Verdi auf dem Weg zum Musikdrama. Stilistische und analytische Untersuchungen zu Rigoletto, Il Trovatore und La Traviata

Inhaltsverzeichnis

1 Einführung

2 Die italienische Oper zu Beginn des 19. Jahrhunderts
2.1 Opera seria und Opera buffa
2.2 Gioacchino Rossini
2.3 Vincenzo Bellini
2.4 Gaetano Donizetti
2.5 Die Musik
2.6 Die Formen
2.7 Verdi und das musikalische Drama

3 Rigoletto
3.1.1 Einführung
3.1.2 I. Akt
3.1.3 II. Akt
3.1.4 III. Akt
3.1.5 Schlußbetrachtung

4 Il Trovatore
4.1.1 Einführung
4.1.2 I. Teil
4.1.3 II. Teil
4.1.4 III. Teil
4.1.5 IV. Teil
4.1.6 Schlußbetrachtung

5 La Traviata
5.1.1 Einführung
5.1.2 I. Akt
5.1.3 II. Akt
5.1.4 III. Akt
5.1.5 Schlußbetrachtung und Zusammenfassung

6 Literaturverzeichnis

7 Anhang
7.1 Chronologisches Verzeichnis der Opern Giuseppe Verdis

Vorwort

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit den drei Opern Rigoletto, Il Trovatore und La Traviata von Giuseppe Verdi. Zum besseren Verständnis wird die gleichzeitige Ver-wendung einer Partitur oder mindestens eines Klavierauszuges mit italienischem Text empfohlen.

Da die handelsüblichen Ausgaben von Verdis Opern nicht einheitlich gegliedert sind, was Studierbuchstaben oder -ziffern, aber sogar die Zählung der musikalischen Num-mern anbelangt, habe ich es für sinnvoll erachtet, den italienischen Gesangstext als Orientierungshilfe zu benutzen, wobei Hinweise auf einzelne Textworte oder -silben mit punktierter Unterstreichung vorgenommen wurden. Die Zählung der Nummern erfolgt nach den im Literaturverzeichnis genannten Partiturausgaben; Konkordanzen zu anderen Ausgaben ergeben sich durch die Nummerntitel (z.B. „Scena ed Aria“).

Auf Entstehungsgeschichte und Inhalt der besprochenen Opern wird nur insoweit ein-gegangen, als dies für die Erläuterung der musikdramatischen Arbeit Verdis erforderlich ist. Für Detailfragen verweise ich auf die gängigen Opernführer. Es sei erwähnt, daß das zum Verdi-Jahr erschienene Verdi-Handbuch (Bärenreiter-Verlag) aufgrund des uner-wartet späten Erscheinungsdatums für die vorliegende Arbeit nicht mehr verwendet werden konnte.

Die Opern Verdis sind Werke, die seit ihren Uraufführungen ohne Unterbrechung einen festen Platz in den Spielplänen aller großen Opernhäuser der Welt haben. Wie immer in solchen Fällen entwickelt sich dadurch eine Aufführungstradition, deren Berücksich-tigung untrennbar mit einer Beschäftigung mit den Werken selbst verbunden ist. Deshalb schien es mir unerläßlich, auf einige Fragen der Interpretation einzugehen. Natürlich kann dies nur zu ausgewählten Aspekten geschehen, da eine umfangreiche Interpretationsstudie oder eine vergleichende Diskographie den Rahmen der vorlie-genden Arbeit gesprengt hätte. Obwohl selbstverständlich, soll doch erwähnt werden, daß solche Anmerkungen immer eine subjektive Färbung haben.

1 Einführung

Es gehört zu den spannendsten Unternehmungen in der Musikforschung, die Entwick-lung eines Komponisten von den Anfängen über die Werke der Reife bis zum Spätwerk zu verfolgen. Der Hauptreiz dabei liegt sicherlich im Nachvollziehen eines Weges, der dem betreffenden Komponisten in dieser Form nicht bewußt war, als er seine Werke schrieb, sondern der erst uns, aus einer gewissen zeitlichen Distanz heraus, überschau-bar wird. Bei Giuseppe Verdi ist dieses Unterfangen insofern sehr interessant, als die Uraufführungsdaten seiner ersten und seiner letzten Oper, Oberto und Falstaff, 54 Jahre auseinander liegen. Während dieser mehr als ein halbes Jahrhundert umfassenden Zeit-spanne entstanden 28 Opern.^[1] Das ist, gemessen an der Produktivität z.B. Donizettis, der es in 21 Schaffensjahren auf 66 Opern brachte, für einen italienischen Opernkom-ponisten erstaunlich wenig. Bei Verdi fällt auf, daß er in seinen ersten Berufsjahren ähn-lich produktiv war wie seine Vorgänger, auch wenn er Donizettis Durchschnitt von ca. drei Opern pro Jahr nur einmal (1847) erreichte. Dies änderte sich jedoch schlagartig nach La Traviata, als nur noch alle zwei Jahre eine neue Verdi-Uraufführung stattfand. Schließlich wurden die Pausen immer größer: Das 13jährige Schweigen zwischen dem Requiem und dem Otello (16 Jahre zwischen Aida und Otello, wenn man sich auf eine Betrachtung der Opern beschränkt) dürfte wohl einzigartig sein.

Noch bezeichnender als diese merkliche Verlangsamung des Schaffensrhythmus’ ist jedoch, daß die Wende hierzu exakt in dem Alter stattfand (37 Jahre), in dem Rossini beschloß, sich nach Jahren des rastlosen Schaffens aus dem Musikbetrieb zurückzu-ziehen. Bei Verdi setzte statt dessen das Bestreben ein, gründlicher und intensiver zu ar-beiten als bisher. Seine große Erfahrenheit in allen Belangen des Musiktheaters, verbun-den mit einem ruhigeren Lebensstil, hatte zur Folge, daß sich nach 1850 niemals wieder solche Werke finden wie Il Corsaro, die uns „sichtlich lustlos“^[2] oder „nicht anders denn als lästige Schulaufgabe komponiert“^[3] erscheinen. Der Gerechtigkeit halber sei aber er-wähnt, daß sich auch unter den im internationalen Opernbetrieb kläglich vernach-lässigten Frühwerken zahlreiche interessante Werke finden. Selbst die weniger bedeu-tenden sind für die Entwicklung des Komponisten nicht unwichtig, und es gibt „keine Oper aus Verdis ‚Galeerenjahren‘ (...), die nicht wenigstens einzelne interessante, auf Künftiges hindeutende Züge aufweist“^[4].

Der nicht unumstrittene Begriff „Galeerenjahre“, der sich als Bezeichnung für Verdis erste Schaffensphase eingebürgert hat, geht auf einen Brief des Komponisten aus dem Jahre 1858 zurück: „Seit Nabucco habe ich sozusagen keine ruhige Stunde mehr gehabt. Sechzehn Jahre Galeerenarbeit.“^[5] Nach dieser Angabe reichen die „Galeerenjahre“ also von den Lombardi (1843) bis zum Ballo in maschera (1858) und umfassen somit auch wichtige Werke der Reifezeit. Aufgrund dieser nicht eindeutigen Situation besteht im Verdi-Schrifttum auch keine Einigkeit darüber, wann die Phase der „Werke der Reife“ genau beginnt. Werke wie den dem Rigoletto vorausgehende Stiffelio (Budden) oder gar die Luisa Miller (Marggraf) in die Gruppe der „Werke der Reife“ einzubeziehen, er-scheint angesichts der mangelnden Popularität dieser Werke nicht glaubwürdig. Jedoch ist Popularität nicht unbedingt ein wissenschaftliches Kriterium, und eine Einteilung, wie sie Budden oder Marggraf vornehmen, soll sicherlich auch implizieren, daß ein Werk wie Rigoletto nicht aus dem Nichts entstand.

Wenn der Beginn der zweiten Schaffensperiode dennoch häufig auf das Jahr 1850 ange-setzt wird, dann nicht so sehr aus künstlerischen Gründen, sondern weil sich in dieser Zeit Verdis Lebensumstände und materielle Situation änderten: Verdi war erstmals finanziell unabhängig, hatte sich sein Landgut „Sant’Agata“ gekauft und konnte es sich nun erstmals leisten, künstlerisch ganz unabhängig zu arbeiten. Dieser Zeitpunkt deckt sich exakt mit der intensiven Arbeit an dem nie verwirklichten Projekt des Re Lear und dem Beginn der Arbeit am Rigoletto.

Zwischen dieser „Wende“ und der ersten für Paris geschriebenen Oper, Les Vêpres siciliennes (1855), entstanden genau drei Werke: Rigoletto (1850), Il Trovatore (1853) und La Traviata (1853). Es sind dies in Verdis Reifejahren die Opern, die zeitlich am dichtesten zusammenliegen, was mit ein Grund ist, weshalb sie gemeinhin als „Trias“ aufgefaßt werden. Darüber hinaus ist ihnen, seinerzeit ein Novum, die Porträtierung von gesellschaftlichen Außenseitern gemeinsam: ein buckliger Narr, eine Zigeunerin und eine schwindsüchtige Kurtisane. Im übrigen gibt es jedoch keinen Beleg dafür, daß Verdi die drei Werke selbst als „Trias“ (oder gar „Trilogia popolare“) bezeichnet oder als eine solche zusammengestellt hat. Letztlich dürfte auch der künstlerische Wert einer Aufführung aller drei Stücke hintereinander, projektiert für die Nacht vom 1. zum 2.6.2001 in Verdis Heimatort Busseto, sehr zu bezweifeln sein. Vielleicht hat doch Eduard Hanslick die schönste Bezeichnung gefunden, als er die drei Opern „das beliebteste und bekannteste Kleeblatt von Verdis musikalischem Acker“^[6] nannte.

Bevor die drei Werke im Detail besprochen werden, möchte ich eine Einführung geben in das Wesen der italienischen Oper in der ersten Hälfte des 19. Jh. (ital.: Primo Ottocento), d.h. also in die Form der Oper, die Verdi vorlag, als er seine Laufbahn als Opernkomponist begann.

2 Die italienische Oper zu Beginn des 19. Jahrhunderts

2.1 Opera seria und Opera buffa

Die beiden in Italien üblichen Formen der Oper zu Beginn des 19. Jh. waren die Opera seria und die Opera buffa. Erstere war bereits Ende des 18. Jh. im Niedergang begriffen, blühte aber trotzdem, vor allem in den Werken Rossinis, im Primo Ottocento nochmals auf, so daß Julian Budden zu Recht feststellte, die italienische Oper dieser Zeit stünde mit einem Fuß noch im 18. Jh., „als ob Glucks berühmtes Manifest von 1767 [das Vor-wort zu Alceste ] nie geschrieben worden wäre“^[7].

Man warf der Seria vor, die Einheit von szenischer Handlung und Musik aus den Augen verloren zu haben, und zu sehr zu einem leeren Schema verkommen zu sein, innerhalb dessen sich die Sänger nach Belieben produzieren konnten. Dies hatte zur Folge, daß auch die musikalischen Formen auf einige wenige, austauschbare Formeln reduziert waren, was es wiederum mit sich brachte, daß auf der Bühne keine Charaktere, sondern normierte Typen standen. So geht z.B. die Gleichung Bariton = Bösewicht in vielen älteren italienischen Opern in einer erschreckenden Bedingungslosigkeit auf, während bei Verdi allmählich die Personen als vielschichtige Persönlichkeiten gezeigt werden, die wandlungs- und entwicklungsfähiger sind, als es den monochromen Primo-Otto-cento-Typen überhaupt möglich war.

Demgegenüber war die Opera buffa weit weniger erstarrt, sowohl in den musikalischen Formen, deren Vielfalt die der Opera seria übertraf, als auch im Hinblick auf den Zusammenhang zwischen Musik und Handlung. So verwundert es nicht, daß am Ende des 18. Jh. die Buffa beliebter war als die Seria, und daß die Seria Anleihen bei der For-menwelt der Buffa machte, um überhaupt noch lebensfähig zu bleiben. Zu Recht sah man darin später eine Anlehnung an Prinzipien der Opern Glucks und Mozarts, die durch den Deutschitaliener Simon Mayr, der bis 1815 der führende Opernkomponist in Italien war, dorthin „importiert“ worden waren.^[8] Dies betraf vor allem die Auflockerung der monotonen Aneinanderreihung einzelner Arien durch Ensembles und handlungstragende Chöre.

Neben Simon Mayr, Saverio Mercadante und anderen waren vor allem Gioacchino Ros-sini, Vincenzo Bellini und Gaetano Donizetti die maßgeblichen italienischen Kompo-nisten des Primo Ottocento, die Italien auch im übrigen musikalischen Europa vertraten.

2.2 Gioacchino Rossini

Heute fast nur noch als Komponist von Opere buffe bekannt, war Rossini in den Jahren seines Wirkens (ca. 1813 bis 1829), auch ein gefeierter Beherrscher des Seria-Gebietes. Rein zahlenmäßig machen die der Tradition der Opera seria verpflichteten Werke mehr als die Hälfte seines Gesamtschaffens aus. Rossini war lange Zeit die beherrschende Figur der italienischen Opernszene, wohl aufgrund seines kometenhaften Aufstiegs (er hatte im Alter von 21 Jahren alle wichtigen Bühnen Italiens erobert) und seiner Anekdo-tenbildung Vorschub leistenden Lebensweise. Rossini war bis zu Verdis ersten Erfolgen die dominierende Musikerpersönlichkeit, an der sich alle anderen Komponisten zu mes-sen hatten. Auch die Berühmtesten „arbeiteten in Rossinis Schatten, und ihre künst-lerische Persönlichkeiten gingen aus einer Konfrontation mit seinen Opern hervor“^[9].

Auch wenn man Rossini heute vor allem als Komponist komischer Opern schätzt, so darf man die bahnbrechenden Elemente in seinen Opere serie nicht übersehen: In ihnen wird allmählich das Bestreben spürbar, die starre Trennung von handlungstreibendem recitativo secco und reflektierender Arie aufzuheben zugunsten einer Konstruktion grös-serer Sinneinheiten. Dies war auch der Grund, warum Rossini allmählich das recitativo secco durch das ausdrucksvollere recitativo accompagnato ersetzte. Außerdem wurde die Vorherrschaft der Arien durch die schon oben erwähnte Übernahme von Elementen der Buffa verringert. Für die Gesangsstimmen war die verzierungsverbrämte Schreib-weise im Sinne des Canto fiorito verbindlich.

Verdi hat Rossini zeitlebens verehrt, hat aber nie versucht, ihn nachzuahmen. Marggraf sieht darin einen Hinweis darauf, daß Verdi womöglich als einer der ersten erkannt hat, daß Rossinis wahres Talent doch eher im buffo-Bereich liegt, weil seine Opere serie, neben allen Neuerrungenschaften, vor allem an den eher rückwärts gewandten Sujets kranken.^[10] Verdis Drang nach Wahrhaftigkeit der szenischen Aussage stand dem entgegen, und die Opera buffa war nicht sein eigentliches Genre. Dennoch konnte er sich 1864 (d.h. 35 Jahre nach Rossinis Rückzug von der Bühne!) als einen Menschen bekennen, „der (...) auf das Letzte in Rossinis Namen Geschriebene vollkommen ver-traute“^[11]. Dieses Vertrauen war aber nicht grenzen- und kritiklos: In Rossinis Guillaume Tell z.B. empfand Verdi „trotz all seines Genies (...) diese fatale Atmosphäre der Opéra“^[12], und auch von Rossinis komischem Meisterwerk schrieb er, daß er nicht glau-ben könne, „daß der Barbiere di Siviglia (...) die schönste Opera Buffa sein soll, die es gibt“^[13]. Verdi hat Rossini bewundert, ohne in ihm ein direktes Vorbild zu sehen.

2.3 Vincenzo Bellini

Anders verhält es sich jedoch mit Bellini. Dessen Orientierung an den Idealen der Romantik verdankte die italienische Oper die Einführung ganz neuer Themenkreise. Es handelte sich dabei um eine Romantik, die man nicht mit der gleichzeitigen deutschen Romantik und ihren Themenkreisen aus Natur und Mystik verwechseln darf, sondern die (im italienischen „romanticismo“ genannt) stets den Menschen in zwischenmensch-lichen und politischen Konflikten in den Mittelpunkt stellte, verbunden mit dem typisch romantischen Weltschmerz.^[14] Statt antiker Helden stehen nun häufig fragile, keusche, unnahbare Frauen im Mittelpunkt, die man beinahe als Antiheldinnen bezeichnen könnte. Sie enden, auch dies war Zeitgeschmack, sehr häufig im Wahnsinn.

Schrieb Rossini für seinen Tancredi (1813) zwei Schlüsse, einen tragischen und ein alternatives „Happy-End“, und hielt es für möglich, bei einer Neueinstudierung seinen Otello mit einem Versöhnungsduett Otello/Desdemona enden zu lassen, so herrscht bei Bellini eine durchweg eher düstere Stimmung vor. Budden stellte fest, daß „das Happy-End, in Rossinis Tagen üblich, (...) in Bellinis Tagen außergewöhnlich“ wurde.^[15] Der gleiche Autor prägte auch den sehr treffenden Ausdruck von den Themenkreisen „passion, poison and paranoia“ (Leidenschaft, Gift und Wahnsinn)^[16], die für die italie-nische Oper bestimmend wurden. Die Aktuntertitel in Verdis Luisa Miller, L’amore – L’Intrigo – Il veleno (Die Liebe – Die Intrige – Das Gift), könnten dafür stellvertretend stehen.

Bellinis Opern waren seinerzeit deshalb so unglaublich populär, weil eine besondere Veranlagung ihn dazu befähigte, genau diese Mischung aus Weltschmerz, Wahnsinn und Tragik musikalisch auszudrücken. Bellini ist ein Komponist, der nicht primär dramatisch ist. Seine weitgespannten Melodien zeichnen sich vor allem durch große Kantabilität und einen durchgehend sehr elegischen und melancholischen Stil aus. Nicht selten werden auch dramatische Ausbrüche widererwartend mit einer weiteren Kantilene gestaltet.

Bellinis Rezitative sind durchweg sehr deklamatorisch-textbezogen gearbeitet und zusätzlich mit ariosen Teilen durchsetzt, was die Schaffung größerer Strukturen begün-stigte und nicht ohne Einfluß auf Verdi war. In den Arien verzichtete Bellini allmählich (zunächst nur bei den Männerstimmen) auf die Verzierungen im Sinne des Canto fiorito, entfernte sich also von den Idealen des Belcanto, und leitete eine Umstrukturierung des Gesangsensembles ein, was sowohl die Rollenverteilung als auch die Behandlung der Singstimmen betraf: Die männlichen Hauptpartien wurde nun mit einem Tenor statt mit einem Alt (bzw. Kastraten) besetzt, und der basso cantante entwickelte sich zum drama-tischen Bariton.^[17]

Verdi hat sich zeitlebens dazu bekannt, ein Anhänger Bellinis zu sein, freilich wiederum niemals kritiklos. 1871 schrieb er: „Bellini hatte außergewöhnliche Eigenschaften, die kein Konservatorium vermitteln kann, und es fehlten ihm jene, die die Konservatorien zu lehren hätten.“^[18] Welche Eigenschaften er damit gemeint haben könnte, mag ein anderes Briefzitat verdeutlichen: „Bellini ist arm, das ist wahr, in der Instrumentation und der Harmonie!... aber er ist reich an Empfindung und hat eine gänzlich und nur ihm eigene Melancholie!“ Und über eine Passage aus Norma schrieb er im gleichen Brief: „Schlecht instrumentiert, aber niemand hat je etwas Schöneres und Himmlischeres gemacht.“^[19]

2.4 Gaetano Donizetti

War Bellini aufgrund seiner eher lyrischen Begabung zum Komponisten tragischer Stoffe berufen gewesen, was er auch selbst richtig erkannt und stets eingehalten hat, so finden sich im Schaffen Donizettis (wie bei Rossini) Opere serie und Opere buffe nebeneinander, wobei erstere zahlenmäßig überwiegen. Wenn wir von Verdi kaum aufschlußreiche briefliche Äußerungen über Donizetti besitzen, dann wahrscheinlich deshalb, weil Rossini und Bellini die beiden Pole waren, zwischen denen sich die italie-nische Oper bewegte: Rossini, der Komponist von sprühenden Buffo-Opern und der letzte Vertreter einer belcantistisch orientierten Seria einerseits, Bellini, der große Lyriker andererseits. Das Schaffen Donizettis bewegt sich zwischen diesen Extremen, jedoch nicht ohne Ansätze eines persönlichen Stils.

In den ersten Jahren seines Schaffens, bis ca. 1830, war Donizetti vollkommen beein-flußt von Rossini, später bewirkte der Einfluß Bellinis eine größere Einbeziehung des lyrischen Elements, was in der temporeichen Buffa von neuartiger Wirkung war und z.B. einem Werk wie dem Elisir d’amore eine ganz eigene Farbe verleiht. In den Opere serie finden sich unter dem Einfluß Bellinis die gleichen Neuerungen wie bei diesem, jedoch neigte Donizetti zu größerer dramatischer Schlagkraft, verbunden mit zahl-reichen formalen Experimenten, an denen man sehen kann, daß es auch ihm darauf ankam, die starre Nummerngliederung zugunsten der Konstruktion größerer musi-kalischer Szenen aufzulösen. Darüber hinaus ist bemerkenswert, daß Donizetti als einer der ersten damit experimentierte, in Duetten den beiden Solisten unterschiedliche thematische Gestalten zu geben^[20], was ein wichtiger Schritt in Richtung Musikdrama war, da erst mit unterschiedlichem thematischen Material eine dramaturgisch sinnvolle Konfrontation der Figuren stattfinden kann.

2.5 Die Musik

Die italienische Oper zu Beginn des 19. Jh. ist zuallererst eine Oper des Gesangs. Orientiert an den Prinzipen des Belcanto, steht die Singstimme stets im Vordergrund, während das Orchester reine Begleitfunktion hat. Der Begriff „Belcanto“ ist durchaus wörtlich zu nehmen: Der „schöne Gesang“ war letztendlich die Legitimation, der Musik zuvörderst eine ästhetische Komponente zuzusprechen, hinter der die dramatische Wahrhaftigkeit zurückstehen mußte.

1848 schrieb Verdi einen vielzitierten Brief zur Frage der Besetzung der Lady in einer Neuproduktion des eineinhalb Jahre alten Macbeth, in dem es u.a. heißt:

„Die Tadolini singt vollendet; und ich möchte, daß die Lady nicht singt. Die Tado-lini hat eine hervorragende, klare, helle, mächtige Stimme; und ich möchte für die Lady eine rauhe, erstickte, hohle Stimme haben.“^[21]

Dies bedeutet nicht die Legitimation zu einem häßlichen Singen^[22], sondern muß, histo-risch korrekt betrachtet, als ein damals notwendiger Hinweis verstanden werden, daß für die Partie der Lady keine belcantistischen Prinzipien mehr gelten, sondern, rollen-bedingt, der dramatische Ausdruck im Vordergrund stehen soll.

Als Gesangstechnik bzw. -stilistik basiert der Belcanto auf vier Elementen: der Reinheit des Tons, der Fähigkeit zum legato-Singen, der dynamischen Flexibilität (messa di voce) und der Geläufigkeit der Koloraturen.^[23] Entsprechend dieser Anforderungen war es üblich, daß Komponisten einzelnen Sängern die jeweilige Partie „auf den Leib“ (oder besser gesagt: „in die Kehle“) schrieben. Der Komponist Giovanni Pacini, ein Zeitge-nosse Bellinis, schrieb in seinen Memoiren, er habe als Komponist den Sängern dienen wollen, wie ein guter Schneider seinem Kunden.^[24] Der Komponist arbeitete nicht selten ein Particell erst während der Proben aus, d.h. unter dem direkten Eindruck des ihm zur Verfügung stehenden Ensembles, und arbeitete also in ständiger Zeitknappheit, zu der noch erschwerend die Schikanen der Zensur kamen.

Im übrigen hatte man damals ein gänzlich anderes Verhältnis zur Partitur als integralem Kunstwerk als wir heute, im Urtext-Zeitalter. So hatte damals beispielsweise jeder Sän-ger zur Demonstration individueller stimmlicher Vorzüge seine „Aria di baule“ (wörtl. „Kofferarie“) im Gepäck, um diese nach Belieben in Opern einzufügen, was insofern möglich war, als nach der dritten Aufführung eines neuen Werkes der Komponist keine Rechte mehr an ihm hatte und die Oper sozusagen „vogelfrei“ war, was Veränderungen jeder Art betraf, wobei man nicht einmal davor zurückschreckte, einzelne Teile durch Musik aus Opern anderer Komponisten zu ersetzen.^[25]

Dieser immensen Vorherrschaft des Gesangs (bzw. der Sänger) entsprechend, hatte das Orchester im Primo Ottocento reine Begleitfunktion. Die Orchesterbesetzung bestand üblicherweise aus je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten und Fagotten, vier Hörnern, zwei Trompeten, drei Posaunen^[26], Pauken, Schlagwerk (vor allem Becken und Große Trommel) und Streichorchester. Als typisch romantische Farben kamen gelegentlich Piccoloflöte, Englischhorn und Harfe dazu. Darüber hinaus war seit Rossinis Ricciardo e Zoraide (1818) die auch in fast allen Verdi-Opern anzutreffende Banda fester Bestandteil des Besetzungsapparates.^[27] Es handelt sich hierbei um eine Blaskapelle auf oder hinter der Bühne, für die der Komponist in der Partitur lediglich einen klavier-auszugsähnlichen Satz in zwei Systemen schrieb, der vom zuständigen Bühnen-kapellmeister für die aktuelle Besetzung arrangiert wurde. Losgelöst von einer musik-dramatischen Notwendigkeit zeitigte die Banda in manchen Opern gelegentlich eher fragwürdige musikalische Resultate.

Das Orchester wurde in der Zeit des Belcanto äußerst sparsam und beinahe kammer-musikalisch eingesetzt. Das Tutti wird für große Höhepunkte oder massive Chornum-mern aufgespart, in den Arien herrscht meistens eine rein akkordische Streicher-begleitung vor (das vielgeschmähte „hm-ta-ta“), gelegentlich treten in Arienvorspielen oder zur Verdopplung der Singstimme(n) einzelne Holzbläser solistisch hervor.

Es würde hier zu weit führen, auf die Harmonik des Primo Ottocento einzugehen. Bei Rossini meist noch auf den Haupt-Kadenzstufen fußend, ist sie, vor allem bei Bellini, weit weniger simpel als manchmal abschätzig behauptet wird. Man findet bei Bellini und Donizetti häufig eine sehr sparsam und subtil eingesetzte Chromatik, die aber ganz der Melodie untergeordnet ist und folglich nie als eigenständiges „Reizmittel“ in den Vordergrund tritt.

Nikolaus Harnoncourt hat feststellt, daß „Musik, die dem ‚Volk‘ gefallen will, primär melodisch ist, sozusagen einstimmig mit Begleitung, Musik für das ‚Gefühl‘“^[28]. Ob-wohl auf die Musik Händels bezogen, ist dies auch eine treffliche Charakterisierung der Musik des Primo Ottocento.

2.6 Die Formen

Gerade der Umgang Verdis mit den tradierten Formen der italienischen Oper ist sehr signifikant für seine Entwicklung als Musikdramatiker. Wenn in einer Uraufführungs-kritik des Rigoletto die Rede ist von der „Neuartigkeit (...) der Gestaltung der einzelnen Nummern“^[29], so ist dies ein Zeichen dafür, daß Verdi durchaus mit gewissen Hörerwar-tungen seitens des Publikums rechnen konnte. Deshalb seien hier die wichtigsten Form-typen kurz vorgestellt.^[30]

a. Scena

In dieser freien, mehrteiligen Form wechseln mehrere rezitativische Gebilde ab mit Arioso und Parlante. Unter Parlante versteht man die unterbrochene, deklamatorische Führung der Singstimmen über einem durchgehenden Orchestersatz. Man unterscheidet drei Formen:

- Parlante melodico: die Singstimmen singen Ausschnitte der im Orchester erklingenden Melodie mit;
- Parlante armonico: die Singstimmen singen Töne der Harmonie;
- Parlante misto: eine Mischform.

Die eingefügten Ariosi haben vor allem den Zweck, „das einfache Recitativ sehr wohlgefällig [zu] kontrastiren“^[31], sind aber auch als wesentlicher Schritt zur durch-komponierten Struktur zu verstehen. Die Scena ist üblicherweise mit einer anderen musikalischen Form gekoppelt (z.B. „Scena ed Aria“ oder „Scena e Duetto“).

b. Aria

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Es ist darauf hinzuweisen, daß die Cabaletta in einer Tonart stehen kann, die mit derjenigen des Cantabile nicht näher verwandt ist.^[32] Darüber hinaus findet man im Moll-Cantabile neben dem logischen Kontrast Molltonika/gleichnamige Durtonart häu-fig auch die Kombination Molltonika/Durparallele.^[33] Im übrigen sind Tonartenkonstruk-tionen, wie man sie z.B. aus deutschen Opern oder der symphonischen Literatur kennt, der italienischen Oper fremd.

Was die Wiederholung der Cabaletta anbelangt, so war diese dazu gedacht, ausgeziert zu werden. In welchem Maße dies geschah, bzw. wieviel Verzierungen damalige Kom-ponisten billigten, ist nicht mehr mit Sicherheit festzustellen.^[34]

Sonderformen

- Aria con pertichini (wörtl. „Arie mit Stützstäbchen“): es werden (Neben-)Personen einbezogen, ohne daß deshalb die Arie zum Duett wird;
- Cavatina: Auftrittsarie einer Person;
- Rondò-finale: Schlußarie einer ganzen Oper;
- Romanza oder Preghiera (Gebet): einteilige Form, die nur aus einem ruhigen, kantablen Teil besteht.

Manche der tradierten Bezeichnungen sind leicht mißverständlich: So ist der Begriff Cavatina nicht zu verwechseln mit der einteiligen, langsamen deutschen Kavatine, wie sie in Webers Freischütz vorkommt. Das Rondò-finale bleibt eine zweiteilige Arien-form und hat nichts mit der klassischen Rondo-Form zu tun.^[35]

c. Duetto, dreiteilige Form („gran duetto“)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Was die Cabaletta-Thematik anbelangt, so ist zu bemerken, daß, obwohl es schon bei Bellini und Donizetti Beispiele gibt, in denen den Duettpartnern unterschiedliche the-matische Gedanken zugeordnet werden, diese Technik untrennbar mit den Opern Verdis verbunden ist.^[36] Er unterscheidet durch die Zuweisung einer identischen oder unter-schiedlichen Thematik, ob es sich um ein Liebes- oder Versöhnungsduett oder um eine dramatische Auseinandersetzung handelt.

d. Finale

Darüber hinaus gibt es in den Opern Rossinis eine verbindliche Form des Finales, wie es in der Regel am Ende des ersten bzw. zweiten Aktes (bei zwei- bzw. dreiaktigen Werken) auftritt. Man findet diese Form, die ebenfalls den Kontrast langsam/schnell auskostet (Largo concertato/Stretta), auch in vielen Opern Bellinis und Donizettis. In der ursprünglichen Art à la Rossini kommt sie in den anschließend besprochenen Verdi-Opern nicht mehr vor.

Es ist sicherlich richtig, wenn Johann Christian Lobe auch in diesen formalen Regeln den dominierenden Einfluß des Belcanto sieht:

„Die Italiener behalten die bekannten Formen bei, eben weil sie ihrem Publikum be-kannt sind. Denn da braucht dieses seine Aufmerksamkeit nicht auf die neuen Ver-hältnisse zu richten, sondern auf das, was ihm in der Form geboten wird, auf die Melodie, auf den Gesang und auf den Ausdruck der Leidenschaften“.^[37]

Allerdings ist nicht zu leugnen, daß diese Regeln auch zugeschnitten sind auf die „Bedürfnisse schneller Produktion“^[38]. So stellte auch Arrigo Boito 1863 fest, die älteren italienischen Komponisten hätten „Form“ mit „Formel“ verwechselt (ital. „forma“ und „formula“).^[39]

Abschließend sei noch darauf hingewiesen, daß in Italien bis zum Ende des 19. Jh. eine sehr strenge Hierarchie unter den Sängern herrschte, die Librettisten und Komponisten zu berücksichtigen hatten: die sogenannten Convenienze. Es gab drei „Kategorien“ von Sängern: Primo, Comprimario und Secondo. Die Primi (Prima donna soprano, Primo tenore, Primo baritono, usw.) waren Sänger von Hauptrollen. Ein Comprimario sang wichtige Ensemblepartien und durfte auch eine einteilige Romanza bekommen, jedoch keine große zweiteilige Arie.^[40] Secondi schließlich waren Sänger von Nebenrollen, die keine eigenen Solonummern bekamen, sondern nur in Rezitativen und als Füllstimmen in Ensembles eingesetzt wurden.

2.7 Verdi und das musikalische Drama

Im Gegensatz zu seinem deutschen Zeitgenossen Richard Wagner gibt es von Verdi keinerlei theoretische Abhandlungen, Essays oder Rezensionen. Gewisse Prinzipien sei-nes Schaffens lassen sich somit nur aus seinen Werken selbst ableiten, doch finden sich auch in den zahlreichen Briefen an Librettisten, Impresarios, Freunde oder seinen Ver-leger Ricordi wertvolle Hinweise zu Verdis Vorstellungen vom musikalischen Drama.

Grundsätzlich verstand sich Verdi niemals als Revolutionär, sondern fühlte sich der italienischen Tradition verpflichtet, deren Kontinuität er bis in seine letzten Werke hinein wahrte. Daraus folgte das Festhalten am Primat des Gesangs, das er bei anderen italienischen Komponisten durch harmonische Experimente und (im Fahrwasser Wag-ners) die allmähliche Dominanz des symphonischen Elements gefährdet sah. Primat des Gesangs bedeutete für ihn selbstverständlich auch Primat der Melodie.

Verdi war das, was man einen „Theaterfachmann“ nennt. Opern und Sujets bewertete er nach Wirkung und Effekt:

„Ich weiß, daß viele Kompositionen nicht durchgefallen wären, wenn man die ein-zelnen Nummern besser verteilt, den Effekt besser berechnet und die musikalischen Formen klarer gestaltet hätte.“^[41]

Daraus folgte der in unzähligen Briefen formulierte Wunsch nach Kürze und Prägnanz. An Cammarano schrieb er, dieser könne schreiben, was er wolle, er möge nur an das Publikum denken, das vor allem Kürze liebe, da „im Theater (...) das Lange immer dem Langweiligen gleich [ist], und das Langweilige ist das Schlimmste von allem“^[42]. Diese Erkenntnis wirkte sich natürlich nicht nur auf die Gestaltung der Opern, sondern bereits auf die Stoffwahl aus. An seinen Foscari kritisierte Verdi im Rückblick, sie hätten „von Anfang bis Ende eine Färbung, eine zu gleichmäßige Farbe“^[43], und 1853 betonte er, er wünsche „neue, große, schöne, abwechslungsreiche, kühne Stoffe. Kühn bis zum Äußersten, neu in der Form, und bei alledem gut komponierbar“^[44].

Schon 1846 hatte er Piave gegenüber sein Vorhaben angekündigt, mit dem Macbeth „etwas zu machen, das jenseits des Gewöhnlichen liegt“. An seinem eigenen Szenarium lobte er, daß es „frei von Konventionen (...) und kurz“ sei, und ermahnte Piave, „daß kein überflüssiges Wort vorkommen darf: alles muß etwas ausdrücken“^[45]. Dies be-deutete, zumindest im Ansatz, die Abwendung von der Oper älteren Stils, in der sehr oft ein im Prinzip austauschbarer, standardisierte Gefühle ausdrückender Text den Hinter-grund bildete, vor dem der Sänger sich produzieren konnte. Doch selbst die schon sei-nerzeit als altmodisch angesehene Cabaletta lehnte Verdi nicht grundsätzlich ab. Er verteidigte sie 1870 sogar ausdrücklich: „Ich bin stets der Ansicht, daß man Cabaletten machen soll, wo die Situation es verlangt.“^[46]

Das präzise Eingehen auf die szenische Situation hatte bei Verdi niemals ein Abgleiten in vordergründigen Naturalismus zur Folge. Vielmehr werden die Personen seelisch durchleuchtet und in ihren zwischenmenschlichen Abhängigkeiten gezeigt. Das erklärt die auffallende Vorherrschaft von Duetten in vielen Verdi-Opern, und tatsächlich hatte er sich den Rigoletto ohne Arien und Finali, sondern „mit einer endlosen Folge von Du-etten“^[47] gedacht. Diese Form und die ihr innewohnende Dialektik schien ihm am besten geeignet zur scharf profilierten Darstellung menschlicher Charaktere. Gerade diese wa-ren es, die Verdi stets am Herzen lagen, und gerade hierin unterscheidet er sich funda-mental von Richard Wagner. Die vielstrapazierte Thematik „Verdi und Wagner“ (oder vice versa) scheitert im Prinzip schon an den Unterschieden der stofflichen Kon-zeption: Sind Wagners Sujets ausnahmslos aus Sagen und Mythen destilliert und spielen in mythologischer Ferne, so folgte Verdi in seiner Stoffwahl der Tradition des Primo Ottocento, die Luigi Dallapiccola wie folgt charakterisiert:

„In der Epoche unseres Melodramma (...) werden Gottheiten und Halbgötter gänz-lich aufgegeben. (...) Auf der Bühne stehen nur Menschen, gewiß oft zum Rang von Helden erhobene, aber gleichwohl Menschen: immer und einzig bloß menschliche Wesen.“^[48]

Die wenigen „nebulösen“ Momente in Verdis Opern, z.B. der Mönch und die Stimme vom Himmel in Don Carlos, entspringen dem von der französischen Grand’Opéra be-einflußten Wunsch nach starker Bühnenwirkung und zeigen Verdi weniger als „Mysti-ker“ denn als berechnenden Theaterpraktiker.

Als solcher hat er stets zugegeben, daß ihn vor allem starke Situationen reizten. Der lite-rarische Wert der zu vertonenden Libretti scheint ihn dabei nicht interessiert zu haben:

„Sie wissen, daß man mich seit zwölf Jahren anklagt, die schlechtesten Libretti, die je geschrieben wurden und noch werden, in Musik zu setzen. Aber ich glaube (...), daß Rigoletto eins der schönsten Libretti ist, bis auf die Verse, die darin enthalten sind.“^[49]

Die scheinbar unlogischen Momente in seinen Opern, z.B. das Singen von Personen, die eigentlich längst tot sein müßten, hat Verdi mit einem klaren Bekenntnis zum Gefühl verteidigt:

„Lassen sie den Text so voll der Mängel sein wie Sie wollen, wie Rigoletto, Ballo, Aida und so viele andere; aber wenn io lo senta^[50], – ich gebe meine Schwäche zu – glaube ich immer, daß mir etwas gelingen kann.“^[51]

Worin Verdi Wagner ähnlich gewesen sein dürfte, war der immer stärker werdende Wunsch nach szenischer und musikalischer Perfektion. In der Arbeit mit Sängern und Orchestern soll Verdi äußerst streng und unerbittlich gewesen sein. Zufrieden war er trotzdem so gut wie nie, ja er behauptete sogar, an Italiens wichtigstem Opernhaus, der Mailänder Scala, nie eine seiner Opern gut inszeniert gesehen zu haben.^[52] Die Strenge und der Perfektionismus, die er in solchen Fällen zeigte, richteten sich aber auch gegen ihn selbst. So führt durch seine Biographie wie ein roter Faden das Projekt des Re Lear, zu dem ihm drei vollständige Libretti vorlagen^[53], und das er dennoch nie realisierte, wohl, weil er sich nicht reif für diesen außergewöhnlichen Stoff fühlte, den er lieber unangetastet ließ, als ihn nicht zu einem Meisterwerk zu machen.

3 Rigoletto

3.1.1 Einführung

Bereits 1844, als Verdi Victor Hugos Hernani für die Opernbühne bearbeitete (Ernani), stand das Schauspiel Le Roi s’amuse („Der König amüsiert sich“) des gleichen Autors auf der Liste der möglichen Opernsujets.^[54] Im Frühjahr 1850, anläßlich der Verhand-lungen bezüglich einer neuen Oper für Triest, wurde dieses Drama wieder erwähnt. Zwar fiel die endgültige Wahl auf Stiffelio, jedoch war das Hugo-Projekt nicht beiseite geschoben: Zeitgleich mit der Komposition des Stiffelio beschäftigte sich Verdi weiter mit dem Hugoschen Drama, das er in einem Brief an Piave, den Stiffelio - und zukünf-tigen Rigoletto -Librettisten, in emphatischen Worten lobte:

„Das Sujet ist groß, gewaltig, und enthält eine Figur, die eine der größten Schöp-fungen ist, deren sich das Theater aller Länder und aller Zeiten rühmen darf. Das Sujet ist Le Roi s’amuse, und die Figur, von der ich Dir spreche, wäre Tribolet.“^[55]

Bei der Wahl des Sujets spielten sicherlich zwei Details eine große Rolle, die beide mit Shakespeares Lear zusammenhängen: Zum einen ist Rigoletto ein Hofnarr, was es Verdi ermöglichte, das Komische in die Tragödie einzubeziehen (vgl. den Narren im Lear).^[56] Zum zweiten ist Rigoletto ein Vaterdrama. Allein die folgende Aufzählung zeigt, wie sehr Verdi von dieser Thematik berührt gewesen sein muß^[57]: Handlungs-tragende Vater/Sohn-Beziehungen finden sich in I due Foscari, I Masnadieri und Don Carlos, Vater/Tochter-Beziehungen sind dargestellt in Nabucco, Giovanna d’Arco, Lu-isa Miller, Rigoletto, Simon Boccanegra und Aida. Es verwundert nicht, daß König Lear mit seinen drei Töchtern Verdi sehr interessierte.

Obwohl in der Folgezeit mit Stiffelio beschäftigt, äußerte Verdi bald erste Wünsche zur Umgestaltung von Hugos Drama in ein Opernlibretto: Gegen Piaves Widerstand be-harrte Verdi mit sicherem Theaterinstinkt auf der bei Hugo vorgegebenen geteilten Sze-nerie im dritten Akt (Sparafucile und Maddalena in der Taverne, Rigoletto und Gilda außerhalb), sowie auf dem Sack, in dem Gilda ihrem ahnungslosen Vater ausgeliefert wird.^[58]

Bereits im Sommer gab es erste Anzeichen, daß die für Venedig zuständige österrei-chische Zensurbehörde das Sujet nicht ohne weiteres durchgehen lassen würde. An Carlo Marzari, den Präsidenten des Venezianischen Teatro Fenice, für das Rigoletto vorgesehen war, schrieb Verdi am 24.8.1850, er habe sich bereits soweit mit dem Sujet vertraut gemacht und in Gedanken schon einen Gesamtplan für das Werk, daß es ihm unmöglich wäre, das Projekt fallenzulassen. Zu Recht verteidigte er sich damit, daß Piave, der Hausdichter des Fenice, hinreichend mit den Sitten der österreichischen Zen-sur vertraut wäre und ihn rechtzeitig hätte warnen können.^[59]

Hinter den Bedenken der Zensur stand sicherlich die skandalumwitterte Geschichte von Hugos Drama: Le Roi s’amuse, 1832 in Paris uraufgeführt, war sofort am Tag nach der Premiere verboten worden. Hugo prozessierte erfolglos vor dem Tribunal de Com-merce. Zwar wurde das Schauspiel gedruckt, aber die nächste Aufführung in Frankreich sollte erst 1882 stattfinden.^[60] Stein des Anstoßes war die Darstellung der Verfluchung eines Monarchen durch einen Untertanen, sowie die Porträtierung des historischen François I., der zwischen 1515 und 1547 regiert und den Ruf gehabt hatte, ein veritabler „libertin“ („Wüstling“) gewesen zu sein.^[61] Genau dies muß Verdi gereizt haben. Er, der sich immer dazu hingezogen fühlte, menschliche Konfliktsituationen auf der Bühne dar-zustellen, spürte, daß in der bei Hugo behandelten Auflehnung eines von der Natur zum Außenseiter Gemachten gegen Willkür, Ungerechtigkeit, Unterdrückung und absolu-tistische Herrscherlaune ein hohes Potential für das moderne Musikdrama lag. Hatte Verdi in seinen frühen Opern oft seine politische Vorstellung von einem freien, geeinten Italien sehr offen zur Schau getragen, so wurden seine Sujets nach der gescheiterten Revolution von 1848 sozusagen menschlicher und die dargestellten Konflikte mannig-faltiger. Aber gerade im Rigoletto hat man das Gefühl, die Risorgimento-Thematik werde auf einer anderen Ebene und mit sublimierteren Mitteln fortgesetzt.

Die Zensurbehörde interessierte sich sicherlich nicht für eine solche künstlerische Entwicklung. Die offizielle Begründung für die Ablehnung des Sujets war, daß die Maledizione („Der Fluch“), wie das Stück ursprünglich heißen sollte, „von einer wider-lichen Unsittlichkeit und obszönen Trivialität“^[62] sei. In einem weiteren Brief an Marzari nahm Verdi zu der von der Zensur bereinigten Fassung des Librettos Stellung: Auf den König François I. könne man im Notfall verzichten und statt dessen einen Herzog oder Fürsten erfinden, aber es müsse „jedenfalls einen absolutistischen Herrscher“ geben. Denn ohne einen solchen wäre der „Fluch des Alten (...) lächerlich (...), weil es nicht mehr der Untertan ist, der so kühn zu seinem König spricht“. Außerdem wäre „Tribo-lettos [Rigolettos] Angst, daß seine Tochter ihr Versteck verlassen könnte, nicht begrün-det, das Drama unmöglich“^[63]. Auch die Kritik der Zensur an der verkrüppelten Haupt-figur verstand Verdi nicht:

„Ich finde es gerade wunderschön, diese Persönlichkeit äußerlich mißgestaltet und lächerlich darzustellen, und innerlich leidenschaftlich und liebevoll. Gerade um die-ser Eigenheiten willen bin ich auf diesen Stoff verfallen, und wenn man ihm diese Besonderheiten nimmt, kann ich dazu keine Musik mehr machen.“^[64]

Kurz und gut, was Verdi an der Vorlage lieb und teuer gewesen war, hatte man eliminiert, es fehlte der zensierten Fassung „an Gewicht und Charakter“, und „aus ei-nem originellen, machtvollen Drama hat man etwas höchst Gewöhnliches und Kaltes gemacht“^[65].

Wie es dazu kam, auf einen Teil von Verdis Forderungen einzugehen, ist nicht geklärt. Jedenfalls kam man zu einer Lösung, die allen Seiten gefiel: Lediglich die Namen der Personen sollten geändert werden und die Handlung vom französischen Königshof an den eines kleineren absolutistischen Herrschers verlegt werden.^[66] Was die ebenfalls von der Zensur beanstandete Szene mit dem Sack anbelangte, so ließ man Verdi freie Hand, jedoch nicht ohne darauf hinzuweisen, „beim Raub der Tochter des Narren die im Theater üblichen Formen des Anstandes nicht zu überschreiten“^[67].

[...]

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^[1] Zur Chronologie der Opern Verdis vgl. Kap. 7.1.

^[2] Marggraf, Verdi, 1982, S. 112

^[3] Kühner, Verdi, 1961, S. 41

^[4] Marggraf, Verdi, 1982, S. 93

^[5] Brief an Clarina Maffei, zitiert nach Budden, Verdi, 2000, S. 190.

^[6] Hanslick, Verdi, 1989, S. 255

^[7] Budden, Operas 1, 1992, S. 3 (übers. v. Verf.)

^[8] Vgl. Budden, Italy, 1980, S. 561 und Marggraf, Verdi, 1982, S. 23-24.

^[9] Gossett, Rossini, 1980, S. 226 (übers. v. Verf.)

^[10] Vgl. Marggraf, Verdi, 1982, S. 27.

^[11] Brief an Opprandino Arrivabene, 3.3.1864, zitiert nach Busch, Briefe, 1979, S. 74.

^[12] Brief an Camille du Locle, 8.12.1869, zitiert nach Busch, Briefe, 1979, S. 89.

^[13] Brief an Camille Bellaigue, 2.5.1898, zitiert nach Busch, Briefe, 1979, S. 206.

^[14] Vgl. Kühner, Verdi, 1961, S. 10-11 und Marggraf, Verdi, 1982, S. 30.

^[15] Budden, Italy, 1980, S. 563 (übers. v. Verf.)

^[16] Budden, Operas 2, 1992, S. 9

^[17] Vgl. Budden, Italy, 1980, S. 563.

^[18] Brief an Giuseppe Piroli, 20.2.1871, zitiert nach Busch, Briefe, 1979, S. 101.

^[19] Brief an Camille Bellaigue, 2.5.1898, zitiert nach Busch, Briefe, 1979, S. 206.

^[20] Vgl. Budden, Italy, 1980, S. 563.

^[21] Brief an Salvatore Cammarano, 23.11.1848, zitiert nach Busch, Briefe, 1979, S. 32.

^[22] Vgl. Kesting, Sänger, 1993, S. 737.

^[23] Ebd., S. 17.

^[24] Vgl. Budden, Operas 1, 1992, S. 4.

^[25] Vgl. Budden, Operas 1, 1992, S. 4-5.

^[26] Als Besonderheit ist zu erwähnen, daß das italienische Opernorchester prinzipiell kei-ne Baßtuba verwendet. Die bei Verdi immer vorhandene vierte Stimme unter den Posaunen („Cimbasso“) ist eine Baßposaunenstimme.

^[27] Vgl. Budden, Operas 1, 1992, S. 20.

^[28] Harnoncourt, Klangrede, 1982, S. 227

^[29] Zitiert nach Marggraf, Verdi, 1982, S. 157.

^[30] Vgl. hierzu vor allem Budden, Operas 1, 1992, S. 8 und 13-18 und Budden, Verdi, 2000, S. 397-399.

^[31] Lobe, Bellini, 1985, S. 52

^[32] Z.B. Arie des Herzogs in Rigoletto (Nr. 8): Cantabile Ges-Dur, Cabaletta D-Dur.

^[33] Z.B. Cantabile der Arie des Manrico im Trovatore (Nr. 11): erster Teil f-Moll, zweiter Teil As-Dur.

^[34] Vgl. Budden, Operas 1, 1992, S. 17.

^[35] Vgl. z.B. die Begriffsverwirrung bei Lobe, Bellini, 1985, wo das Cantabile als „Cava-tine“ (S. 54) und die Cabaletta als „die eigentliche Arie oder Cavatine [sic!]“ (S. 56) bezeichnet wird.

^[36] Vgl. Budden, Operas 1, 1992, S. 18.

^[37] Lobe, Bellini, 1985, S. 57-58 (Hervorhebungen von Lobe)

^[38] Budden, Operas 1, 1992, S. 12 (übers. v. Verf.)

^[39] Vgl. Budden, Operas 2, 1992, S. 15.

^[40] Umgekehrt jedoch konnte ein Primo auch eine einteilige Arie singen: Vgl. z.B. die „Melodia“ der Leonora im vierten Akt der Forza del destino.

^[41] Brief an Guglielmo Brenna, 15.11.1843, zitiert nach Marggraf, Verdi, 1982, S. 79.

^[42] Brief an Antonio Somma, 31.3.1854, zitiert nach Busch, Briefe, 1979, S. 56.

^[43] Brief an Francesco Maria Piave, 22.7.1848, zitiert nach Busch, Briefe, 1979, S. 27.

^[44] Brief an Cesare de Sanctis, 1.1.1853, zitiert nach Marggraf, Verdi, 1982, S. 141.

^[45] Brief an Francesco Maria Piave, 4.9.1846, zitiert nach Marggraf, Verdi, 1982, S. 99.

^[46] Brief an Antonio Ghislanzoni, 28.9.1870, zitiert nach Busch, Briefe, 1979, S. 94.

^[47] Brief an Carlo Antonio Borsi, 8.9.1852, zitiert nach Marggraf, Verdi, 1982, S. 153.

^[48] Dallapiccola, Melodramma, 1979, S. 3

^[49] Brief an Cesare de Sanctis, 1855, zitiert nach Gerhartz, Rigoletto, 1997, S. 435.

^[50] Italienisch im französischen Original (dt.: „aber wenn ich es fühle“).

^[51] Brief an Adolphe Dennery, 9.7.1878, zitiert nach Busch, Briefe, 1979, S. 144.

^[52] Vgl. Busch, Briefwechsel, 1986, S. 67.

^[53] Ebd., S. 17.

^[54] Vgl. Gerhartz, Rigoletto, 1997, S. 432.

^[55] Brief an Francesco Maria Piave, 28.4.1850, zitiert nach Busch, Briefe, 1979, S. 39. Die Hauptfigur heißt bei Hugo Tribolet.

^[56] Vgl. auch die komische Gestalt des Fra Melitone in La Forza del destino.

^[57] Vgl. hierzu auch Kühner, Verdi, 1961, S. 62-63.

^[58] Vgl. Budden, Operas 1, 1992, S. 478.

^[59] Ebd.

^[60] Ebd.

^[61] Vgl. Pahlen, Rigoletto, 1997, S. 184.

^[62] Zitiert nach Serafin/Toni, Stile, 1958, S. 146 (übers. v. Verf.).

^[63] Brief an Carlo Marzari, 14.12.1850, zitiert nach Busch, Briefe, 1979, S. 40-41.

^[64] Ebd.

^[65] Ebd.

^[66] Möglicherweise wurde die Umbenennung recht hastig vorgenommen: Wenn Spara-fucile Rigoletto seinen Namen nennt (Nr. 3), fragt dieser ihn, ob er Ausländer sei, was jener bejaht mit dem Kommentar, er komme aus Burgund. Dies gibt nur bei dem ur-sprünglichen Namen Saltabadil einen Sinn, der sowohl im Französischen als auch im Italienischen fremd klingt. Sparafucile jedoch ist echtes Italienisch und bedeutet ungefähr „Ballermann“, ist also eine Anspielung auf den „Beruf“ Sparafuciles.

^[67] Zitiert nach Pahlen, Rigoletto, 1997, S. 202.