Filmstars des Nationalsozialismus. Heinz Rühmanns "Die Feuerzangenbowle" als Propagandafilm?


Fachbuch, 2014
151 Seiten

Leseprobe

Inhalt

Massenkultur und Propaganda – Kulturpolitik im 3. Reich
1. Einleitung
2. Das kulturpolitische Programm der Nationalsozialisten
2.1 Kulturbolschewismus und heroische Schönheit
2.2 Thing-Spiel, Klassik oder nordischer Expressionismus?
2.3 Vom Aschenputtel zum Herrschaftsinstrument
3. Erfolge und Scheitern der NS-Kulturpolitik im Spannungsfeld zwischen Propaganda, Hochkultur und Zerstreuung
3.1 Bayreuth und Bunter Abend
3.2 Der Kanal zum Gehirn der Masse
3.3 Helden, Heimat, Hollywood
4. Schlussbetrachtungen zum neuen Verhältnis von Hoch- und Massenkultur im Dritten Reich
Literatur- und Quellenverzeichnis
Quellen
Literatur

Film im Dritten Reich – Spielende Unterhaltung oder inszenierte Propaganda?
1.Einleitung
2. Begriffsklärung Propaganda
3. Der Film im Dritten Reich
4. Der Starkult
4.1 Die Starkultpraxis am Beispiel von Heinz Rühmann
5. Der Film „Quax der Bruchpilot“
5.1 Inhalt
5.2 Szenenanalyse
5.3 Analyse der Charaktere:
6. Fazit
Literaturverzeichnis
Quellen

Heinz Rühmann im Nationalsozialismus - Sein Star-Image anhand des Filmes "Die Feuerzangenbowle"
1. Einleitung
2. Rühmanns Verhältnis zum Nationalsozialismus
3. Heinz Rühmanns Filmstar-Image
3.1 Zum Verständnis: „Star-Image“
3.2 Heinz Rühmanns Image im Überblick
3.3 Das „Fünf-Phasen-Modell“ nach LOWRY
4. Die Feuerzangenbowle
4.1 Inhaltsangabe
4.2 Historisch-gesellschaftliche Einordnung
4.3 Filmgeschichtliche Einordnung
4.4 Analyse nach LOWRYs „Fünf-Phasen-Modell“
5. Interpretation und Fazit
Literaturverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Anhang

Heiter oder ideologisch? Der Unterhaltungsfilm im Nationalsozialismus am Beispiel der „Feuerzangenbowle“
1. Einleitung
2. Organisation und Institutionen des NS-Filmwesen
2.1 Volksaufklärung, Reichskulturkammer, Reichsfilmkammer
2.2 Joseph Goebbels – Der „Propagandakünstler“
3. Der Unterhaltungsfilm in der NS-Zeit
4. „Die Feuerzangenbowle“ – heiter oder ideologisch?
4.1 Zum Filminhalt
4.2 Allgemeines zum Film „Die Feuerzangenbowle“
4.3 „Die Feuerzangenbowle“ – Unterhaltung oder Ideologie?
5. Fazit
6. Literatur- und Quellenverzeichnis
Literatur
Internet
Film

Die Frau im Nationalsozialismus. Rolle in Gesellschaft und Film
1. Einleitung
2. Die Rolle der Frau im NS-Staat
3. Frauen und der NS-Film
3.1 Die Rolle der Frau als Kinogängerin
3.2 Die Rolle der Frau im NS-Film
4. Die Sonderrolle der Regisseurin Leni Riefenstahl
5. Fazit
Literaturverzeichnis
Filmographie
Internetquellen

Einzelbände

Massenkultur und Propaganda – Kulturpolitik im 3. Reich

Christian Freitag

2007

1. Einleitung

Massenkultur ist – historisch betrachtet – ein recht junges Phänomen. Seine Wurzeln reichen bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts zurück, durchsetzen konnte es sich jedoch erst mit der Herausbildung unserer modernen Massengesellschaft, deren Entwicklung in Deutschland etwa nach 1890 einsetzte. Bereits vor dem Ersten Weltkrieg erfreuten sich Unterhaltungslektüre, Illustrierte, Boulevardtheater, artistische Darbietungen und Tanzrevuen auf Grund verbesserter Bildungsmöglichkeiten und steigender Realeinkommen wachsenden Zuspruchs. In der Zwischenkriegszeit erhielten die Massenkünste durch Lichtspiele, Schallplatte und Schausport einen kräftigen Entwicklungsschub. Rhythmusbetonte Tanz- und leichte Unterhaltungsmusik, vor allem aber der Film boten vielen Zeitgenossen Zuflucht in eine idealisierte Traumwelt, welche sie wenigstens kurzzeitig die wirtschaftlich wie politisch prekäre Realität vergessen ließ. Solch ungewohnt ungebremste Vergnügungssucht rief freilich rasch und zahlreich Kritiker auf den Plan.

Unter „Müßiggang ist aller Laster Anfang“ könnte man die nicht abreißen wollende Flut belehrender Ermahnungen bildungsbürgerlicher Kreise an „die Massen“ bereits zu einem Zeitpunkt zusammenfassen, an dem sich eine Massenkultur im modernen Sinne eigentlich noch gar nicht herausgebildet hatte. Groschenhefte und Gassenhauer galten den „Gebildeten“ nicht nur als permanente Angriffe auf ihren klassisch-humanistisch geschulten „guten Geschmack“, sondern stellten darüber hinaus vor allem das bis dahin sinnstiftend wirkende Deutungsmonopol der Bildungsschichten infrage. Eindringlich warnten diese daher vor der Gefahr eines allgemeinen „kulturellen Niederganges“.

Umfangreiche und Aufsehen erregende Kampagnen gegen „Schmutz und Schund“ konnten ihnen zwar weitgehend die Beherrschung der öffentlichen Meinung sichern, den weiteren Aufstieg der Massenkünste vermochten sie damit jedoch nicht aufzuhalten.1 Daher knüpfte die überwältigende Mehrheit des zudem von sozialem Abstieg bedrohten deutschen Bildungsbürgertums große Hoffnungen an die Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler.

Doch unterbrach die „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten tatsächlich die bisherige Entwicklung der modernen Massenkultur so einschneidend, wie es die offizielle NS-Rhetorik nahe legte?

Und welche Folgen hatte die „nationale Revolution“ eigentlich für das Verhältnis von Höhen- und Massenkünsten im Dritten Reich? Vertiefte sie die aus dem 19. Jahrhundert tradierten Gräben zwischen ernster und unterhaltender Kunst, oder verwischten sich diese Grenzen zunehmend unter dem Druck einer neuen genuin nationalsozialistischen „Leitkultur“, welche die nunmehr zu „Volksgenossen“ gewordenen Deutschen jenseits von „E“ und „U“ miteinander verbinden sollte?

Solchen und ähnlichen sozialhistorischen Fragestellungen zur Kulturgeschichte des Dritten Reiches schenkt die Geschichtsforschung etwa erst seit 1990 stärkere Aufmerksamkeit.2 Eine Monographie über die Entwicklung des Verhältnisses der Massen- zu den Höhenkünsten im nationalsozialistischen Deutschland fehlt allerdings bis heute, so dass man bei dem Versuch, auf die oben aufgeworfenen Fragen erste Antworten zu erhalten – und genau dies ist Absicht und Ziel der vorliegenden Arbeit – einstweilen noch auf die themenverwandten Veröffentlichungen Peter Reichels („Der schöne Schein des Dritten Reiches“; München/Wien 1991), Franz Dröges und Michael Müllers („Die Macht der Schönheit“; Hamburg 1995), Kaspar Maases („Grenzenloses Vergnügen“; Frankfurt/Main 1997) sowie Georg Bollenbecks („Tradition, Avantgarde, Reaktion“; Frankfurt/Main 1999) zurückgreifen muss.

Im Folgenden soll nun das Verhältnis von „höherer“ und „niederer“ Kultur in den drei vielleicht wichtigsten Bereichen der nationalsozialistischen Kulturpolitik untersucht werden: zuerst in der Freizeitpolitik des Amtes „Feierabend“ innerhalb der NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“, darauf in der Programmgestaltung des neuen Massenmediums Rundfunk und schließlich in der Filmpolitik des Reichspropagandaministers Joseph Goebbels (Kapitel 2). Eine aus diesen Erkenntnissen gefilterte Ableitung vertiefter oder verwischter Grenzen zwischen ernsten und unterhaltenden Künsten (Kapitel 3) setzt zunächst jedoch eine skizzenhafte Darstellung des kulturpolitischen Programms der Nationalsozialisten (Kapitel 1) voraus, denn erst mit diesem Hintergrundwissen lässt sich jenes im Titel der Arbeit erwähnte Spannungsfeld zwischen Propaganda, Hoch- und Massenkultur umreißen, in welchem die NS-Kulturpolitik zu agieren hatte.

2. Das kulturpolitische Programm der Nationalsozialisten

Die etwas vollmundig geratene Überschrift dieses Kapitels irritiert zunächst ein wenig, denn auf ein klar formuliertes und somit aussagekräftiges kulturpolitisches Programm konnten sich die konkurrierenden ideologischen Gruppierungen innerhalb der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei (NSDAP) zu keinem Zeitpunkt verständigen. Einigkeit bestand allerdings von Beginn an in zweierlei Hinsicht: zum einen in der Forderung nach bedingungsloser Wahrung des Primats der Politik gegenüber dem Autonomieanspruch der Künste und zum anderen bei der Definition des Feindbildes, also der Bestimmung all dessen, was als „artfremd“ der deutschen Kultur nicht „wesenseigen“ und daher auszumerzen sei. Das totalitäre Selbstverständnis des Nationalsozialismus als Träger einer politischen und kulturellen Erneuerungsbewegung3 tritt im folgenden Zitat aus Adolf Hitlers „Mein Kampf“ (1926) besonders deutlich hervor: „Dieses Reinemachen unserer Kultur hat sich auf fast alle Gebiete zu erstrecken. Theater, Kunst, Literatur, Kino, Presse, Plakat und Auslagen sind von den Erscheinungen einer verfaulenden Welt zu säubern und in den Dienst einer sittlichen Staats- und Kulturidee zu stellen.“4

2.1 Kulturbolschewismus und heroische Schönheit

Für jene von Hitler diagnostizierten „Erscheinungen einer verfaulenden Welt“ – also für die kulturelle Moderne schlechthin – prägte die Zwischenkriegszeit ein Schlagwort mit verhängnisvoller Integrationswirkung: den Kultur-bolschewismus. Es verband bürgerliche Urängste vor einem kommunistischen Umsturz nach russischem Vorbild mit der im Bildungsbürgertum mindestens ebenso tief verwurzelten Hoch- bzw. Überschätzung der zivilisatorischen Wirkungen von Literatur, Musik und bildender Kunst. Der überwiegende Teil des deutschen Bürgertums sah das klassisch-humanistische Erbe nun durch die zunehmend erfolgreichen Künstler der Moderne gefährdet, ja er betrachtete die in seinen Augen „entarteten“ modernen Künste gar als wichtigen Bestandteil einer von der „Linken“ besonders arglistig betriebenen „geistige[n] Vorbereitung des politischen Bolschewismus“ (Hitler ; 1926 ).5

Genau dies unterstellte der radikalnationalistische Teil des deutschen Bildungsbürgertums auch dem jungen demokratischen Staat – welcher die Avantgarde in seinen Museen, Theatern, Orchestern und Akademien ja schließlich nach Kräften förderte – und bezichtigte ihn deshalb der vorsätzlichen Zerstörung des klassischen Kulturerbes. Der Romanist Ernst Robert Curtius etwa beklagte mit dem „Einbruch der Demokratie in die Geistigkeit“ insbesondere den Verlust einer allgemeinverbindlichen, nationalen Hochkultur. Die neue Vielfalt und Unübersichtlichkeit geißelnd konstatierte er bitter: „Unsere kulturelle Lage ist angewandter Parlamentarismus.“6 Führende Nationalsozialisten sahen das nicht anders und griffen jene kombinierte Ablehnung von „Weimarer System“ einerseits und „entarteten“ modernen Künsten andererseits von Anbeginn geschickt auf.

Seit Ende der 1920er Jahre gelang es ihnen immer besser, antirepublikanische, antisemitische und antimoderne Ressentiments unter dem Banner des Kampfes gegen den vermeintlich überall lauernden „Kulturbolschewismus“ in Wählerstimmen zu verwandeln; Hitler erschien nun breiten bürgerlichen Kreisen als der kommende „Retter“ der deutschen Kunst, welcher sie endlich von allem „Undeutschen“ und „Artfremden“ befreien würde.7 Welchen Stellenwert diese „Reinigung“ in der NS-Kulturpolitik einnehmen würde, verriet bereits das Parteiprogramm der NSDAP vom 24. Februar 1920 (erneuert 1926). Dort heißt es: „Wir fordern den gesetzlichen Kampf gegen eine Kunst- und Literaturrichtung, die einen zersetzenden Einfluss auf unser Volksleben ausübt, und die Schließung von Veranstaltungen, die gegen vorstehende Forderungen verstoßen.“8

Nach Hitlers Auffassung hatten Literatur, Musik und bildende Künste ausschließlich dem „Erhabenen und Schönen“ zu dienen. Als der „Trägerin des Natürlichen und Gesunden“9 erwarteten die Nationalsozialisten von der künftigen deutschen Nationalkultur daher keine Projektionen subjektiver Innenwelten oder gar Darstellungen der konfliktreichen Wirklichkeit.10

Vielmehr schwebte ihnen das „Ideal (...) eine[r] tiefe[n] Vermählung des Geistes der heroischen Lebensauffassung mit den ewigen Gesetzen der Kunst“ vor.11 „Heroisch“ handelte nach nationalsozialistischem Selbstverständnis nicht nur der zu allem Notwendigen entschlossene und tatkräftige „Führer“, sondern auch jeder einzelne „Volksgenosse“, solange er nur sein Leben in den Dienst der neuen völkischen Gemeinschaft stellte. Die hier nur angedeutete Entgrenzung des „Erhabenen und Schönen“ aus dem elitären Bereich der hohen Kultur in den zwar von „Heroismus“ geprägten, letztlich aber doch trivialen Lebensalltag der „Volksgemeinschaft“ sollte zumindest tendenziell die bestehende Hierarchie zwischen Höhen- und Massenkünsten im Interesse der Homogenität des deutschen Volkes einebnen: Ob Politik, Rasse, Arbeit oder Freizeit – allem wollten die Nationalsozialisten „Schönheit“ und „Würde“ verleihen und es so zu einer tief im „Volkstum“ verwurzelten Einheit „überhöhen“.12

Heroische Schönheit – bezeichnet auch als „stählerne Romantik“ oder „Schönheitsideal nordischer Prägung“13 – bildete also den nebulösen, auf dem Primat des Politischen fußenden Leitbegriff aller NS-Kulturideologen. Auf welche Weise er zu verwirklichen sei, blieb unter ihnen allerdings bis zuletzt umstritten.

2.2 Thing-Spiel, Klassik oder nordischer Expressionismus?

Als Hauptkontrahenten dieses Konflikts standen sich Joseph Goebbels und Alfred Rosenberg gegenüber. Bis zur Ernennung Goebbels’ zum „Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda“ am 13. März 1933 gab zunächst letzterer die kulturpolitische Marschrichtung vor.14 Rosenberg, langjähriger „Hauptschriftleiter“ beim „Völkischen Beobachter“ und Autor des sogar in nationalsozialistischen Kreisen häufig belächelten Buches „Der Mythus des 20. Jahrhunderts“ (1930) – Hermann Göring etwa verspottete es schlichtweg als „philosophischen Rülpser“15 – verstand sich selbst als kompromissloser Wächter über die Reinheit einer völkisch-mystischen, Germanentum und Mittelalter wirr miteinander vermischenden Kunstidee.16 Besondere Bedeutung maß er dabei dem Theater zu, in welchem den „Volksgenossen“ mit propagandistischen Stücken wie Hanns Johsts „Schlagether“17 oder durch gemeinschaftliche Thing-Spiele das „Ideal der nordischen Rasse“ vermittelt werden sollte.18 Von der „krausen Welt“ solcher „Rückwärts“ hielt Hitler jedoch ebenso wenig wie von den Plänen der zeitweise auch durch Goebbels unterstützten NS-Gruppe „Der Norden“, welche u. a. die modernen Künstler Emil Nolde, Ernst Barlach und Karl Schmidt-Rottluff als Vertreter eines „nordischen Expressionismus“ zur Speerspitze der kommenden „arischen Kulturrevolution“ zu stilisieren versuchte.19 Neben Tizian, Bordone, Pannini oder Spitzweg favorisierte der „Führer“ stattdessen insbesondere die Genremalerei im Stil des 19. Jahrhunderts mit ihren vormodernen volkstümlichen Sujets und trivialen Allegorien.20 Richard Wagners Musikdramen suchte Hitler vor allem nach übersteigerten theatralischen Effekten ab – sinfonischen und kammermusikalischen Werken oder gar anspruchsvoller Lektüre zog er stets Operettenaufführungen, Kinoabende oder sentimentale Gesellschaftskomödien vor. Adolf Hitler war also keineswegs ein „praktizierender Bildungsbürger“ (Bollenbeck). Aber in seinen zahlreichen „Kulturreden“, in denen er wiederholt bei Wagner, Chamberlain oder Moeller van den Bruck Angelesenes mit eingeübtem Pathos beschwor, gelang es ihm, sich den alten Bildungseliten als solcher zu präsentieren. Fortan – so versicherte der „Führer und Reichskanzler“ seinen bildungsbürgerlichen Zuhörern wortreich – werde allein wieder das Klassische, Bewährte und Bewahrende die deutschen Theater, Galerien und Kunsthochschulen schmücken.21

Daran, am persönlichen Wohlwollen Hitlers und den Wünschen des Massenpublikums richtete der flexible Pragmatiker Goebbels ab 1933/34 die Kulturpolitik des Dritten Reiches aus. Auf diese Weise gelang es dem intelligenten und rhetorisch überlegenen Propagandaminister auch ohne Hausmacht innerhalb der NSDAP, den Einfluss des „unerträglichen“ und „sturen Dogmatikers“ Rosenberg (so Goebbels über seinen Widersacher) kontinuierlich zurückzudrängen.22

2.3 Vom Aschenputtel zum Herrschaftsinstrument

Zu den Auswüchsen des „Kulturbolschewismus“ rechneten die meisten Nationalsozialisten nicht nur die „entartete“ moderne Hochkultur. Auch die zeitgenössischen Massenkünste mit ihrer sensationshungrigen Boulevardpresse, dem Film, „Niggerjazz“23, sexuell anzüglicher Trivialliteratur oder ihren enthemmten Tanzrevuen in den neuerrichteten Vergnügungspalästen standen von Beginn an im Kreuzfeuer nationalsozialistischer Kritik. Rosenberg etwa beklagte 1928 im „Weltkampf“ die „ungeheure Anzahl niederträchtiger Wochenblätter und Monatsschriften ‚erotischer’ Natur“, welche „zielbewusst darauf aus [seien], auch das heranwachsende Geschlecht seelisch zu vergiften und es zur Führung einer deutschen Wiedergeburt unfähig zu machen.“24

Zwei Jahre zuvor hatte die NSDAP daher das von der Regierungskoalition im Reichstag vorgeschlagene „Gesetz zur Bewahrung der Jugend vor Schund- und Schmutzschriften“ unterstützt. An der antirepublikanischen Grundhaltung ihrer Mitglieder änderte dies freilich nichts: Die Republik von Weimar galt den Nationalsozialisten auch weiterhin als viel zu schwach, sich der angeblich vom „raffenden Kapital“25 betriebenen „Amerikanisierung“ der deutschen Kultur wirksam entgegenzustellen.26 Ganz Europa werde „mit den amerikanischen Erzeugnissen überschwemmt (...), die in jeder (...) Hinsicht so hoffnungslos flach, dumm und kulturlos sind, dass auch sie tatsächlich eine große Gefahr bedeuten“, ereiferte Rosenberg sich 1925 – wiederum im „Weltkampf“ – über den Film, welchen allerdings selbst er nicht pauschal ablehnte, denn man müsse „sich darüber im Klaren sein, dass durch seine Erfindung in des Menschen Hand ein Werkzeug gelegt ist, das, zielbewusst genützt, Millionen Herzen nach einer Richtung hin schlagen lassen kann.“27 Die erklärten Filmliebhaber Hitler und Goebbels brauchte er davon nicht erst zu überzeugen. Während Rosenberg jedoch erwartungsgemäß ausschließlich auf die Produktion ideologisch korrekter Propagandastreifen abzielte, hatte dessen kulturpolitischer Rivale im Propagandaministerium etwas anderes im Sinn: Er betrachtete den Film vorrangig als einen „der wertvollsten Faktoren zur Verschönerung der wenigen Stunden, die dem einzelnen Deutschen heute neben seiner Arbeit für die Wiederauffrischung seiner seelischen Kräfte übrig bleiben.“28

Goebbels verwarf also die unter führenden Nationalsozialisten auch nach der „Machtergreifung“ immer noch weit verbreitete Ablehnung der modernen Massenkultur und stellte stattdessen deren kompensatorische Wirkungen in den Vordergrund. Die seit dem Ersten Weltkrieg entstandenen Erwartungskontinuitäten der „breiten Masse“ aus Heftchenlesern, Schlagerfreunden, Lichtspiel- und Revuebesuchern durfte er im Interesse der nationalsozialistischen Herrschaftssicherung nicht enttäuschen.

Dies geschah allerdings unter einem „autoritären Vorbehalt“ (Bollenbeck), denn die Erfüllung der Publikumswünsche nach moderner Unterhaltung sollte weder zu hedonistischem Individualismus außerhalb der „Volksgemeinschaft“ einladen – die „so genannte Swing-Jugend“ bekam das unmissverständlich zu spüren – noch durfte sie als Öffnung eines Fensters zur feindlichen Welt des internationalen „Amerikanismus“ fehlinterpretiert werden.29

Die Frage, ob und inwieweit sich dieses oben skizzierte kulturpolitische Programm der Nationalsozialisten verwirklichen ließ, steht im Mittelpunkt des folgenden zweiten Kapitels.

3. Erfolge und Scheitern der NS-Kulturpolitik im Spannungsfeld zwischen Propaganda, Hochkultur und Zerstreuung

Sieht man von einem kurzen NSDAP-Intermezzo in der Thüringer Landesregierung der Jahre 1930/31 einmal ab, welches immerhin einen Erlass „Wider die Negerkultur für deutsches Volkstum“ hervorbrachte, so standen am Beginn der nationalsozialistischen Kulturpolitik zwei entscheidende Weichenstellungen auf institutioneller und personeller Ebene: zum einen die Berufung des promovierten Germanisten Joseph Goebbels an die Spitze des „für alle Aufgaben der geistigen Einwirkung auf die Nation [sowie] der Werbung für Staat, Kultur und Wirtschaft“ (Hitler) neu geschaffenen Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) und zum anderen die Gründung der Reichskulturkammer (RKK) im September 1933, welcher ebenfalls Goebbels vorstand, der damit über nahezu alle kulturpolitischen Kompetenzen verfügte.30 Die RKK verstand sich zunächst einmal als Nachfolgerin der alten Berufsverbände und Künstlerorganisationen. Darüber hinaus sollte sie „alle Kulturschaffenden“ über die Zwangsmitgliedschaft in mindestens einer ihrer sieben Einzelkammern für „Schrifttum“, Presse, Rundfunk, Theater, Musik, Film sowie bildende Künste zu „einer geistigen Kultureinheit [jenseits] von modern und reaktionär“ zusammenschließen.31 Ihre Eigenschaft als ständische Zwangsorganisation machte sie zugleich zu einem Instrument der Ausgrenzung gegenüber politisch, rassisch und ästhetisch missliebigen Personen in den genannten Kulturbereichen, denn aus der Kulturkammer ausgeschlossen bzw. gar nicht erst in deren Reihen aufgenommen zu werden, bedeutete für die Betroffenen ein faktisches Berufsverbot. Tausende – vor allem Juden – verloren ab 1933 so die Existenzgrundlage; nicht wenige von ihnen mussten Deutschland für immer verlassen oder kamen in Konzentrationslagern ums Leben. Für unsere Fragestellung ist eines jedoch weitaus wichtiger: In der RKK waren nicht bloß alle mehr oder weniger „genehmen“ Literaten, Komponisten und bildenden Künstler, sondern auch Artisten, Filmregisseure und Schlagersänger organisiert. Das heißt, Goebbels betrieb im Interesse der nationalkulturellen Integration – entgegen aller vulgäridealistischen NS-Kunstrhetorik zugunsten der Deutschen Klassik – die organisatorische „Gleichschaltung“ der Höhen- mit den Massenkünsten und hob so die tradierte Hierarchie zwischen „E“ und „U“ zumindest institutionell auf.32

Neben dem RMVP und der RKK stützte sich die nationalsozialistische Kulturpolitik noch auf eine dritte Institution: die NS-Freizeitorganisation „Kraft durch Freude“ (KdF) innerhalb der Deutschen Arbeitsfront (DAF).

3.1 Bayreuth und Bunter Abend

Nachdem Rosenberg 1933 entgegen allen Erwartungen weder Propagandaminister noch Präsident der RKK geworden war, versuchte er, die Kulturpolitik des Dritten Reiches über den 1929 von ihm gegründeten „Kampfbund für deutsche Kultur“ (KfdK) mitzubestimmen.

Im Februar 1934 beauftragte ihn Hitler „mit der Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der Partei und aller gleichgeschalteten Verbände sowie des Werkes ‚Kraft durch Freude’.“ Vier Monate später formierte sich dann aus dem KfdK und der Zuschauervereinigung „Deutsche Bühne“ die „Nationalsozialistische Kulturgemeinde“ (NSKG), welcher innerhalb der KdF die Betreuung der „künstlerisch kulturellen Veranstaltungen auf dem Gebiet des Theaters, des Konzerts, des Films, der bildenden Kunst, des Vortragswesens und des Schrifttums“ anvertraut wurde. Das selbstherrliche Schalten und Walten Rosenbergs provozierte jedoch bald langandauernde und teils recht heftig geführte Auseinandersetzungen mit dem ehrgeizigen Führer der DAF Robert Ley, an deren Ende dieser im Februar 1936 die Gründung einer eigenen Kulturorganisation – des KdF-Amtes „Feierabend“ – veranlasste und wenig später alle Geldzahlungen an die chronisch finanzschwache NSKG einstellen ließ.

Rosenberg hatte einmal mehr das Nachsehen; seine „Kulturgemeinde“ hielt dem finanziellen Druck nicht stand und wurde schließlich am 12. Juni 1937 in die NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“ eingegliedert.33 Das neugeschaffene KdF- Amt „Feierabend“ offerierte allen DAF-Mitgliedern – 1939 waren das immerhin 75% der 39 Millionen Erwerbstätigen in Deutschland (!) – ein überaus breit gefächertes Kulturangebot: Sein Freizeitprogramm reichte von qualitativ hochwertigen Opern-, Theater- und Konzertbesuchen oder den Bayreuther Festspielen über Kunstausstellungen in Großbetrieben wie IG-Farben oder Siemens bis zu geselligen Kameradschaftsabenden und Hobbygruppen, Brauchtumspflege, Filmvorführungen, Kabarett, Tanz, Varieté, Lustspiel- und Operettenaufführungen. Dazu verfügte die KdF unter anderem über eigene oder gepachtete Theater (zum Beispiel das Prinzregententheater in München oder die Volksoper Wien34, mehrere mobile Puppenbühnen, einen Reichs-Theaterzug und zahlreiche Tonfilmwagen.35 Besonders starken Anklang fanden wegen ihrer großstädtischen Atmosphäre die so genannten „Bunten Abende“, bei denen meist Amateurgruppen mit eingängigen Rhythmen und sentimentalen Melodien, humoristischen und erotisch-derben Sketchen oder spektakulärer Dressur und Akrobatik auftraten. Auf den eindeutig dominierenden Bedarf nach unkomplizierter Unterhaltung hatten auch die Theaterprogramme der KdF Rücksicht zu nehmen: Die „Klassiker“ erreichten selten einen Anteil über 20%, und Rosenbergs germanische Thing-Spiele oder einschlägige NS-Propagandastücke mussten in den meisten Fällen schon 1934 wieder abgesetzt werden.36

Zwar löste die Preispolitik des Amtes „Feierabend“ den Anspruch Leys, das „Vorrecht der Besitzenden auf die Kunst und Kulturgüter (...) zu brechen“, weitgehend ein – doch die großmäulige Ankündigung Goebbels’ von 1936, auch die „breite Masse“ der „Volksgenossen“ in großem Stil an die Höhenkünste heranführen zu wollen, blieb unverwirklicht. Mit Ausbruch des Krieges musste die KdF ohnehin ihre Freizeitarbeit im zivilen Bereich zugunsten der kulturellen Betreuung kämpfender Truppenteile einschränken. Demgegenüber war das Unterhaltungsbedürfnis an der „Heimatfront“ jedoch vor dem Hintergrund verlängerter Arbeitszeiten in den Rüstungsbetrieben sowie der wachsenden Sorge um die männlichen Familienangehörigen an der Front eher noch gewachsen. Daher suchte die „Volksgemeinschaft“ nunmehr verstärkt bei Rundfunk und Film nach kurzweiliger Ablenkung und psychischer Entlastung.37

3.2 Der Kanal zum Gehirn der Masse

Hatte Goebbels Mitte der 1920er Jahre das Radio noch als „das moderne Verspießungsmittel“ schlechthin gebrandmarkt, weil es nur von „Beruf und Vaterland“ ablenke, so avancierte der seit 1923 sendende Reichsrundfunk für ihn kurz nach der nationalsozialistischen „Machtergreifung“ zum „allermodernsten und (...) allerwichtigsten Massenbeeinflussungsinstrument“, das er kenne und mit dessen Hilfe er gedenke, die Deutschen „so innerlich zu durchtränken mit den geistigen Inhalten unserer Zeit, dass niemand mehr ausbrechen kann.“38 Bereits im März 1933 wurde der Rundfunk zu diesem Zweck dem gerade erst gegründeten RMVP unterstellt. Bis zum Frühjahr 1934 degradierte man dann die bisher selbstständigen Regionalsender der Länder zu Filialen der neugeschaffenen und inzwischen personell gründlich „gesäuberten“ Reichsrundfunkgesellschaft. Relativ bedeutungslos blieb während ihres ganzen Bestehens die mit der RKK ins Leben gerufene Reichsrundfunkkammer – sie konzentrierte sich vornehmlich auf die Werbung von Rundfunkteilnehmern – weshalb Goebbels sie 1939 schließlich auflöste.

Unmittelbar nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten überrollte zunächst eine Propagandalawine ungeahnten Ausmaßes die etwa vier Millionen Radiobesitzer. Auf deren wachsenden Unmut über die permanenten Programmänderungen reagierte das RMVP recht bald: Ab Ende 1933 durften rein politisch-propagandistische Radiosendungen nur noch mit Goebbels’ Zustimmung ausgestrahlt werden. Stattdessen sollten nun alle neun Symphonien Beethovens, Lesungen der Werke Schillers sowie weltweite Direktübertragungen der Bayreuther Festspiele die neuen Machthaber insbesondere den bildungsbürgerlichen Schichten im In-und Ausland „als würdige Bewahrer und Förderer der deutschen Kulturtradition“ (Dussel) präsentieren. Die „breiten Volksmassen“ waren damit freilich kaum zu gewinnen39, weshalb Propagandaminister Goebbels im Sommer 1936 seine Rundfunkintendanten zu einem erneuten Kurswechsel aufforderte: „Das Programm des Rundfunks muss so gestaltet werden, dass es den verwöhnteren Geschmack noch interessiert und dem anspruchslosen noch gefällig und verständlich erscheint.“ Dabei sei „besonderer Bedacht gerade auf Entspannung und Unterhaltung“ zu legen, da das Leben „die weitaus überwiegende Mehrzahl aller Rundfunkteilnehmer meistens (...) sehr hart und unerbittlich“ anfasse. „Demgegenüber fallen die wenigen, die nur von Kant und Hegel ernährt werden wollen, kaum ins Gewicht.“40 Ungeklärt blieb allerdings bis zuletzt die Frage, wie denn „gute deutsche Unterhaltungsmusik“ zu klingen habe.41 Einigkeit bestand lediglich darin, dass man sie von allem „jüdischen“ reinigen müsse.42 Die Hörer honorierten das neue „bunte“ Unterhaltungsprogramm mit verstärkten Käufen der preiswerten „Volksempfänger“, worauf die Zahl der Rundfunkteilnehmer bis 1938 auf neun Millionen anwuchs. Im gleichen Jahr befahl Hitler jedoch, die nur vereinzelt kriegsbegeisterten „Volksgenossen“ zulasten der beliebten Musiksendungen mit politisch-propagandistischem Zeitfunk auf die bevorstehenden Feldzüge einzuschwören. Dem prompt einsetzenden Protest der Radiohörer begegnete Goebbels mit einer zunächst wöchentlichen Ausstrahlung der von Beginn an überaus erfolgreichen „Wunschkonzerte für die Wehrmacht“ (erstmals am 1. Oktober 1939), in denen – unterbrochen von kurzen Wortbeiträgen und Gedichtrezitationen – ein buntes Potpourri aus populären Opern- und Operettenarien, Volksliedern und Schlagern sowie Märschen und Ouvertüren die gewohnte Hierarchie zwischen „E“ und „U“ nahezu völlig einebnete.43 1943 konnte die Statistik einen Rekord von fast 16,2 Millionen Hörfunkteilnehmern vermelden44, welche es angesichts der sich stetig verschlechternden militärischen Lage bei „guter Laune“ zu halten galt. Der Musikanteil im Rundfunk steuerte nunmehr auf eine Höchstmarke von beinahe 90% zu, etwa drei Viertel entfielen dabei auf eingängige und trostspendende Melodien wie etwa Heinz Rühmanns „Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern“ oder Zarah Leanders „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder geschehen“.45

3.3 Helden, Heimat, Hollywood

Einen besonders eindrucksvollen Beleg für den anhaltenden Erfolg der Massenkünste im Dritten Reich liefert die Statistik der verkauften Kinokarten: Während 1933/34 etwa 250 Millionen Kinobesuche registriert wurden, war deren Zahl im Jahr 1939 bereits auf mehr als 600 Millionen angestiegen, und ab 1942 überschritt sie sogar die Milliardengrenze.46 Als Hauptaufgabe des deutschen Films betrachtete Joseph Goebbels die „Überhöhung“ und „Verschönerung“ des arbeitsreichen Lebensalltages der „Volksgenossen“, eine ständige propagandistische „Zurschaustellung nationalsozialistischer Embleme und Symbole“ hätte dabei nur gestört.47 Über dementsprechende Entwürfe und Drehbücher wachte seit Anfang 1934 der „Reichsfilmdramaturg“ im RMVP. Ansonsten blieb die umgehend von rassisch oder politisch missliebigem Personal „gesäuberte“ Filmindustrie aber bis Mitte der 1930er Jahre weitestgehend in ihrer ursprünglichen Unternehmensstruktur erhalten, geriet durch die Boykotte im Ausland seit 1933 und die steigenden Produktionskosten jedoch zunehmend in wirtschaftliche Schwierigkeiten. Auf Grund der anhaltenden Krise wurden ihre Betriebe von 1937 bis 1942 schließlich verstaatlicht. Alle Bereiche der nunmehr zur „Ufa-Film GmbH“ zusammengefassten deutschen Filmwirtschaft – also neben der Filmproduktion selbst auch Filmvertrieb und Kinopresse – unterstanden damit Goebbels’ Weisungen. Seit 1939 standen zudem für die Kinoversorgung in den ländlichen Gebieten insgesamt 750 Tonfilmwagen zur Verfügung. Die Spannbreite des NS-Films reichte von Leni Riefenstahls halbdokumentarischen Parteitags(„Triumph des Willens“; 1934) und Olympiafilmen („Fest der Schönheit“; 1936) über offen antisemitische („Jud Süß“; 1940) oder antibritische („Ohm Krüger“; 1941) Propagandastreifen bis zu den vordergründig völlig „unpolitischen“ Spielfilmen meist heiteren Charakters („Der Mustergatte“ mit Heinz Rühmann; 1943). Für letztere setzte nicht selten die „Traumfabrik“ in Hollywood gültige Maßstäbe48, schließlich füllten Hollywood-Filme bis zu ihrem Verbot im Jahr 1941 auch die deutschen Kinokassen reichlich. In Nürnberg etwa sorgten beispielsweise die Tanzfilme „Broadway Melody 1936“ oder „Zum Tanzen geboren“ für US-Filmmarktanteile zwischen zehn und vierzehn Prozent.49 Ganz seinem amerikanischem Vorbild entsprechend sollte auch der deutsche Spielfilm in erster Linie der Zerstreuung des Zuschauers dienen, darüber hinaus jedoch gleichzeitig auf subtile Weise die Einübung und Verinnerlichung bestimmter, überwiegend konservativer Wert- und Verhaltensmuster wie Arbeitseifer, Familiensinn, Heimatliebe und Nationalgefühl fördern. Besonderer Beliebtheit erfreuten sich die Musikfilme; „Wunschkonzert“ (1940) nach der gleichnamigen Rundfunksendung und „Die große Liebe“ (1942) mit Zarah Leanders berühmt-berüchtigtem Durchhaltelied „Davon geht die Welt nicht unter“ waren mit jeweils über 25 Millionen verkauften Kinokarten die kommerziell erfolgreichsten Filme des Dritten Reiches. Doch auch das „Heroische“ kam nicht zu kurz, zum einen in Kriegsfilmen („U-Boote westwärts“; 1941) und zum anderen in Streifen, welche Bismarck („Die Entlassung“; 1942), Friedrich II. von Preußen („Der große König“; 1942) oder andere große „Wohltäter des Menschengeschlechts“ (Hitler) opulent in Szene setzten („Andreas Schlüter“ mit Heinrich George; 1942). Von den insgesamt ca. 1100 NS-Filmen sind nach Gerd Albrecht knapp 50% den unpolitisch-heiteren Spielfilmen, dem „latent politischen Film“ etwa 38%, den „manifest politischen Filmen“ allerdings gerade einmal 14% zuzuordnen. Der Anteil der beiden letzteren erreichte unmittelbar nach der „Machtergreifung“ sowie zwischen Kriegsbeginn und der Niederlage von Stalingrad (1942) seine Spitzenwerte, danach überwogen eindeutig die reinen Unterhaltungsfilme. Goebbels’ propagandistisches Hauptinstrument auf der Leinwand bildete ohnehin die „Wochenschau“, welche seit Oktober 1938 von jedem Kinobetreiber vor dem Hauptfilm gezeigt werden musste.50

4. Schlussbetrachtungen zum neuen Verhältnis von Hoch- und Massenkultur im Dritten Reich

Um die wichtigsten Punkte des oben Gesagten abschließend zusammenzufassen und die eingangs gestellten Fragen wieder aufzugreifen, scheint es am besten, zunächst noch einmal die Erwartungen der alten Kultureliten an Hitler in den Blick zu nehmen: Hat die nationalsozialistische Kulturpolitik die Hoffnungen des radikalnationalistischen Bildungsbürgertums auf eine „Errettung“ der deutschen Kultur tatsächlich erfüllt? – Ja und Nein: Einerseits eliminierte sie die Irritationen der künstlerischen Avantgarde aus der Hochkultur und entsprach damit einem ganz zentralen Anliegen der „Gebildeten“. Andererseits erwiesen sich jedoch deren Hoffnungen auf eine Wiedererlangung ihrer einstigen kulturellen Hegemonie innerhalb der Gesellschaft als trügerisch. Diese beanspruchte nunmehr der neue NS-Staat für sich allein, hatten die deutschen Bildungsbürger in den Augen Hitlers doch kläglich darin versagt, das klassische Erbe gegen die spätestens seit der Jahrhundertwende angreifende Moderne wirksam zu verteidigen. Auf diese Weise verloren die alten Bildungsschichten im Dritten Reich nicht nur die ohnehin schon stark zusammengeschmolzenen Reste ihres vormaligen kulturellen Definitionsmonopols endgültig an den Staat, sondern hatten dessen totalitärem Herrschaftsanspruch auf dem Altar der Einheit von Politik, Volk und Kultur auch noch die bis dahin absolut unangefochtene Autonomie der Künste zu opfern.51

Seine herbste Enttäuschung erlitt das deutsche Bildungsbürgertum freilich durch Goebbels’ massive Förderung der modernen Massenkünste. Die Absicherung ihrer Gewaltherrschaft ließ den Nationalsozialisten angesichts des Krieges und der zunehmenden Härte des Arbeitsalltages der „Volksgenossen“ letztlich keine andere Wahl als den „ästhetischen Gewohnheiten und Glücksvorstellungen der großen Mehrheit“ (Maase) wenigstens auf halber Strecke entgegenzukommen. Eine Missachtung des Unterhaltungs- und Zerstreuungsbedürfnisses der „breiten Masse“ zugunsten klassischer Musik, permanenter politischer Propaganda oder der „volkserzieherisch“ motivierten Thing-Spiele Rosenbergs hätte gewiss das vorzeitige Ende des Dritten Reiches eingeläutet.52 Stattdessen schufen die Nationalsozialisten unter dem unbedingten Primat der Politik eine eigene, auf überwältigende Inszenierungen und staatliche Repräsentation setzende Massenkultur, welche durch die Aufhebung der Trennung von Kunst und Alltag per se die tradierten Grenzen zwischen Höhen- und Massenkünsten verwischte. „Schönheit“ und „Würde“ sollten nunmehr alle Lebensbereiche der „Volksgenossen“ erhellen – somit taugten sie nicht mehr als bildungsbürgerliche Leitbegriffe der Abgrenzung gegenüber dem Trivialen. Ob Theater oder Kino, Oper oder Schlager, Malerei oder das Design von Alltagsgegenständen, alle Künste hatten ausschließlich der „Verschönerung“ und „Überhöhung“ des heroischen Lebensalltages innerhalb der „Volksgemeinschaft“ zu dienen. Diesen Zweck vermochte neben den Massenkünsten allerdings nur eine „allgemeinverständliche“ Hochkultur zu erfüllen. Die einschneidenden Folgen für die Höhenkünste sind bekannt: Die Motive der künstlerischen Avantgarde mussten vormodernen, traditionell-affirmativen Werksujets im Stil des 19. Jahrhunderts weichen. Parallel dazu förderten die Nationalsozialisten jedoch die modernen Massenkünste. Ganz gleich, ob es sich nun um die Ausstrahlung der Bayreuther Festspiele oder des „Wunschkonzertes für die Wehrmacht“ handelte, immer bediente sich das NS-Regime bei der Kulturdistribution technisch und organisatorisch modernster Mittel.53 Dieses für das Dritte Reich so typische und konfliktträchtige Nebeneinander „von robuster Zeitgemäßheit, leistungsfähiger Fortgeschrittenheit und Vergangenheitstraum“ (Thomas Mann) beschreibt genau das, worin der amerikanische Historiker Jeffrey Herf einmal so treffend dessen reaktionäre Modernität ausgemacht hat.54

Jener „hochtechnisierte Romantizismus“ (Mann) musste sich ganz zwangsläufig an der Eigenlogik der modernen Massenkünste reiben, während die Hochkultur verhältnismäßig leicht in den Dienst der nationalsozialistischen Kulturpolitik zu stellen war. Individualismus, Internationalität oder gar Hedonismus ließen sich mit dem totalitären Machtanspruch der Nationalsozialisten zu keinem Zeitpunkt in Einklang bringen. In der Folge beschrieb die NS-Kulturpolitik einen tastenden Schlingerkurs zwischen den Wünschen der Bevölkerungsmehrheit nach individueller Zerstreuung einerseits und ihrer eigenen massenkulturellen Durchdringungsabsicht andererseits. Vor diesem Hintergrund geriet die von Goebbels einst so vollmundig postulierte Heranführung der einfachen „Volksgenossen“ an die sinnstiftenden Höhenkünste schließlich recht schnell ins kulturpolitische Abseits.55

Literatur- und Quellenverzeichnis

Quellen

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Rosenberg, Alfred: Gestaltung der Idee. Blut und Ehre (Band II): Reden und Aufsätze 1933-1935, München 1936.

Literatur

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Dröge, Franz / Müller, Michael: Die Macht der Schönheit. Avantgarde und Faschismus oder die Geburt der Massenkultur, Hamburg 1995.

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Longerich, Peter: Nationalsozialistische Propaganda, in: Karl Dietrich Bracher / Manfred Funke /Hans-Adolf Jacobsen (Hg.), Deutschland 1933-1945. Neue Studien zur nationalsozialistischen Herrschaft, Bonn 21993, S. 291-314.

Maase, Kaspar: Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970, Frankfurt am Main 1997.

Maaß, Michael: Aspekte von Kultur und Freizeit in Nürnberg während des Nationalsozialismus,in : AfS 33 (1993), S. 329-356.

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Reichel, Peter: Der schöne Schein des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des Faschismus, München/Wien 1991.

Weiß, Hermann: Ideologie der Freizeit im Dritten Reich. Die NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“,in : AfS 33 (1993), S. 289-303.

Film im Dritten Reich – Spielende Unterhaltung oder inszenierte Propaganda?

Nikolas Kaselow

2011

1.Einleitung

„Nicht das ist die beste Propaganda, bei der die eigentlichen Elemente der Propaganda immer sichtbar zutage treten, sondern das ist die beste Propaganda, die sozusagen unsichtbar wirkt, das ganze öffentliche Leben durchdringt, ohne daß das öffentliche Leben überhaupt von der Initiative der Propaganda irgendeine Kenntnis hat“.56

So lautet die Stellungnahme Joseph Goebbels anlässlich der Kriegstagung der Reichsfilmkammer im Jahre 1941. Goebbels spricht dabei nicht von der Nutzung einer offensichtlichen Propaganda, sondern von einer, die hauptsächlich unbewusst aufgenommen wird. Doch welche Funktion hatte diese Art der Propaganda für die ideologischen Zwecke des Regimes? Genauer will diese Arbeit diesen Ansatz in den Unterhaltungsfilmen untersuchen. Heitere Filme durften als seit jeher beliebtes Genre im nationalsozialistischen Kino nicht fehlen. Insgesamt stellten sie relativ konstant rund die Hälfte des Filmangebots in den deutschen Kinos des Dritten Reiches.57 Sie gehörten dem Genre der Komödie, des Musikfilms und der leichten Unterhaltung an. Die frühere Filmforschung sah in diesen sogenannten H- Filmen (heitere Filme und Musikstreifen) keine Propaganda. Sie hätten dem Regime allenfalls indirekt gedient, da sie die Menschen von den Sorgen und Problemen ablenkten. Sollte jedoch der Unterhaltungsfilm lediglich zur Unterhaltung des Volkes dienen, ohne dass politische Inhalte vermittelt wurden? Goebbels prophezeite 1934, dass die Unterhaltung "nicht am Rande des öffentlichen Geschehens [stehe und] […] sich nicht den Aufgabenstellungen der politischen Führung entziehen"58 könne. Inwiefern war jedoch eine indirekte politisch Beeinflussung durch den Unterhaltungsfilm überhaupt realisierbar? Die vorliegende Arbeit untersucht dieses Problem und stellt heraus, ob Propaganda im Unterhaltungsfilm des Dritten Reiches zu finden ist, und wenn dem so ist, welchen Nutzen die Nationalsozialisten damit verfolgten. Einleitend wird der Begriff „Propaganda“ erläutert und ein Überblick über den Film im Dritten Reich und dessen Zweck für die Nationalsozialisten gegeben. Dabei soll herausgestellt werden, welche Bedeutung das Medium für die Menschen im Alltag hatte.

Der „Starkult“ war ein wichtiges Instrument, das besonders im Dritten Reich für propagandistische Zwecke des Regimes genutzt wurde. Er gibt elementare Hinweise für die Frage, inwiefern die Identifikation mit einer Person einen Einfluss auf den Film und das Publikum hatte. Aus diesem Grund wird analysiert, in welchem Ausmaß die Nationalsozialisten den Starkult benutzten, um den Zuschauern den Inhalt des Films näher zu bringen. Anschließend wird an dem noch heute populären Rühmann-Film, „Quax der Bruchpilot“(1941) exemplarisch verdeutlicht, ob und inwiefern unterschwellige Propaganda in einem heiteren Film zu finden ist. Ein Schwerpunkt liegt dabei auf der Analyse der Charaktere, sowie der inneren und äußeren Darstellung des Films. Durch diese Methoden der Filmanalyse soll erfasst werden, ob aus dem als unterhaltsamen und unpolitisch ausgerufenen Unterhaltungsfilm ein erneutes Mittel zur Manipulation des Volkes entstand, oder ob es sich um eine heutige Fehlinterpretation der damaligen Filme und ihrer zeitgenössischen Inhalte handelte.

2. Begriffsklärung Propaganda

In der vorliegenden Hausarbeit taucht der Begriff ‚Propaganda‘ auf, daher ist es notwendig diesen im Voraus zu erläutern, um den Begriff einzugrenzen und spezifisch für dieses Thema anwendbar zu machen. Der Ursprung des Wortes findet sich in der Antike und der lateinischen Sprache. Propaganda stammt von dem lateinischen „propagere“ ab, was ausdehnen oder fortpflanzen bedeutet. Im 17. Jahrhundert wurde der Begriff von der katholischen Kirche zum Zweck christlicher Missionstätigkeiten übernommen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts kam es zur Änderung der Definition des Begriffes für Werbezwecke. Folglich bedeutete Propaganda im Wortgebrauch so viel wie Reklame. Doch war der Begriff nur eine kurze Zeit neutral und wurde nach dem Ersten Weltkrieg ein Leitbegriff für politische Überzeugungsarbeit.59 Im Dritten Reich wurde das Wort Propaganda vollkommen von moralischen Ansprüchen befreit. Es wurde als neuer „Kampf- und Leitbegriff formuliert.“60

Der Brockhaus definiert Propaganda allgemein als eine werbende Tätigkeit für bestimmte Ziele, die politisch, ideologische, kulturelle, religiöse oder wirtschaftliche Zwecke verfolgen.61 Das Lexikon "Geschichtliche Grundbegriffe" hingegen unterteilt den Begriff Propaganda in wirtschaftliche Propaganda, Kulturpropaganda, Kriegspropaganda im Ersten Weltkrieg und

Propaganda im Nationalsozialismus, sodass der Propagandabegriff wesentlich umfangreicher ist. Hier kann man erkennen, dass Propaganda sehr vielschichtig war und in vielen Bereichen des öffentlichen Lebens eingesetzt wurde. Für diese Arbeit ist die Definition der Propaganda im Nationalsozialismus zentral. Danach ist Propaganda eine „Beeinflussung mit möglichst einfachen Mitteln“62, die „ununterbrochen der eigenen [Absicht] […]dienen [soll]“63. Die Voraussetzung jener propagandistischen Tätigkeit sei eine „grundsätzlich einseitige Stellungnahme“64. Der Schirmherr des Films im Dritten Reich, Joseph Goebbels, definierte Propaganda als „die Beeinflussung von Gedankengut und Handlungsweisen, welche durch Vorbild, Leitbild, Identifikation, Idealisierung und insbesondere Imitation erreicht wird.“65 Dies hebt die Maßnahmen hervor, mit denen Goebbels die Beeinflussung des Volkes erreichen wollte. Genauer wird dieser Aspekt in Kapitel 3, der Starkult, behandelt.

Propaganda wurde im Dritten Reich eine herausragende Stellung beigemessen. Hitler schrieb in ‚Mein Kampf‘: „Propaganda ist dazu da, um Massen zu überzeugen“66. Es ging nicht um die Darstellung verschiedener Standpunkte, kein Abwägen, keine Diskussion, sondern um „die schwankenden, wie zu Zweifel und Unsicherheit geneigten Menschenkinder“67. Hitlers Vorstellung war, „das deutsche Volk zu erziehen“68, mittels Propaganda, worunter er vermehrt eine Hetze verstand. Der Propagandabegriff bei Goebbels hingegen war weniger deutlich ausgelegt. Für ihn sollte Propaganda stets mit und durch künstliche Mittel erreicht werden.69 Als Beispiel führte er den Film an. Dieser sollte ein Kunstwerk sein, das der ästhetischen Erziehung des Volkes dient.70

Zusammenfassend lässt sich herausstellen, dass Propaganda, nach Hitlers und Goebbels Definition, dazu diente, bestimmtes Gedankengut, beziehungsweise Vorstellungen, unter möglichst vielen Menschen zu verbreiten. Dazu dienten im Dritten Reich vorrangig Film und Rundfunk als Medium der Propaganda, da diese die emotionalen Kräfte der Menschen in besonderem Maße ansprachen und somit effektiv auf die Masse wirken konnten.

3. Der Film im Dritten Reich

Da das Medium Film, wie kein anderes, Emotionen wecken kann, dient es den Propagandazwecken und kann für diese missbraucht werden. Goebbels meinte hierzu: „Der Film ist das modernste und weitreichendste Mittel zur Beeinflussung der Massen. [Seine] seelische Durchdringung des Volkes könne manchmal ganze Armeekorps ersetzen“71. Das Volk musste trotz Krieg bei guter Laune gehalten werden und entspannt auf die politische Lage im Dritten Reich reagieren. Dies sollte aber nicht in zu hohem Maße geschehen, sodass sich die Leute nicht aus Überdruss abwendeten. „Man soll nicht von früh bis spät in Gesinnung machen.“72. Zudem wurden auch unpolitische Filme bewusst in den Dienst des Staates genommen. Sie waren gar eine Art politische Waffe des Systems, um die Menschen von ihren tatsächlichen Sorgen und Nöten abzulenken und sie für ein paar Stunden in eine glücklichere, bessere Welt zu entführen. „Im Dritten Reich hat es keine unpolitischen Filme gegeben, sondern höchstens Filme unpolitischen Inhalts.“73 Diese Aussage lässt sich durch Zahlen belegen, die zeigen, dass die Produktion von H-Filmen während der Kriegszeit enorm zunahm und es sich dabei hauptsächlich um Liebesfilme mit Happy End handelte.74 So nahmen die heiteren Filme als Ablenkungsmanöver und Hoffnungsträger auf eine bessere Zeit vermehrt Einfluss auf die Bevölkerung. Je schwerer der Überlebenskampf durch hohe Verluste und weniger Erfolgsmeldungen von den Kriegsfronten wurde, desto stärker kurbelte das Regime die Produktion von heiteren Unterhaltungsfilmen an. „Je schwerer die Zeiten, je leichter die Filme. Lachen befreit“.75 Somit wurden die Menschen bewusst durch heitere und sorglose Filme von ihrem Alltag abgelenkt. Gleichsam wurde dadurch eine Präventivmaßnahme für die Machthaber geschaffen, um der Möglichkeit vorzubeugen, gegen ihre Politik zu rebellieren. Für diese waren die Filme folglich ein Schutzmechanismus. Zwischen 1933 und 1945 wurden in zahlreichen Publikationen über das Wesen und die Einflussnahme des Filmes geforscht. Ob ästhetische, wirtschaftliche oder machtpolitische Themen behandelt wurden, es stand stets im Vordergrund, dass der Film ein volksbildendes Kunstwerk sein musste, das einem „Massenerlebnis und der innerlichen Erhebung“76 diente. Dr. Joseph Goebbels war der Schirmherr des deutschen Films. Gleich ab 1933 wurde das Reichministerium für Volksaufklärung und Propaganda gegründet (RMVP), das sofort in die Filmproduktion eingriff und eine Vorzensur einführte. Außerdem wurden alle Beteiligten am Filmgewerbe verpflichtet, der Reichsfilmkammer beizutreten. Nichtarier und politisch Unerwünschte wurden von vorneherein nicht aufgenommen. Das RMVP griff immer stärker in das Filmwesen ein, auch bei der Filmbewertung und entschied somit ob ein Film zugelassen werden konnte oder sogar als empfehlenswert eingestuft wurde. Das nationalsozialistische Empfinden, nach dem Verständnis der damaligen Zeit, durfte nicht verletzt werden, was bedeutete, dass jeder Film, der sich kritisch mit dem Regime auseinandersetze oder nicht mit den nationalsozialistischen Ideologien vereinbar war, verboten wurde. Eine weitere leichtere Kontrollmöglichkeit ergab sich für die Nationalsozialisten, als die vier größten Filmproduktionsstätten schon 1937 verstaatlicht wurden und ab 1942 mit der Gründung der „Ufa-Film GmbH“ sämtliche Filmproduktionsfirmen umfassten. Ebenfalls wurde das Amt des Reichsfilmintendanten nur geschaffen, um eine strikte Kontrolle über alle Belange des Filmwesens zu erhalten. Goebbels selbst wurde zum Minister ernannt. Damit unterstanden ihm sämtliche Kontrollinstitutionen über das Filmwesen. Mit dieser Strategie der „Gleichschaltung“77 wurde das RMVP zur Zentrale aller Entscheidungen.78 Zufolge dessen unterlag das deutsche Filmwesen von der Idee bis zur Vorführung dem Nationalsozialismus.

Die Führungskräfte des Dritten Reichs handelten nach einem einfachen Modell des Staates. An der Spitze die Regierung, über der die „leuchtende Führergestalt“ stand und unten das Volk, ein rein passives Objekt der Propaganda. Die Masse sei träge und ohne eigenen Willen, sodass der Film vom Stoff, der Dramaturgie, der Rollenbesetzung und der Musik bis hin zum Zusammenschnitt, ganz stark auf den Seelenhaushalt der Zuschauer wirken und dadurch „jede beliebige Emotion“79 erzeugen könne. Diese Rechnung ging jedoch nicht glatt auf. Filme, die eine offensichtliche antisemitische oder rassistische Botschaft beinhalteten, wurden aus dem Kinoprogramm genommen. Die Besucherzahlen waren zu gering, was darauf zurückzuführen ist, dass das Publikum diese Art von Filmen nicht favorisierte. Dies lässt sich ferner dadurch begründen, dass das Publikum nicht wie ein unbeschriebenes Blatt Papier in die Vorstellungen kam, sondern mit „eigenen Lebenserwartungen und aktuellen Stimmungen“ das Kino besuchte.80 Die Filme wirkten auf jeden Einzelnen sehr unterschiedlich. Die Propagandabeeinflussung musste also differenzierter werden. Das Ministerium reagierte dementsprechend mit Filmen, die am ehesten an die Erfahrungen oder Wunschbilder aus der Lebenswelt der Menschen anknüpften.81 Goebbels selbst griff sogar in die Rollenbesetzung eines Filmes ein oder änderte Texte eines Drehbuches, bis es nach seinem Empfinden für eine Beeinflussung der breiten Masse geeignet war.

Die Nationalsozialisten machten sich beim Medium Film vor allem eines zum Vorteil: Sie nutzten das Ansehen und die Bewunderung von Schauspielern durch das Volk und bauten damit den Starkult im Dritten Reich auf. Dies vereinfachte die Identifikation mit einem Schauspieler und gab der Führung die Möglichkeit, das Volk verstärkt für das Medium Film zu begeistern.

4. Der Starkult

Der Ausgangspunkt des Starkults lässt sich durch das allmähliche Herausstellen eines Schauspielers durch Großaufnahmen in der Filmindustrie Hollywoods finden. Zu Beginn der Kinoentwicklung, bis 1909, wurden die Namen der Schauspieler nicht erwähnt. Dies lag unter anderem daran, dass von den Filmgesellschaften keine besonderen schauspielerischen Fähigkeiten bei den Engagierten vorausgesetzt wurden. Bis zum Jahre 1913 hatte das Kino keine fest angestellten Schauspieler. Das Publikum zeigte jedoch allmählich starkes Interesse an einzelnen Agierenden, es kam zu Anfragen bei den Filmstudios und die Entstehung von Fanpost kam auf. Infolgedessen wuchs der Druck auf die Filmproduzenten, besonders gefragten Schauspielern eine Festanstellung zu geben und ihre Namen zu veröffentlichen. 1910 kam es zum ersten Aufruhr um einen Filmstar, als der damalige Produzent Carl Laemmle selbst eingriff und die Presse mit einer Falschmeldung über den angeblichen Tod seiner Schauspielerin Florence Lawrence anonym bediente. Er selbst forderte anschließend von der Zeitung ein Dementi, da sie einer Falschmeldung aufgesessen sei. Der „Anfang eines wohldurchdachten Werbefeldzuges“82 war gemacht.

War ein Schauspieler oder eine Schauspielerin beim Publikum beliebt, wurden diese verstärkt herausgestellt, indem auch Persönliches von ihnen veröffentlicht wurde. „Die Ausbeutung der Persönlichkeit“83 hatte, wenn auch vergleichend zu heute, in abgeschwächter Form begonnen. Die Produzenten merkten, dass nicht unbedingt der Inhalt des Films am wichtigsten war, sondern dazugehörige Namen der Protagonisten. Der Starkult war geboren. Er wurde bewusst aufgebaut und von Produzenten genutzt, um die Schauspieler auf bestimmte Rollen festzulegen. Die beweglichen Bilder, die Sprache, die Großaufnahmen einzelner Personen und die durch die Technik ermöglichte naturgetreue Wiedergabe des Umfeldes, in der die Schauspieler agierten, erzeugte beim Zuschauer im abgedunkelten Raum ein viel stärkeres Mitgehen, Mitfühlen und Leiden als es im Theater möglich war.84 So ist festzustellen, dass der Film eine breite Möglichkeit besitzt, Einfluss auf Gefühle und Gedanken des Publikums zu nehmen und sich dieses somit einfacher mit dem Inhalt des Filmes oder einer bestimmten Person identifizieren konnte. Die Identifikation mit einem Filmstar war für den Erfolg eines Filmes durchaus förderlich, da sich viele in den gespielten Rollen wiedererkannten. Um die Identifikation mit den Schauspielern und den damit verbundenen Nutzen für die Filmemachen weiter zu erörtern, ist es zunächst sinnvoll, den Begriff ‚Identifikation‘ und die damit in Verbindung stehenden Begriffe ‚Idealisierung‘ und ‚Imitation‘ zu definieren. Nach Sigmund Freud ist die Identifikation eine Gefühlsbindung an eine Person, die bis zu einer Vertauschung des eigenen Ichs mit dem des anderen führen kann. Dabei kommt es häufig zu einer Idealisierung des Vorbildes als Ersatz für das eigene Ich, das dessen Idealvorstellung nicht entspricht und gar nicht entsprechen kann, da es aufgrund der intensiven Gefühlsbindung an das Vorbild unkritisch ist.85 Bei dieser Identifikation mit einem anderen Menschen kommt es leicht zur Imitation, einer Art Begleiterscheinung der Identifikation: „Sie erzeugt jene Erscheinung, in der das identifizierte Wesen genau kopiert wird“.86 Die Frage, warum Menschen überhaupt zur Identifikation streben, ist altersbedingt unabhängig zu beantworten. Kinder und Jugendliche streben unter anderem wegen eines unsicheren Weltbildes eine Ein- bzw. Unterordnung an. Ältere Menschen eifern hauptsächlich zum Halt des eigenen Ichs der Identifikation mit einer anderen Person nach. Dies kann durch verschiedene Faktoren geschehen, die Menschen aus ihrer Lebensbahn werfen, wie zum Beispiel Arbeitslosigkeit, Krankheit, oder um die eigene Unsicherheit zu mildern.87

Welcher Schauspieler, respektive Schauspielerin, sich zur Identifikation mit dem Publikum am besten eignet, ist laut einer Umfrage von Glogauer wiederum altersabhängig. Jugendliche würden danach hauptsächlich aufgrund der hohen Gage und dem ‚protzigen‘ Auftreten in die Rolle ihres Idols schlüpfen, also selbst Schauspieler werden. Die meisten anderen, besonders ältere Zuschauer, identifizierten sich meist mit der Rolle der Agierenden. Der Zuschauer erhofft sich dadurch zur Erfüllung seiner eigenen Lebenspläne zu gelangen.88 Dabei ist zu beachten, dass die Identifikation und die Projektion von eigenen Gefühlen und Wünschen auf den Schauspieler nicht strikt zu trennen sind. Der Zuschauer überträgt seine eigenen Empfindungen und Lebenserfahrungen auf den Film. Dabei ist die Frage zu klären, womit der Film solche intensive Anteilnahme des Zuschauers bewirkt. Glogauer nennt es „das Magische des Films“89. Es sind hauptsächlich technische Kunstgriffe, wie die Kamerabewegung, die passende Musik, Großaufnahmen und Blickwinkel, die die Zuschauer fesseln. Wie Sigmund Freud sagte, der Film bietet Lösungen an als „Korrektur der unbefriedigten Wirklichkeit.“90

Wenn sich der Zuschauer zugleich stark emotional von der Handlung des Filmes angesprochen fühlt, flieht er für eine Weile aus seiner Alltagswelt und identifiziert sich mit den Personen, hauptsächlich mit den ‚Helden‘ des Films. Begünstigt wird dieses Eintauchen in das Leinwandgeschehen durch die Isolation des Zuschauers im dunklen Kinosaal. Nach Armand Morgen kann der Film durch die angebotenen Vorbilder als ein „Erziehungsmittel gelten“91, und zur Bestärkung sittlicher Handlungen und Haltungen dienen.92 Der Film dient daher als Wertevermittler. Durch seine besondere Darstellung und die Identifikationsmöglichkeiten des Films wurde der Starkult begünstigt und gefördert, um damit die Beeinflussung des Publikums zu steigern. Ging und geht es bis heute den Filmgesellschaften hauptsächlich darum, neben der Unterhaltung, gute Einnahmen zu erzielen, so eignet sich dieses Medium besonders gut zur Manipulation, zum bewussten Einsatz als Propagandamittel. Auch das Dritte Reich versuchte, durch Filme die Masse der Zuschauer für ihre Weltanschauung zu gewinnen. Der Starkult wurde also bewusst in die Filmpropaganda eingebaut und somit ein Medium, dass prädestiniert für die Aufgabe war. Goebbels maß der Besetzung der einzelnen Rollen, besonders der Hauptrollen, eine entscheidende Bedeutung bei, weil sie beim Zuschauer als Identifikationsfigur wirken konnten. Daraufhin wurden Schauspieler für bestimmte Rollen festgelegt, oder sogar geeignete Rollen bewusst für sie geschaffen. Der Wiedererkennungswert beim Publikum wurde somit gesteigert. Für die Schauspieler war dies positiv, da sie als Stars mehr Gehalt verlangen und feste Verträge mit den Filmemachern aushandeln konnten. Zum Inszenieren eines Stars diente auch die Presse, die im Dritten Reich, wie das gesamte Kulturgeschehen, vom RMVP gesteuert wurde, das somit alle störenden oder unliebsamen Vorfälle, die das Privatleben der Schauspieler betrafen, unterdrückte, um das Image des Stars nicht in ein schlechtes Licht zu rücken. So besaß die berühmte Persönlichkeit eine Vorbildfunktion, auch geschmacksbildend durch sein Auftreten, seine Kleidung oder seine Frisur. Um ihr Prestige und ihren Bekanntheitsgrad zu erhöhen und die politische Botschaft noch weiter zu streuen, ließen sich viele hohe Amtsträger des Dritten Reiches gerne mit bevorzugten Schauspielern ablichten. Im Gegenzug wurde diesen ein ungeahnter Lebensstandard ermöglicht. Daraus lässt sich schließen, dass das Regime des Dritten Reichs ganz bewusst die Vorbildfunktion eines Stars nutzte, um seine nationalsozialistischen Ziele dem Volk zu vermitteln. Wie dieser von den Nationalsozialisten applizierte Starkult bei einzelnen Schauspielern konkret angewandt wurde, soll im nächsten Kapitel anhand des Beispiels von Heinz Rühmann verdeutlicht werden.

4.1 Die Starkultpraxis am Beispiel von Heinz Rühmann

Heinz Rühmann gehörte zu den fünf meistbeschäftigten Filmschauspielern im Dritten Reich. Er verkörperte den „Typ, des kleinen Mannes von der Straße.“93 In besonderem Maße erfüllte er die Vorstellung von einem Menschen, der sich trotz vieler widriger Umstände nicht unterkriegen ließ, sondern mit Witz, Pfiffigkeit und Humor die Schwierigkeiten des Alltags meisterte. Heinz Rühmann wurde 1902 in Essen geboren und absolvierte seine Ausbildung als Schauspieler im Münchener Schauspielhaus. Dort wurde er entdeckt und als Komiker an die Münchener Kammerspiele engagiert. Er stieg schnell zum Publikumsliebling auf. Ende der zwanziger Jahre begann er mit der Karriere als Filmdarsteller. Seinen Durchbruch erlangte er mit dem Film „Die drei von der Tankstelle“ im Jahre 1930 und schloss anschließend einen Vertrag mit der Ufa. Ab 1933 bis 1945 spielte er in über 30 Filmen mit.94 Diese gehörten hauptsächlich dem Genre der H-Filme an. In diesen sogenannten heiteren Filmen, in denen Rühmann vermehrt die Hauptrolle spielte, wurde er bewusst als Star präsentiert. Er gab häufig die Rolle des Mannes aus dem Volk zum Besten, der mit den Widrigkeiten des Lebens fertig wird und zwar mit Charme, Herz, Listigkeit und fröhlichem Naturell. Zu seinen schauspielerischen Leistungen kam noch sein kleiner Körperwuchs hinzu, der die Identifikation als „einer von uns“95 glaubhafter machte und ehrlicher wirken ließ.

In den Rühmann-Filmen ist ein grundlegender Bauplan zu finden. Die Identifikationsfigur lebt in geordneten Verhältnissen, bricht deshalb aus, muss einige heftige Turbulenzen bestehen, die sie auf Grund von Witz, Anpassungsfähigkeiten und Raffinesse durchsteht, oder zur Erkenntnis kommt, dass das alte Leben besser ist und daher befriedigt in ihr Milieu zurückkehrt. Auf diese Weise wurde Heinz Rühmann auf die spezifische Rolle des gutgelaunten Helden reduziert. Anders als in Hollywood war er allerdings nicht aus finanziellen, sondern vielmehr aus ideologischen Gründen dazu verpflichtet, für Lachen und Heiterkeit in seinen Filmen zu sorgen.96 Das Gros seiner Filme im Dritten Reich suggeriert eine heile Welt, die dem Rezept des befreienden und erlösenden Lachens folgt. Rühmann sagte in einem Interview, er sei von selbst vom Wehrdienst im Dritten Reich freigestellt worden, „weil das Publikum noch was zu lachen haben sollte, weil es ja sonst nichts mehr zu lachen gab“97 Es lässt sich behaupten, dass er damit unbewusst den Zielen der Nationalsozialisten diente, denn das Lachen und damit die Ablenkung des Volkes aus dem Kriegsalltag waren in dieser Zeit sehr wertvoll. Die Frage, inwiefern Rühmann durchschaut hatte, dass er vom Regime mit seinem Talent für deren Ideologie missbraucht wurde, ist nicht klar zu beantworten. Nach der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten 1933 äußerte sich Rühmann nicht öffentlich zur Politik in Deutschland, sondern verhielt sich weitestgehend neutral. Während der Zeit des Dritten Reichs bewahrte er sich den Ruf eines unpolitischen Stars. Im August 1944 wurde er von Josef Goebbels in die Gottbegnadeten-Liste der unverzichtbaren Schauspieler für die Filmproduktion aufgenommen98, was zeigt, welch elementare Bedeutung die Nationalsozialisten in seinem Können und seiner Person sahen. Heinz Rühmann wurde gezielt als Star aufgebaut, sogar eine Sondergenehmigung wurde geschaffen, sodass er Hertha Feiler, die zu einem Viertel Jüdin war, heiraten konnte. In der Presse wurde dieses „Delikt“ verschwiegen.99 Er wurde vom gesamten gleichgeschalteten Pressewesen herausgestellt und gelobt. Bücher wurden über ihn geschrieben, eine Bibliographie vom Werden Heinz Rühmanns wurde veröffentlicht, dazu viele Filmpostkarten mit seinem Portrait und Berichte über seine unzählige Fanpost. Er trat bei der öffentlichen Geldsammlung ‚Für das Winterhilfswerk‘ auf und in der Wochenschau wurden Bilder gezeigt, die ihn im Kreis der oberen Nazis zeigten. Sein Lebensstandard lag im Vergleich zum Durchschnitt der Deutschen sehr hoch. 100

Heinz Rühmann hat mit Hilfe des um ihn geschaffenen Kults, als Kinostar mit seiner eingängigen Spielweise den Film bekannt und überaus beliebt gemacht. Er wurde von vielen Fans verehrt und brachte den Menschen in einer schweren Zeit ein Lächeln ins Gesicht. Die oben genannten Hinweise zeigen, dass alle Möglichkeiten, die ein Star bietet, damit die nationalsozialistische Ideologie dem Volk näher gebracht wird, bei Heinz Rühmann mit Erfolg angewendet wurden.

5. Der Film „Quax der Bruchpilot“

Die Führung des Dritten Reiches strebte in allen Filmarten nach der Beeinflussung der Kinobesucher für ihre Zwecke. In den heiteren Unterhaltungsfilmen wurde überwiegend mit Mitteln der latenten Propaganda gearbeitet, was an dem Film „Quax der Bruchpilot“ verdeutlicht werden soll. „Quax der Bruchpilot“ war ursprünglich ein Jugendbuch von Hermann Grote, das 1936 erschien. Der Film „Quax der Bruchpilot“ hingegen wurde erst 1941 gedreht, als Deutschland schon zwei Jahre Krieg führte. Zu dieser Zeit waren Polen und Frankreich erobert und Dänemark und Norwegen von deutschen Truppen besetzt worden. Die Engländer fingen an, deutsche Städte aus der Luft anzugreifen. Das deutsche Volk spürte teilweise den Krieg am eigenen Leib und nicht nur durch Siegesmeldungen aus dem Radio. Auch bei den nicht direkt Betroffenen war der Krieg gegenwärtig. Es gab immer stärkere Einschränkungen und Bestimmungen. Lebensmittel und Kleidung konnten nur gegen Bezugsscheine erworben werden. Reisen ins Ausland waren nicht möglich, auch die „Kraft-durch-Freude“ Fahrten waren eingestellt. Doch in „Quax der Bruchpilot“ ist oberflächlich betrachtet von einem Krieg absolut nichts zu spüren. Ein unvoreingenommener Betrachter des Films könnte, wenn er diesen Streifen zeitlich einordnen sollte, zu dem Ergebnis kommen, er spiele im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts. Der Film zeigt eine heile Welt, in der der einzelne Bürger gewisse persönliche Probleme hat, die er aber selbst oder mit kleinen Hilfen lösen kann.

Um den Film „Quax der Bruchpilot“ genauer zu beleuchten, wird zunächst eine Inhaltsangabe folgen, die es später erleichtern soll, die Analyse einzelner Szenen besser einzuordnen und nachvollziehen zu können.

5.1 Inhalt

Otto Groschenbügel, ein junger Angestellter in einem Verkehrsbüro hatte bei einem Preisausschreiben durch Einsendung eines Gedichtes den ersten Preis gewonnen. Er hoffte, eine Reise nach Teneriffa möchte ihm zufallen. Aber sein Preis hingegen garantierte ihm eine Ausbildung zum Flieger. So kam er als Gratisteilnehmer auf einen kleinen Übungsflugplatz, auf dem Unterordnung und Einfügung in die Gruppe verlangt werden. Otto Groschenbügel lehnt sich mit kessen Bemerkungen gegen diese Bestimmungen auf und wird sogleich als Außenseiter abgestempelt. Zu seinem ersten Probeflug muss er gezwungen werden, da er große Angst zeigt. Nach der Landung aber gibt er mit seinem Lufterlebnis furchtbar an, sodass er von seinen Kameraden und dem Flugpersonal nicht ernst genommen wird. Er steht abseits. Sein Ausbilder befiehlt ihm, den Kursus abzubrechen, da er mit seinem Verhalten die Sache des Fliegens schädige. Otto Groschenbügel fährt daraufhin nach Hause, erlebt eine Enttäuschung mit seiner Freundin, wird aber sofort aus seinem Stimmungstief herausgerissen, als er im Gasthaus an den Stammtisch der Honoratioren gebeten wird. Dort wird er als erster Flieger des Ortes bejubelt und gefeiert. Groschenbügels Selbstbewusstsein steigt ins Maßlose und er gibt sich in seinem Erlebnisbericht als der tollkühnste Flieger aus. So gestärkt kehrt er zum Flugplatz zurück, zum Entsetzen seines Ausbilders. Doch besteht er auf sein Recht ausgebildet zu werden. Um ihn wieder schnell nach Hause schicken zu können, muss er eine besonders harte ärztliche Untersuchung über sich ergehen lassen, die er mit der Höchstzahl an Punkten besteht. Auch den zweiten Flug bewältigt er, sodass es fortan keinen Grund gibt, ihm die Ausbildung zu verweigern. Er wird aber weiterhin nicht geachtet, gehört nicht zur Gemeinschaft und seine Kameraden spielen ihm Streiche. In seinem Heimatdorf Dinkelstätt wächst seine Bekanntheit, sodass er gebeten wird, sich beim Schützenfest feiern zu lassen. Er ahnt die Blamage und den Ausschluss, sollte die Flugleitung davon erfahren. Aus diesem Grund begibt er sich nur verkleidet auf das Fest. Dort lernt er das junge Mädchen Marianne kennen und prahlt mit seinen Flugkünsten, da er sie mit seinem Können auf der Luftschaukel beindrucken will. Eine große Menschenmenge schaut dabei zu und bricht in begeisterten Jubel aus. Darunter sind auch seine Kameraden und der staunende Flugleiter, die Otto Groschenbügel erkennen. Einige Tage später veranlasst sein Vorgesetzter einen Fesselballonflug. Auf einer Wiese nahe einem Anwesen wird ein Stopp eingelegt. Das dort wohnende Ehepaar lädt die Mannschaft zum Kaffee ein. Hier sieht Otto Groschenbügel auch erstmals Marianne wieder, die Tochter des Ehepaares. Verliebt und noch berauscht von dem Beifall auf dem Fest, klettert er mit ihr den Ballon, um ein kleines Stück in die Höhe zu kommen. Aber die Seile am Boden halten nicht und der Ballon steigt. Obwohl er keinerlei praktische Erfahrung mit einem Ballon hat, meistert Otto Groschenbügel diese schwierige und gefährliche Situation und beide landen wieder unbeschadet. Sie gestehen sich ihre Zuneigung und er gibt zu, kein berühmter Flieger zu sein. Der Fluglehrer will ihn nach dieser Aktion sofort rauswerfen, ist jedoch von seinem Reue und Einsicht beindruckt und gibt ihm eine letzte Chance, mit dem Befehl sich nicht bei jeder Gelegenheit feiern zu lassen.

Nach weiteren Übungsflügen erhält der Protagonist die Erlaubnis, alleine aufzusteigen. Er ist überglücklich, vergisst alle Vorsichtsmaßnahmen, führt die wagemutigsten Kapriolen aus und landet letztendlich auf dem Marktplatz von Dinkelstätt. Dort wird ihm erneut ein überwältigender Empfang bereitet. Auch seine Marianne ist da und er macht ihr einen Heiratsantrag. Auf dem Rückflug kommt es zur Bruchlandung, die er heil übersteht. Daraufhin erbittet er um seine Entlassung, da er einsieht, dass er durch seine Disziplinlosigkeit allen geschadet hat. Doch der Fluglehrer behält ihn, da er Einsicht gezeigt hat. Otto Groschenbügel wird zum Fluglehrer ausgebildet, nachdem auch er die Lösung verinnerlicht hat, dass Disziplin das oberste Gebot in der Fliegerei zu sein hat.101

Wie bereits genannt, ist „Quax der Bruchpilot“ neben anderen Filmen, die mit Rühmann im Dritten Reich gedreht wurden, nach einem bestimmen Schema gedreht: Ein Querdenker rennt gegen die Anderen an und wird zurückgewiesen. Er gibt aber nicht auf, sondern versteht und verinnerlicht seine Fehler, eigenständig oder mit Hilfe von anderen Menschen, die es gut mit ihm meinen und kommt schließlich zurück in die Gemeinschaft. Diese in sich abgeschlossene Handlung wirkt auf den ersten Blick relativ harmlos und unscheinbar. Die nachfolgende Analyse einzelner Szenen und Charaktere soll zeigen, inwiefern der Erziehungsauftrag, den Goebbels im Medium Film stets betonte, beim Film „Quax der Bruchpilot“ verwirklicht wurde und welcher gewünschte Effekt beim Besucher dieses Kinofilms eintreten sollte.

[...]


1 Vgl. Maase, Kaspar: Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970, Frankfurt am Main 1997, S. 20-32 und 115-117.

2 Zuvor standen eher die kunsthistorische Forschung und die Politik des NS-Staates gegenüber der verfolgten avantgardistischen oder geförderten traditionalistischen Künstlerelite im Vordergrund des Interesses.

3 Vgl. Dröge, Franz / Müller, Michael: Die Macht der Schönheit. Avantgarde und Faschismus oder die Geburt der Massenkultur, Hamburg 1995, S. 231f.

4 Zitiert nach Dussel, Konrad: Der NS-Staat und die „Deutsche Kunst“, in: Karl Dietrich Bracher / Manfred Funke /Hans-Adolf Jacobsen (Hg.), Deutschland 1933-1945. Neue Studien zur nationalsozialistischen Herrschaft, Bonn 21993, S. 260.

5 Hervorhebung im Zitat durch A. S.; vgl. Bollenbeck, Georg: Tradition, Avantgarde, Reaktion. Deutsche Kontroversen um die kulturelle Moderne 1880-1945, Frankfurt am Main 1999, S. 278f.

6 Zitiert nach Bollenbeck, S. 266.

7 Vgl. ebd., S. 262-274.

8 Mommsen, Wilhelm (Hg.): Deutsche Parteiprogramme, München 21964, S. 550.

9 Hitler im Jahr 1935; zitiert nach Bollenbeck, S. 312.

10 Vgl. Dröge / Müller, S. 255.

11 Propagandaminister Joseph Goebbels in seiner Rede zur Eröffnung der „Reichskulturkammer“ am 15.11.1933;Heiber, Helmut (Hg.): Goebbels-Reden. Band I: 1932-1939, Düsseldorf 1971, S. 137.

12 Vgl. Bollenbeck, S. 343f. und Dröge / Müller, S. 274-277.

13 Vgl. Reichel, Peter: Der schöne Schein des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des Faschismus, München/Wien 1991, S. 322.

14 Vgl. Dussel, Der NS-Staat und die „Deutsche Kunst“, a.a.O., S. 257.

15 Vgl. Reichel, S. 94.

16 Vgl. Bollenbeck, S. 301.

17 Vgl. Rosenberg, Alfred: Gestaltung der Idee. Blut und Ehre (Band II): Reden und Aufsätze 1933-1935, München 1936, S. 336.

18 Vgl. Dröge / Müller, S. 230.

19 Vgl. Reichel, S. 90-93 und 358.

20 Vgl. ebd., S. 361f.

21 Vgl. Bollenbeck, S. 314f. und 327.

22 Vgl. Reichel, S. 84, 92 und 100.

23 1930 ließ die NSDAP auf ein Wahlplakat die Parole „Volkslied oder Jazz“ drucken; vgl. Bollenbeck, S. 330.

24 Rosenberg, Blut und Ehre (Band I), S. 231f.

25 Das „raffende Kapital“ als Synonym für die in der Unterhaltungsbranche damals überrepräsentierten jüdischen Geschäftsleute wurde dem so genannten „schaffenden Kapital“ fleißiger „arischer“ Industrieller gegenübergestellt.

26 Vgl. Maase, S. 164 und 173-176.

27 Rosenberg, Blut und Ehre (Band I), S. 315.

28 Zitiert nach Bollenbeck, S. 334.

29 Vgl. ebd., S. 331-337.

30 Vgl. Reichel, S. 87-89.

31 So Goebbels in seiner Rede zur Eröffnung der Reichskulturkammer am 15.11.1933; vgl. Heiber, S. 138f.

32)Vgl. Bollenbeck, S. 302-308.

32 Vgl. Bollenbeck, S. 302-308.

33 Vgl. Buchholz, Wolfhard: Die nationalsozialistische Gemeinschaft „Kraft durch Freude“. Freizeitgestaltung undArbeiterschaft im Dritten Reich, Diss. München 1976, S. 248-257.

34 Vgl. ebd., S. 270.

35 Vgl. Reichel, S. 253f. und Weiß, Hermann: Ideologie der Freizeit im Dritten Reich. Die NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“, in: AfS 33 (1993), S. 300f.

36 In Nürnberg etwa beklagten sich die „Schriftleiter“ der „Fränkischen Tageszeitung“ bitter über das mangelnde Interesse des dortigen Theaterpublikums für „nationale“ und „nationalsozialistische“ Bühnenwerke – wie anderswo beherrschten auch hier heitere Volksstücke und Boulevardkomödien den Spielplan des Schauspielhauses; vgl. Maaß, Michael: Aspekte von Kultur und Freizeit in Nürnberg während des Nationalsozialismus, in: AfS 33 (1993), S. 348.

37 Vgl. Maase, S. 208-215.

38 Zitiert nach Reichel, S. 15939) Vgl. Longerich, Peter: Nationalsozialistische Propaganda, in: Karl Dietrich Bracher / Manfred Funke / Hans-Adolf Jacobsen (Hg.), Deutschland 1933-1945. Neue Studien zur nationalsozialistischen Herrschaft, Bonn 21993, S. 299f.

39 Vgl. Dussel, Konrad: Deutsche Rundfunkgeschichte. Eine Einführung, Konstanz 1999, S. 91f.

40 Zitiert nach Dussel, Konrad / Lersch, Edgar: Quellen zur Programmgeschichte des deutschen Hörfunks und Fernsehens, Göttingen/Zürich 1999, S. 136

41 Am 12.10.1935 verhängte der Reichssendeleiter Hadamovsky zur Klärung dieses Problems „ein endgültiges Verbot des Nigger-Jazz für den gesamten deutschen Rundfunk (...), gleichgültig, in welcher Verkleidung er uns dargeboten wird“ (ebd., S. 134). Auf das „Jazz-Problem“ soll hier jedoch nicht näher eingegangen werden.

42 Vgl. Dussel, Deutsche Rundfunkgeschichte, S. 93.

43 Vgl. Reichel, S. 160 und 166-170.

44 Vgl. Dussel, Deutsche Rundfunkgeschichte, S. 101.

45 Vgl. Maase, S. 215.

46 Vgl. Dussel, Der NS-Staat und die „Deutsche Kunst“, a.a.O., S. 271.

47 Vgl. Reichel, S. 180f. 49 Vgl. Longerich, Nationalsozialistische Propaganda, a.a.O., S. 303f. und 306.

48 Zu der Hollywood-Verfilmung des klassischen Südstaatendramas „Vom Winde verweht“ mit Clark Gable (1939)notierte Goebbels am 30.07.1940 in sein Tagebuch: „Das muss man öfter sehen. Wir wollen uns ein Beispiel daran nehmen.“; zit. nach Moeller, Felix: Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich, Berlin 1998, S. 76.

49 Vgl. Maaß, Aspekte von Kultur und Freizeit in Nürnberg während des Nationalsozialismus, a.a.O., S. 337f.

50 Vgl. Longerich, Nationalsozialistische Propaganda, a.a.O., S. 305f. und Reichel, S. 181-188.

51 Vgl. Bollenbeck, S. 305, 319f. und 340.

52 Vgl. Maase, S. 200 und 222f.

53 Vgl. Dröge / Müller, S. 242, 250 und 277f.

54 Vgl. Reichel, S. 101-103.

55 Vgl. Dröge / Müller, S. 294f. und 298.

56 Rede des Reichsministers Dr. Goebbels anlässlich der Kriegstagung der Reichsfilmkammer am 15. Februar 1941, in: Albrecht: Der Film im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Karlsruhe 1979, S. 76f..

57 Vgl. Witte, Film im Nationalsozialismus, in: Wolfgang Jacobsen u.a. (Hrsg.): Geschichte des deutschen Films, 1993, S. 119-170, S. 158.

58 Schiweck, (...) weil wir lieber im Kino sitzen als in Sack und Asche, 2002, S. 29.

59 Vgl. Köppen, „Kunst der Propaganda“ in: Ders: Kunst der Propaganda, 2007, S.7-14, S. 7f.

60 Ebd., S. 8.

61 Vgl. Brockhaus die Enzyklopädie, siebzehnter Band, Begriff: Propaganda S. 531f..

62 Schieder, „Die Wiederentdeckung des Propagandabegriffs“, in: GGr, 1984, S. 104.

63 Ebd., S.105.

64 Ebd.

65 Quanz, Der Film als Propagandainstrument Joseph Goebbels, 2000, S. 91.

66 Köppen, „Kunst der Propaganda“ in: Ders. Kunst der Propaganda, S.7-14, S. 8.

67 Hitler, Mein Kampf, 1942, S.203.

68 Ebd.

69 Vgl. Köppen, „Kunst der Propaganda“ in: Ders. Kunst der Propaganda, S.7-14, S. 7.

70 Vgl. Koch, „Der NS-Film“, in: Sösemann , Der Nationalsozialismus und die deutsche Gesellschaft, 2002, S.210- 220, S. 210.

71 Donner, Propaganda und Film im ,,Dritten Reich",1995, S. 13.

72 Winkler-Mayerhöfer, Starkult als Propagandamittel ,1992, S. 75.

73 Ebd.

74 Vgl. Koch, „Der NS-Film“, S. 210- 220, S.215.

75 Winkler-Mayerhöfer, Starkult, S. 39.

76 Kaiser, „Rundfunk und Film“ ,in: Köppen, Kunst der Propaganda, 2007, S. 15-35, S. 19.

77 Koch, „Der NS-Film“, S.210- 220, S. 211.

78 Vgl. ebd.

79 Kleinhans, Ein Volk, ein Reich, ein Kino, 2003, S. 195.

80 Ebd., S. 196.

81 Vgl. ebd., S. 197.

82 Winkler-Mayerhöfer, Starkult, S. 17.

83 Ebd., S. 17.

84 Vgl. ebd., S. 34.

85 Vgl. Freud, Massenpsychologie und Ich –Analyse,1972, S.46.

86 Ebd.

87 Vgl. Winkler-Mayerhöfer, Starkult, S. 29f.

88 Vgl. ebd., S. 34f..

89 Ebd., S. 39.

90 Freud, „Der Dichter und das Phantasieren“, in: Ders., Bildende Kunst und Literatur, 2007, S. 169-180, S. 173.

91 Winkler-Mayerhöfer, Starkult, S. 40.

92 Vgl. ebd.

93 Kirst, Heinz Rühmann, 1969, S. 27.

94 Vgl. Winkler-Mayerhöfer, Starkult, S.133.

95 Lowry, Der Filmstar, 2000, S. 32.

96 Vgl. Winkler-Mayerhöfer, Starkult, S.143.

97 Ebd., S. 139.

98 Vgl. Klee, „Heinz Rühmann“, in: Ders., Das Kulturlexikon zum Dritten Reich, 2007, S. 502.

99 Vgl. Winkler-Mayerhöfer, Starkult S.144.

100 Vgl. ebd., 138f.

101 Vgl. Hoffmann, „Quax der Bruchpilot“, DVD, 85 min., 2009.

Ende der Leseprobe aus 151 Seiten

Details

Titel
Filmstars des Nationalsozialismus. Heinz Rühmanns "Die Feuerzangenbowle" als Propagandafilm?
Autoren
Jahr
2014
Seiten
151
Katalognummer
V281375
ISBN (eBook)
9783656746621
ISBN (Buch)
9783956871535
Dateigröße
1876 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
filmstars, nationalsozialismus, heinz, rühmanns, feuerzangenbowle, propagandafilm
Arbeit zitieren
Christian Freitag (Autor)Stefanie Aue (Autor)Magister Katrin Polter (Autor)Nikolas Kaselow (Autor)Anna-Theresa Lienhardt (Autor), 2014, Filmstars des Nationalsozialismus. Heinz Rühmanns "Die Feuerzangenbowle" als Propagandafilm?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/281375

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