Die filmische Erzählung in Oliver Stones "World Trade Center"

Inhalt

1. Einleitung

2. Zwischen Realität und Fiktionalität – Strategien der Authentisierung
2.1. Dramaturgische Strategien der Authentisierung
2.2. Inszenatorische Strategien der Authentisierung

3. Zwischen Licht und Schatten – Strategien der Mythisierung
3.1. Dramaturgische Strategien der Mythisierung
3.2. Inszenatorische Strategien der Mythisierung

4. Resümee

Literatur

Anhang

Only in America (Lyrics)

Sequenzprotokoll für den Film World Trade Center

1. Einleitung

Die Ereignisse des 11. September 2001 sollten dem internationalen Terrorismus eine vollkommen neue Dimension verleihen. Eine entscheidende Rolle spielte hierbei vor allem das Fernsehen, das die Zuschauer durch Live-Übertragungen zu „Zeitzeugen“ der Terrorattentate werden ließ. Kameraleute und Fernsehteams wurden so allerdings selbst zu „unfreiwilligen Erfüllungsgehilfen“ (Richard, 3) der Attentäter, denn die weltweite Verbreitung der TV-Bilder führte letztlich zu einer beispiellosen Inszenierung der Terroranschläge. Allerdings schien der Realitätsglaube an die Bilder an jenem Tag kurzfristig außer Kraft gesetzt, denn vielen Zuschauern fiel es offenbar schwer, das Gesehene einem tatsächlichen Ereignis zuzuordnen. Auch die endlos abgespielten Bildsequenzen vieler Fernsehsender konnten diesem Phänomen nichts entgegensetzen. Eine kathartische Erfahrung des Zuschauers vermochte sich nicht einzustellen. Die gezeigten Fernsehbilder entfalteten ihre bis dato ungekannte Wirkungskraft allerdings weniger durch ihre repetitive Wiedergabe, als vielmehr durch ihren seltsam virtuell anmutenden Charakter. So brannte sich insbesondere die filmische Erzählstruktur der Anschläge auf das World Trade Center in das kollektive Gedächtnis^[1] der Zuschauer ein – rief sie doch beim Betrachter ein wohlbekanntes „Déjà-vu-Erlebnis“ (Seeßlen, 2001:17) hervor, welches ihn an wohlbekannte Bilder aus dem amerikanischen Katastrophenfilm erinnern ließ.

Der französische Soziologe und Medientheoretiker Jean Baudrillard lieferte in seinem Essay Der Geist des Terrorismus einen wichtigen Ansatz zum Verständnis dieses Wahrnehmungsphänomens: beim Anschlag auf das World Trade Center folgte nicht etwa der „Schauder des Bildes“ (2002:31), der „Gewalt des Realen“ (ebd.), sondern genau umgekehrt. Demzufolge sahen sich viele „Zeitzeugen“ bei der Betrachtung der einstürzenden Türme mit eigenen, bereits vielfach imaginierten Bildern des Einsturzes konfrontiert – wodurch die Fernsehbilder laut Baudrillard erst nachträglich einen „Schauder des Realen“ (ebd.) erhielten. Die gezeigten Bilder würden allerdings so selbst zu einer „zusätzliche[n] Fiktion“ (ebd.), die die Fiktion des Kinos und jeder menschlichen Vorstellungskraft bei Weitem überträfe. Nach Baudrillard haben die Anschläge des 11. September 2001 damit „nicht nur die globale Situation, sondern [auch] gleichzeitig […] das Verhältnis von Bild und Realität radikalisiert.“ (2002:29).

Folgerichtig stürzten die Ereignisse von New York nicht nur die amerikanische Bevölkerung in eine tiefe Krise, sondern auch den Illusionismus der Film- und Fernsehindustrie. An eine fiktionale Aufarbeitung der Geschehnisse war zunächst nicht zu denken. Die ersten Kinofilmproduktionen – wie etwa Michael Moores Fahrenheit 9/11 oder der Episodenfilm 11’9’’01 – verzichteten sogar größtenteils auf die Wiedergabe von Archivmaterial, das Bilder der einstürzenden Zwillingstürme zeigen könnte. Eine Ausnahme bildete allerdings der Augenzeugenbericht der Brüder Gédéon und Jules Naudet, der vielleicht als einziger und „offizieller“^[2] Dokumentarfilm seinen Weg in die Lichtspielhäuser fand.

Erst fünf Jahre nach den Anschlägen erschienen die ersten beiden 9/11- Spielfilme auf der Kinoleinwand: Paul Greengrass’ Flight 93 und Oliver Stones World Trade Center. Beide Filmproduktionen hatten zum Ziel, dem Zuschauer nun endlich ein kathartisches Moment zu verleihen – ohne dabei allzu aufgesetzt zu wirken. Die Filme sollten daher möglichst authentische Geschichten erzählen, um das Gezeigte für den Zuschauer auch weitestgehend „erlebbar“ zu machen. Es sollten Erinnerungsfilme werden – zum visuellen Gedenken an die Ereignisse des 11. September – doch zugleich sollte dem Publikum eine Möglichkeit der Versöhnung mit den traumatischen Geschehnissen geboten werden (vgl.: Seeßlen, 2006:29). Auf eine politische Kommentierung der Terroranschläge wollte man jedoch ebenfalls weitestgehend verzichten, denn der Markt wurde mittlerweile von den „schmutzigen Bildern“ (Seeßlen, 2006: 30) des Krieges und der Folter übersät – und der Wunsch nach „einer neuen ‚Reinheit‘ des (filmischen) Gedenkens“ (ibid.) wurde laut.

Andrea Berloffs Drehbuchvorlage zu World Trade Center schien all diese Bedingungen zu erfüllen und so zögerte Oliver Stone nicht lange mit der Verfilmung des Skriptes. Doch der Film rief nach seiner Veröffentlichung die unterschiedlichsten Reaktionen hervor. Während die große Mehrheit des amerikanischen Publikums in World Trade Center nun endlich einen Post-9/11-Versöhnungsfilm entdeckt haben wollte, reagierte die europäische Öffentlichkeit etwas reservierter. Der deutsche Filmkritiker und Feuilletonist Georg Seeßlen zweifelte vor allem an der unpolitischen Haltung des Filmes und sah in ihm allenfalls eine propagandistische Verherrlichung amerikanischer Wertesysteme^[3]. Positiv hierzu äußerte sich hingegen der amerikanische Verleger und Kolumnist Cal Thomas: „It is one of greatest pro-American, pro-family, pro-faith, pro-male, flag-waving, God-Bless America films you will ever see“^[4] schrieb er am 20. Juli 2006 in der Jewish World Review.

Die folgende Arbeit wird daher der Frage nachgehen, inwiefern es Oliver Stone mit seinem Spielfilm World Trade Center nun tatsächlich gelungen ist, einen unpolitischen „Versöhnungsfilm“ zu produzieren – oder auch nicht. Zur Beantwortung dieser Frage spielt vor allem die Betrachtung der filmischen Narrations- bzw. Inszenierungstechniken eine entscheidende Rolle, da sie einen unmittelbaren Einfluss auf die Wahrnehmung des Zuschauers ausübt. Sie kann den Realismuseindruck des Filmes verstärken und dadurch eine gewisse Authentizität erzeugen – sie kann aber auch das genaue Gegenteil erreichen. Zunächst werden daher erst einmal die authentisierenden Gestaltungsmittel des Filmes untersucht, um diese dann schließlich den weitaus artifizielleren – und damit auch politisierenden Aspekten des Filmes gegenüber zu stellen.

2. Zwischen Realität und Fiktionalität – Strategien der Authentisierung

Die ganze Malerei, aber auch die Literatur und alles was damit zusammenhängt ist ja immer nur ein Herumgehen um etwas Unsagbares, um ein schwarzes Loch oder um einen Krater, dessen Zentrum man nicht betreten kann. Und was man an Themen aufgreift, das hat immer nur den Charakter von Steinchen am Fuß des Kraters….

(Anselm Kiefer, deutscher Bildhauer und Maler)

Das oben angeführte Zitat beschreibt eine Problematik, die sich ebenso gut auf die Kunst des Filmemachens übertragen lässt. Besonders im Hinblick auf den hier zu untersuchenden Film ergibt sich ein durchaus interessanter Zusammenhang – denn es entsprach ja gerade dem Anspruch der Filmemacher, das Unsagbare und damit zugleich Unbegreifliche für den Zuschauer fassbar zu machen. Dabei spielte die Authentizität des Gezeigten eine entscheidende Rolle. Oliver Stone setzte daher gezielt Strategien zur Erzeugung von Glaubwürdigkeit ein – Strategien, welche allerdings nur auf der fiktionalen Ebene wirken und daher auch nur innerhalb der Logik des Filmes als überzeugend angesehen werden können. Das folgende Kapitel wird daher zunächst auf die dramaturgischen Verfahren zur Erzeugung von Authentizität eingehen, die sich in Oliver Stones World Trade Center finden lassen.

2.1. Dramaturgische Strategien der Authentisierung

Schon der Vorspann des Filmes liefert dem Zuschauer die erste Authentizitätsversicherung (vgl.: Hickethier, 2001:201): er beginnt mit dem schlichten Titel des Filmes, der in großen, weißen Lettern auf schwarzem Hintergrund eingeblendet wird – gefolgt von der Zwischentiteleinblendung: „THESE EVENTS ARE BASED ON THE ACCOUNTS OF THE SURVIVING PARTICIPANTS“. Der Film erhebt demnach den Anspruch, von realen, also historischen Gegebenheiten zu berichten. Auf eine emotionalisierende, musikalische Untermalung wird im Vorspann ebenfalls verzichtet, was dem Film nicht nur eine nüchterne und seriöse Komponente verleiht, sondern auch positiv auf die Glaubwürdigkeit des filmischen Versprechens einwirkt. Gleichzeitig verweisen die Titeleinblendungen auf das, was den Zuschauer im folgenden Film erwarten soll: eine Geschichte aus Sicht überlebender Zeitzeugen des Anschlages auf das World Trade Center.

Tatsächlich basiert der Inhalt des Filmes auf einer wahren Begebenheit: die beiden New Yorker Polizisten John McLoughlin und Will Jimeno werden bei ihrem Einsatz am 11. September 2001 unter den Trümmern des World Trade Centers verschüttet und können erst nach Stunden wieder lebend geborgen werden. Stone wählt hier bewusst die „Subjekt-Katastrophe“ (Seeßlen, 2006:31), um den Authentizitätscharakter seines Filmes zu erhöhen. Er lässt den Zuschauer teilhaben an dem Schicksal seiner Protagonisten, die – ganz im Gegensatz zu den herkömmlichen Regeln filmischer Dramaturgie – über weite Strecken der Erzählung vollkommen handlungsunfähig geworden sind. Etwa ein Viertel der gesamten Handlung findet unter den Trümmern des World Trade Centers statt – und so wird dem Zuschauer die globale „Katastrophe“ aus einer völlig neuen Perspektive präsentiert. Ihm soll dabei die Möglichkeit einer Identifikation mit den verschütteten Polizisten geboten werden, die ihrerseits vollkommen von der Außenwelt abgeschnitten sind und bis zu ihrer eigenen Errettung das Ausmaß des Anschlages noch nicht einmal erahnen. Sie sind allein mit ihrer Angst und ihren Qualen – und der verzweifelten Hoffnung, doch noch ihrem Schicksal zu entkommen. Da sich der Film auf die Augenzeugenberichte der Überlebenden stützt, erhält er nun rückwirkend den „Schauder des Realen“. Menschliches Leid wird so zur unumstößlichen und zugleich unangreifbaren Tatsache erhoben. Georg Seeßlen stellt daher die Vermutung an, dass es dem Regisseur hier vielleicht sogar gelungen sein könnte, die bereits erwähnte „Reinheit des Bildes“ (2006:31) zu wahren – denn gezeigt werde lediglich der „leidende Mensch, der nichts rechtfertigt, nichts erklärt, nichts bewirkt. Nur in seinem Schmerz protestiert gegen die Gewalt“ (ebd.). Die persönlichen Erlebnisse der Polizisten werden für den Zuschauer also nicht nur „erlebbar“ gemacht, sondern gleichzeitig „entpolitisiert“.

Der Film erzählt allerdings nicht nur die Leidensgeschichte zweier Polizisten, sondern auch die ihrer Angehörigen und Freunde – sowie die Geschichte jener Retter und Helfer, die die Bergung der beiden Verschütteten erst möglich machten. Der Zuschauer erhält auf diese Weise einen Einblick in die Gefühlswelt mehrerer Figuren, nimmt also teil an deren Trauer, Verzweiflung und Hoffnung. Auffällig hierbei ist sicherlich, dass der Film versucht, vor allem den emotionalen Schock, den die Anschläge des 11. September 2001 verursacht hatten, zu verarbeiten. Da es Stone vornehmlich darauf ankam, die menschliche (und damit auch emotionale) Seite seiner Filmfiguren in den Vordergrund zu rücken, verzichtet der Film weitestgehend auf Distanz fördernde Kommentierungen des Gezeigten. Eine erzählerische Instanz (sofern es diese gilt, überhaupt eindeutig festzumachen) scheint völlig irrelevant – vielmehr soll der Zuschauer dazu angehalten werden, eine größtmögliche identifikatorische Nähe (vgl.: Hickethier, 2001:132) zu den einzelnen Charakteren aufzubauen.

Der Film beschränkt sich allerdings nicht nur auf die Darstellung einer „Subjekt-Katastrophe“ einzelner Zeitzeugen – er versucht vielmehr immer wieder auf die außerfilmische Realität Bezug zu nehmen. Da er dies nur innerhalb der eigenen filmischen (und damit fiktiven) Grenzen tun kann, gilt es nun die einzelnen Merkmale der authentizitätsfördernden Inszenierungsstrategien zu untersuchen.

2.2. Inszenatorische Strategien der Authentisierung

Bei einer oberflächlichen Betrachtung des Filmes fällt zunächst auf, dass die gezeigten „Katastrophenbilder“ relativ unspektakulär in Szene gesetzt werden. Oliver Stone scheint auf eine allzu dramatische Inszenierung der Geschehnisse zu verzichten. Vergleicht man World Trade Center etwa mit anderen Katastrophenfilmen, so lässt sich feststellen, dass er über eine verhältnismäßig niedrige Schnittfrequenz verfügt. Während heutige Actionfilme bei dramaturgischen Höhepunkten mittlerweile bis zu 40 Schnitte pro Minute aufweisen^[5], bleibt die Anzahl der Einstellungen bei World Trade Center selbst in den spannungsgeladenen Momenten des Filmes äußerst gering. Auch verzichtet der Regisseur auf einen allzu häufigen Einsatz einer emotionalisierenden oder spannungserzeugenden Fremdtonmusik und wählt stattdessen ein weniger aufdringliches und über weite Strecken des Filmes nahezu gleichbleibendes, musikalisches Leitmotiv. Besonders auffällig aber erscheint der Verzicht einer äußeren Darstellung des Anschlages auf das World Trade Center. Dem Zuschauer wird der Einschlag der Flugzeuge, als auch der Einsturz der getroffenen Türme lediglich aus der Perspektive der jeweiligen Protagonisten gezeigt – weshalb die filmische „Katastrophe“ für ihre Opfer (und somit auch für den Zuschauer) zu einem unmittelbaren und physischen Erlebnis wird^[6]. Zwar sehen die beiden verschütteten Polizisten zu keinem Zeitpunkt, was außerhalb der Trümmer des World Trade Centers vor sich geht, doch erleben sie den Einsturz der Türme jeweils am eigenen Leib. Auf diese Weise erscheint das Attentat dem Zuschauer plötzlich „materieller“ – und so könnte nun auch das tatsächliche Ereignis all jener Symbolhaftigkeit beraubt werden, die ihm immer wieder von zahlreichen Medienwissenschaftlern und Philosophen zugesprochen wurde. Denn während die „echten“ Bilder des Einsturzes bei den meisten Zuschauern wohl nur ein ungläubiges Staunen hervorgerufen haben sollen, gelingt es Stone, dem Zuschauer die „Katastrophe“ zumindest filmisch näher zu bringen – und sie damit ein wenig zu entmystifizieren. Da, wo es ihm besonders auf die Glaubwürdigkeit seiner Figuren ankommt, distanziert sich der Regisseur allerdings von der kollektiven Erinnerung der Ereignisse und entwirft anstatt dessen ein „authentisches“ Drama, dessen Realitätsnähe für den Zuschauer nur schwerlich überprüfbar bleibt. Auch liefert World Trade Center zwar immer wieder filmische Details, die auf die realen Geschehnisse verweisen, doch werden diese bei einer oberflächlichen Betrachtung kaum wahrgenommen. Sieht man allerdings genauer hin, so fällt auf, dass der Zuschauer stets die Möglichkeit erhält, das filmische Geschehen zeitlich einzuordnen. So lassen sich etwa im Hintergrund des Bildraumes immer wieder Uhren finden, die auf die „aktuelle“ Zeit des filmischen (und damit außerfilmischen) Geschehens verweisen (siehe Sequenzprotokoll). Darüber hinaus wurden einige der Filmszenen an Originalschauplätzen (wie etwa dem New York & New Jersey Port Authority Police Departement) gedreht – was allerdings nur wenigen Zuschauern wirklich auffallen dürfte. Auch dürfte die Tatsache, dass die beiden „echten“ Polizisten Will Jimeno und John McLoughlin in kleinen Nebenrollen auftauchen (sowie einige „echte“, an deren Bergung beteiligten Feuerwehrmänner) bei einer Beurteilung der Authentizität des Filmes kaum ins Gewicht fallen.

Damit jedoch auch das übrige Publikum dazu befähigt wird, einen Bezug zur außerfilmischen Realität herzustellen, beinhaltet der Film eine Vielzahl von Realaufnahmen. So bedient sich Stone lediglich „echter“ Bilder, um die einstürzenden Türme des World Trade Centers zu zeigen – wohl aus der Gewissheit heraus, dass es schwer würde, den originären Videoaufzeichnungen noch irgendetwas hinzuzufügen (vgl.: Borcholte, 2006:1). Demnach erblickt der Zuschauer dieselben Fernsehbilder, die er bereits zuvor schon mehrfach gesehen hatte – doch diesmal haben die Bilder die Aufgabe, das Fiktive „faktischer“ erscheinen zu lassen. Die Problematik hierbei ist allerdings, dass das „Reale“ (wie in diesem Falle die Archivaufnahmen der einstürzenden Türme) nur innerhalb der filmischen Diegese vermittelt wird – und somit lediglich als Mise-en-scène zum Vorschein tritt (nach Paech, 1990: 24)^[7].

An einer Stelle des Filmes wird die Verknüpfung des Fiktionalen (bzw. filmisch „Realen“) mit dem vor-filmisch Realen (vgl.: ebd.) besonders augenfällig: zu Beginn des zweiten Aktes (kurz nachdem der Südturm einstürzt und die Polizisten unter sich begräbt) wird der Zuschauer mithilfe einer langsamen Kamerafahrt und einigen trickreichen Match-Cuts aus der Dunkelheit der Trümmer hinaus in die Helligkeit der „Außenwelt“ befördert – um bald darauf die Perspektive eines Fernsehsatelliten einzunehmen, der für die weltweite Distribution der Katastrophenbilder sorgt. Im Anschluss dazu sieht der Zuschauer reale Archivaufnahmen, die die Bestürzung verschiedenster Menschen aus aller Welt bei der Rezeption der TV-Bilder zeigen. Dann folgt ein fast unmerklicher Szenenwechsel, denn eine grobkörnige Videoaufnahme, auf der das brennende Pentagon zu sehen ist, nimmt nun den gesamten Bildausschnitt des Filmes ein – und der Zuschauer könnte demnach vermuten, dass es sich hierbei immer noch um die Fortsetzung der vorangegangenen Sequenz mit den Archivbildern handelt. Danach entfernt sich die Filmkamera allerdings in einer langsamen Fahrt von dem flimmernden Bildschirm, bis schließlich der ganze Fernsehapparat zu sehen ist. In der darauffolgenden Einstellung erblickt der Zuschauer den Fernseher nun im Hintergrund eines Schnellrestaurants, woraus er nun schließen kann, dass sich die vorangegangene Einstellung auf die gegenwärtige, fiktionale Handlung bezieht. Auf diese Weise gelingt es dem Regisseur, die „Wahrheit“ seines Fiktionsfilmes mit der „Wahrheit“ des kollektiven Gedächtnisses zu verknüpfen. Eine solch raffinierte Verschmelzung von filmischen und vor-filmischen Realitäten könnte als der Versuch einer Gleichstellung des Gezeigten mit der „Wirklichkeit“ gedeutet werden – doch eigentlich geschieht genau das Gegenteil, denn der Film eignet sich das vor-filmisch Reale nur vorübergehend an, um es anschließend wieder „aufzuheben“ (nach Paech, 1990:24). Das Gezeigte – egal, ob fiktiv oder vor-filmisch real – wird jeweils nur für diesen einen Film inszeniert, bleibt also immer nur ein Bestandteil der Mise-en-scène – und kann daher kaum den Anspruch erheben, die Lebenswirklichkeit zu präsentieren (ebd.). Die künstliche Dopplung des Bildschirmes (Kinoleinwand, Fernsehbildschirm) unterstützt daher keinesfalls eine Aufhebung der Fiktion – vielmehr kann die Einstellung, auf der die CNN-Bilder zu sehen sind, lediglich als eine filmische Erinnerung verstanden werden (vgl. Paech, 1990:24)^[8].

Dennoch bemüht sich Stone, seinem Spielfilm einen möglichst authentischen Gestus zu verleihen. Daher inszeniert er einige Ereignisse des 11. September auch bewusst neu, um diese aus der Perspektive der Polizisten sinnlich erfahrbar zu machen. So entstehen zwar oftmals Bilder mit sogenanntem „Zitatcharakter“^[9], da sie sich schon längst in das kollektive Gedächtnis eingebrannt haben und schließlich zu einer Art „9/11-Symbolik“ geworden sind – doch auch vieles wirkt gerade durch die neuartige Inszenierung ungewöhnlich und befremdlich. Stone zeigt beispielsweise die unzähligen Papierbögen, die aus den Türmen fliegen und sich wie ein Konfetti-Regen über die staubverdreckten Straßen niederlegen. Er zeigt auch die umherirrenden Menschen, deren Gesichter aschgrau oder blutverschmiert sind – und in einer Szene stolpert der ehemalige Marinesoldat Dave Karnes (Michael Shannon) über einen von Schutt und Staub bedeckten Damenschuh. All diese Bilder sind längst aus dem Fernsehen bekannt und erscheinen deshalb nahezu redundant – doch sie werden hier fiktionalisiert, um beim Zuschauer ein Gefühl der „Wiedererkennung“ hervorzurufen. Auf diese Weise liefert der Film dem Publikum die „nötigen“ Bilder zur Erinnerung an die Ereignisse des 11. September.

Doch der Film will auch an jene Stunden erinnern, an denen „die Welt noch in Ordnung schien“ – und so zeigt er auch das World Trade Center, bevor es den Anschlägen zum Opfer fiel. Stone lässt daher die Türme noch einmal digital „auferstehen“ – und präsentiert sie dem Zuschauer aus den verschiedensten Perspektiven. Zu Beginn des Filmes werden sie noch aus der Totale gezeigt, doch im Verlauf der Handlung rückt der Zuschauer den Türmen immer näher – bis er sie schließlich aus einer stark untersichtigen Perspektive wahrnimmt. Dies geschieht kurz vor dem Einschlag des ersten Flugzeuges – und so kann das Publikum noch einmal ehrfürchtig zu den Zwillingstürmen aufblicken, die in dieser Einstellung geradezu majestätisch in den wolkenlosen Himmel ragen. Die darauf­folgenden, computeranimierten Bilder des World Trade Centers zeigen dann die bereits brennenden Türme und sind kaum von den realen Videoaufzeichnungen zu unterscheiden. Stone inszeniert hier sogar den Sprung eines Menschen aus einem der oberen Stockwerke des Nordturmes digital.

[...]

^[1] Ausgehend von dem Konzept des kollektiven Gedächtnisses (La mémoire collective) nach Maurice Halbwachs

^[2] Die im Internet erschienene Propaganda-Dokumentationsmontage Loose Change zählt offiziell nicht dazu

^[3] siehe: Seeßlen, Georg. „Menschen unter Trümmern. Oliver Stones World Trade Center und andere Filme über den 11. September” in: epd Film, Heft 10, 2006, S. 32.

^[4] siehe: Thomas, Cal. „ World Trade Center is a world-class movie“ in: http://jewishworldreview.com/cols/thomas072006.asp (23.06.2008)

^[5] siehe: Heinzelmann, Herbert. „Comics und Kino – im Schwindel der Beschleunigung“ in: http://www.comic-salon.de/2004/pages/film_aufsatz.htm (24.06.2008)

^[6] Georg Seeßlen spricht hier von einer „sinnlich erlebte[n] Zerstörung“ (Seeßlen, 2006:31).

^[7] zitiert in: Hickethier, Knut. Film- und Fernsehanalyse, J.B. Metzler Verlag, Stuttgart, 3. Auflage, 2001, S. 192.

^[8] zitiert in: Hickethier, Knut. Film- und Fernsehanalyse, J.B. Metzler Verlag, Stuttgart, 3. Auflage, 2001, S. 192.

^[9] Ein Begriff, der sich vor allem nach dem 11. September 2001 immer wieder in den Medien finden ließ.