Komplementarität, Textdominanz und 'relative' Unabhängigkeit. Die Beziehung von Bild und Schrift in "Reynke de Vos"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2014

34 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretische Grundlagen
2.1 Schrifttext-Bild-Beziehungen im Spätmittelalter und der Frühen Neuzeit
2.2 Formen der Schrifttext-Bild-Beziehungen
2.2.1 Komplementarität
2.2.2 Textdominanz und Illustrationen
2.2.3 Bilddominanz und Polyphasen-Einzelbilder
2.3 Zwischenfazit

3. Schrifttext-Bild-Beziehungen in Reynke de Vos
3.1. Komplementarität (Typ 1)
3.2 Textdominanz (Typ 2)
3.3 ‚Relative‘ Unabhängigkeit des Polyphasen-Einzelbildes vom Schrifttext (Typ 3)

4. Zusammenfassung und Ausblick

5. Bibliographie
5.1 Primärliteratur Reynke de Vos. Lübeck 1498. Hamburg: Kötz 1976 [Nachdruck der 1498 in der Lübecker Mohnkopfdruckerei erschienenen Ausgabe].
5.2 Sekundärliteratur

6. Anhang

1. Einleitung

„Seit Anbeginn“ steht nach Norbert H. Ott „Literatur – d.h. Wissen und Unterhaltung in Texten geronnen – in steter Wechselbeziehung zu Bildern, verschränken sich das Textmedium mit dem Bildmedium“.[1] Diese Verschränkung wird laut Anneliese Schmitt auch nicht im „Zeitalter der technischen Buchherstellung“ aufgebrochen.[2] Stattdessen werden auch im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit „Schrift und Bild“ als Sprachsysteme begriffen,[3] welche in Verbindung miteinander „als integrative Einheit intendiert“ sind.[4] Dies gilt auch für das niederdeutsche Versepos Reynke de Vos (1498): Zur Vermittlung der Geschichte um den anthropomorphisierten Fuchs und dessen Missetaten bedient es sich nicht nur des Mediums der Schrift, sondern enthält auch 89 Holzschnitte, welche ausgewählte Szenen der Handlung abbilden.

Eine Kategorisierung der verschiedenen Bilder im Reynke nach ihrer jeweiligen Beziehung zum Schrifttext lässt sich bereits in Arbeiten von Raimund Vedder und Beatrix Zumbült finden. Vedder bringt den Gedanken auf, die Holzschnitte im Tierepos nach den Begriffen „‚textnah‘“, „‚textkongruent‘“ oder „‚bedingt textnah‘“ zu klassifizieren, stellt jedoch zu Recht fest, dass dieses Vorgehen problematisch ist, da die „Abgrenzung“ zwischen diesen Kategorien „kaum exakt definierbar“ ist.[5] Allerdings spiegeln sich eben jene Kategorien in seiner Untersuchung der Bilder „im Text-Zusammenhang“ wieder.[6] Während Vedders Klassifikation nach „semantischen Gesichtspunkten“[7] erfolgt, er also den Inhalt des Schrifttextes mit dem des Bildes vergleicht, ordnet Zumbült die Holzschnitte sowohl nach inhaltlichen als auch nach formalen Kriterien: Sie unterscheidet zwischen Bildern, die „Hoftagsszenen“ darstellen, zwischen Bildern, die „distinguierende[]“ bzw. einzelne „Szenen“ zeigen und denen, die „simultane[] Darstellungen zweier oder mehrerer Szenen in einem Bild“ vereinen.[8] Dabei bezieht sie das Medium der Schrift aber ebenso wie Vedder nur soweit ein, als dass es als Folie verwendet wird, vor der Kongruenzen oder Interferenzen zwischen Schrifttext und Bild sichtbar werden.

In dieser Arbeit werden ebenso wie bei Vedder und Zumbült die Bild-Schrifttext-Beziehungen im Reynke aus semantischer Sicht betrachtet und kategorisiert; jedoch stehen hierbei die Interaktion zwischen Schrift und Bild innerhalb des Rezeptionsprozesses stärker im Fokus. Aus dieser Perspektive soll eine Typologie der Schrifttext-Bild-Beziehungen im Reynke entwickelt werden. Die These dieser Arbeit ist, dass im Tierepos drei unterschiedliche Beziehungen zwischen Schrifttext und Bild vorliegen: eine gegenseitige Abhängigkeit des Schrifttextes vom Bild (Typ 1), eine Abhängigkeit des Bildes vom Schrifttext (Typ 2) und eine ‚relative‘ Unabhängigkeit des Bildes vom Schrifttext (Typ 3). Der eigentlichen Entwicklung und Prüfung dieser Typologie ist ein Abschnitt mit theoretischen Grundlagen vorgeschaltet, der die Basis für die Klassifizierung der Bild-Schrifttext-Beziehungen bildet. Er enthält einen kurzen Überblick zur Interaktion von Schrifttext und Bild vor dem Hintergrund des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit sowie Erläuterungen zu drei ausgewählten Typen von Schrifttext-Bild-Beziehungen.

2. Theoretische Grundlagen

2.1 Schrifttext-Bild-Beziehungen im Spätmittelalter und der Frühen Neuzeit

Im Hinblick auf Schrifttext-Bild-Verbindungen geht Ott von einem „Wechselspiel zwischen beiden Medien“[9] aus. Auch Monika Schmitz-Emans konstatiert, „dass Texte und Bilder überall dort, wo sie aufeinandertreffen, miteinander interagieren, und zwar […] so lange und wo immer sie gemeinsam wahrgenommen werden“.[10] Nach Susanne Warda ist es

[i]n diesem Sinne […] auch nicht von Belang ob […] Text und Bild sozusagen ursächlich zusammengehören oder ob zum Beispiel ein schon vorhandener Text mit bereits älteren Holzschnitten anderer Herkunft zusammengestellt wird. Entscheidend ist, dass die beiden Medien in dem Moment, in dem sie gemeinsam rezipiert werden, ein Ensemble bilden, so daß – wenn auch nur im Auge des Betrachters – eine Relation zustande kommt.[11]

Diese Auffassung ist besonders hinsichtlich des Reynke von Belang, der ja neben originär für das Versepos produzierten Holzschnitten auch auf Bilder für die Illustration zurückgreift, die ursprünglich für andere Drucke gedacht waren.[12] Wie bereits angedeutet, findet die Interaktion von Schrifttext und Bild allerdings nur im Rahmen der Rezeption statt. Innerhalb dieser werden beide Medien, sofern sie zusammen abgedruckt bzw. nebeneinander geschrieben oder gemalt stehen, parallel gelesen.[13] Dieser Rezeptionsvorgang wird in der Textlinguistik als „integrierendes Lesen“ bezeichnet. Als „zentrales Merkmal solcher Leseprozesse“ definiert Hans-Werner Huneke „die Notwendigkeit der Mehrebenenverarbeitung von Zeichenmaterial unterschiedlichen Typs“ sowie „das Zusammenführen von depiktionaler“ Repräsentation (Schrifttexte) „und deskriptionaler Repräsentation [Bilder und Diagramme] im Verstehensvorgang“.[14] Hinsichtlich der Forschungsergebnisse zu Schrifttext-Bild-Gefügen in Flugblättern der Frühen Neuzeit zeigt sich, dass das Konzept des integrierenden Lesens auch auf Schrifttext-Bild-Kombinationen im Spätmittelalter und der Frühen Neuzeit anwendbar ist. So stellt Nina-Maria Klug fest, dass eine „gleichzeitige bzw. eine vom Text zum Bild und vom Bild zum Text springende Rezeption beider Textteile des illustrierten Flugblattes durch Sehen und Hören bzw. Sehen und Lesen […] grundlegend intendiert“ war.[15] Die „Rezeption nur eines der beiden Textteile lief der Rezeptionsintention“ jedoch „zuwider“,[16] da mit dem ‚Lesen‘ „nur eines der beiden komplexen Zeichenkonglomerate, also entweder des verbalen oder des visuellen Teiltextes […] grundsätzlich ein Verlust an Information“ einherging.[17] Dieser rezeptionstheoretische Befund kann ebenfalls durch Erkenntnisse aus der Textlinguistik untermauert werden: Nach Winfried Nöth sind Bild und Schrifttext in gemeinsamer Kombination grundsätzlich „komplementär“, wobei das eine das andere Medium ergänzt: „Mal ist dabei die Information des Textes wichtiger, mal dominiert die Information des Bildes“.[18]

Der von Klug angedeutete Gedanke einer „Rezeptionsintention“ hinter den Schrifttext-Bild-Gefügen ist für die folgende Untersuchung ebenso von Belang wie die Ergebnisse zur Interaktion zwischen beiden Medien. Dass das Zustandekommen der Schrifttext-Bild-Verbindungen durchaus als intendiert betrachtet werden kann, lässt sich mit Hinweis auf die Arbeitsweise der Klein- oder „Winkeldrucker[]“ im 15. Jahrhundert belegen: Bei diesen wurden Bilder „in der Regel an den richtigen Textstellen, also funktionsgerecht eingefügt“ und „das Bildsujet“ bezog sich „stets auf einen konkreten Vorgang oder eine besondere Situation“, wodurch „die Bilderfolgen […] dem Handlungsablauf“ entsprachen.[19] Ferner kann darauf verwiesen werden, dass ein „gebräuchliches Verfahren“ in der Zusammenführung von Bildern und Schrifttexten in Büchern darin bestand, dass „zunächst der Text – zumeist als Abschrift – geschrieben und dabei Platz für Miniaturen gelassen wurde, wobei der Schreiber zuweilen knappe Angaben zu Inhalt und Bildern machte“.[20] Bei der Interpretation der Schrifttext-Bild-Gefüge im Reynke kann also, mit Hinblick auf die Druckerpraxis des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit, von einer intendierten Beziehung zwischen Text und Bild ausgegangen werden.[21]

2.2 Formen der Schrifttext-Bild-Beziehungen

Im Folgenden werden drei ausgewählte Typen der Text-Bild-Beziehungen, welche sich auch im Reynke wiederfinden, vorgestellt und erläutert: Diese sind die Komplementarität zwischen Schrifttext und Bild (2.2.1), die Dominanz des Schrifttextes gegenüber dem Bild (2.2.2) und die Dominanz des Bildes gegenüber dem Schrifttext (2.2.3).[22] Nicht vorgestellt werden Abbildungen von Symbolen, da diese auf einen außerhalb des Epos‘ liegenden Bezugspunkt verweisen. Hierzu gehören die Krone auf dem Frontispiz (vgl. 1r)[23] sowie die Symbole am Ende des gesamten Textes (vgl. 232r), zu denen die zwei Wappen der „Reichstadt Lübeck“, die „Druckermarken – drei Mohnköpfe und T mit Kreuz“ – und der Schädel, welcher als Symbol des Todes und, ferner, im Mittelalter als Anspielung auf die „Gedanken der vanitas mundi und memento mori “ verstanden wird, gehören.[24]

2.2.1 Komplementarität

Wie bereits erläutert, sind viele Schrifttext-Bild-Verhältnisse des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit durch Komplementarität bzw. eine gegenseitige Ergänzung gekennzeichnet. Sylvie Molitor et al. bezeichnen Komplementarität als speziellen Typus von Schrifttext-Bild-Beziehungen wie folgt:

The term ‚complementary‘ as defined here can only be referred to if both sources of information must be employed in order to reveal the entire meaning of the text-picture combination (i.e., textual information has gaps, which have to be filled by the information contained in the picture, and vice versa).[25]

Dabei informiert das Bild “auf andere Weise als der Text, indem es sprachlich nur schwer darstellbares zeigt“[26] während der Text im Gegensatz zum Bild u.a. „Sprachhandlungen“ wiedergeben kann.[27]

2.2.2 Textdominanz und Illustrationen

Nach Nöth sind Illustrationen dem Typus der „Textdominanz“ zuzuordnen.[28] Dieser liegt vor, „wenn das Bild nur illustrierende, dekorative oder didaktische Funktionen erfüllt“.[29] Diese Einordnung kann mit Frank Büttner und Andrea Gottdang erweitert werden: Für sie liegt eine Illustration vor, wenn die Kenntnis eines „jeweils zugrundeliegenden literarischen Text[es] oder Stoff[es]“ für das „Verständnis“ eines Bildes „konstitutiv“ ist.[30] Die Abhängigkeit der Illustration vom Prätext ist darin begründet, dass das „einzelne Bild […] in der Regel nur einen Ausschnitt, eine Momentaufnahme des im Text geschilderten Geschehens“ zeigen kann.[31] Folglich „bezieht“ die Illustration „ihre Existenzberechtigung aus dem Text, den sie begleitet“.[32] Auch aufgrund von Werner Wolfs Untersuchung zum narrativen Potential von Einzelbildern kann festgestellt werden, dass Monophasen-Einzelbilder nur einen Ausschnitt einer Handlung zeigen können, aber keine Handlungsfolge oder Zustandsveränderungen. Zum Darstellen einer Geschichte müssen Monophasen-Einzelbilder eine „intermediale Referenz“ zu einer verbalen Erzählung aufnehmen, weshalb sie als „Textillustration“ bzw. als „geschichten indizierend “ statt erzählend eingestuft werden müssen.[33]

2.2.3 Bilddominanz und Polyphasen-Einzelbilder

Polyphasen-Einzelbilder sind Im Gegensatz zu Monophasen-Einzelbildern nach Wolf „geschichtendarstellende, genuin narrativ verwendbare Medien“ die unabhängig von anderen Medien erzählen können.[34] In seiner Untersuchung zur Narrativität in der Malerei vernachlässigt Wolf Polyphasen-Einzelbilder fast vollständig und konzentriert sich stattdessen, neben Monophasen-Einzelbildern, auf Bilderserien. Die Charakteristika von Bilderserien können aber größtenteils auf Polyphasen-Einzelbilder übertragen werden. Auch Polyphasen-Einzelbilder haben eine Beziehung zu einem Schrifttext, wie im Folgenden erläutert wird.

Der wichtigste Grund für die Narrativität von Polyphasen-Einzelbildern und Bilderserien im Gegensatz zu Monophasen-Einzelbildern ist ihre Fähigkeit, zeitliche Entwicklungen abzubilden.[35] Die zeitliche Abfolge wird durch „die Konvention des räumlichen Nebeneinander [bzw. Übereinander] zusammengehöriger Bilder, die ein zeitliches Nacheinander des Dargestellten impliziert“, abgebildet.[36] In Polyphasen-Einzelbildern ist eine solche Abfolge bzw. eine „mehrphasige Handlung“ vorhanden[37] und kann über das Wiederauftauchen der Figuren, über den „Wechsel des Schauplatzes“[38] bzw. durch Linien zwischen den einzelnen Phasen angedeutet werden. Ein „Zusammenhang zwischen den Einzelphasen […] ist über die […] Rekurrenz“ von Figuren und Schauplätzen sowie durch Elemente der „Kausalität“ erkennbar.[39]

Trotz ihres hohen Grades an Narrativität ist bei Polyphasen-Einzelbildern wie bei jedem anderen Bildtypus die „Lenkung der Vorstellungsverknüpfung“ ungenauer als bei verbalen Medien, da bei Bildern „vieles implizit und damit in relativer Unbestimmtheit“ bleibt. Durch diese Unbestimmtheit und die teilweise Unmöglichkeit, zeitliche Sequenzen vollständig abzubilden, entstehen „in vielen Fällen Leerstellen […] im Sinne von Wolfgang Iser“.[40] Für die Analyse von Einzelbildern und Bilderserien schlägt Wolfgang Kemp den Begriff der „inneren Leerstelle“ vor, welcher in der vorliegenden Arbeit verwendet werden soll: Dieser „markiert eine bedeutsame Auslassung im bildinternen Kommunikationszusammenhang“.[41] Die Aussagekraft von Bildern wird nach Wolf jedoch durch „Lesehilfe[n]“ geschärft.[42] Diese helfen, "Leerstellen zu neutralisieren, d.h. nach Maßgabe einer narrativen Lektüre zu füllen und so erzählerische Kohärenz herzustellen“ und basieren "fast durchweg auf einer Aktivierung von Weltwissen und kognitiven Skripten des Betrachters durch verschiedene Verfahren im Bild und seinen 'Paratexten'“.[43]

Wolf nennt monomediale Lesehilfen, die „nur das bildliche Medium in Anspruch“ nehmen:[44] Zu diesen gehören zum Beispiel Kalendare oder Uhren, oder ein im Vergleich zum vorherigen Bild veränderter Raum, da diese Mittel „Zeit indexikalisch durch bestimmte räumliche oder visuelle Elemente ausdrücken, die erfahrungsgemäß mit Zeit in Zusammenhang stehen“.[45] „Am wichtigsten unter den Lesehilfen für die narrative Rezeption der Bildsequenz sind jedoch sicher die intermedialen Anleihen beim verbalen Medium“.[46] Bilderreihen wie William Hogharts Marriage à-la-mode sind laut Wolf sicher auch deshalb „von Anfang an narrativ ‚gelesen‘ worden“, weil „eine intermediale Einbeziehung des Wortes“ bzw. der „Bildtitel“ vorlag.[47] Unter anderem wegen dieser Abhängigkeit des Mediums Bild vom Schrifttext zeigen Polyphasen-Einzelbilder und Bilderserien eine „deutliche Überlappungen“ zu „narationsindizierende[n]“ Medien wie dem illustrierenden Monophasen-Einzelbild.[48] Die Beziehung aus Bilderreihen bzw. Polyphasen-Einzelbildern und ihrem jeweiligen verschriftlichten Bildtitel kann folglich als „Bilddominanz“ bezeichnet werden, da „ohne das Bild eine Vorstellung von der bezeichneten Sache nur schwer zu gewinnen ist“ und der Schrifttext die Bilderreihe oder das Polyphasen-Einzelbild lediglich kommentiert.[49]

2.3 Zwischenfazit

Anhand der Erläuterungen der hier präsentierten Schrifttext-Bild-Beziehungen ist die folgende Abstufung des Verhältnisses zwischen Schrifttext und Bild deutlich geworden: Im ersten Verhältnis (2.2.1) besteht eine beiderseitige Abhängigkeit zwischen den Medien bzw. eine Komplementarität von Bild und Schrifttext, während das zweite Verhältnis (2.2.2) eine Dominanz des Schrifttextes gegenüber dem Bild darstellt. Im ersten Typus kann nur Sinn konstituiert werden, wenn beide Medien vom Rezipienten aufeinander bezogen werden, wohingegen die illustrierenden Monophasen-Einzelbilder zwar zwangsläufig und noch vor dem Schrifttext wahrgenommen werden,[50] für die Sinnkonstitution aber nicht notwendig sind. Bei der Verbindung zwischen Polyphasen-Einzelbildern und ihrem Bildtitel (2.2.3) liegt jedoch ein umgekehrtes Verhältnis vor. Alle drei unterschiedlichen Typen von Schrifttext-Bild-Beziehungen sollen in der folgenden Untersuchung als Muster für die Schrifttext-Bild-Beziehungen im Reynke verwendet werden.

3. Schrifttext-Bild-Beziehungen in Reynke de Vos

3.1. Komplementarität (Typ 1)

Bei drei Bild-Schrifttext-Kombinationen im Reynke kann von einem gegenseitigen Abhängigkeitsverhältnis gesprochen werden. Diese sind das Bild des Schreibers (vgl. 2v), das Bild des schwörenden Löwen (vgl. 6r) und das Bild des Spiegels, von welchem Reynke dem Königspaar erzählt (vgl. 188v).[51] Weder der Schrifttext kann in diesen Fällen ohne das Bild sinnvoll gedeutet werden noch das Bild ohne den Schrifttext.

Das Bild auf Blatt 2v zeigt laut Vedder „einen Schreiber in einem gotischen Raum“,[52] welcher vor einem aufgeschlagenen Buch steht. Da er Schreibinstrumente in seinen Händen hält, scheint er in das Buch zu schreiben. Unter dem Bild befindet sich ein „lateinisch-mitteldeutscher Mischtext“: „‚ O vulpis adulacio. Nu in der werlde blycket, [/] Sic ho(m) e(st) racio. Ghelik dem vossse gheschicket ‘“[53] [Ergänzungen in runden Klammern: Vedder; Schrägstrich in eckigen Klammern: F.K.]. Dieser kann als vorausweisender Sinnspruch zu den ‚Schmeicheleien‘ des Fuchses als Schlüssel zu seinem Erfolg gelesen werden. Vedder bemerkt, dass das Bild „kein[en] direkte[n] Bezug zum Text“[54] habe; jedoch muss dieser Aussage widersprochen werden. Die räumliche Nähe des Bildes zum Schrifttext verlangt, beide als ein zusammengehöriges Gefüge zu deuten, da der Rezipient stets bemüht ist, „Zusammenhänge“ zwischen Schrifttext und Bild herzustellen, um eine „Text-Bild-Botschaft“ zu entdecken.[55] Gegen eine Deutung des Schrifttextes unter dem Bild als allein-stehender Vorrede spricht, dass diese zwar möglich, aber nicht sehr wahrscheinlich ist, da auf dem rechten Blatt ein deutlich als Vorrede markierter Schrifttext folgt („Eyne vorrede ower dyt boek / van reynken deme vosse“, 2r). Auch das Bild ist an den Schrifttext gebunden. In vielen Texten des Mittelalters und der Frühen Neuzeit wird ein Schrifttext durch das Bild eines Schreibers eröffnet, weshalb diese Verbindung beider Medien als Konvention betrachtet werden kann; innerhalb dieser Konvention repräsentiert das Bild eines Schreibers den Erzähler bzw. die Autorfigur des folgenden Schrifttextes.[56] Da das Bild in direkte Verbindung mit dem oben angegebenen Schrifttext gebracht wird, liegt der Schluss nahe, dass die abgebildete Schreiberfigur als Sprecher des graphematisch repräsentierten Textes zu deuten ist. Innerhalb dieser Bild-Schrifttext-Interaktion greifen beide Meiden ineinander: Die hier abgebildete „Beziehung zwischen Redner (im Bild) und Rede (im Text) ist eine typische […] Form der Text-Bild-Komplementarität. Das statische Bild kann die Rede nicht darstellen, denn eine solche Darstellung bedarf der Dimension der Zeit“.[57]

[...]


[1] Ott, Norbert H.: Texte und Bilder. Beziehungen zwischen den Medien Kunst und Literatur in Mittelalter und Früher Neuzeit. In: Wenzel, Horst et al. (Hg.): Die Verschriftlichung der Welt: Bild, Text und Zahl in der Kultur des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Wien: Kunsthistorisches Museum 2000, S. 105-144, hier S. 105.

[2] Schmitt, Anneliese: Zum Verhältnis von Bild und Text in der Erzählliteratur während der ersten Jahrzehnte nach der Erfindung des Buchdrucks. In: Harms, Wolfgang (Hg.): Text und Bild, Bild und Text: DFG-Symposium 1988. Stuttgart: Metzler 1990, S. 168 – 182, hier S. 168.

[3] Ott 2000, S. 118-129.

[4] Ebd., S. 119.

[5] Vedder, Raimund: Die Illustrationen in den frühen Drucken des Reynke de vos. In: Goossens, Jan/Sodmann, Timothy (Hg.): Reynaert Reynard Reynke. Studien zu einem mittelalterlichen Tierepos. Köln/Wien: Böhlau 1980, S. 196-248, hier S. 212ff.

[6] So urteilt Vedder u.a., dass die „Hintergrunddarstellung“ des Bildes, in dem Grimbart Reynke die Absolution erteilt, „einigermaßen dem Text“ entspricht, „die Vordergrundszene“ aber „völlig unpassend“ sei; die Holzschnitte am Anfang des zweiten Buches, welche die Vögel darstellen, hätten einen „sehr weitläufige[n] Textbezug“ und stellten „die größte Textinterpolation“ dar; die „ Aesop -Szenen auf Bl. 189v und Bl. 190v“ seien „absolut textkongruent“; und der Holzschnitt, welcher Reynke und Ghyremod am Brunnen zeige, sei bis auf ein „Nebenmotiv […] textkongruent“; ebd., S. 212ff.

[7] Nöth, Winfried: Der Zusammenhang von Text und Bild. In: Brinker, Klaus et al. (Hg.): Text- und Gesprächslinguistik. Ein internationales Handbuch zeitgenössischer Forschung – Zwei Halbbände. Berlin/New York: de Gruyter 2000/2001, S. 489-496, hier S. 492.

[8] Zumbült, Beatrix: Die europäischen Illustrationen des „Reineke Fuchs“ bis zum 16. Jahrhundert. Münster: Westfälische Wilhelms-Universität zu Münster, Univ.-Diss. 2003. In: miami.uni-muenster.de. http://miami.uni-muenster.de/servlets/DerivateServlet/Derivate-6115/diss_zumbuelt_buchblock-1.pdf, aufgerufen am 23.02.2014, S. 198.

[9] Ott 2000, S. 124.

[10] Schmitz-Emans, Monika: Das visuelle Gedächtnis der Literatur. Allgemeine Überlegungen zur Beziehung zwischen Texten und Bildern. In: Schmeling, Manfred/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Das visuelle Gedächtnis der Literatur. Würzburg: Königshausen & Neumann 1999, S. 17-34, hier S. 19.

[11] Warda, Susanne: Memento Mori. Bild und Text in Totentänzen des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit. Köln et al.: Böhlau 2011, S. 25.

[12] Vgl. Goossens, Jan (Hg.): Die Reynaert-Ikonographie. Mit einer Einleitung herausgegeben von Jan Goossens. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1983, S. 2-3. Laut Goossens bestehen die Illustrationen, die eigens für den Reynke angefertigt wurden, aus „30 Holzschnitte[n] und 35 Bildwiederholungen von 22 der 30 Motive“. Zu den Bildern, die anderen Texten entnommen wurden, gehören sechs Holzschnitte einer Serie für eines Magdeburger Druckes von Äsop -Fabeln und 13 eines Druckes des Dialogus Creaturarum (ebd.).

[13] Klug, Nina-Maria: Das konfessionelle Flugblatt 1563-1580: Eine Studie zur historischen Semiotik und Textanalyse. Berlin/Boston: De Gruyter 2012, S. 59.

[14] Huneke, Hans-Werner: Zeitung lesen lernen. Mit einem Blick in Lehrwerke für den Deutschunterricht auf der Sekundarstufe. In: Hauser, Thomas et al. (Hg.): Zeitung machen – Zeitung lesen. Journalismus und Didaktik im Gespräch. Freiburg et al.: Rombach Verlag 2008, S. 142-161, hier S. 152.

[15] Klug 2012, S. 59.

[16] Ebd.

[17] Ebd., S. 65.

[18] Nöth 2000/2001, S. 492.

[19] Schmitt 1990, S. 179.

[20] Büttner, Frank/Gottdang, Andrea: Einführung in die Ikonographie. Wege zur Deutung von Bildinhalten. München: Beck 2006, S. 246.

[21] Aufgrund der Uneinigkeit in der Forschung über die Identität des Autors bzw. der Textproduzenten des Reynke wird in dieser Arbeit die Rezeptionsintention nicht an einen Verfasser oder eine Gemeinschaft aus Textproduzenten (Autor, Drucker, Illustrator) gebunden. Zudem erscheint dies unnötig, da sich die Arbeit auf die Schrifttext-Bild-Beziehungen innerhalb des Rezeptionsprozess des ‚Empfängers‘ des Textes und nicht auf den Entstehungsprozess des Epos‘ und seine Produzenten konzentriert. Zur Identität des Autors vgl. Goossens, Jan: Der Verfasser des Reynke de Vos. Ein Dichterprofil. In: Ders. (Hg.): Reynke, Reynaert und das europäische Tierepos: gesammelte Aufsätze. Münster et al.: Waxmann 1998, S. 61-86.

[22] Vgl. Nöth 2000/2001, S. 492ff. Weiterhin führt Nöth die Typen Redundanz, Diskrepanz und Kontradiktion sowie räumlicher Zusammenhang auf; vgl. ebd.

[23] Reynke de Vos. Lübeck 1498. Hamburg: Kötz 1976 [Nachdruck der 1498 in der Lübecker Mohnkopfdruckerei erschienenen Ausgabe]. Verweise auf den Reynke werden als einfache Ziffern im Fließtext angegeben. Die Schreibweise der Seitenzahlen des vorliegenden Primärtextes orientiert sich an der Schreibung durch Goossens 1983 bzw. Sodmann, Timothy: Holzschnitte. In: Reynke de Vos. Lübeck 1498. Hamburg: Kötz 1976, S. VI-VIII. Folglich wird statt <Seite> der Begriff Blatt verwendet (siehe „Bl. 1v“ oder „Bll. 45v, 75r, […]“ in Sodmann 1976, S.VII-VIII). Blattangaben mit der Hochzahl < r> geben das Blatt an, auf dem im Faksimile auch tatsächlich eine Zahl (z.B. <vi>) angegeben ist, während die Hochzahl < v> das Blatt markiert, das zur linken von < r> liegt und auf dem im Faksimile keine Zahl steht.

[24] Sodmann 1976, S. VII.

[25] Molitor, Sylvie et al.: Problems in Knowledge Acquisition from Texts and Pictures. In: Mandl, Heinz/Levin, Ivel R. (Hg.): Knowledge Acquisition from Text and Pictures. Amsterdam: North Holland 1989, S. 3-35, S. 21.

[26] Nöth 2000/2001, S. 493.

[27] Ebd., S. 491.

[28] Ebd., S. 493.

[29] Ebd.

[30] Büttner/Gottdang 2009, S. 243.

[31] Büttner/Gottdang 2009, S. 243-244.

[32] Ebd., S. 244.

[33] Wolf, Werner: Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzähltheorie. In: Nünning, Ansgar/Nünning, Vera (Hg.): Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär. Trier: WVT 2002, S. 23-104, hier S. 74-75. Das von Wolf zur Diskussion der Narrativität von Einzelbildern herangezogene Bild ist eine Illustration einer Ausgabe von The Works of Shakespeare; vgl. ebd.

[34] Ebd., S. 96; Der Typ der geschichtendarstellenden Medien grenzt sich von den Typen der narrationsindizierenden Medien und den „ quasi-narrativ verwendbare[n] Medi[en]“ durch seinen hohen Anteil an „werkseitige[n] Narreme[n]“ ab; geschichtendarstellende Medien wie Polyphasen-Einzelbilder können also aus sich heraus erzählen, und müssen nicht auf einen so hohen „Anteil rezipientenseitig nötiger Narrativierung“ zurückgreifen wie die anderen Typen (ibid.).

[35] Vgl. ebd., S. 56. Zwar hält Klaus Speidel dagegen, dass auch Monophasen-Einzelbilder („single still pictures“) Zustandsveränderungen darstellen können; jedoch lassen sich die von ihm entwickelten Kriterien nur auf komplexe Bilder wie das von ihm analysierte Landschaft mit dem Sturz des Ikarus von Pieter Brüghel anwenden. Die Bilder im Reynke liegen aber hinter dieser Komplexität zurück, weshalb Speidels Erkenntnisse in dieser Untersuchung nicht verwendet werden; vgl. Speidel, Klaus: Can a Single Still Picture Tell a Story? Definitions of Narrative and the Alleged Problem of Time with Single Still Pictures. In: Diegesis 2, 1 (2013), S. 173 – 194.

[36] Wolf 2002, S. 62.

[37] Ebd.

[38] Ebd., S. 73.

[39] Ebd., S. 64.

[40] Ebd., S. 65.

[41] Kemp, Wolfgang: Ellipsen, Analepsen, Gleichzeitigkeiten. Schwierige Aufgaben für die Bilderzählung. In: Ders. (Hg.): Der Text des Bildes. Möglichkeiten und Mittel eigenständiger Bilderzählung. München: edition text + kritik 1989, S. 62-88, S. 67.

[42] Wolf 2002, S. 69.

[43] Ebd., S. 66.

[44] Ebd., S. 69.

[45] Ebd., S. 67.

[46] Ebd., S. 69.

[47] Wolf 2002, S. 61. Der intermediale Rückgriff vom Bild auf den Schrifttext wird besonders bei Kemps Analyse der Zeitverhältnisse in Augustus Leoppold Eggs Past and Present I-III deutlich; vgl. Kemp 1989, S. 79-87.

[48] Wolf 2002, S. 96.

[49] Nöth 2000/2001, S. 493.

[50] Ebd., S. 490.

[51] Alle in dieser Untersuchung behandelten Bilder sind mit dem sie umgebenden Schrifttext im Anhang dieser Arbeit (vgl. 6.) abgebildet; ebd. S. 29ff.

[52] Vedder 1980, S. 208.

[53] Ebd., S. 209.

[54] Ebd., S. 208.

[55] Vgl. Nöth 2000/2001, S. 493.

[56] Meier, Christel: Typen der Text-Bild-Lektüre. Paratextuelle Introduktion – Textgliederung – diskursive und repräsentierende Illustration – bildliche Kommentierung – diagrammatische Sytnthesen. In: Lutz, Eckart Conrad/Backes, Martina/Matter, Stefan (Hg.): Lesevorgänge. Prozesse des Erkennens in mittelalterlichen Texten, Bildern und Handschriften. Zürich: Chronos 2010, S. 157-182, hier S. 159.

[57] Nöth 2000/2001, S. 493.

Ende der Leseprobe aus 34 Seiten

Details

Titel
Komplementarität, Textdominanz und 'relative' Unabhängigkeit. Die Beziehung von Bild und Schrift in "Reynke de Vos"
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Zentrum für Lehrerbildung)
Veranstaltung
S 16710 „Reineke Fuchs seit der Frühen Neuzeit in komparatistischer Perspektive“, Dr. Susanne Warda
Note
1,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
34
Katalognummer
V281130
ISBN (eBook)
9783656756439
ISBN (Buch)
9783656756194
Dateigröße
1701 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
komplementarität, textdominanz, unabhängigkeit, beziehung, bild, schrift, reynke
Arbeit zitieren
Franz Kröber (Autor), 2014, Komplementarität, Textdominanz und 'relative' Unabhängigkeit. Die Beziehung von Bild und Schrift in "Reynke de Vos", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/281130

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