich repräsentieren sie menschliche Potenziale, aber sie verkörpern ungewöhnliche Steigerungen solcher Potenziale.“^[16] Doch die ‚Übermenschlichkeit‘ des Helden besteht nicht zwangsläufig in der ungeheuren Kampfkraft und der physischen Überlegenheit eines Achilles oder Siegfried; Heldenfiguren stehen auch für ideelle Werte und Tugenden, denen der ‚Normalo‘, gehemmt durch Egoismus, Willensschwäche und fehlende Risikobereitschaft, nicht gerecht werden kann: „Menschen, die zu Helden erklärt werden, stehen für Ideale ein, die uns besonders bedeutsam erscheinen. Und weil sie unter Inkaufnahme eines nicht geringen persönlichen Risikos handeln.“^[17] Willems ergänzt, dass den Helden neben außergewöhnlicher körperlicher Stärke auch „exzeptionelle Seelenstärke, […] Durchhaltevermögen“ sowie „Treue zu sich selbst und seinen Zielen“ kennzeichneten.^[18] Gerade an den Märtyrer-Helden werde deutlich, dass „zum Überwinden äußerer Widerstände immer auch in gewissem Maße das Überwinden innerer Widerstände, das Niederringen von Anfechtungen, Zweifeln, Schwächeanfällen“ dazugehört.^[19] Die erhöhte Opferbereitschaft spielt für die Zuschreibung von Ruhm und Ehre eine zentrale Rolle: „Zum Helden kann nur werden, wer bereit ist, Opfer zu bringen, eingeschlossen das größte, das des Lebens.“^[20] Zu einem Übermenschen machen den Helden aber nicht nur seine Leistungen und Pflichten, sondern auch seine Rechte: Hält sich der Heros an beschriebene Regeln und Kodizes, so werden auch Gewaltanwendung oder sogar Tötung zulässig und ehrenhaft^[21]: „Beim Helden ist das Tötungsverbot außer Kraft gesetzt.“^[22] Schneider geht gar soweit zu attestieren, dass dem Helden „der Mord nicht etwa vergeben oder nachgesehen [wird], er wird von ihm gefordert.“^[23] Entscheidend sei hierbei stets, ob die Notwendigkeit der Tat gegeben ist – sie trennt den Helden vom Mörder.^[24]

Auf der Suche nach übergreifenden Heldenmustern ist an einer Theorie nicht vorbeizukommen: Joseph Campbells ‚Monomythos‘. Der Mythenforscher stellte in seinem 1949 erschienenen Werk „The Hero with a Thousand Faces“ die These auf, dass Heldendarstellungen in Mythen, Volkssagen, Religionen und Märchen aus allen Teilen der Welt und epochen­übergreifend einer archetypischen Grundstruktur folgen: der Heldenfahrt. Diese mythische Abenteuerreise des Heros folgt in vergrößertem Maßstab der Formel „Trennung – Initiation – Wiederkehr“^[25] und findet sich laut Campbell im Grimmschen Märchen „Der Froschkönig“ ebenso wie in der Lebensgeschichte des Buddhas Siddhartha Gautama. Der Forscher unterscheidet somit nicht zwischen fiktiven und historischen Heldenfiguren. Die Erkenntnis seiner umfangreichen Untersuchungen:

Mag der Heros lächerlich sein oder erhaben, Grieche oder Barbar, Heide oder Jude, der wesentliche Umriß seiner Abenteuer variiert kaum. Volkssagen stellen die Heldentat als körperliche Leistung dar, die höheren Religionen als moralische, aber in der Morphologie des Abenteuers, der beteiligten Personen und der errungenen Siege findet man erstaunlich wenig Abwandlungen.^[26]

In Anlehnung an James Joyce nannte Campbell den Weg des Heros, die Kerneinheit einer jeden Heldengeschichte, den ‚Monomythos‘. Stets enthält, so stellte Campbell fest, die Heldenreise folgende Stationen^[27]:

Erstens den Aufbruch, hierzu gehören die Berufung des Helden, seine anfängliche Weigerung, diesem Ruf zu folgen und schließlich das entscheidende Überschreiten der ersten Schwelle in eine gefahrvolle, unbekannte Welt – oft mit Hilfe einer übernatürlichen Kraft.

Zweitens die Initiation, für die sich der Held Prüfungen zu stellen hat, Versuchungen widerstehen und innere Widerstände überwinden muss, schließlich zu einem höheren Wissen gelangt und bisweilen eine Apotheose, also die Erhebung zum Gott oder Halbgott, erfährt.

Drittens die Rückkehr, welche anfangs wiederum vom Helden verweigert, doch schließlich erneut mit Hilfe einer äußeren Macht erfolgreich eingeleitet wird. In diesem Schlussstadium des Abenteuers muss er die letzte Krisis meistern, die Schwelle von der göttlichen, übernatürlichen Welt zurück in die „Landschaft des banalen Alltags“^[28] zu überqueren. Der Kreis des Monomythos schließt sich mit dem letzten wichtigen Akt des Helden, die Gesellschaft der diesseitigen Welt an seiner heimgebrachten Trophäe teilhaben zu lassen. Diese Trophäe kann ein Gegenstand sein (wie etwa der heilige Gral in der Artussage), ein Elixier oder auch eine höhere Weisheit, an der die Menschheit genesen soll.

Der Ablauf der Heldenfahrt kann Variationen aufweisen, wie der Forscher einräumt. So würden mitunter verschiedene Charaktere und Episoden verschmelzen oder Einzelelemente doppelt auftauchen.^[29] Doch das Grundgerüst orientiere sich stets an der beschriebenen Formel. Auch der Sinn der Heldenreise ist laut Campbell mythenübergreifend der gleiche: Durch die ausgedehnten psychologischen Übungen, denen sich die Heldenfigur unterwegs zu stellen hat, lerne das Individuum, alle Bindung an seine persönlichen Unzulänglichkeiten, Neigungen, Wünsche und Ängste völlig aufzugeben, sich der Selbstvernichtung, der notwendigen Voraussetzung der Wiedergeburt […], nicht länger zu widersetzen und so schließlich reif zu werden für das große, versöhnende Einswerden.^[30]

Hier schließt Campbell also an die bereits genannten Heldenattribute der Opferbereitschaft, Willensstärke und psychischen Überlegenheit gegenüber dem ‚Normalmenschen‘ an, verknüpft diese jedoch mit einem langen, von Höhen und Tiefen geprägten Prozess der Selbstfindung, den die Figur obligatorisch durchläuft. So ergänzt er die von Schneider etc. angeführten Merkmale des klassischen Helden durch eine Vorgeschichte: Der Übermensch ist nicht als solcher geboren, sondern entwickelt sich erst über bestandene Abenteuer und mit Hilfe von außen dazu.

Was Campbell anhand von Mythen, Religionen und Volkssagen über die Entwicklung von Heldenfiguren konstatierte, lässt sich auch in der Literatur der heutigen Zeit noch wiederfinden – so auch in den in dieser Arbeit untersuchten Texten, wie noch deutlich werden wird.^[31]

Zusammenfassend sind als typische Merkmale des klassischen Helden, die sich wie ein roter Faden durch die einschlägige Forschungsliteratur ziehen, folgende zu nennen:

- Übermenschlichkeit
- Leben voller Herausforderungen; obligatorischer Entwicklungsprozess („Heldenreise“)
- außergewöhnliche physische und / oder psychische Stärke
- außergewöhnliche Tugendhaftigkeit, Beharrlichkeit, großer Mut
- hohe Bereitschaft, Opfer zu bringen (inklusive das des eigenen Lebens)
- hohe Bereitschaft, eigenen Bedürfnissen zu entsagen; Pflichtorientiertheit
- Vorbildhaftigkeit

2.2 Warum brauchen wir Helden?

Ergänzend zur Frage der ‚Beschaffenheit‘ von Heldenfiguren soll an dieser Stelle kurz beleuchtet werden, welche Bedeutung Heldenfiguren nach Ansicht der Forscher für den ‚Normalmenschen‘ haben, kurz: ob und warum Menschen Helden tatsächlich brauchen. Hiermit befasste sich u. a. der schottische Essayist und Historiker Thomas Carlyle in seinem 1841 erschienenen Werk „On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History“ eingehend und betont mehrfach, welche essenzielle Rolle Helden in der Gesellschaft zukomme. Seiner Ansicht nach bildet die Verehrung heroischer Figuren die stabilisierende Grundlage für menschliches Zusammenleben und ist als naturgegebene, überzeitliche Eigenschaft in jedem Menschen angelegt^[32]: „‚Hero-worship‘ becomes a fact inexpressibly precious […]. There is an everlasting hope in it for the management of the world. Had all traditions, arrangements, creeds, societies […] sunk away, this would remain.“^[33] Trotzdem, so stellt er bedauernd fest, variiere die dem Helden zuerkannte Wertschätzung je nach Befindlichkeit der Epoche und gebe damit Auskunft über den Zustand einer Gesellschaft: „Während eine ‚healthy society‘ ihren Helden vertrauensvoll die ihnen zustehende Verehrung zumisst, […] wird in einer ungläubigen Gemeinschaft die Durchsetzung von Helden verhindert.“^[34] Und das, obwohl der Held in der Lage sei, das Lebensgefühl der Anderen zu steigern, indem er an die in jedem Menschen angelegte Außer­ordentlichkeit appelliere: „In der Ausrichtung am Heldentum kann jeder Einzelne seine Mittelmäßigkeit überwinden.“^[35] Der Held werde zur Projektionsfläche für menschliche Sehnsüchte und Ängste; er gleiche das Gefühl der Beschränktheit aus, weil er sich in Extremsituationen wage, die der ‚Normalmensch‘ scheue, und sich stellvertretend für die der Auseinandersetzung mit dem Überirdischen stelle.^[36] Wenngleich Carlyles Darstellungen eines gewissen Pathos, der vielleicht der Entstehungszeit seiner Texte geschuldet ist, nicht entbehren, findet Schneider über 150 Jahre später interessanterweise ganz ähnliche Worte, um den fundamentalen Wert der Heldenverehrung für die Gesellschaft zu betonen:

Helden […] bieten Identifizierungsmöglichkeiten, […] ohne die es kein kollektives Leben, keinen validen Gemeinschaftsentwurf gibt. Alle bekannten menschlichen Gemeinschaften basieren darauf, dass sie Möglichkeiten bereithalten, ihre Grenzen, ihr Gesetz zu überschreiten. Es gibt kein (kollektives)Leben jenseits der Möglichkeit seiner Überwindung, der Erneuerung. Und das heißt: Es gibt kein kollektives Leben ohne exemplarische Gestalten der Transzendierung, also ohne Helden.^[37]

Auch nach seiner Darstellung ist es also die von Helden repräsentierte Möglichkeit der Selbstüberschreitung, die für das Leben der Menschen sinnstiftend wirkt. „Ohne Helden, das heißt ohne die gemeinschaftlich lizenzierte Möglichkeit, durch außergewöhnliche Taten Held zu werden […], gibt es kein hinreichendes Kohärenzschema für das Zusammenleben von Menschen.“^[38] Um die Erfahrungen aus zwei Weltkriegen reicher, weiß Schneider jedoch um die Gründe, seinen Glauben an Heldenfiguren aufzugeben, und führt dabei die deutsche Bevölkerung als Beispiel an: „Wir Deutsche sind gebrannte Kinder in der Frage von Helden und Heldentaten. Denn die ‚Kriegshelden‘, die wir in Erinnerung haben, die Soldaten des Zweiten Weltkriegs, sind tief diskreditiert.“^[39] Aufgrund der exzessiven Gewalt der Nationalsozialisten vermochte, so Schneider, die nachfolgende Generation nicht, zwischen Helden und Tätern zu trennen – mit Folgen bis in unsere Gegenwart: „Dieser Ereigniszusammenhang muss tatsächlich als psychosoziale Weichenstellung verstanden werden, in der sich das aktuelle Bilde des Helden – inklusive der verbreiteten spontanen Abneigung gegen alles Heldische – gebildet hat.“^[40] Trotzdem schließt er mit der Feststellung, dass wir Menschen Helden brauchen, „um einen Transzendenzentwurf unserer selbst zu haben; einen Orientierungs- und Projektionspunkt unserer Möglichkeiten – kollektiv und individuell […].“^[41] Helden bezeichnen danach die Grenzregion menschlichen Verhaltens, ohne die es keinen Maßstab und Sinn gäbe.^[42] Münkler hingegen sieht die Möglichkeit zur Überwindung von Heldenverehrung. So sei etwa die natürliche Reaktion auf einen verlorenen Krieg, das Modell der Opferbereitschaft und Ehrakkumulation als gesellschaftlichen Irrweg zu verwerfen, „den man hinfort tunlichst vermeiden sollte.“^[43] Er beschreibt die Wandlung von einer heroischen zu einer, wie er sie nennt, „postheroischen Gesellschaft“, wie das deutsche Volk sie durchlaufen hat, dementsprechend als eher positive Entwicklung – zumindest aus Sicht der Betroffenen:

In der Regel interpretieren postheroische Gesellschaften den Übergang als politischen Fortschritt bzw. gesellschaftlichen Lernprozeß, jedenfalls als Überwindung einer soziomoralischen Konstellation, die überwiegend als pathologisch begriffen wird. Postheroische Gesellschaften sind in der Regel mit sich eins.^[44]

Gleichzeitig lässt sich nicht leugnen, dass die Begeisterung für Heldenfiguren auch in unserer vermeintlich ‚geläuterten‘ Gesellschaft nie ganz abriss und bis heute – und heute vielleicht mehr denn je – ihren Ausdruck im Medienrezeptionsverhalten der Menschen findet. Dabei erfreuen sich interessanterweise gerade die archaisch anmutenden positiven Heroen, die sich insbesondere in den US-amerikanischen Kino- und Fernsehproduktionen der letzten Jahre tummeln, hierzulande wieder größter Beliebtheit.^[45] Gstettner erklärt dieses Phänomen mit dem verstärkten Wunsch nach Zuwendung und Wertschätzung in einer von Versagensängsten geprägten Leistungsgesellschaft:

Diese Helden und Superhelden sind das gesellschaftliche Kompensationsangebot für all die frustrierten Wünsche nach eigener Größe, nach Kompetenz, Macht und Selbstbewußtsein. In einer Gesellschaft, in der „Obensein“ und Machtausüben zentrale Werte sind, können die Helden uns das Gefühl vermitteln, daß die Identifikation mit ihnen unserer Komplettierung dient.^[46]

Rettungs- und Geborgenheitsphantasien des unvollkommenen ‚Normalos‘ lassen, genährt vom TV- und Filmprogramm, den Ruf nach dem Helden, der die (Er-)Lösung bringt, laut werden – selbst wenn er sich im Alltag schließlich doch nur als „hilfloser Helfer“, als „schwaches Wunschbild unserer projektiven Phantasie“^[47] entpuppt.

Abschließend kann nicht geklärt werden, ob menschliche Gemeinschaften auf heroische Vorbilder angewiesen sind oder ob sie doch völlig ohne Heldenfiguren auskommen könnten. Als gemeinsames Fazit der vorangegangenen Betrachtungen kann jedoch gezogen werden, dass ein Held die Anerkennung als solcher und seine Daseinsberechtigung nur durch das Bedürfnis einer Gesellschaft nach Heldenfiguren erwirkt, das wiederum stark von zeitlichen Umständen beeinflusst ist. Dies wird auch deutlich im nun folgenden Überblick zu Heldenfiguren in der Literaturgeschichte, die einen ‚Helden‘ letztlich als bloßes Produkt und Konstrukt seiner Epoche ausweist.

2.3 Der Held in der Literatur

Wie eingangs dieses einleitenden Kapitels bereits festgestellt wurde, sind Helden auf das „Glück der Nachrede“, also den Bericht über ihre Taten durch einen selbstständigen Beobachter, angewiesen. Umgekehrt bietet der heroische Auftritt den idealen Aufhänger für eine fesselnde Erzählung – insofern bilden Held und Dichter „ein unzertrennliches Paar“, wie Münkler feststellt.^[48] Die Literatur kann somit als ‚Geburtsort‘ und ‚Herberge‘ von Helden betrachtet werden, die die Rolle von heroischen Figuren in der Gesellschaft spiegelt und so von Epoche zu Epoche dokumentiert. Aus diesem Grund sollen die wichtigsten Stationen der Heldendarstellung im Laufe der Literaturgeschichte kurz dargestellt werden, bevor der Fokus auf die literarischen Helden im Kindesalter gelegt wird.

Um eine definitorische Unschärfe zu vermeiden, sei noch darauf hingewiesen, dass mit dem Begriff ‚Held‘ im Folgenden in erster Linie ein ‚materialer‘ Heldentyp in der Literatur gemeint ist, also eine Figur, die sich gemäß den zuvor genannten Eigenschaften und Verhaltensweisen tatsächlich heroisch (oder, als Anti-Held, betont unheroisch) präsentiert. Dieser Begriff ist grundsätzlich zu trennen von dem literaturwissenschaftlichen Terminus ‚Held‘, der lediglich die zentrale Figur eines epischen oder dramatischen Werkes meint. Wie allerdings zu sehen sein wird, bewirkte ein Wandel des klassischen Heldenbildes im 18. Jahrhundert mehr und mehr die Substituierung des klassischen Heros durch den vom heroischen Tugend­exempel losgelösten, rein strukturellen Helden. Dies hat zur Folge, dass sich das Bild des materialen mit dem des strukturellen Helden bisweilen überschneidet.^[49]

Den Anfang in der Übersicht literarischer Heldenbilder bildet der Heroenkult von der Antike bis ins Mittelalter, der vor allem den bewunderungswürdigen und tugendhaften Helden profiliert. Transportiert wird dieses Ideal in Heldendichtung, -epos, -lied und -sage.^[50] In den ältesten Heldendarstellungen stehen kriegerische Eigenschaften wie Mut, Kraft und körperliche Gewandtheit im Vordergrund. Anreiz zur heldischen Tat bildet das Hochgefühl des Triumphes und die Hoffnung auf Beute und Ruhm.^[51] Seine übermenschlichen Taten vollführt der antike Held als reiner Einzelkämpfer, was ihn jedoch nicht einzigartig macht – vielmehr folgt sein Tun einer stereotypen Idealisierung, das die dargestellten heroischen Figuren völlig austauschbar erscheinen lässt.^[52] Heldisches Wirken ist noch nicht eingeordnet in eine übergreifende sittliche Ordnung; erst im Laufe der Zeit wird das Gebot der Tapferkeit in ethisch fundierte Bahnen gelenkt und die Heldenidee ‚vergeistigt‘. Heldentum wird nun zunehmend durch Klugheit, Einsicht, List und eine sittliche Haltung bestimmt.^[53] Momm erkennt diese Entwicklung des Helden bereits in Homers Figurendarstellung von Achilles und Hektor in der „Ilias“: Während Achilles in seiner Übermenschlichkeit noch den traditionellen Heldentypus verkörpere, zeige Hektor mit seiner Angst menschliche Schwächen.

Die kämpferische Bereitschaft besteht zwar fort, es drängen sich jedoch zeitweise natürliche Empfindungen in den Vordergrund, die der geforderten Tat widerstreiten. Der Held verharrt nicht mehr in unreflektiertem Aktionismus, sondern er überwindet seine Zweifel und stellt sich bewusst und freiwillig seiner Aufgabe. Die ertragene Belastung wird zu einer Art von Wertmesser seiner Heldenhaftigkeit und macht den Helden ehr-würdig.^[54]

Momm macht in diesem Zusammenhang auch auf das Problem aufmerksam, dass sich einerseits bei jedem Helden Elemente eines überzeitlichen Musters feststellen lassen, sich andererseits im Zuge geschichtlicher Entwicklungen Verschiebungen bei der Charakterisierung des Helden ergeben. Der Held scheine sich damit den Bedürfnissen der ihn umgebenden Gemeinschaft anzupassen.^[55] Liese erkennt einen Wandel des Heldenbildes erst in der Übergangsphase zwischen Antike und Mittelalter, als der Kirchenlehrer Augustinus dem kämpferischen, siegreichen und deshalb ‚positiven‘ Helden der Griechen, Römer und Germanen den passiven, leidenden, unterliegenden und somit ‚negativen‘ Helden gegenüberstellte.^[56] Dieser christliche Heros in Form des Märtyrers sei Vorbild durch sein Leben, vor allem aber durch sein Sterben.^[57] Die höfischen Epen, zu denen etwa die Artusromane (um 1200) gehören, stellen den Helden und seine Handlung hingegen wieder stark idealisiert und positiv dar. So geht es in den Geschichten um die Ritter der Tafelrunde vor allem darum zu zeigen, wie der an der Tapferkeit und Tugendhaftigkeit nicht zu übertreffende Held seinen Platz in der höfischen Gesellschaft und vor Gott findet.^[58] In den Dramen und Romanen des Barock findet schließlich eine weitere Neu-Akzentuierung des Heldenideals statt, wo nun die soziale Fallhöhe des Helden den tragisch-heroischen Gehalt seiner Taten bestimmt.^[59] Daneben wird mit Miguel de Cervantes’ „Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha“ der Grundstein für die Tradition der Karikierung heldischen Verhaltens gelegt.^[60] Indem der Protagonist mit seiner Methode der blinden sinnlosen Nachahmung ritterlicher Taten immer wieder zum Scheitern verdammt ist, wird das positive Heldenideal des Mittelalters ad absurdum geführt.^[61] Im 18. Jahrhundert erfahren beide bis dahin bekannten Varianten des Heldentums – positiver Sieger- und negativer Opfertyp – eine zunehmend kritische Beleuchtung.^[62] Mit seinem bürgerlichen Trauerspiel schafft Gotthold Ephraim Lessing die Geburtsstätte für einen ‚mittleren‘ Helden, der „nicht besser oder schlechter [ist] als du und ich“^[63] – denn nur dieser kann, so der Leitgedanke, die Zuschauer des Dramas an seinen Gefühlen und Leidenschaften teilhaben lassen:

Das heroische Tugendexempel vermag mit seiner ehernen constantia allenfalls Bewunderung, nicht jedoch jenes teilnehmende Interesse zu erregen, ohne das seine Katastrophe ein bloß von Neugier begafftes Spektakel bleibt und weder Furcht und Mitleid noch die mit beiden verknüpfte katharsis zu bewirken vermag.^[64]

Die Orientierung an idealen Tugendhelden gilt nunmehr als Auslöser für falsches Leben und Handeln, insofern sie daran hindert, die Menschen mit all ihren Fehlern und Irrtümern sehen und verstehen zu lernen – was jedoch die entscheidende Voraussetzung sei, „um mit ihnen menschlich umgehen und um darüber hinaus für sich selbst hoffen zu können, mit der eigenen unvollkommenen Person akzeptiert zu werden“.^[65] Soll das Stolpern von einer Ich-Krise in die nächste vermieden werden, so gilt es also, dieses unzeitgemäß gewordene Heldentum zu verwerfen und sich mit dem Schicksal der Individualität auszusöhnen. In der Folge dieser Entwicklung beginnen nun nach und nach „alle möglichen Nicht-Helden, Alltagshelden und Anti-Helden […] die Literatur zu bevölkern und die strukturellen Schlüsselpositionen zu besetzen […].“^[66] Hier wird also die Grundlage für einen rein strukturellen ‚Helden‘ geschaffen, der, wie oben bereits festgehalten, lediglich die Hauptfigur eines Werkes bezeichnet. Der Anti-Held, den man bis dahin lediglich aus dem komisch-satirischen Milieu kannte (z. B. in „Don Quijote“), werde nun „in jeder erdenklichen Weise literarisch geadelt“^[67], wie Willems es ausdrückt. Das Interesse am Geheimnis der menschlichen Existenz drängt moralische Fragen in den Hintergrund. Willems bezeichnet dies als „Krise des Helden im 18. Jahrhundert“ und betont, dass man die neuen literarischen Figuren allenfalls „Helden des Selbstseins, Helden der Selbstverwirklichung“ nennen könne.^[68] In der Romantik erlebt die vorbürgerliche Heroik eine Renaissance: Um die inzwischen als unbefriedigend empfundene bürgerliche Existenz zu überwinden, werden die Helden der Antike und des Mittelalters erneut zu Vorbildern erklärt und prägen das neue formulierte Persönlichkeitsideal.^[69] Die romantische Literatur ist deshalb stark durch eine nostalgische Sehnsucht nach positiver Heroik geprägt; dabei stellen sich die romantischen Helden jedoch ausgesprochen empfindsam und sensibel dar. Ihre Neigung, über den Zusammenhang der Dinge nachzudenken und ein innerer Zwiespalt verleihen den Figuren einen Zug psychologischer Feinfühligkeit, die der althergebrachten heroischen Tradition fremd ist.^[70] Somit führt die Romantik trotz ihrer Wiederbelebung des antiken Helden doch zugleich auf den modernen Heldenbegriff des 20. Jahrhunderts hin:

Der Rückzug aus der Öffentlichkeit in die eigene als gespalten empfundene Psyche setzt sich bei dem modernen Helden bis zur Asozialität fort. Die ursprüngliche Qualität des Helden, dem „ein reales Stück Weltveränderung“^[71] ] gelingt, […] kann sich in der Moderne kaum entfalten. Der Held teilt mit seiner Umwelt das Gefühl des Ausgeliefertseins und der Orientierungslosigkeit.^[72]

Nun erhalten wieder die negativen und Anti-Helden Einzug in die Literatur, etwa bei Kafka, Musil und Brecht. Die Überzeugung, dass nicht jede Figur, der zentrale Bedeutung für die Organisation eines Werkes zukommt, mit heroischen Zügen ausgestattet sein muss, dass auch „unscheinbare und fragwürdige Zeitgenossen, Schwächlinge, Wankelmütige, schlichte Gemüter, Eckensteher, ‚looser‘ [sic!] und Drückeberger“^[73] im strukturellen Sinne Helden sein können, gewinnt in der Moderne zunehmend ästhetische Anerkennung – und hält sich bis in die heutige literarische Produktion.

Parallel zu dieser Entwicklung des Heldentums reaktivierte sich jedoch auch der positive Held – zum einen in der Literatur des sozialistischen Realismus („Held der Arbeit“), zum anderen in den populären Abenteuer- und Science Fiction-Romanen des 19. und 20. Jahrhunderts.^[74] Seine Hochkonjunktur hatte der Abenteuerheld zu Beginn der Moderne. Zu dieser Zeit avancierte er gerade für Leser im Kindes- und Jugendalter zum neuen männlichen Leitbild und ersetzte den in Misskredit geratenen kriegerischen antiken Helden durch den rebellischeren Abenteurer.^[75] „Heldischer als alles je Dagewesene“^[76] traten kurz danach die Superhelden auf den Plan, die sich, so Willems, „nicht in der Beletage […], sondern im Parterre und in den Dachkammern der Literatur […] breitmachen“^[77]: in Comics, Thrillern, Detektiv- und Fantasygeschichten, die sich damals wie heute größter Beliebtheit bei Kindern und Jugendlichen wie auch Erwachsenen erfreuen. „So hat gerade jenes Heldentum, das der fernsten Vergangenheit anzugehören schien, das in Körperkraft und Kämpfertugend gründende, in allerjüngster Zeit und im ultramodernen, technisch bestimmten Umfeld eine Renaissance von ungeheuren Ausmaßen erlebt.“^[78]

Mit diesem Abschluss ist eine gute Grundlage geschaffen, um sich mit den ganz jungen, aber dafür nicht weniger heroisch agierenden Helden der Kinder- und Jugendliteratur zu befassen.

3 Zum Begriff des Kinderhelden

Was unterscheidet nun den klassischen Helden im Erwachsenenalter vom Kinderhelden? Da der ‚Kinderheld‘ – im Gegensatz etwa zum ‚Anti-Helden‘ – (bisher) nicht als fester Terminus in literaturwissenschaftlichen Lexika zu finden und dementsprechend nicht klar umgrenzt ist, soll zunächst einmal eine von der Verfasserin festgelegte Definition des Begriffs deutlich machen, was hiermit in der vorliegenden Arbeit gemeint ist. ‚Kinderheld‘, das beschreibt nach der Wortbestimmung der Verfasserin zweierlei, nämlich zum einen eine materiale (also tatsächlich heroisch agierende^[79] ) Heldenfigur, die selbst noch Kind ist, und zum anderen einen Protagonisten, der von Kindern, also den Adressaten der untersuchten Texte, für bewunderns­wert befunden und somit zum Helden erklärt wird. Diese beiden Eigenschaften vereinen sich in dem in dieser Arbeit verwendeten Terminus ‚Kinderheld‘ grundsätzlich.^[80] Zudem muss betont werden, dass sich der Begriff im Folgenden ausschließlich auf literarische, genauer auf der KJL^[81] entstammende Figuren bezieht (wohingegen zur allgemeinen Klärung des Heldenbegriffs im vorangegangenen Kapitel im Zusammenhang mit den Fragen „Was sind Helden?“ / „Warum brauchen wir Helden?“ ja auch ein anthropologisches Heldenbild herangezogen wurde).

Ein grundlegendes Unterscheidungsmerkmal zwischen Heldenfiguren im Erwachsenenalter und Kinderhelden ist, dass sich im Falle der ersteren der Held und sein Erschaffer, der Autor, als beiderseitig adulte Wesen ‚auf Augenhöhe‘ befinden, wohingegen im Falle der letzteren Held und Autor in ihren Lebensphasen weit auseinanderliegen.^[82] In der Folge wird dem Schöpfer einer Heldenfigur im Kindesalter abverlangt, sich in einen kindlich denkenden und fühlenden Protagonisten hineinzuversetzen. Oder anders herum betrachtet: Der Autor nimmt gewissermaßen für sich in Anspruch, die Kinderperspektive einnehmen zu können – denn ohne diese Fähigkeit mangelte es seinem Text schließlich an Glaubwürdigkeit.^[83] Nun schreibt er seinen Roman jedoch nicht nur über und für Kinder, sondern auch für die Erwachsenen, die das Buch oft aussuchen oder sich zumindest nach dem Kauf von dessen Tauglichkeit überzeugen, bevor es zur Lektüre ‚freigegeben‘ wird. Er steht also vor der Herausforderung, seine eigenen Vorstellungen zu Text und Helden mit den ganz unterschiedlichen Ansprüchen von Verlegern, erwachsenen Käufern und jungen Lesern in Einklang zu bringen:

Damit ein Kinder- oder Jugendbuch ein dauernder Erfolg wird, muß es […] zu einer Übereinstimmung zwischen den Bedürfnissen des Autors, die ihn zur Kreation veranlaßten, den Bedürfnissen der Erwachsenen, die sie zur Auswahl bestimmten und den Bedürfnissen des jugendlichen Lesers kommen, die sich in Ablehnung oder Begeisterung äußern.^[84]

Wenn also neue Kinderhelden immer erst die ‚Feuertaufe‘ der pädagogischen Eignung überstehen müssen, bevor sie sich ihren eigentlichen Adressaten, den Kindern, ‚vorstellen‘ können, so kann die Vermutung angestellt werden, dass diese jungen Heroen viel weniger frei und unabhängig entstehen als erwachsene Heldenfiguren in Texten für erwachsene Leser.

Bezüglich der heroischen Eigenschaften von Kinderhelden wird die These aufgestellt, dass diese sich grundsätzlich mit den im vorangegangenen Kapitel vorgestellten Merkmalen der klassischen erwachsenen Heldenfiguren (also: obligatorischer Entwicklungsprozess, physische / psychische Stärke, Opferbereitschaft, Tugendhaftigkeit, Vorbildhaftigkeit usw.) decken, dabei jedoch ‚kindgerechte‘ Schwerpunkte auf bestimmte Eigenschaften gelegt werden. So ist in der Forschungsliteratur immer wieder vom Anspruch zu lesen, den jungen Rezipienten mit den Kinderhelden Vorbilder zu liefern, „an deren Verhalten und Handeln, an deren Einstellungen und Haltungen sich der junge Leser weitestmöglich orientieren soll“ (Krejci).^[85] Diese Ambition wird mit dem (unbewussten) Leserbedürfnis nach einer Identifikationsfigur in der eigenen, schwierigen Identitätssuche begründet, das sich bei Kindern in der Präadoleszenz zunehmend herausbildet.

Es ist jedoch davon auszugehen, dass sich die Ansprüche an Kinderhelden im Laufe der Zeit verändern können oder zumindest o. g. Schwerpunkte anders gesetzt werden, insofern die KJL historischen Entwicklungen sowie einem kontinuierlichen Formen- und Funktionswandel unterliegt.^[86] Krejci hat sich mit der Unzeitgemäßheit (‚unzeitgemäß‘ meint dabei: in Widerspruch zu zeitüblichen Werten und Normen stehend) literarischer Helden beschäftigt und wirft die Frage auf, ob es solche ‚unzeitgemäßen Helden‘ in der KJL überhaupt geben kann:

Ist nicht Kinder- und Jugendliteratur per se eine Art von Literatur, die, weil mit der Aufgabe pädagogischer Sozialisation befrachtet, von vornherein auf Anpassung an zeitüblich gesellschaftliche Normen und Werte angelegt ist, so daß für unzeitgemäße Helden […] überhaupt kein Platz ist?^[87]

Dass dies durchaus möglich ist, zeigt etwa der nachhaltige Erfolg und große Einfluss des Romans „Pippi Langstrumpf“, den deutsche Verleger anfangs als dem deutschen Publikum nicht zumutbar empfanden und der nach seiner Veröffentlichung 1949 prompt für heftige Kontroversen unter Eltern und Pädagogen sorgte, wie im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch zu sehen sein wird.^[88] Hier konnte sich eine junge Heldenfigur erfolgreich emanzipieren. Beispiele wie dieses verdeutlichen: Obwohl Kinderhelden gleich drei Instanzen (Verleger, Eltern, Kinder) überzeugen müssen, besteht auch für sie die Möglichkeit, herrschende Bedingungen und Bewertungsmaßstäbe zu innovieren, um so auch den Grundstein für die weitere Figurenentwicklung zu legen.

Ob und inwiefern sich die Merkmale von Kinderhelden zwischen den 1920er und den 1990er Jahren tatsächlich gewandelt bzw. verschoben haben, soll durch die folgende Analyse exemplarischer Figuren geklärt werden. Erst durch die genaue Textuntersuchung, dem Kern dieser Arbeit, kann also eine abschließende Antwort auf die Frage, was Kinderhelden ausmacht, geliefert werden.

4 Kinderhelden im Wandel der Zeit

Der nun folgende Hauptteil der vorliegenden Arbeit widmet sich der Analyse der Kinderheldenfiguren in Erich Kästners „Emil und die Detektive“, Astrid Lindgrens „Pippi Langstrumpf“ und Joanne K. Rowlings „Harry Potter und der Stein der Weisen“, jeweils angelegt nach der in der Einleitung vorgestellten Struktur aus Entstehungsgeschichte, Figurenanalyse und der resümierenden Beantwortung der Frage, was die Figuren als echte Heldenfiguren auszeichnet und inwiefern die Textanalyse Auskunft über den Wandel des Heldenbildes gibt.

4.1 Emil Tischbein und seine Detektive – Geburtsstunde der Kinderhelden

4.1.1 Zu Entstehung, Rezeption und Kritik

Erich Kästners „Emil und die Detektive“, erstmals erschienen 1929, stellt in mehrfacher Hinsicht einen Meilenstein in der Entwicklung der KJL dar (Steck-Meier spricht gar von einer „Revolution im Bücherschrank der Kinder“^[89] ). So verweist etwa Schikorsky auf die stark realistischen Bezüge des Textes, der wie kaum ein Werk für Kinder zuvor „das ganz konkrete Leben der Zeit“ zum Gegenstand des Erzählens machte.^[90] Während sich die Gestaltung von Kinder- und Jugendbüchern bis dahin zumeist rückwärtsgewandt, idyllisierend oder ‚zeitlos‘ präsentierte, trafen im „Emil“ gleich verschiedene literarische Tendenzen der Zeit aufeinander und stellten einen Gegenwartsbezug her: So ist das Buch gleichzeitig ein Roman der Neuen Sachlichkeit, ein Großstadtroman und eine Kriminalgeschichte.^[91] Von herausragender Wichtigkeit für die vorliegende Arbeit ist jedoch ein anderer Aspekt, der für die Interpretation von Kästners Texten immer wieder eine Rolle spielt: sein bemerkenswerter Umgang mit dem Thema Kindheit. Wenngleich der Autor sich selbst als „Urenkel der deutschen Aufklärung“^[92] beschrieb, identifizieren ihn Grenz und Kirsch vielmehr als Nachfahren der Romantik, in der das Kind zeitweilig zum „Ideal des Menschen“ avancierte und die Literatur, daran anknüpfend, einen neuen Darstellungsweg „vom Kinde aus“ suchte.^[93] Energisch sprach Kästner sich im Laufe seines Lebens und Schaffens immer wieder dafür aus, dass die Kindheit und Jugend „nicht zur Vorstufe fürs Erwachsenenalter degradiert werden dürfe, sondern als absoluter Wert erkannt und anerkannt werden müsse“.^[94] Zitate wie das folgende dürften dem regelmäßigen Kästner-Leser vertraut sein: „Jeder Mensch gedenke immer seiner Kindheit! [...] Sich der Kindheit erinnern, das heißt: plötzlich und ohne langes Überlegen wieder wissen, was echt und falsch, was gut und böse ist. [...] Die Kindheit ist unser Leuchtturm.“^[95] Wie diese Aussage verdeutlicht, beschreibt die Kindheit für Kästner eine Lebensphase, die sich weniger zeitlich als vielmehr ideell von der Welt der Erwachsenen abhebt, wie Kirsch feststellt.^[96] Sie fährt fort: „So bedeutet Kindheit bei Kästner – jenseits der historisch-gesellschaftlichen Verfaßtheit menschlicher Lebensformen – die positive, da moralisch noch nicht korrumpierte Kontraposition zur Erwachsenenwelt.“^[97] Die Vorstellung von der „Kindheit als Fundament moralischer Integrität“^[98] sei in seinen Kinderbüchern ein zentrales Thema. Demzufolge sind seine jungen Helden stets mit einer Reihe von Tugenden, wie Ehrlichkeit, Mut, Vernunft und Verlässlichkeit, ausgestattet^[99] – sie beschreiben den typischen „Musterknaben“ (E: 33)^[100], wie der Protagonist Emil im Roman denn auch zusammenfassend bezeichnet wird. Dieses Schema in der Figurengestaltung lässt sich damit erklären, dass Kästner ein pädagogisches Konzept verfolgte: Er wollte Vorbilder schaffen, um der noch formbaren, unverdorbenen Jugend den ‚richtigen Weg‘ zu weisen.^[101] Besonders deutlich wird dies in der direkten Ansprache der Leserschaft im Nachwort zu „Pünktchen und Anton“:

[...]

---

^[1] Im Falle von „Emil und die Detektive“ wäre das „Emil und die drei Zwillinge“, erschienen bei Dressler, bei „Pippi Langstrumpf“ sind es „Pippi Langstrumpf geht an Bord“ und „Pippi in Taka-Tuka-Land“, erschienen bei Oetinger und die „Harry Potter“-Reihe setzt sich fort mit „Harry Potter und die Kammer des Schreckens“, „Harry Potter und der Gefangene von Askaban“, „Harry Potter und der Feuerkelch“, „Harry Potter und der Orden des Phönix“, „Harry Potter und der Halbblutprinz“ sowie „Harry Potter und die Heiligtümer des Todes“, erschienen bei Carlsen.

^[2] Eine genaue Altersangabe nimmt Kästner nicht vor, allerdings lässt sich durch die Vorstellung der Figuren im ersten, insbesondere jedoch im Folgeband herleiten, dass Emil und seine Freunde in Teil I etwa zwölf, in Teil II etwa 14 Jahre alt sind. Ausschlaggebend sind hier Angaben zu Schule, Kleidung, Verhalten und Behandlung der Kinder- durch die Erwachsenenfiguren.

^[3] Ritte, Hans: Die Unzulänglichkeit von Kinderliteratur für Erwachsene. Astrid Lindgrens Äußerungen zur Rezeption ihrer Werke. In: Dagmar Grenz (Hg.): Kinderliteratur – Literatur auch für Erwachsene? Zum Verhältnis von Kinderliteratur und Erwachsenenliteratur. München 1990, S. 75.

^[4] Schneider, Christian: Wozu Helden? In: Mittelweg 36. Zeitschrift des Hamburger Instituts für Sozialforschung Februar/März (2009), S. 92.

^[5] Liese, Hans-Joachim: Jenseits des Ruhms. Der „negative“ Held in Geschichte, Kultur und Zeitgeschehen. Essen 1987, S. 36.

^[6] Schneider (2009), S. 92.

^[7] ebd.

^[8] ebd.

^[9] Liese (1987), S. 104.

^[10] ebd., S. 94f.

^[11] vgl. ebd., S. 74.

^[12] ebd., S. 105.

^[13] vgl. Schweikle, Günther; Burdorf, Dieter (Hg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Auflage. Stuttgart 2007, S. 307.

^[14] Schneider (2009), S. 93.

^[15] Willems, Gottfried: Die Unzeitgemäßheit des Helden. Heldentum als Problem der modernen Poetik. In: Ger­hard R. Kaiser (Hg.): Der unzeitgemäße Held in der Weltliteratur. Heidelberg 1998, S. 323.

^[16] Reemtsma, Jan Philipp: Der Held, das Ich und das Wir. In: Mittelweg 36. Zeitschrift des Hamburger Instituts für Sozialforschung. August/September, H. 4 (2009), S. 43.

^[17] ebd., S. 51.

^[18] vgl. Willems (1998), S. 329.

^[19] ebd.

^[20] Münkler, Herfried: Heroische und postheroische Gesellschaften. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. 61 (8/9/2007), S. 742.

^[21] vgl. ebd., S. 744.

^[22] Schneider (2009), S. 93.

^[23] ebd.

^[24] vgl. ebd.

^[25] vgl. Campbell, Joseph: Der Heros in tausend Gestalten. Berlin 2011, S. 42.

^[26] ebd., S. 50.

^[27] vgl. ebd., S. 64–265.

^[28] ebd., S. 233.

^[29] vgl. ebd., S. 265.

^[30] ebd., S. 255.

^[31] Das Konzept der Heldenreise scheint tatsächlich zeitübergreifend zu ‚funktionieren‘. Dies beweisen nicht zuletzt erfolgreiche Filmproduktionen wie George Lucas’ „Star Wars“-Trilogie, die sich das Modell des Monomythos ganz bewusst zum Vorbild nahmen, nachdem Campbells „A Hero with a Thousand Faces“ in Fachkreisen wie auch in der (Pop-)Kulturwelt für Aufsehen gesorgt hatte – vgl. Schrobsdorff, Susanna: The Hero with a Thousand Faces. Time-Online. 19.08.2011. Online verfügbar unter http://entertainment.time.com/2011/08/30/all-time-100-best-nonfiction-books/slide/the-hero-with-a-thousand-faces-by-joseph-campbell/, zuletzt geprüft am 01.03.2014.

^[32] vgl. Momm, Karina: Der Begriff des Helden in Thomas Carlyles „On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History“. Freiburg im Breisgau (Diss.) 1986, S. 180f.

^[33] Carlyle, Thomas: On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History. The Project Gutenberg E-Book. 26.07.2008. Online verfügbar unter http://www.gutenberg.org/files/1091/1091-h/1091-h.htm, zuletzt geprüft am 08.03.2014.

^[34] Momm (1986), S. 182f.

^[35] ebd., S. 188.

^[36] ebd., S. 15.

^[37] Schneider (2009), S. 96.

^[38] ebd.

^[39] ebd., S. 98f.

^[40] ebd., S. 101.

^[41] ebd.

^[42] ebd.

^[43] Münkler (2007), S. 750.

^[44] ebd.

^[45] Gemeint sind hiermit filmisch ‚wiederbelebte‘ alte Mythen- und Comicsuperhelden wie etwa „Prometheus“, „Thor“, „Iron Man“, „Spiderman“ oder „Batman“.

^[46] Gstettner, Peter: Held und Superman. Über Kontinuität und Wandel von Identifikationsfiguren in der Kinder- und Jugendliteratur. In: Friedbert Aspetsberger (Hg.): In fremden Schuhen. Jugendliche Leser, Jugendliteratur, Gegenwartsliteratur. Wien 1990, S. 66.

^[47] ebd., S. 68.

^[48] ebd., S. 743.

^[49] vgl. hierzu auch Willems (1998), S. 332.

^[50] vgl. Metzler Lexikon Literatur (2007), S. 308.

^[51] vgl. Momm (1986), S. 17.

^[52] vgl. ebd., S. 16f.

^[53] ebd., S. 18.

^[54] ebd., S. 19.

^[55] ebd., S. 20.

^[56] Liese (1987), S. 70.

^[57] ebd., S. 73.

^[58] vgl. Krüger, Heike (Hg.): Schülerduden, Literatur. 4., neu bearb. Aufl. Mannheim u. a. 2005, S. 23 u. 179.

^[59] Metzler Lexikon Literatur (2007), S. 308.

^[60] vgl. Momm (1986), S. 25.

^[61] vgl. Liese (1987), S. 84.

^[62] Willems (1998), S. 330.

^[63] ebd.

^[64] ebd.

^[65] ebd.

^[66] ebd., S. 331f.

^[67] ebd., S. 332.

^[68] ebd.

^[69] Momm (1986), S. 26.

^[70] Daemmrich, Horst u. Daemmrich, Ingrid: Themen und Motive in der Literatur. Ein Handbuch. Bd.8034. 2., überarb. u. erw. Auflage. Tübingen 1995, S. 191.

^[71] Hier zitiert Momm Karl-Heinz Bohrer.

^[72] Momm (1986), S. 27.

^[73] Willems (1998), S. 322.

^[74] Metzler Lexikon Literatur (2007), S. 308.

^[75] Voigt-Kehlenbeck, Corinna: Mädchen brauchen abenteuerliche Heldinnen. Vortrag im Rahmen der Vortragsreihe „Berliner Wissenschaftlerinnen stellen sich vor“ der Zentraleinrichtung zur Förderung von Frauenstudien und Frauenforschung an der Freien Universität Berlin, 25. Juni 1996, S. 16.

^[76] Willems (1998), S. 326.

^[77] ebd.

^[78] ebd., S. 327.

^[79] Der Unterschied zwischen einer materialen und einer strukturellen Heldenfigur wurde im vorangegangenen Kapitel deutlich gemacht.

^[80] So sind etwa Winnetou und Old Shatterhand, wenngleich sie von Kindern bewundert werden, nach der vorliegenden Definition keine Kinderhelden, da sie sich nicht im Kindesalter befinden. Ebenso ist hiernach nicht jeder beliebige kindliche Protagonist eines Kinder- und Jungendbuches ein Kinderheld, wenn er keine heroischen Eigenschaften, wie sie im vorangegangenen Kapitel bereits aufgezählt wurden, in sich vereint.

^[81] Die umfassende Bezeichnung „Kinder- und Jugendliteratur“ ist hier ganz bewusst gewählt und nicht das Resultat fehlender Kenntnisnahme des von einigen Literaturwissenschaftlern vorgebrachten Gebots, die Kinder- und die Jugendliteratur als Forschungsbereiche voneinander zu trennen. Sie begründet sich daraus, dass sich die betrachteten Kinderhelden und mutmaßlich auch der größte Anteil der Romanleser in der Spätphase der Kindheit bzw. der Übergangsphase von der Kindheit zur Jugend (‚Präadoleszenz‘), also im Alter zwischen neun und zwölf Jahren befinden. Somit wird auch die untersuchte Literatur als Literatur für Kinder in dieser Schwellenphase betrachtet, vgl. hierzu Seibert, Ernst: Themen, Stoffe und Motive in der Literatur für Kinder und Jugendliche. Wien 2008, S. 84f. („Die Grenze zwischen Kinderliteratur und Jugendliteratur wird aus didaktischer Sicht gemeinhin festgelegt durch das Lesealter im Übergang zur Pubertät.“) sowie Kümmerling-Meibauer, Bettina: Kinderliteratur, Kanonbildung und literarische Wertung. Stuttgart 2003, S. 6ff.

^[82] Dies ist zumindest in den hier untersuchten Texten eindeutig der Fall; wird ein Kinderheld hingegen von einem sehr jungen Autor geschaffen, gestaltet sich die Zuweisung von Entwicklungsstadien sowie die daran an­knüpfende Trennung von Held und Autor schwieriger. Dieser Fall dürfte auf dem Buchmarkt der KJL jedoch eine Ausnahmeerscheinung darstellen, vgl. hierzu Kümmerling-Meibauer (2003), S. 7.

^[83] vgl. Mattenklott, Gundel: Zauberkreide. Kinderliteratur seit 1945. Frankfurt am Main 1994, S. 26 sowie Gstettner (1990), S. 56.

^[84] Beer, Ernst: Vernichtungs- und Rettungsphantasien in der Kinder- und Jugendliteratur. In: Sylvia Zwettler-Otte und Erla Maria Ammerer (Hg.): Kinderbuch-Klassiker psychoanalytisch. Von Robinson bis Hotzenplotz. München u. a. 1994, S. 37.

^[85] Krejci, Michael: Zeitgemäß oder unzeitgemäß? Helden in der Kinder- und Jugendliteratur. In: Gerhard R. Kaiser (Hg.): Der unzeitgemäße Held in der Weltliteratur. Heidelberg 1998, S. 281, vgl. auch Voigt-Kehlenbeck, Corinna: Auf der Suche nach der abenteuerlichen Heldin. Weibliche Identifikationsfiguren im Jugendalter. Frankfurt 1996, S. 60; Garbe, Christine; Philipp, Maik: Erfolg eines Serientäters. Das Phänomen Harry Potter im Überblick. In: Christine Garbe und Maik Philipp (Hg.): Harry Potter. Ein Literatur- und Medienereignis im Blickpunkt interdisziplinärer Forschung. Hamburg 2006, S. 20; Ewers, Hans-Heino: Einleitung. In: Hans-Heino Ewers (Hg.): Jugendkultur im Adoleszenzroman. Jugendliteratur der 80er und 90er Jahre zwischen Moderne und Postmoderne. Weinheim, München 1994, S. 7.

^[86] vgl. hierzu Ewers, Hans-Heino: Die Emanzipation der Kinderliteratur. Anmerkungen zum kinderliterarischen Formen- und Funktionswandel seit Ende der 60er Jahre. In: Renate Raecke-Hauswedell und Ute Baumann (Hg.): Zwischen Bullerbü und Schewenborn. Auf Spurensuche in 40 Jahren deutschsprachiger Kinder- und Jugendliteratur. Aus Anlaß des 40jährigen Bestehens des Arbeitskreises für Jugendliteratur e.V. 1955–1995. München 1995, S. 16–27.

^[87] ebd., S. 280f.

^[88] vgl. ebd., S. 280 sowie Kapitel 4.2.1 der vorliegenden Arbeit.

^[89] Steck-Meier, Esther: Erich Kästner als Kinderbuchautor. Eine erzähltheoretische Analyse. Bern 1999, S. 105.

^[90] Schikorsky, Isa: Literarische Erziehung zwischen Realismus und Utopie – Erich Kästners Kinderroman „Emil und die Detektive“. In: Bettina Hurrelmann (Hg.): Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur. Frankfurt am Main 1995, S. 217f.

^[91] ebd.

^[92] Erich Kästner zitiert in Grenz, Dagmar: Kinderliteratur – Literatur auch für Erwachsene? Zum Verhältnis von Kinderliteratur und Erwachsenenliteratur. München 1990, S. 166.

^[93] vgl. Grenz (1990), S. 167 sowie Kirsch, Petra: Erich Kästners Kinderbücher im geschichtlichen Wandel. Eine literarhistorische Untersuchung. München 1986, S. 44.

^[94] Erich Kästner im Vorwort zu Hazard, Paul; Wegener, Harriet; Kästner, Erich: Kinder, Bücher und große Leute. Hamburg 1952, S. 9.

^[95] Erich Kästner in „Die kleine Freiheit“, zitiert nach Kirsch (1986), S. 23; vgl. auch Kästner im Vorwort zu „Das fliegende Klassenzimmer“ (Hamburg; Zürich 1998, S. 15): „Ich bitte euch bei dieser Gelegenheit von ganzem Herzen: Vergesst eure Kindheit nie!“ sowie im „Erich Kästner Lesebuch“ (Zürich 1978, S. 12): „Laßt euch die Kindheit nicht austreiben!“

^[96] Kirsch (1986), S. 24.

^[97] ebd.

^[98] ebd., S. 24f.

^[99] vgl. Haywood, Susanne: Kinderliteratur als Zeitdokument. Alltagsnormalität der Weimarer Republik in Erich Kästners Kinderromanen. Frankfurt am Main 1998, S. 57.

^[100] Die Seitenangaben beziehen sich auf folgende Ausgabe: Erich Kästner: Emil und die Detektive. Emil und die drei Zwillinge. Sonderausgabe. Hamburg und Zürich 2012.

^[101] vgl. Haywood (1998), S. 143.