Frauenbilder des männlichen Surrealismus am Beispiel von André Bretons "Nadja"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2013
32 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Der Surrealismus - eine männliche Bewegung

2 Programmatisches und methodisches Konzept des Surrealismus

3 Nadja als exemplarische Erzählung des Surrealismus

4 Frauenbilder in Nadja
4.1 Nadja als Endpunkt einer surrealistischen Hinweiskette
4.2 Nadja als amour fou
4.3 Nadja als Muse und Seherin
4.4 Nadja als Kind-Frau
4.5 Nadja als Femme fatale

5 Nadja als finales Zeichen

6 Die Frau als Projektionsfläche

7 Bibliografie

8 Résumé

1 Der Surrealismus - eine männliche Bewegung

Zwischen 1924 und 1929 entfaltete sich vor dem Hintergrund des Ersten Weltkriegs und der Goldenen Zwanziger eine neue künstlerische Bewegung, die sich verächtlich von allen früheren Avantgarden ab[wandte], um deren radikalen spezialisierten Formerkundungen und deren Inhaltsentzug […] ein inhaltlich gesättigtes, wirklichkeitsbezogenes, umfassendes Programm [entgegenzusetzen]1

- der Surrealismus. Die Erfahrung des Ersten Weltkriegs hatte alle bis dahin gültigen Werte in Frage gestellt:

[d]ie Autorität des Staates und der Politiker, die Moral des Bürgertums, die Unabhängigkeit der Wissenschaft, die Geltung der Religion, der Glaube an den Fortschritt, das Geschäftemachen, selbst die Integrität eines beträchtlichen Teils der Intellektuellen.2

Unter dem Eindruck dieser Werte- und Glaubensverluste forderten die Surrealisten einen geistigen Neubeginn. Um das Leben in seiner Ganzheit zu begreifen, könne man sich nicht mehr nur an „das Sichtbare, die Ordnung, die Vernunft, die Moral und die Abstraktion“3 halten. All das hatte sich als unbrauchbar erwiesen, um das Grauen des Weltkriegs aufzuhalten: „Die gesellschaftlichen Zwänge haben ausgedient. Nichts, we- der das Geständnis eines Vergehens, noch der Beitrag zur nationalen Verteidigung dür- fen den Menschen zwingen, seine Freiheit aufzugeben.“4 Um aber seine Freiheit voll zu erfahren, muss der Mensch sich selbst erkennen, das in ihm verborgene „Unterbewuss- te, das Verdrängte, die Tabus, die Amoral, die Träume und die psychischen Exaltatio- nen, die Revolte“5 ergründen. Dieser Erkenntnisprozess kann nicht mehr Vernunft gelei- tet sein: „[…] die Intelligenz kommt nicht mehr in Betracht, der Traum allein lässt dem Menschen alle seine Rechte auf Freiheit.“6 Freiheit, Traum, Wahnsinn, Imagination, das Wunderbare - dies waren die Schlagworte, mit denen die Surrealisten in ihren Manifes- ten und Flugschriften operierten und auf die sie sich in ihrem weitgefächerten künstleri- schen Schaffen thematisch konzentrierten. Die neue Avantgarde zeigte sich nicht nur in der Literatur und Malerei, sondern auch in der bildenden Kunst und in den damals rela- tiv neuen Kunstformen Fotografie und Film. Vor allem Männer wurden zu den Aushän- geschildern, den Sprachrohren der Bewegung: André Breton, Louis Aragon, Antonin Artaud, René Crevel, Robert Desnos, Paul Eluard, Benjamin Péret, Hans Arp, Max Ernst, Juan Miró, Yves Tanguy, Salvador Dalí und Louis Buñuel. Auch wenn Frauen wie Gisèle Prassinos, Léonora Carrington, Joyce Mansour, Claude Cahun, Lee Miller oder Dorothea Tanning mit ihren Werken als Künstlerinnen einen legitimen Platz im Surrealismus beanspruchen können7, bleibt doch zu konstatieren, „[…] c’est autour d’un groupe d’hommes que le mouvement s’est vraiment cristallisé“.8 Der Surrealismus war „[…] dès le départ, […] incontestablement une affaire d’hommes“.9 Dennoch ließe sich der Surrealismus ohne Frauen nicht denken. Schon Guillaume Apollinaires Drama Les mamelles de Teir é sias von 1917, dessen Untertitel drame surr é aliste der Bewegung ihren Namen geben sollte, stellte eine Frau in den Mittelpunkt des Geschehens: Das Stück zeigt einen männlichen Frauentyp, der die Gesellschaft in eine Krise zu stürzen drohte. Die Surrealisten waren fasziniert von der Frau als „irrationale[m] Geschöpf“, „das sich jedweder objektiven Messung und gesicherten Erkenntnis“ entzog. Ihre Hel- dinnen waren Leinwandstars wie Irma Vep (aus der Stummfilmserie Les Vampires von Louis Feuillades), aber auch „moderne Frauen aus der Sensationspresse“10 wie die Va- termörderin Violette Nozières oder die Anarchistin Germaine Berton, die im Januar 1923 den Royalisten Marius Plateau erschossen hatte. Doch wie nahmen die Surrealis- ten die Frau wahr? Welche Bedeutung kam ihr in der Programmatik der Bewegung zu und welche Frauenrollen resultierten aus dieser Wahrnehmung? Diesen Fragen soll im Folgenden anhand der Erzählung Nadja von André Breton nachgegangen werden. Sie gilt in ihrer sprachlichen und inhaltlichen Komplexität als eines der gelungensten und anspruchsvollsten Umsetzungen der ideologischen und ästhetischen Forderungen des Surrealismus.11

2 Programmatisches und methodisches Konzept des Surrealismus

Die Surrealisten waren überzeugt, durch die Befreiung der Psyche eines jeden Individu- ums einen Wandel in der Gesellschaft herbeiführen zu können. Inspiriert von Freuds Psychoanalyse versuchten sie, durch Traumdeutung, automatisches Schreiben, freies Assoziieren und anderen nicht Vernunft geleitete Denk- und Kommunikationsformen in ihr Unterbewusstsein vorzudringen. Diese individuelle, surrealistische Art, die Welt wahrzunehmen und zu interpretieren sollte eine Kette von weiteren Veränderungen nach sich ziehen. Was sich zunächst durch individuelle Freiheit einzelner Künstler und ihrer Gesinnungsgenossen Bahn brechen würde, sollte auf lange Sicht die Gesellschaft umformen. In Bezug auf dieses künstlerische und politische Programm spielten Frauen eine besondere Rolle.

By virtue of her political and social situation, Women symbolized for the surrealists a set of values contrary to the dominant social values against which they sought to rebel. For example, women did not often participate in productive work and largely as a consequence of this fact, their imagi - nations were left relatively freer. […] And finally, women [sic!] was often identified with highly valued extra-logical and extra-rational modes of thought.12

Dieses nicht-logische, analoge Denken wurde von den Surrealisten als Ausdruck des Protests gegen das in Frankreich seit Mitte des 19. Jh. vorherrschende - von Rationalis- mus und Positivismus geprägte - Denken instrumentalisiert. Ihre Texte sollten nicht länger durch Logik und das Prinzip von Ursache und Wirkung, sondern durch Analogi- en strukturiert sein. Für den Leser ergeben sich daraus Narrationen ohne eine Geschich- te im herkömmlichen Sinne, in der er selbst den Sinn zwischen den scheinbar willkür- lich nebeneinander gesetzten Episoden finden muss. Immer wieder wird er mit Brüchen und Lücken konfrontiert. Für die Surrealisten war diese Denkweise zutiefst weiblich. Als höchste Ausformung dieses Denkens galt ihnen der Wahnsinn. Ihn zu praktizieren, glaubten sie, von der Frau erlernen zu können.

Auch Breton erhofft sich von der Frau eine Erweiterung seines eigenen Weltverständnisses. Er stellt die Frau und das Erfahren ihrer Liebe über alle anderen revolutionären Kräfte und treibt damit den Kult um die amour fou auf die Spitze. Dieses Konzept, das auf den antiken Mythos des ursprünglichen Androgyn zurückgeht, betont die Unvollständigkeit der Geschlechter.

Unsere ehemalige Natur war nämlich nicht dieselbe wie jetzt, sondern eine ganz andere. Denn ers- tens gab es drei Geschlechter von Menschen, nicht nur zwei wie jetzt, männlich und weiblich, son- dern es gab noch ein drittes dazu, ein gemeinsames dieser beiden, von dem jetzt nur noch der Name übrig ist; es selber aber ist verschwunden. Androgyn nämlich war damals das eine, sowohl der Gestalt als auch dem Namen nach zusammengesetzt aus den beiden, dem männlichen und dem weiblichen. […] Ferner war damals die ganze Gestalt eines jeden Menschen rund, so da[ss] Rücken und Seiten im Kreis herumliefen; […] Sie waren demnach von gewaltiger Stärke und be- saßen ein hohes Selbstgefühl. […] Sie versuchten sich einen Weg zum Himmel zu bahnen, um die Götter anzugreifen.13

Der erzürnte Zeus teilt den Androgyn in zwei Hälften, die von nun an dazu verurteilt sind einander zu suchen, um sich wieder zu vereinigen. Diese sehnsüchtige Suche „führt das ursprüngliche Geschöpf wieder zusammen und versucht, aus Zweien Eins zu machen und die menschliche Natur zu heilen“.14 Diese Suche nach der fehlenden Hälfte ist für Platon die Liebe und gleichzeitig die Suche nach dem Sein des Menschen in sei- ner ursprünglichen Form.15 Für die Surrealisten sollte die Begegnung mit der Frau so zufällig wie „provoqué par la ‚nécessité humaine’, c’est-à-dire par les ruses du désir, à la recherche de son objet“16 erfolgen. Ein Paradox, das die Surrealisten unter der Be- zeichnung des hasard objectif auf den Straßen von Paris zu realisieren suchen. Breton hat genaue Vorstellungen vom Ablauf dieser mythischen Begegnung: Eines Tages wür- de er einer Frau begegnen, die einzigartig auf der Welt ist, sie würden einander mühelos als ihre verlorenen Hälften erkennen. Diese monogame amour fou, „die alle Macht übernimmt, die das ganze Leben andauert, die zustimmt nur in einem einzigen Wesen ihr Objekt zu erkennen“17, steht allerdings im Widerspruch zur Vorstellung der Frau als ein Wesen, das über eine „completely unimpeded sensuality“18 verfügt. Einerseits soll sie durch ihre Sinnlichkeit, ihre Irrationalität einen sozialen Wandel einleiten, gleichzei- tig aber soll sie ihre Liebe nur einem Mann zu Teil werden lassen. So ist die Frau im - mer ein Widerspruch: Dämon und Engel, Erlösung und Verdammnis, Symbol der Un- schuld und der Sünde. Dieser Widerspruch hat zur Folge, dass die Frau im Surrealismus einerseits heilig ist, aber gleichzeitig ein Wesen, vor dem man sich fürchtet und das man herabzusetzen sucht. Breton bewältigt diesen Widerspruch, indem er die Frau ver- göttlicht. Die Liebe zu ihr ist nicht nur der Endpunkt einer lebenslangen Suche, sie ist die ultimative Erfahrung im Leben eines jeden Mannes, die ihn in die Lage versetzt Kunst zu erschaffen. Inwiefern schlägt sich die surrealistische Programmatik in Bezug auf die Frau in Inhalt, Aufbau und Darstellungsweise von Nadja nieder?

3 Nadja als exemplarische Erzählung des Surrealismus

Nadja - der Titel des Romans ließe vermuten, dass eine gleichnamige Frau die Heldin dieser Erzählung sei, dass es sich vielleicht um eine Liebesgeschichte handele, dass der Roman ihr gewidmet sei. Doch weder beginnt der Roman mit Nadja noch endet er mit ihrem Verschwinden. Stattdessen beginnt die Erzählung mit einer philosophischen Sinnsuche:

Qui suis-je ? […] A quoi tient ma différenciation ? […] qu’entre tous les autres je suis venu faire en ce monde et de quel message unique je suis porteur pour ne pouvoir répondre de sont sort sur ma tête ?19

Die Erzählung lässt sich in drei Teile gliedern: eine Art Prolog, die Wiedergabe der Er- lebnisse mit Nadja und eine Art Epilog, in dem er über diese Erlebnisse meditiert. Bre- ton ist auf der Suche nach dem wahren Moi, das verdrängt vom kollektiven Unbewuss- ten, nur ein „fantôme d’une réalité plus profonde et plus cachée“20 ist „dont le champ véritable est totalement inconnu“.21 Die signifikanteste Manifestation dieses Moi, der menschlichen Individualität stellt die Kunst, der künstlerische Schaffensprozess dar. So betrachtet Breton im Prolog seiner Erzählung zunächst Schriftsteller und Maler wie Hugo, Flaubert, Courbet, Chirico und Huysmans. Scheinbar unbedeutende Details ihres Lebens, ihre persönliche Art, die Welt zu zeichnen oder zu beschreiben, zufällige Hand- lungen geben Breton die „intelligence et l’étonnante sensation“22 dessen, was der Künstler war bzw. ist. Sie erlauben ihm zu verstehen, was dessen Werk vor allen ande- ren auszeichnet, ihm eigen ist. Es geht ihm dabei gerade nicht um die Wiederbelebung der Methoden der biografischen Kritik. Für ihn zählt vielmehr, „la rencontre […] d’un esprit à l’égard de certaines choses“23, der wie er unter das „terrain ravagé des possibi- lités conscientes“24 schaut, um dort die Wahrheit zu finden. Hier formuliert Breton den Anspruch des Surrealismus an die Literatur: Nur solche Sprache und Literatur können Bestand haben, denen es gelingt die Erfahrung von Wirklichkeit und Leben und die da- mit verbundenen Widersprüche authentisch wiederzugeben und zu gestalten.25 „Je per- siste à réclamer les noms, à ne m’intéresser qu’aux livres qu’on laisse battants comme des portes, et desquels on n’a pas à chercher la clef.“26 Das traditionelle Erzählen und die damit verbundene Erwartungshaltung des Publikums können dies in Bretons Augen nicht leisten. Der „littérature psychologique à affabulation romanesque“27, deren Auto- ren sich hinter ihren Protagonisten wie hinter Masken verstecken, erteilt Breton eine klare Absage. Er will in seiner Literatur erkennbar sein.

Pour moi, je continuerai à habiter ma maison de verre, où l’on peut voir à toute heure qui vient me rendre visite […] où qui je suis m’apparaîtra tôt ou tard gravé au diamant.28

Dieser Maxime entsprechend kann der Ich-Erzähler des Romans mit Breton selbst gleichgesetzt werden. Nadja soll offen sein; jeder Leser soll seine eigene Interpretation der Ereignisse finden können. Breton richtet sich dabei vor allem an ein männliches Publikum, dem die Erzählung Inspiration für sein eigenes Leben sein soll.

J’espère, en tout cas, que la présentation d’une série d’observations de cet ordre et de celle qui va suivre sera de nature à précipiter quelques hommes dans la rue, après leur avoir fait prendre conscience, sinon du néant, du moins de la grave insuffisance de tout calcul soi-disant rigoureux sur eux-mêmes, de toute action qui exige une application suivie, et qui a pu être prémeditée.29

Weiter beschreibt Breton eine Reihe von Ereignissen, die er als „les épisodes les plus marquants de ma vie telle que je peux la concevoir hors de son plan organique30 be- zeichnet. Ohne systematische Vorgehensweise, nur nach „le caprice de l’heure qui lais- se surnager ce qui surnage“31, in einer leidenschaftlich erfüllten, persönlich betroffenen Erzählhaltung, gibt Breton hier zunächst eine Serie von Ereignissen wieder, die für ihn die Präsenz einer mysteriösen Kraft signalisieren. Mehr oder weniger zufällige Begeg- nungen mit Eluard, Péret, einem jungen Mädchen in Nantes, Fanny Beznos, erträumte Begegnungen wie die mit einer nackten Frau im Wald, bestimmte Orte wie die Kinosäle des X. Arrondissements oder das Théâtre moderne, Objekte wie ein auf einem Floh- markt entdeckter Zylinder, ein blauer und ein in Bronze gegossener Handschuh, aber auch Denkmäler - ihnen allen ist gemein, dass sie auf Breton eine Faszination ausüben, die sich in Begehren, Angst, Anziehung und Abstoßung, Traum und Halluzination äu- ßert.32 Die überraschenden Beziehungen, die er zwischen diesen Ereignissen zu erken- nen glaubt, konfrontieren ihn mit dem Mysteriösen. Angesichts dieser „faits- glissades“33 oder „faits précipices“34 verspürt Breton ein „mouvement spécial indéfinis- sable“35 oder die „sensation très nette que pour nous quelque chose de grave, d’essen- tiel, en dépend“36. Den Hauptteil des Werkes bilden Bretons tagebuchartige Aufzeich- nungen über eine Zufallsbegegnung mit einer jungen Frau, die sich Nadja nennt, weil es der Beginn des russischen Wortes für Hoffung ist.37 Ihre gemeinsamen Treffen, ihre Spaziergänge durch Paris, ihre Unterhaltungen und Bretons Gedanken über ihre Beziehung konstituieren den Verlauf der Geschichte. Die Begegnung mit Nadja stellt für Breton ein mystisches Ereignis dar.

Nadja sagt Ereignisse voraus, die auch tatsächlich eintreten; sie verfügt über eine erstaunliche In - tuition; »Zufälle« führen Breton und Nadja immer wieder zusammen, wenn sie sich aus dem Wege gehen oder die verabredeten Rendezvous verfehlen. Auf ihren Streifzügen begegnen sie immer wieder den gleichen Zeichen und Symbolen; so erscheint eine Feuerhand, die Nadja auf das Wesen Bretons bezieht, oder Nadja spricht Gedanken aus und wählt Metaphern, die Breton gerade in Büchern gelesen hat, die Nadja aber nicht kennt.38

Zwischen dem vierten und dem 12. Oktober 1926 sehen sich die beiden offenbar täg- lich. Und danach immerhin noch regelmäßig, wie die Aufzeichnungen vom 13. Oktober und ein Kommentar zu einer Zeichnung Nadjas vom 18. November 1926 vermuten las- sen. Breton fühlt sich ihr in einer „eigenartige[n], gleichsam langjährige[n] Vertraut- heit“39 verbunden. Doch die von der jungen Frau ausgehende Faszination verblasst bald. Nadja zeigt immer deutlichere Symptome von Schizophrenie, denen Breton befremdet und hilflos gegenübersteht. Zur endgültigen Entfremdung Bretons führt eine Anekdote Nadjas, in der sie erzählt, wie sie, die Gelegenheitsprostituierte, sich gewalttätig gegen einen Freier zur Wehr setzt. Breton beendet die Bekanntschaft. Wenig später kollabiert Nadja und wird in ein psychiatrisches Asyl eingeliefert. Zwischen August und Dezem- ber 1927 begegnet Breton einer Frau, „qui intéresse son coeur plus que son esprit“.40 Dieses Ereignis veranlasst ihn, die Bekanntschaft mit Nadja erneut zu betrachten und die Erzählung fortzuführen. Die Neubewertung unter dem Eindruck seiner großen Liebe bildet den Epilog.

Mit der Niederschrift von Nadja steht Breton vor der Herausforderung, dem Leser etwas vermitteln zu wollen, was sich ihm selbst nicht vollständig offenbart und erschlossen hat - Nadjas Art die Welt wahrzunehmen. Er ist sich bewusst, dass einige Elemente seines Berichts ihm unverständlich bleiben und er sie daher weder interpretieren noch kommunizieren kann. Nadja ist daher vor allem an investigation of the relationship between the true (or verifiable) and the real (or plausible and frconvincing, within the familiar terms of a literary system of representation) in the organized ac - count of a male author of his encounter with a woman.41

Bretons Anspruch, seine Erfahrung mit Nadja dennoch zu vermitteln, wird durch seine Anstrengungen präzise und verifizierbar zu erzählen deutlich. Er betont den authenti- schen Charakter seiner Erzählung42, vervollständigt den Text durch Dokumente und Fo- tografien und ist sich gleichzeitig der Flüchtigkeit des Mysteriums, das er festzuhalten versucht, bewusst.43 Bis zu einem gewissen Punkt gelingt es ihm, Nadjas erweiterte Einsicht in die Welt zu vermitteln. Er bedient sich dafür verschiedener literarischer Dar- stellungsmodi, die sich mit Stereotypen weiblicher Erfahrung wie dem Ausgeschlossen- sein von Arbeit bzw. Produktion, der daraus resultierenden konsequent anderen zeitli- chen Organisation, der freieren Fantasie und dem irrationalen Denken, decken. Diese weiblichen Passagen zeichnen sich durch analoge Formen und Diskurse, nicht lineare bzw. unchronologische Konstellationen und Assoziationen aus.44 Der erste Teil der Er- zählung ist ganz diesem weiblichen Stil verpflichtet. Zeitlich weit auseinander liegende Ereignisse, die keinen logischen Zusammenhang haben, werden einzig durch Bretons Kommentar miteinander verflochten. In diesem Kommentar verschwimmen die Gren- zen zwischen philosophischer Betrachtung, Literaturkritik, ideologischem Manifest und Erlebnisbericht. Auch in der Beschreibung der faits-glissades und der faits-pr é cipices folgt Breton ganz dem weiblichen Prinzip. Es regt Breton zu „ungewohnte[n] Bilder[n], neue[n] Vergleiche[n] und Erinnerungen“45 an und bildet die Grundlage für die Ent- wicklung seiner surrealistischen Weltsicht. Das Verinnerlichen dieser Weltsicht und die Loslösung von „pragmatischen Zwängen und sozialen Konventionen wie Arbeit“46 sind die Vorraussetzungen um die Wirklichkeit ganzheitlich zu erleben, die eigene „schöpfe- rische Erlebniskraft“47 zu entfalten. Den Surrealisten nach ähneln sich alle Menschen. Nur in den unzähligen Möglichkeiten, der sich um sie konfigurierenden Ereignisse un- terscheiden sie sich. In all diesen Ereignissen und in der Art, wie sie sich zutragen, sind Hinweise auf das Schicksal des Menschen, seine Bestimmung verborgen. Nur wer die Welt surrealistisch sieht, ist in der Lage in diesen Ereignissen die „révélation du sens de sa propre vie“48 zu sehen.

[...]


1 Schneede (2006), S. 14.

2 Ebd., S. 19.

3 Ebd., S. 13.

4 Boiffard, Eluard, Vitrac (1984), S. 11.

5 Schneede (2006), S.13.

6 Boiffard, Eluard, Vitrac (1984), S. 7.

7 Vgl. Tamuly, (1995), S. 200.

8 Ebd.

9 Ebd.

10 Ebd., S. 31.

11 Vgl. Nievers/ Wild (2009), S. 152.

12 Ladimer (1980), S. 176.

13 Plato (2002), S. 49.

14 Ebd., S. 51.

15 Vgl. Gauthier (1980), S. 50.

16 Navarri (1986), S. 23.

17 Breton z. n. Gauthier (1980), S. 52.

18 Ladimer (1980), S. 176.

19 Ebd., S. 11.

20 Navarri (1986), S. 8.

21 Ebd.

22 Breton (1991), S. 13.

23 Ebd., S. 16.

24 Breton (1991), S.16. f.

25 Vgl. Melzer (1985), S. 99.

26 Breton (1991), S. 18.

27 Ebd.

28 Ebd.

29 Breton (1991), S. 68.

30 Ebd., S. 19.

31 Ebd., S. 24.

32 Vgl. Navarri (1986), S. 11.

33 Breton (1991), S. 21.

34 Ebd.

35 Ebd.

36 Ebd.

37 Vgl. Breton (1991), S. 75.

38 Nievers/ Wild (2009), S. 152.

39 Ebd.

40 Breton z. n. Navarri (1986), S. 14.

41 Ebd., S. 180.

42 Vgl. Breton (1991), S. 19 f.

43 Ladimer (1980), S. 180.

44 Vg. ebd.

45 Melzer (1985), S. 100.

46 Ebd., S. 101.

47 Ebd.

48 Navarri (1986), S. 12.

Ende der Leseprobe aus 32 Seiten

Details

Titel
Frauenbilder des männlichen Surrealismus am Beispiel von André Bretons "Nadja"
Hochschule
Universität Duisburg-Essen  (Romanistik)
Veranstaltung
Hauptseminar: Paris – Poetologie einer Stadt
Note
1,0
Autor
Jahr
2013
Seiten
32
Katalognummer
V280386
ISBN (eBook)
9783656740094
ISBN (Buch)
9783656740087
Dateigröße
611 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Anonym veröffentlichen
Schlagworte
Nadja, französische Surrealisten, André Breton, Frauenbild, Muse
Arbeit zitieren
Franziska Täger (Autor), 2013, Frauenbilder des männlichen Surrealismus am Beispiel von André Bretons "Nadja", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/280386

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