Warum "Der Sohn des Babymachers" kein Kinofilm ist


Hausarbeit (Hauptseminar), 1996
33 Seiten, Note: sehr gut

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung: Was ist "Der Sohn des Babymachers"?

2. Was verstand man unter "Fernsehspiel"?

3. Was unterscheidet den "Kinofilm " vom "Fernsehfilm"?

4. Exkurs: Was bedeutet die Zweiteilung Film / Fernsehen?

5. Resümee: Warum ist "Der Sohn des Babymachers" kein Kinofilm?

LITERATUR:

1. Einleitung: Was ist "Der Sohn des Babymachers"?

"Der Sohn des Babymachers" ist eine Produktion des Hessischen Rundfunks, die am 12. 06. 1996 von 20.15 Uhr bis 21.45 Uhr im gemeinsamen ARD-Programm, innerhalb der seit geraumer Zeit (die fünfte Staffel wird gerade produziert) existierenden Reihe "Wilde Herzen", ausgestrahlt wurde.

So weit, so unstrittig. Was jedoch stellen "Der Sohn des Babymachers" und ähnliche, auf kontinuierlich ablaufenden fiktiven Geschichten basierende, ca. 90 Minuten lange, Programmbestandteile, innerhalb der heutigen Medienlandschaft dar, wenn man weiter fragt und neutrale Begriffe wie "Sendung" oder "Produktion" vermeiden will? Sind sie "Fernsehspiele"? Oder "Filme"? Welche Bedeutung haben sie? Immerhin scheint der Ausstrahlung des "Sohn des Babymachers", vom Sender her, ein gewisser Wert beigemessen worden zu sein, denn zum ursprünglich vorgesehenen Termin, dem 15. 05. 96, wurde er kurzfristig wieder aus dem Programm genommen, um nicht gegen die zeitgleich stattfindende Übertragung des UEFA-Cup-Endspiels zwischen Bayern München und Bordeaux auf SAT 1 "antreten" zu müssen. Es sollte also ein anderer Termin gefunden werden -für ein potentielles Fernseh-Highlight zur besten Sendezeit, eines, das Quoten und/oder Renommee "einfahren" (sprich: Aufmerksamkeit erhalten) soll.

Als "vom Aktionsplan 16:9 der Europäischen Union unterstütztes", aber ansonsten fernseh-eigenfinanziertes Projekt wäre "Der Sohn des Babymachers" in vergangenen Jahrzehnten mit einiger Sicherheit mit dem Etikett "Fernsehspiel" bzw. "TV-Spiel" versehen worden; dies sind Begriffe, die in den Programm-Ankündigungen der von mir durchgesehenen Fernsehzeitschriften (TV Spielfilm, TV Movie, TV Today, TV Hören und Sehen, Hörzu, Gong, Fernsehwoche, TV Neu, TV Klar, Bild und Funk; Prisma als Zeitungs-"Supplement") bzw. den Ankündigungen und nach Ausstrahlung veröffentlichten Kritiken in Tageszeitungen (Kölner Stadtanzeiger, Kölner Rundschau, Express, Frankfurter Rundschau, Süddeutsche Zeitung, Der Tagesspiegel, Rheinische Post) im Zusammenhang mit dem "Sohn des Babymachers" nicht ein einziges Mal genannt wurden.

Stattdessen zeigte sich eine durch -hier besprochene- allgemeine Tendenzen hervorgerufene Problematik der Zuordnung bestimmter Projekte, die sich medial in einer Art "Grauzone" zwischen Film und Fernsehen zu befinden scheinen. In diesem speziellen Fall wurde die Zuordnung zusätzlich erschwert durch die Tatsache, dass in der ARD-Reihe "Wilde Herzen" oft auch Film-Fernseh-Koproduktionen, die bereits -im Gegensatz zum "Sohn des Babymachers"- eine Kinoauswertung durchlaufen haben, gesendet werden. Ebenso durch die Herstellung und, mittlerweile technisch mögliche, Ausstrahlung im Breitwand- bzw. Breitbildformat, die (obwohl auch bereits z.B. bei Showprogrammen verwandt) traditionell Spielfilmähnlichkeit -auch bei technisch dafür nicht ausgerüsteten Fernsehapparaten: durch die schwarzen Streifen am oberen und unteren Bildrand- suggeriert.

Das Problem der Zuordnung führte beim "Sohn des Babymachers" zu unterschiedlichen Lösungen. Als gängigste erwies sich, neben z.B der Kategorie "TV-Drama" (wobei der Theater-Bezug hier zu klären bliebe -der Begriff hätte vielleicht eher zum Theater-"Fernsehspiel" der 50er Jahre gepasst; siehe Teil 2) oder der, von der Frage der Medienzugehörigkeit losgelösten, "Komödie", die Bezeichnung als "TV-Film" bzw. "Fernsehfilm".

Diesem "Kompromiss" als neuzeitliche Formel des von Günter Rohrbach (1977: 160 ff.) proklamierten "amphibischen" Film -das Zusammengehen von Film und Fernsehen deutlich machend- werde ich mich im Folgenden anschliessen; und ich könnte auch beinahe mit dieser Begriffsfindung als Antwort auf die obenangestellte Frage (Was ist "Der Sohn des Babymachers"?) bereits meine Ausführungen schließen, wenn

- es nicht für geraume Zeit ein "Fernsehspiel" und die theoretische Diskussion über dessen spezifische Medienzugehörigkeit gegeben hätte (siehe Teil 2 meiner Ausführungen),
- ein "Film" nicht doch, sobald er seinen Start in Kinos gehabt hat, zum "Kinofilm" würde, und sich nicht zusätzlich die Frage nach Uraufführungen von "Spielfilmen" im Fernsehen oder 'auf Video' stellte (siehe Teil 3),
- die Einordnung durch die Zeitschriften (auffallend: ungefähr die Hälfte reihte den "Sohn des Babymachers", obwohl -oder: weil?- "TV-Film", in ihre "Film-" bzw. "Spielfilm-Tips" ein, die andere Hälfte vermied, z.B., eine besondere, Spielfilmen vorbehaltene, Kennzeichnung, wie Längenangabe) mich nicht neugierig auf die Hintergründe gemacht hätte (siehe Teil 4),
- ich nicht selbst meinte, am "Sohn des Babymachers" bestimmte Charakteristika festgestellt zu haben, die ihn als reinen "TV-Film", der zwar auf Zelluloid gedreht wurde, aber tatsächlich nur vom Fernsehen fürs Fernsehen gedacht ist, ausmachen -was mich zur Formulierung der dem "Was" übergeordneten Frage (warum "Der Sohn des Babymachers" kein Kinofilm ist) brachte und nun nach Beantwortung verlangt (siehe Teil 5).

2. Was verstand man unter "Fernsehspiel"?

Fernsehspiel bedeutete, nach Beling, (1979: 8) "bis Ende der fünfziger Jahre (als sich die Technik der Magnetaufzeichnung (MAZ) durchzusetzen begann) die Live-Sendung eines im Studio inszenierten Spiels. Für das Verhältnis Produzent-Rezipient war also eine ähnliche zeitliche Gemeinsamkeit des Erlebens typisch, wie sie auch die Rezeption im Theater kennzeichnet." Zudem handelte es sich bei dem im Studio inszenierten Spiel auch zum großen Teil um Theatervorlagen. So wurde versucht, "nach Möglichkeit ein Repertoire aufzubauen mit Klassikern und modernen Bühnenstücken einschließlich originäre Vorlagen, die dann als 'Fernsehspiele' bezeichnet wurden" (Buck 1991: 224). Fernsehspiele wurden anfangs als "Kunstform" und "Krönung des Fernsehens" (Eckert 1953: 21) gefeiert.

Kinofilm und Fernsehspiel waren damals noch "stilistisch weit voneinander entfernt" (Drösser 1995: 70) Aber bereits mit Einführung der Magnetaufzeichnung, 1958, die "die Live-Ausstrahlung technisch überflüssig machte" (Schneider 1979: 26), war das Fernsehspiel "den filmischen Gesetzmässigkeiten wenigstens ein Stück näher gekommen" (Beling 1979: 8). Diese Annäherung setzte sich fort. Nach Netenjakob (1994: 8) hat sich spätestens Anfang der 60er Jahre "die anfängliche Hoffnung der Fernseh-Pioniere auf eine gegenüber Theater- und Filminszenierung ästhetisch eigenständige Kunstgattung 'Fernsehspiel'" als illusionär erwiesen, "als sich Formen durchsetzten, die sich vom Kinofilm nicht grundsätzlich unterschieden" (In seinem "TV-Film-Lexikon" behandelt Netenjakob "mehr als 16000 deutschsprachige Filme" -und setzt "auch 'Fernsehspiele'" konsequenterweise nur in Klammern dahinter).

Bereits 1954 war Hans Gottschalk (In: Beling 1979: 27) zu dem Schluss gekommen, dass das "Prinzip der Kunst des Fernsehens" unter bestimmten Aspekten (gemeint waren "technisch-künstlerische Möglichkeiten wie etwa Schnitt und Montage") "kein anderes als das des Films" sei.

Gleichzeitig stellte das Fernsehspiel immer eine Art 'Flaggschiff' des öffentlich-rechtlichen Fernsehens dar und kann als "der wichtigste Beitrag der deutschen Kultur der Nachkriegszeit im Bereich der 'Performing Arts'" angesehen werden, insofern, als es "die unerfüllte Nationaltheaterutopie" (Buck 1991: 223) für eine Zeitlang eingelöst hatte. Der hohe Rang, der dem Fernsehspiel als eine Art "zentrales Forum, auf dem die brennenden Fragen der Nation vor aller Öffentlichkeit verhandelt werden" (Buck 1991: 224) zukommen sollte, führte dann u.a. zur Verwendung von dokumentarischen Teilen (möglich geworden durch das Verlassen des Studios) und Kommentaren. Die Palette dessen, was als 'Fernsehspiel' bezeichnet wird, reichte seitdem "vom original für das Fernsehen geschriebenen Stück mit fiktiver Handlung über die dokumentarisch ausgerichtete Szenenfolge bis zum Spielfilm, an dessen Produktion eine Fernsehanstalt finanziell beteiligt ist, und zu allen Produktionen, die auf einer Vorlage basieren und für das Fernsehen bearbeitet wurden" (Schneider 1979: 25). Auch entstanden Mischformen und verschiedene experimentelle Ansätze.

Für die siebziger Jahre erkannte Beling (1979: 9) "die Tendenz zu verstärktem historischem Interesse, zur konkreten Sozialkritik sowie zur mehr denn je zuvor differenzierten Darstellung individueller psychologischer Probleme".

Je mehr dabei das Fernsehen einerseits zum Medium der Massen geworden und andererseits das Kino an Publikum verloren hatte, desto enger waren -im beiderseitigen Interesse- Film- und Fernsehbranche bereits aneinandergerückt. Dokumentarfilme, früher auch in Kinos gezeigt, waren jetzt eine Domäne des Fernsehens geworden. Die Regisseure "Papas Kinos", ebenso wie viele Schauspieler, wechselten zum Fernsehen oder arbeiteten zweigleisig. Die Fernsehanstalten fingen an, Jungfilmer zu unterstützen. "Nicht zuletzt Regisseure wie Peter Lilienthal und Rainer Werner Fassbinder, die sowohl für den Film wie für das Fernsehen produzierten, haben die Zwangsläufigkeit, mit der formale Unterschiede zwischen Fernsehspiel und Film behauptet wurden, fragwürdig erscheinen lassen" (Schneider 1979: 35). Dazu kam, dass Fernsehspiele seit den sechziger Jahren zunehmend auf Filmmaterial gedreht wurden.

Entscheidend begünstigt wurde das Zusammengehen der beiden Medien 1974 durch das sogenannte 'Film-Fernseh-Abkommen', das zu Koproduktionen führte, die erst ins Kino kommen und nach einer zweijährigen Sperrfrist vom Fernsehen gesendet werden.

1982 bemerkten Pflaum/Prinzler (1982: 129), "vor allem im Bereich anspruchsvollerer Filme kommt kaum noch eine Produktion ohne das Fernsehen als Co-Produktions-Partner zustande". Knapp zehn Jahre später ist es "faktisch so, dass in Deutschland kaum ein Film produziert wird, an dem das Fernsehen finanziell nicht beteiligt ist" (Buck 1991: 227). Film und TV gingen so zwangsläufig "in Dramaturgie und Ästhetik aufeinander zu, was beide veränderte" (Buck 1991: 227).

Dies führte zu der Situation, wie wir sie heute vorfinden:

"Manche Fernsehproduktion hat alle Merkmale eines normalen Spielfilms - nur wird sie nicht im Kino vorgeführt. Es gibt Coproduktionen zwischen dem Fernsehen und der Filmwirtschaft, bei denen es nur noch eine Frage der Vertragsformulierungen ist, ob man sie als Spielfilm oder als Fernsehproduktion bezeichnet. Und zweifellos werden sich die Grenzen zwischen Kinofilm und Fernsehfilm (Anm. d. Verf.: nicht mehr 'Fernsehspiel'!) in Zukunft noch weiter verwischen." (Krusche 1993: 16)

'Fernsehspiele' im früheren Sinn, wie sie -zumindest in Absichtserklärungen- eher zwischen den Medien Film und Theater angesiedelt werden könnten, gibt es mittlerweile so gut wie nicht mehr (dass Peter Zadek 1996 ein Live-Theaterstück ins Programm brachte, bleibt bislang Kuriosum), ebenso sieht man kaum die 'einem eigenständigen Medium Fernsehen zugehörigen' (= die nicht unter Umständen auch im Kino laufen könnten), und wenn, können sie "nicht die Brisanz früherer Fernsehspiele erreichen" (Buck 1991: 228) -schon allein durch die heutige Programmvielfalt sind sie nicht mehr "zentrales Forum". So wurden denn auch die "Fernsehspiel"-Schriftreihen von ARD und ZDF bereits 1985 eingestellt, und auch ich fand allen Grund, meine Eingangsfrage zu diesem Teil (Was verstand man unter "Fernsehspiel"?) in der Vergangenheitsform zu stellen.

Gleichwohl hat, was innerhalb der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten noch als 'Fernsehspiel' gilt (in Programmzeitschriften treffender zum 'TV-Film'/'Fernsehfilm' wird; siehe Teil 1), mit anderthalb Millionen Mark für einen 90minütigen Film "den höchsten Minuten-Sendepreis" (Buck 1991: 228). Darunter befinden sich "Tatort"- Krimis, ebenso wie Serien, z.B. "Lindenstraße". Für nachgestellte wahre Begebenheiten wurde zwischenzeitlich von den privaten Sendern der, griffig klingende, Begriff "Doku-Drama" lanciert.

"Dass an den historischen Namen 'Fernsehspiel' bzw. 'Fernsehspielabteilung' festgehalten wurde, hat in der Öffentlichkeit, so Egon Netenjakob (1994: 8), überhaupt erst "zu einem unglücklichen, weil falschen Gegenüber der Begriffe 'Spielfilm' bzw. 'Kinofilm' und 'Fernsehspiel' geführt" (siehe Teil 3).

Was das 'Fernsehspiel', als 'Film', in seinem "Forum"-Selbstverständnis für eine Zeitlang ausgezeichnet hatte, waren, im Rückblick betrachtet, -abgesehen vom Einbau fernsehspezifischer Sendeformen (wie z.B. Studio-Schaltungen, Expertenrunden oder Showblock -bis hin zur kaum von "Echtem" unterscheidbaren Satire) durchaus bestimmte stilistische Eigenheiten, die gleichwohl auch im "Jungen Deutschen" bzw. "Neuen Deutschen" Kinofilm seiner Zeit anzutreffen waren: so z.B. ein gewisser Hang zur Improvisation -statt der Verwendung einer starren Drehbuchvorlage- oder die, beispielsweise bei Fassbinder zu beobachtenden, "anhaltenden Totalen" (Daniel Kothenschulte im "Kölner Stadtanzeiger" v. 20./21. 05. 95).

Tankred Dorst, dessen frühere Arbeiten, zusammen mit denen von Heinar Kipphardt, von Karl Prümm (1979: 109) noch als "überzeugende Exemplare dessen, was an ästhetischen Leistungen im Medium Fernsehen möglich ist", gerühmt wurden, beklagt denn auch -selbst seit zehn Jahren, mangels Angebot, nicht mehr fürs Fernsehen arbeitend- in einem Interview (im "Kölner Stadtanzeiger" v. 25. 11. 94) nicht das Fehlen von "Fernsehspielen" sondern einer bestimmten "Art von Filmen": "Offenbar ist die Zeit dieser Art von Filmen auch vorbei, im Fernsehen jedenfalls" (d.h. auch Dorst spricht ihnen damit die Gebundenheit an ein bestimmtes Medium ab).

Beim "Sohn des Babymachers" hätte sich, vom thematischen Auslöser der Geschichte (künstliche Befruchtung) her, durchaus das Selbstverständnis als "Forum" eines 'Fernsehspiels' früherer Art -z.B. durch, mehr oder weniger ins Auge fallende, in eine ("ernste") Geschichte eingearbeitete, "Pro-" und "Contra-"Aufschlüsselung- angeboten. Jedoch war dies nicht, worum es den Machern des Filmes ging. Wie in den (meist gut ausgefallenen) Kritiken zu lesen war, ist "Der Sohn des Babymachers" das Thema "denkbar respektlos" (Georg Maria Balsen in der "Rheinischen Post" v. 14. 06. 96) angegangen. Es ließe sich zwar "leicht auf die Schiene der ethischen Bedenkenträger legen, doch Buch (Thomas Kirdorf) und Regie (Susanne Zanke) kriegen immer wieder die Kurve zur Zeitgeist-Komödie hin" (Joachim Hauschild in der "Frankfurter Rundschau" v. 14. 06. 96) -und so ist er denn auch ein Film der Art, wie er, auf den ersten Blick betrachtet (auf den zweiten nicht mehr; siehe Teil 5) für das Kino gemacht sein könnte. Für eine kurze Zusammenfassung der Handlung sei an dieser Stelle der Kölner "Express" (v. 14. 06. 96, Verfasserkürzel "KM") zitiert:

"Der gutaussehende Befruchtungs-Experte Prof. Ingo Lockmann (Peter Bongartz) sieht sich nach 25 Jahren mit dem Ergebnis einer Samenspende konfrontiert. Das gibt Verwirrungen und mächtig Zoff mit seiner Ehefrau Verena (Cornelia Froboess). Dass selbige auch nicht immer die Treueste war, erfahren wir ganz zum Schluss."

[...]

Ende der Leseprobe aus 33 Seiten

Details

Titel
Warum "Der Sohn des Babymachers" kein Kinofilm ist
Hochschule
Universität zu Köln  (Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft)
Note
sehr gut
Autor
Jahr
1996
Seiten
33
Katalognummer
V28186
ISBN (eBook)
9783638300391
ISBN (Buch)
9783638682763
Dateigröße
539 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Arbeit behandelt die ästhetischen / formalen Unterschiede zwischen Fernseh- und Kino-(Spiel-)Filmen anhand eines Beispielfilms "Der Sohn des Babymachers" (Erstausstrahl.: 12.06.1996, ARD). Einbezogen ist eine weitere Kategorie "Fernsehspiel" und die sich hieran anschließende medienpolitische Diskussion.
Schlagworte
Warum, Sohn, Babymachers, Kinofilm
Arbeit zitieren
Christian Breuer (Autor), 1996, Warum "Der Sohn des Babymachers" kein Kinofilm ist, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/28186

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