Surrealismus in Gaspar Noés "ENTER THE VOID"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Surrealismus als wirkungsästhetisches Stilmittel
2.1 Ausgangssituation / Problembeschreibung
2.2 Surrealismus
2.2.1 Geschichtlicher Rahmen
2.2.2 Katalysatoren
2.2.2.1 Die Zwei Weltkriege
2.2.2.2 Psychoanalyse
2.3 Systematisierung des Surrealismusbegriffs
2.3.1 Erste Prämisse: Unterscheidung eines historischen von einem ästhetischen Surrealismus
2.3.2 Zweite Prämisse: Systematische Betrachtung der Filmgeschichte
2.3.3 Conclusio
2.4 Die Ästhetik des SUrrealen – Oder: »Schön wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch«
2.4.1.1 Rauschgift Bild
2.4.1.2 Der Zufall im Bild – surreale Imaginationstechniken
2.4.1.3 Bildinhalte: Entfremdung und böse Vorahnung

3 Surrealismus und Film
3.1 Schockästhetik – der surrealistische Film von damals
3.1.1 Die Extremposition: Un Chien Andalou
3.1.2 L’Age D’or, L’Étoile de Mer, La Coquille et le Clergyman und weitere
3.2 Surrealismus und Film – heute

4 Kino – Psychoanalyse – Surrealismus
4.1 Geschichtlicher Hintergrund
4.2 Erinnerungswelten, (Unter-)Bewusstsein und Traum als Potentiale für Filmemacher
4.3 Psychoanalytische Filminterpretation in der Kinohöhle

5 Surrealismus in Gaspar Noés Enter the Void
5.1 »Die Zeit zerstört alles« Kurzer Abriss zu gaspar noÈs Person und Œuvre
5.2 Enter the Void – verstörender Inhalt impliziert verstörende Umsetzung
5.2.1 Titelsequenz
5.2.2 Enter
5.2.3 Fokalisierung und Kameraperspektiven in Enter the Void
5.2.4 Zeitstruktur
5.2.5 Aktstruktur – eine (Helden-)Reise
5.3 » and it was like having my first drug ever, and it was that movie« Der Film als (Drogen-)trip
5.3.1 Enter the Void als Drogenfilm
5.3.2 Immersive Strategien, die Enter the Void zu einem Trip werden lassen
5.3.2.1 Immersion
5.3.2.2 Negierung der Montage und Orientierungslosigkeit
5.3.2.3 Solipsistisches Modell in Enter the Void
5.4 Enter the Void aus psychoanalytischer Sicht
5.4.1 Der Rezipient im Spiegelstadium
5.4.2 Ödipuskomplex als Ursache des Scheiterns des Protagonisten Oscars
5.4.3 Tod der Eltern
5.4.4 Der Todestrieb — thanatos
5.4.5 Körperlichkeit und Erotik in Enter the Void

Anhang

Abbildungsverzeichnis

Filmographie

Literaturverzeichnis

Curriculum Vitae

Eidesstattliche Erklärung

1 Einleitung

Die vorliegende Arbeit soll einen Beitrag zu den Diskursen Surrealismus und Film sowie Aktualität des Surrealismus liefern. Im Rahmen der Untersuchung werden folgende zwei Thesen aufgestellt: (A) Enter the Void (Gaspar Noé, F 2009) ist ein surrealistischer Film und (B) der Surrealismus erfährt in Filmen Ende des 20., Anfang des 21. Jahrhunderts eine Aktualität. Ausgehend von dieser Doppelperspektive wird mit dem Surrealismus über Enter the Void und mit Enter the Void über den Surrealismus und implizit über dessen Aktualität gesprochen.

Grundlegend für diese Arbeit ist die Entwicklung eines systematischen Surrealismusbegriffs. Um diesen zu definieren, wird die historische Epoche des Surrealismus in den wichtigsten Aspekten skizziert und das Verhältnis eines historischen und eines ästhetischen Surrealismus herausgearbeitet.

Das Phänomen Surrealismus und Film wird zunächst an dem surrealistischen Film von damals gezeigt; mit einem Verständnis für diesen werden paradigmatische Charakteristika entwickelt, die für das aktuelle Verhältnis Surrealismus und Film Gültigkeit haben. Daraus ergibt sich die dritte These dieser Arbeit: (C) Der Surrealismus hat wesentliche Impulse für eine filmtheoretische Konzeption geliefert, die bis heute gültig ist.

Des Weiteren soll die Interpendenzbeziehung zwischen Kino, Psychoanalyse und Surrealismus einen Einblick in die psychoanalytische Filmanalyse geben sowie Perzeptions- und Rezeptionsgewohnheiten des Zuschauers im Kino darlegen.

Als exemplarisches und paradigmatisches Filmbeispiel für das Verhältnis von Surrealismus und Film, wird Gaspar Noés Enter the Void als Hauptgegenstand der Untersuchung herangezogen.

2 Surrealismus als wirkungsästhetisches Stilmittel

2.1 Ausgangssituation / Problembeschreibung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: André Breton, 1924.

Sobald gewohnte Realitäten und Bildkonventionen in der Kunst, in der Unterhaltungsindustrie oder im Kino überwunden werden, wird schnell von der Surrealität des Dargestellten gesprochen.^[1] Wie ein positiv besetztes Etikett wird es inflationär und dadurch häufig bedeutungslos eingesetzt. Der bretonsche^[2] Surrealismus wird ins Triviale überhöht und kommt nicht über eine oberflächliche Betrachtung hinaus. Werbespots^[3] schmücken sich mit einer surreal anmutenden Theatralik und Computerspiele^[4] setzen ganz auf das Surreale in ihren digital generierten Parallelwelten. Der Surrealismus scheint allgegenwärtig und aktuell zu sein.

Inwiefern tatsächlich eine Analogie zum Surrealismus des beginnenden 20. Jahrhunderts besteht, dieser »reflektiert und weitergeführt«^[5] wird, oder eher von »Kommerz und Label«^[6] ausgegangen werden muss, d. h. surreale Elemente lediglich als »Fernleihe«^[7] verwendet werden, muss kritisch betrachtet werden. Das Missverständnis besteht zum einen oft in der Reduzierung des Surrealismus auf einen Stil – vor allem populär geprägt durch Dalí und Magritte – zum anderen darin, den Surrealismus als vergangene abgeschlossene Epoche zu sehen, die sich lediglich in einem Ästhetizismus wiederfindet.^[8] Die Banalisierung hat die Bewegung um Breton verdunkelt und ihren kritischen Blick auf die Welt eingebüßt.

Trotz des inflationären Gebrauchs gibt es berechtigte Gründe, von einer Aktualität des Surrealismus zu sprechen. Die aktuelle Museumslandschaft lässt den Surrealismus oftmals aufleben: Ausstellungen wie die Retrospektive der Ikone des Surrealismus Meret Oppenheimer im Martin-Gropius-Bau in Berlin, die Wiederentdeckung von Man Ray in Köln oder die Traum-Bilder in der Pinakothek der Moderne in München sind nur wenige Beispiele aus den letzten beiden Jahren. Im Musikvideobereich – als Experimentierfeld für Filmemacher – müssen zahlreiche Musikvideos^[9] u. a. von Spike Jonze ^[10] , Michel Gondry ^[11] oder Chris Cunningham ^[12] als surrealistische Kunst gesehen werden.

Einen weiteren Aspekt liefern Sven Hanuschek und Margit Dirscherl, die Herausgeber der Aufsatzsammlung Alltagssurrealismus (2012), die in einer ersten Definition den Riss in der Realität »nicht als ungewöhnlich oder gar bedrohlich […], sondern eben als alltäglich« wahrnehmen.^[13] Filme, als Rekonstruktionen von Wirklichkeit(en)^[14], sind für die Untersuchung der Aktualität von Surrealismus besonders erhellend. Filme Ende des 20. Jahrhunderts und Anfang des 21. Jahrhunderts, wie beispielsweise Dead Man (Jim Jarmusch, US 1995), Lost Highway (David Lynch, US 1997), Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, US 2004), Enter the Void (Gaspar Noé, F 2009) oder Holy Motors (Leos Carax, F 2012) können dem surrealen Film zugeschrieben werden. Inwiefern dies zutrifft und das Verhältnis von Surrealismus und Film ein aktuelles ist, wird diese Arbeit exemplarisch an Gaspar Noés Enter the Void untersuchen. Dabei wird folgende These des Siegener Forschungsprojekts ^[15] aufgegriffen, die in den letzten Jahren an Bedeutung gewonnen hat:

[G]erade der Surrealismus, in seiner Affinität zu filmischen und intermedialen Experimenten, [hat] seit der Nouvelle Vague bis zur Gegenwart eine Aktualität gewonnen […], die in der gegenwärtigen Filmtheorie zu wenig beachtet wird.^[16]

Zu Recht fragt der französische Literaturtheoretiker Maurice Blanchot also:

Der Surrealismus soll dahingegangen sein? In Wahrheit ist er nur nicht mehr hier oder dort, er ist allenthalben. Er ist ein Phantom, das auf Schritt und Tritt vor einem aufleuchtet. Verdientermaßen hat er die Verwandlung in sich selbst erlebt, ist selbst surreal geworden.^[17]

Blanchot beschreibt die Aktualität des Surrealismus in seinen Überlegungen zum Surrealismus für das Jahr 1949, als die Abgeschlossenheit der Gruppe noch gar nicht endgültig gesetzt ist. Während Blanchot dem Surrealismus eine Nachhaltigkeit zuspricht, sieht Maurice Nadeau das »Experiment«^[18] bereits einige Jahre vorher, 1945, in seiner Geschichte des Surrealismus als gescheitert an:

Die Welt lebt weiter, als gäbe es die Surrealisten gar nicht. Die Denk- und Verhaltensweisen, auf die die Surrealisten ihrem eigentlichen Anliegen gemäß einwirken wollten, werden durch ihr eifriges Tun überhaupt nicht verändert. Denk- und Verhaltensweisen, so sehen sie nun ein, können nämlich nur mittelbar, über die Verhältnisse der materiellen Welt, verändert werden.

Die Annahme einer Aktualität des Surrealismus ist keineswegs offensichtlich, aber heute so präsent wie damals und somit eine wiederkehrende, die bereits die tschechischen Surrealisten 1968 wie Švankmajer für sich beanspruchten.^[19] Aufgrund dieses wiederkehrenden Phänomens wird von einer »nicht enden wollenden Renaissance«^[20] oder aber von einer »Musealisierung« des Surrealismus gesprochen, wie sie der Literaturwissenschaftler Peter Bürger beklagt.^[21]

Diese Grenzüberschreitung zwischen den Medien, Epochen und vor allem zwischen Kunst und Alltag ist das intermediale Prinzip des Surrealismus. Die Surrealisten sind also selbst für die Aufweichung ihrer Kunstbewegung und bei erfolgreicher Umsetzung ihrer Ziele letztlich für die eigene Auflösung verantwortlich – so zumindest die These von Bürger, anhand der er den „Tod“ und das Dilemma des Surrealismus vor Augen führt.^[22]

Diese Kritik ist verwunderlich, sofern es den Mitgliedern der Gruppe nie darum ging ein abgeschlossenes System darzustellen. Dennoch definiert André Breton, der Wortführer des Surrealismus, diesen in dem Ersten Manifest des Surrealismus (1924) in lexikalischer Manier. In letzter Konsequenz haben die Surrealisten jedoch eine Antwort auf die Frage Was ist Surrealismus? verwährt.

SURREALISMUS, Subst., m. – reiner psychischer Automatismus, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat ohne Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung.^[23]

Breton liefert mit dieser Definition die Grundlage eine Aktualität des Surrealismus annehmen zu können, da er mit »psychischen Automatismus« ein künstlerisches, jederzeit gültiges, Prinzip bezeichnet: die Ästhetik des Surrealen.

2.2 Surrealismus

2.2.1 Geschichtlicher Rahmen

Es war der französische Autor Guillaume Apollinaire, der zum ersten Mal das Adjektiv surrealistisch benutzte. Sein Theaterstück Les Mamelles de Tirésias (1917) hat den Untertitel drame surréaliste. In einem Brief an den belgischen Schriftsteller Paul Dermée im März 1917 erklärt er, warum er Surrealismus für die richtige Bezeichnung des damals aufkommenden Phänomens hält:

Nach reiflicher Überlegung halte ich es nämlich für klüger, die Sache Surrealismus statt Surnaturalismus zu nennen, wie ich das bisher tat; denn Surrealismus kommt noch nicht in den Wörterbüchern vor, so dass man damit freier umgehen kann als mit dem von den Philosophen schon vorbelasteten Begriff Surnaturalismus.^[24]

In dem Prolog seines Dramas griff Apollinaire viele programmatische Punkte vorweg, die später in André Bretons Surrealistischen Manifesten explizit zum Ausdruck gebracht werden:

[…] Und den wohlüberlegten Gebrauch von | Unwahrscheinlichkeiten | […] | Die nicht unbedingt nur der Menschheit entnommen sind | Sondern dem ganzen Universum | […] | Es ist rechtens, dass sich der Dramaturg | Aller ihm nur verfügbaren Phantasiegebilde bedient | So wie Morgana auf dem Berge Gibel | […] | Denn das Stück soll sein vollständiges Universum sein | Samt seinem Schöpfer | Das heißt die Natur selbst | Und nicht nur | Die Wiedergabe eines kleinen Bruchstücks^[25]

Ein Verständnis für den Surrealismus kann nur gewonnen werden, wenn die Bewegung in Abhängigkeit ihrer zeitgenössischen Umstände betrachtet wird: Zwischen den beiden Weltkriegen manifestiert sich die Gruppe der Surrealisten 1920 in Frankreich um ihren Wortführer André Breton. Dieser war es auch, der die Epoche des Surrealismus – entgegen seiner Definition – auf diesen Zeitrahmen beschränkt.

[Breton]: ›Ich bestehe auf der Tatsache, dass der Surrealismus als historisches Ereignis nur in Beziehung zum Krieg verstanden werden kann, sowohl in Bezug auf 1919, wo er anfängt, als auch auf 1939, wo er sich selbst einholt.‹ In diesem Rahmen bewegt sich auch die Geschichte des Surrealismus.^[26]

Der Zweite Weltkrieg bedeutet aus einer rückblickenden Perspektive auf den Surrealismus zwar nicht dessen Ende, aber einen eklatanten Einschnitt für dessen nachfolgende Entwicklung. Jean-Paul Sartre greift nach Kriegsende die Surrealisten wegen »politischer Unwirksamkeit«^[27] an und fasst das in Worte, was tatsächlich eingetreten ist: Die politischen Ziele fanden in der surrealistischen Revolution keine Umsetzung mehr, die Aktivität der Mitglieder verlagert sich immer mehr in den Bereich der Kunst, weg von einer politischen Position.^[28]

Bretons Ziel und das der Surrealisten war es, das Unwirkliche und Traumhafte sowie die Tiefen des Unbewussten auszuloten und den durch die menschliche Logik begrenzten Erfahrungsbereich durch das Phantastische und Absurde zu erweitern. Breton prangert diese Begrenzung in dem Ersten Manifest des Surrealismus explizit an:

Wir leben noch unter der Herrschaft der Logik – und darauf wollte ich hinaus. Aber die logischen Methoden unserer Zeit wenden sich nur noch der Lösung zweitrangiger Probleme zu. […] Die Ziele der Logik entgehen uns. […] Sie windet sich in einem Käfig, und es wird immer schwieriger, sie entweichen zu lassen. […] Insofern sind wir den Entdeckungen Freuds verpflichtet.^[29]

Die entstandene Kunstbewegung fordert, beeinflusst durch Sigmund Freuds Psychoanalyse, die bisher scheinbar widersprüchlichen Erfahrungen von Traum und Wirklichkeit in einem erweiterten Bewusstsein als komplexe Überwirklichkeit, einer Sur-Realität, erfahrbar zu machen. Mit den beiden von Breton verfassten Manifesten werden herrschende naturwissenschaftliche, gesellschaftliche und künstlerische Positionen angegriffen, neu gedacht und formuliert.

Der Surrealismus war zunächst eine literarische, aber sprach-kritische Bewegung, die sich aus dem Umfeld der dadaistischen Zeitschrift Littérature entwickelte. Junge Dichter wie Tristan Tzara, Louis Aragon, André Breton und Paul Éluard, wollten mit Hilfe einer écriture automatique die ratio ausschalten und zu den kreativen Potentialen des Unbewussten vordringen. 1921 entstand gemeinsam von Breton und dem französischen Dichter und Schriftsteller Soupault das erste rein surrealistische Werk: Les Champs magnétiques – ein Buch mit im Sinne der écriture automatique evozierten Texten. Dieses wurde der Öffentlichkeit explizit als ein »Experiment im naturwissenschaftlichen Sinn und keineswegs als ein weiteres Produkt avantgardistischer Literatur vorgestellt.«^[30] Dies zeugt daher, dass die Bewegung des Surrealismus zwischen dem Status einer Avantgarde und einer Verweigerung dessen changiert. Sie hat diesbezüglich nie eine Entscheidung getroffen und sich in gewisser Weise eine Sonderstellung eingeräumt.

Die neue Bewegung zog bald Maler wie Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia und Max Ernst an. Ernst versammelte in einem präsurrealistischen Gemälde Au Rendez-vous des Amis (1922) Dadaisten und zukünftige Surrealisten und stellt damit das Wirkungspotential des Dadaismus für den Surrealismus heraus. Die radikale Ablehnung bisher gültiger Normen verband beide.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Max Ernst, Au rendez-vous des amis, 1922, Öl auf Leinwand, 130 x 195 cm, Museum Ludwig

Die Surrealisten suchten die Wirklichkeit des Menschen im Unbewussten und verwerteten Rausch- und Traumerlebnisse als Quelle der künstlerischen Eingebung und bemühten sich darum, das Bewusstsein und die Wirklichkeit global zu erweitern und alle geltenden Werte umzustürzen. Die Bewegung ist daher als eine anarchistische, revolutionäre Kunst- und Weltauffassung zu verstehen.^[31] Im Folgenden werden die beiden maßgeblichen Katalysatoren – die zwei Weltkriege und die Psychoanalyse – der Bewegung und zeitgenössischen Umstände skizziert.

2.2.2 Katalysatoren

2.2.2.1 Die Zwei Weltkriege

»Die Abscheu vor dem Krieg, der DEFAITISMUS,« wirkte sich nicht nur auf die Kunst, sondern auf alle Lebensbereiche aus.^[32] Es geht um die Abschaffung von Gewissheiten. Eine Gesellschaft und Weltordnung, die den Krieg ermöglichte, sollte revolutioniert werden. Die Stellung eines autoritären Staates, herrschende Moralvorstellungen, die Ideale Familie und Religion, Unabhängigkeit der Wissenschaft – alles geriet ins Wanken.

Die Surrealisten sind nicht damit begnügt, die Wirklichkeit neu zu interpretieren, sondern sie zielen darauf ab, diese zu verändern.^[33] Walter Benjamin – von der Literaturwissenschaftlerin Elisabeth Lenk als »denkender Surrealisten« bezeichnet – teilt die Hoffnungen des Surrealismus, »die Möglichkeit einer ästhetischen Praxis, die nicht vom Leben abgespalten, sondern zugleich revolutionäre Praxis wäre«.^[34] Benjamin sieht die Schockwirkung surrealistischer Kunst daher unter dem Aspekt der Veränderung der Gesellschaft.^[35] Diese Überschneidung von Kunst und Alltag ist bis heute zu erkennen, wenn von einer Aktualität des Surrealismus gesprochen wird, und muss als Prinzip des historischen und ästhetischen Surrealismus gesehen werden.

Kunstwerke sind also Mittel zum Zweck und nicht Selbstzweck. Sie fungieren nicht mehr als Träger einer in sich geschlossenen Aussage im Sinne einer illusionistischen Nachahmung und Interpretation von Wirklichkeit, sondern sind einem ideellen philosophischen und methodisch, experimentellen Anspruch im Surrealismus untergeordnet. Damit wird die autonome ästhetische Dimension im Kunstwerk zu Gunsten der Verdinglichung eines Denkmodells, von Erfahrungs- und Wahrnehmungsfakten aufgegeben, die im Leben selbst verankert sind.^[36]

Aufgrund der gemachten Kriegserfahrungen wenden sich die Mitglieder des Surrealismus dem Irrationalen zu, als Ort des Rückzugs aus einer vernunftbestimmten Weltordnung. Im Unfassbaren, Unlogischen und Phantastischen wurden Kriegserlebnisse der Zerstörung und Verstümmelung widergespiegelt und aufgearbeitet. Dies kennzeichnet das Bildprogramm der Surrealisten: Verstümmelungen von Körper und Natur, leere Landschaften und die totale Technisierung und Maschinisierung der Kriegsgesellschaft exponieren sich im Schaffen der Künstler. Die Figur, vor allem als Puppe und Hülle dargestellt, wurden zur Sprache der Surrealisten (→ vgl. Kap. 2.4.1.3 Bildinhalte, S. 29):

Menschen kommen in surrealistischen Gemälden kaum mehr vor, schon gar nicht ganz und vollständig. Zumeist erscheinen sie als tote Hüllen oder Schale, aufgeschnitten oder anderweitig manipuliert, als Skulptur oder Puppe.^[37]

Die Landschaft, in der die seelenlosen Figuren arrangiert sind, hat ihre Natürlichkeit verloren, sie »fungiert als Bühne für ein erstarrtes, entfremdetes, mutiertes Leben«^[38]. Altes ist aus den Bildern verschwunden. Die Landschaften sind Verbildlichung einer Ikonographie der »bösen Ahnung«, dominiert von einer Endzeitstimmung^[39] (→ vgl. Kap. 2.4.1.3 Bildinhalte, S. 29).

Neben Sujets der Grausamkeit, Angst und Zerstückelung, findet sich aber auch viel Zauberhaftes.^[40] So entstand mitten im Krieg René Magrittes heiteres und poetisches Werk La troisÈme dimension (1942) (s. Abbildung 3). Magritte selbst schrieb dazu:

Vor dem Kriege drückten meine Bilder Angst aus, aber die Erfahrung des Krieges hat mich gelehrt, dass es in der Kunst darauf ankommt, Bezauberung auszudrücken. Ich lebe in einer sehr unangenehmen Welt und meine Arbeit ist als Gegenangriff gedacht.^[41]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: René Magritte La troisÈme dimension, 1942, Öl auf Leinwand, 74 x 55 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Sammlung Moderne Kunst, Pinakothek der Moderne München, © VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Sieht man den Krieg als extremen Auswuchs oder die Perversion der damalig total militarisierten Gesellschaft, während und zwischen den beiden Weltkriegen, ist es möglich, ein stellvertretendes Substitut in späteren von surrealistischer Kunst geprägter Zeiten frei zulegen. Stand die Flucht aus dem Alltag der Sowjetunion im tschechischen Surrealismus ganz im Zeichen der total politisierten Gesellschaft des Kalten Kriegs, finden sich heute – im Zeitalter der totalen Wirtschaftlichkeit – auch viele dunkle Kehrseiten der modernen Gesellschaft, die zur Flucht ins Surreale veranlassen.

2.2.2.2 Psychoanalyse

Mit der Veröffentlichung der Studien über Hysterie im Jahr 1895 läuten Sigmund Freud und Josef Breuer in Wien den Beginn der Psychoanalyse ein. Wenige Jahre später publiziert Sigmund Freud seine Traumdeutung (1900) und gibt damit wissenschaftliche Einblicke in das menschliche Unterbewusstsein.

Von dem was wir unsere Psyche (Seelenleben) nennen, ist uns zweierlei bekannt, erstens das körperliche Organ und Schauplatz desselben, das Gehirn (Nervensystem), andererseits unsere Bewusstseinsakte, die unmittelbar gegeben und uns durch keiner Beschreibung nähergebracht werden können.^[42]

Die Anerkennung eines Unterbewussten war damals revolutionär. Erst 1889 wurde dem Wort durch das einflussreiche Werk L’Automatisme psychologique von Pierre Janet wissenschaftliche Akzeptanz verliehen und 1896 der Intuition durch Henri Bergsons Traktat MatiÈre et Mémoire^[43] eine privilegierte Rolle zugestanden.^[44]

Die Begründer des Surrealismus kamen auf verschiedene Art und Weise mit der Psychoanalyse in Berührung und entwickelten früh ein reges Interesse für dieses und verarbeiteten ihre neuen Erkenntnisse in ihren Werken. André Breton beispielsweise, wurde aufgrund seines Medizinstudiums zum Sanitätsdienst in ein psychiatrisches Zentrum der französischen Armee in Saint-Dizier eingezogen und befasste sich dort zum ersten Mal mit Sigmund Freuds Theorien, die später die surrealistische Konzeption maßgeblich beeinflussen sollen.^[45] Das Aufeinandertreffen Freuds und Bretons Jahre später war jedoch eine ernüchternde Angelegenheit für beide Seiten. Denn Breton ging es nicht um eine medizinische Entschlüsselung der Traumwelt im freudschen Sinne, sondern um deren Schöpfungspotential. Breton verabsolutierte das Unbewusste und lehnte jede Rationalisierung von Trauminhalten ab.^[46] Er prangert die Unaufmerksamkeit an, die der Traum im Gegensatz zum »Wachzustand« erfährt.^[47] Nicht der Traum ist unlogisch, denn »[i]nnerhalb der Grenzen, in denen er sich vollzieht […], besitzt der Traum allem Anschein nach eine Kontinuität und Anzeichen von Ordnung.«^[48] Es ist die menschliche Vernunft und deren Logik, die sich in einem »Käfig« windet^[49], und dem Traum eine Kontinuität und Ordnung entzieht.

Wie Breton studierte auch Louis Aragon Medizin und arbeitete in einer Psychiatrie. Darüber hinaus beschäftigten sich Philippe Soupault und Max Ernst mit der Psychoanalyse und den Freudschen Theorien und stellten die Psyche des Menschen, Krankheitssymptome sowie das (Unter-)Bewusstsein in den Mittelpunkt ihres forschenden Interesses auf der Suche nach der eigenen Identität, nach Emanzipation und Befreiung von gesellschaftlichen Zwängen.^[50] Dalí entwickelte – durch Freud inspiriert – eine »kritisch-paranoische Aktivität«^[51] und setzte bewusst auf schizophrene Inhalte, um Kindheitserlebnisse und Träume zu verarbeiten. Seine Wahnvorstellungen und Visionen setzte er dabei mit penibler Genauigkeit um, wie er selbst betont.^[52] In dem Bild L’Énigme du désir (1929) verarbeitet Dalí den Verlust seiner Mutter und den Bruch mit seinem Vater als träumendes Selbstbildnis (s. Abbildung 4).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Salvador Dalí, L’Énigme du désir, 1929, Öl auf Leinwand, 110,5 x 150,5 cm Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Sammlung Moderne Kunst Pinakothek der Moderne München, © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí / VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Das Unterbewusstsein wurde von den Surrealisten als Schlüssel zum Selbst gesehen. Bereits in Bretons Erstem Manifest wird dem Traum, als explizite Ausprägung des Unterbewussten, große Aufmerksamkeit und Bedeutung geschenkt. Er wird von Breton als »äquivalentes Phänomen« zum bewussten Denken artikuliert und dementsprechend demselben Realitätscharakter beigemessen.^[53] Wie Sigmund Freud versuchen die Surrealisten durch psychoanalytische Methoden ein Sichtbarmachen des Unterbewussten; sie wollen dieses aus der Dunkelheit ans Licht holen. Um dies zu erreichen, versuchten sie durch »traumverwandte Bewusstseinszustände ähnliche Resultate zu erzielen.«^[54] Neben Freuds Theorien über den Traum war der Prosatext Aurelia des französischen Schriftstellers Gérard de Nerval von bedeutendem Einfluss für die Vorstellung des Traums und des Irrationalen bei den Surrealisten.^[55]

Nerval glaubt an eine jenseitige Welt, »le monde de esprits«, zu der er im Traum und in Visionen Zugang hat. Die Frage der Realität der jenseitigen Welt ist für ihn nichts Nebensächliches, sondern steht im Mittelpunkt seines Interesses. Die Gewissheit der Unsterblichkeit der Seele ist eines der für ihn bedeutsamsten Ergebnisse seiner descente aux enfers.^[56]

In Gaspar Noés Enter the Void finden Nervals Vorstellungen von einer jenseitigen Welt ihre Umsetzung. Es ist eine Veränderung der Wahrnehmung, welche die Surrealisten maßgeblich proklamieren. Der Blick auf die Realität wird, durch die Akzeptanz eines Unterbewusstseins und einer veränderten Aufmerksamkeitshaltung gegenüber Traum und Phantasie, erweitert. Mit der Wirkung und der Wahrnehmung beschäftigt sich Breton schließlich in dem letzten Teil des Ersten Manifests.

Der Wert des Bildes hängt ganz von der Schönheit des erzielten Funkens ab; ist also folglich die Funktion des Spannungsunterschieds zwischen den beiden Leitern.

Die gewünschte Wirkung (Schock, Veränderung, Unsicherheit) erzielen die Künstler durch das neue Bildprogramm, das ihnen die Psychoanalyse liefert.

In Anbetracht der heutigen Allgegenwärtigkeit psychologischer Diskurse in der Öffentlichkeit – sowohl öffentliche Berichterstattung als auch Thematisierung von psychologischen Problemen (Depression, Burnout, Panikstörung etc.) – lässt sich jedenfalls die ausführliche Beschäftigung mit Inhalten psychologischer Diskurse zweifelsfrei feststellen.

2.3 Systematisierung des Surrealismusbegriffs

2.3.1 Erste Prämisse: Unterscheidung eines historischen von einem ästhetischen Surrealismus

Damit von einer Aktualität des Surrealismus ausgegangen werden kann, muss dieser von seiner Historizität befreit werden und als Verweis auf die aisthetischen – die Wahrnehmung betreffenden – Konzeptionen des Surrealismus zurückgeführt werden. Diese erweitern den Surrealismus zum wirkungsästhetischen Stilmittel bzw. entwickeln und begreifen den erweiterten Surrealismusbegriff als systematischen Begriff. Die Konzentration auf die Ästhetik des Surrealen ermöglicht es, das Phänomen als »Methode«^[57] zu erfassen und zu systematisieren, wie es der Kunsthistoriker Hans Holländer vorschlägt.

Er [der Surrealismus] ist kein Stil im traditionellen Sinne der Kunstgeschichte, kein Versuch, einen derart beschaffenen Stil zu begründen in der Art von Jugendstil, Kubismus oder dergleichen, sondern ein Versuch, die in derartigen Programmen enthaltenen ästhetischen Voraussetzungen zu überwinden. Surrealismus ist kein Stil, sondern mehr als das, eine Methode.^[58]

Die Verwendung des Surrealismus als Paradigma und nicht als vergangene zeitlich determinierte Epoche, funktioniert allerdings nicht ohne Rückgriff auf und mit einem Verständnis für den historischen Surrealismus; gleichzeitig wird der ästhetische Surrealismus aber nicht über diesen definiert.^[59]

Dabei wird deutlich, dass eine rein historische Perspektive, die von einem Anfang und Ende mit einem personell und thematisch klar umrissenen Korpus ausgeht, den Surrealismus nicht einmal ansatzweise erfasst. Gehört es doch zum avantgardistischen Programm, sich solchen literar- oder kunsthistorischen Einteilungen zu verweigern.^[60]

Eine Unterscheidung eines historischen und ästhetischen Surrealismus wurde bereits 1969 von Jean Schuster vorgeschlagen, in einer Zeit als sich der Französische Surrealismus um Breton endgültig aufgelöst hatte.^[61] Ebenso argumentiert Michael Richardson in seinem Buch Surrealism and Cinema (2006) für eine Aufteilung in »historical« und »eternal surrealism«^[62] und geht weg von dem Stilbegriff des Surrealismus. Richardson hebt hervor, dass es dem Surrealismus nie darum ging eine magische Welt heraufzubeschwören, die als surreal definiert wird.^[63]

Their interest is almost exclusively in exploring the conjunctions, the points of contact, between different realms of existence. Surrealism is always about departures rather than arrivals.^[64]

Auch Nanette Rißler-Pipka schlägt diese Unterscheidung vor, um die Aktualität des Surrealismus, und vor allem das aktuelle Phänomen von Surrealismus und Film, greifbar zu machen.^[65] Gerhard Wild präzisiert eine Systematisierung folgendermaßen:

Sieht man hingegen Surrealismus als ästhetisch-stilistisches Phänomen im eigentlichen Sinn, als maniera und somit als historisch präzisierten Ort einer medial bedingten Wahrnehmungskonfiguration, so bietet sich an, das Ästhetische des Surrealismus vom Politischen der Surrealisten abzulösen.^[66]

Im Augenmerk einer Systematisierung liegt außerdem die rezeptionsästhetische Wirkungsweise des Surrealismus, indem er ein »neues Sehen«^[67] lehrt.^[68]

2.3.2 Zweite Prämisse: Systematische Betrachtung der Filmgeschichte

Um das Phänomen Surrealismus und Film zu begreifen und diesem den Status einer Aktualität zu konstatieren, ist eine historische, chronologische Betrachtung der Kunst- und Filmgeschichte, in der eine Stilepoche von einer anderen abgelöst wird, nicht zielführend. Gaspar Noés Film Enter the Void kann als surrealistisch bezeichnet werden, wenn der Surrealismus aus dem Korsett seiner historischen Umstände befreit und paradigmatisch erfasst wird.

Eine mögliche Neubetrachtung der Filmgeschichte liefert Jean-Luc Godard in seinen Aufzeichnungen Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos (1981), indem er keine chronologische, sondern eine »archäologische, Diskontinuitäten reflektierende Konzeption«^[69] der Kinogeschichte vorschlägt. Godard versteht die Filmgeschichte als eine Geschichte des Sehens und der Wahrnehmung, die nicht in Worten wiedergegeben werden kann, sondern in Bildern und Tönen verstanden werden muss. So ist die Niederschrift seiner Geschichte eine Transkription von ursprünglichen Hörbandaufnahmen. Zusätzlich zu den Hörbandaufnahmen hat Godard den achtteiligen Videoessay Histoire(s) du cinéma (1988-1998) in zehnjähriger Arbeit entwickelt.

Eine vielschichtige Reflexion über die Geschichte des Kinos als Geschichte des 20. Jahrhunderts, anhand von Filmausschnitten, Textfragmenten, Gemälden (Picasso, Goya, Manet), dem Einsatz von Schrift, von Überblendungen und mit der Stimme Godards aus dem Off.^[70]

Nach Godard ist das wichtigste Stilmittel im Kino die Montage, die alles in Verbindung bringt und in Beziehung zueinander setzt.^[71] Er habe seine Filme daher »a priori zerstückelt gedreht, um ein späteres ›kombinatorisches‹ Wiedersehen zu erleichtern«.^[72] So montiert er auch in seiner Geschichte über das Kino, als Idee des 19. Jahrhunderts, alles für ihn Bedeutende, um eine Geschichte des 20. Jahrhunderts zu erzählen: Filmklassiker, Fotografien, Privataufnahmen, Aufnahmen aus Konzentrationslagern, Gemälde und Schrift werden montiert, übereinander gelegt und ineinander überblendet.

Man müsste die Geschichte des Sehens zeigen, das sich mit dem Kino, das die Dinge zeigt, entwickelt hat, und die Geschichte der Blindheit, die daraus entstanden ist.^[73]

Eine Geschichte des Sehens, des neuen Sehens – exemplifiziert an dem Schnitt durch den Augapfel – liefert das surrealistische Kino. Es »dringt zum ontologischen Kern des Films vor«^[74] und liefert wesentliche Impulse für eine filmtheoretische Konzeption, die bis heute gültig sind. Im Sinne Kracauers macht der Film – insbesondere der surrealistische Film – sichtbar, »was wir zuvor nicht gesehen haben oder vielleicht nicht einmal sehen konnten. Er hilft uns in wirksamer Weise, die materielle Welt mit ihren psycho-physischen Entsprechungen zu entdecken.«^[75] Es ist daher nicht verwunderlich, den Surrealismus sowohl in der E- als auch in der U-Kultur anzutreffen. Schneede bringt das Wirkungsverhältnis von Surrealismus auf den Punkt:

Im Kino vollendete sich der Surrealismus, und der Surrealismus verwandelte das Kino.^[76]

2.3.3 Conclusio

Diese Arbeit kennt dem Surrealismus den Status einer »Methode«^[77] und Systematik zu, die über seine Historizität hinaus auf zeitgenössische Phänomene übertragbar ist. Sven Hanuschek formuliert dieses Erbe von einem zeitgenössischen Standpunkt heraus folgendermaßen:

[Der Surrealismus] hat einen Umgang mit der Welt hinterlassen, der folgenreich geblieben und in unterschiedlichen Varianten immer wieder aufgegriffen worden ist.^[78]

Dieser Umgang mit der Welt exponiert sich zusammenfassend in der Überwindung der Gegensätze Kunst versus Leben, Traum versus Wirklichkeit und in der Beschäftigung mit dem Unter- und Unbewussten – geprägt durch die damaligen neuen Theorien und Erkenntnisse der Psychoanalyse. Diese idealen und gesellschaftlichen Aspekte haben bedeutenden Einfluss auf die Ästhetik von Künstlern und Filmemachern: neue ›automatische‹ Verfahren sollen einen Zugang zum eigenen Unterbewussten öffnen und das »Rauschgift BILD«^[79] kreieren, das den Betrachter einbindet, verunsichert und irritiert. Von einem surrealistischen Werk kann auch heute noch gesprochen werden, wenn sich eine Beschäftigung mit dem (Unter-)bewussten werkintern und -extern manifestiert. Auf werkinterner Ebene drückt sich dies durch eine surreale Ästhetik, die im Folgenden näher bestimmt wird, und auf werkexterne Ebene durch das Einbeziehen des Zuschauers in das Werk, aus.

2.4 Die Ästhetik des SUrrealen Oder:

»Schön wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch«^[80]

Das Leben schien nur lebenswert, wo die Schwelle, die zwischen Wachen und Schlaf ist, in jedem ausgetreten war, wie von Tritten massenhafter hin und wider flutender Bilder, die Sprache nur sie selbst, wo Laut und Bild und Bild und Laut mit automatischer Exaktheit derart glücklich ineinandergriffen, dass für den Groschen ›Sinn‹ kein Spalt mehr übrigblieb.^[81]

Walter Benjamin beschreibt in seiner letzten Momentaufnahme über den »Sürrealismus« treffend den Zustand, in dem sich die Mitglieder der Gruppe am liebsten aufhielten und aus dem sie ihre Werke schöpften. Dieser sogenannte Schlafzustand gab dieser Phase ihren Namen; sie wurde zur Époque des sommeils.^[82] Um in die Welt des Über-Ichs ^[83] vorzudringen, haben sich die Surrealisten beispielsweise bei gemeinschaftlichen Séancen in Trance versetzen lassen oder sich mit dem psychoanalytischen Phänomen des »hypnotischen Schlafs«^[84] auseinandergesetzt. Die Experimente »geistesabwesend zu reden, zu schreiben, zu zeichnen«^[85] gelangen schnell und dienten der Offenbarung realer psychischer Existenz. Auf diese Weise fixierten sie ihr Innenleben, Kraft ihrer »inneren Widersprüchlichkeit«^[86], auf einen medialen Träger. Da jedes Individuum andere Traditionen und Sehweisen in sich birgt…

[…] konnte es weder einen einheitlichen Stil noch eine übereinstimmende Ikonographie geben, der thematische Spielraum war ebenso unbegrenzt wie der stilistische, wobei zunächst das Experiment im Vordergrund stand.^[87]

2.4.1.1 Rauschgift Bild

Was, wenn nicht der gemeinsame Stil, macht das surrealistische Bild aus? Was verbindet Joan Mirós frühe informelle Zeichenmalerei, Salvador Dalís altmeisterlich fixierte Exaltationen, Max Ernsts inspirative Bildtechniken zur Ausbildung monströser Welten, René Magrittes gemaltes Denken, Man Rays mehrdeutige fotografische Realitätsabbilder, Hans Bellmers erotische Puppenspiele und Luis Buñuels Gewaltphantasien?^[88]

Es ist eine gemeinsame Vorstellung vom Bild, die Aragon als das Rauschgift Bild beschreibt, das seiner selbst willen heraufbeschwört wird und imponderable Veränderungen bewirkt.^[89] Konkret bedeutet das eine subjektive Autonomie des Künstlers einerseits, in Anschluss an den Avantgardegedanken, und ein geistig-revolutionärer Effekt der Kunst andererseits.^[90] Leben und Kunst sollte nicht mehr als getrennt voneinander betrachtet werden. Die Surrealisten sind gekommen, um scheinbare Widersprüche und Unvereinbares, als zu reflektierende Tatsachen, in die Welt zu setzen. Breton konkretisiert im Ersten Manifest wie er diese Unvereinbarkeit im Bild am besten umgesetzt sieht. Je höher der Grad an Widersprüchlichkeit, Willkür und Verrätselung,, desto besser, da es sich einer alltäglichen rationalen Sprache in der Beschreibung längstmöglich entzieht.^[91] Für das Gelingen entwickelten sie eigens Imaginationstechniken und Strategien.

Und seht nur, wie diese Verrücktheit Gestalt gewonnen hat – und Dauer.^[92]

2.4.1.2 Der Zufall im Bild – surreale Imaginationstechniken

Auch wenn die Zeit der Schlafzustände nicht sehr lange anhielt, da sich nur wenige der Gruppe – wie René Cravel und Robert Desnos – als wirklich gut geeignete Medien herauskristallisierten und diese mehr und mehr an gefährliche Grenzen gelangten^[93], entwickelten sich aus dieser Faszination heraus eine Vielfalt an Techniken im Sinne des bretonschen »reinen psychischen Automatismus«, mit den Zielen der erfolgreichen Ausschaltung des Bewusstseins und der Erschließung des Vorbewussten und Verdrängten. Neben der ecriture und der peinture automatique lieferten die aufgezeichneten Traumprotokolle, die in den Zeitschriften Littérature und La Révolution Surréaliste abgedruckt wurden, ebenfalls eine erwünschte Abbildung des ungestörten (Un-)Bewusstseinsstroms.

Mit den sogenannten cadavres exquis integrierten sie bewusst den Zufall in das Werk.

[Cadavre exquis ist] ein Spiel mit gefaltetem Papier, bei dem mehrere Teilnehmer einen Satz oder eine Zeichnung anfertigten, ohne dass einer von ihnen den Beitrag der anderen kannte. Eines der ersten Resultate lieferte den Namen: Le cadavre exquis boira le vin nouveau (Köstlicher Kadaver trinkt neuen Wein).^[94]

In Nadja (1928), eine Art Collage aus Text und Bildfragmenten, bezeichnet Breton diesen Zusammenstoß unerwarteter Zustände als konvulsivische Schönheit^[95]. Das hier gemeinte Schöne ist die Steigerung des Unerwarteten, »der Augenblick der Erschütterung, eine plötzliche Erhellung des Wirklichen durch das Wunderbare der Imagination«^[96]. Zufälliges und Unbewusstes wurden aber nicht immer unbearbeitet stehen gelassen, sondern durch »Kombinatorik« und »Metamorphose[n]«^[97] in ihrer Surrealität gesteigert. Beispielhaft für das Kombinieren von Zufälligem und psychologisch aufgeladenen Inhalten steht Max Ernst, der für dieses künstlerische Prinzip Techniken wie die Frottage, Grattage und Décalcomanie entwickelte,^[98] um sich seiner Blindheit zu entledigen^[99]. In dem Ölgemälde Totem und Tabu (1941) angewendet, zeigt sich deutlich die suggestive Kraft dieser Technik (s. Abbildung 5). Zwischen versteinerten Bäumen kristallisieren sich Mischwesen und hackende Vögel heraus, die sein Alter Ego LopLop darstellen. Der Wald und die Vögel durchziehen als Ernsts zwei großen künstlerischen Besessenheiten sein ganzes Werk. Die Vögel versinnbildlichen Stellvertreter des Menschen und gleichzeitig Symbole menschlicher Möglichkeiten. Sie sind sowohl »Embleme für Grausamkeit« als auch für »Unabhängigkeit und Freiheit«^[100]. Der Wald verkörpert jene Natur, in der die Menschen nicht herrschen und die menschlichen Nützlichkeitsbegriffe versagen oder der Lächerlichkeit ausgeliefert sind.^[101]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5: Max Ernst, Totem und Tabu, 1941, Öl auf Leinwand, 72 x 92 cm Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Sammlung Moderne Kunst, Pinakothek der Moderne München © VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Der Titel verweist auf Sigmund Freuds Einfluss, aufgrund einer gleichnamigen Schrift. Freuds Totem und Tabu (1913) beschreibt die Ordnung der Gesellschaft als kollektives Bewusstsein, das wie ein individuelles funktioniere, indem es ebenfalls tabuisiere und verdränge.^[102]

All diese Techniken kann man dem Prinzip der Collage zuordnen.

Was ist die Collage? Nach Rimbaud die einfache Halluzination, Die Unter-Whiskey-See-Bootung2 nach Max Ernst. Sie ist etwas wie die Alchemie der visuellen Vorstellung.^[103]

Von seiner Etymologie (frz. coller »kleben«) her bezeichnet diese lediglich einen technischen Vorgang, der sich jedoch Anfang des 20. Jahrhunderts zu einer künstlerischen Methode entwickelt, die gattungsübergreifend – in der Musik als Sampling, im Film als Montage – funktioniert. In ersten Ansätzen bei Picasso und Braque zu finden, wird die Collage während des Surrealismus zu der Technik, um unterschiedliche Realitäten zu kombinieren.^[104] Das Verbinden verschiedener Bewusstseinsebenen und Wirklichkeiten führt inhaltlich zu einer systematischen »Entfremdung« der Realität.^[105]

Das Plötzliche, der Schock, die konvulsivische Schönheit sind ohne die Entfremdung nicht zu denken, denn sie ist es, die die erhellende Distanz schafft. Deshalb finden die Surrealisten in bereits Entfremdetem wie den magischen Objekten auf den Flohmärkten ihre innersten Wünsche erfüllt.^[106]

2.4.1.3 Bildinhalte: Entfremdung und böse Vorahnung

Das Entfremdete wird in einer entleerten Landschaft inszeniert, die in surrealistischer Ikonographie zu einer verödeten Plattform geworden ist^[107]. Ohne jeglichen illusionistischen Raumwert büßen surreale Landschaften ihren Realitätscharakter ein. Seit der »metaphysischen Malerei«^[108] de Chiricos bleibt das Leere, das Theatralische und Befremdliche. Durch den Verzicht einer logischen Erschließung fordert diese eine psychische Reaktion des Betrachters, die in einem Interpretationsbedürfnis umschlägt.^[109] Die Großstadt, beispielsweise in Aragons Le Paysan de Paris (1926), und der Wald als weitere Landschaftssujets, beschäftigen sowohl die Texte als auch die bildende Kunst der Surrealisten. Der Wald galt als der romantische und moderne Erfahrungsraum des Unheimlichen und Unbewussten, der zur Konfrontation mit den eigenen Sehnsüchten, Ängsten und Albträumen führt. Des Weiteren waren es die psychologische Direktheit und das Exotische von Naturvölkern, die eine Anziehung auf die Surrealisten ausübten.

Die Industrialisierung und die damit einhergehende Automatisierung vieler Lebensbereiche drücken sich durch dystopische Menschheitsvorstellungen aus. Das Hybrid aus Mensch und Maschine sieht sich in der surrealistischen Puppe verwirklicht – die Automatenthematik der Romantik zitierend. Die Fragmentierung der Körperlichkeit, »der behinderte, deformierte oder prothetische Körper«^[110], galt dem besonderen Interesse der Surrealisten. Auch darin wird der Defaitismus des Krieges deutlich. Die Wunden des Ersten sowie die Vorahnung des Zweiten Weltkrieges erschließen sich aus diesen Darstellungen. Das veränderte Menschenbild und der Wertewandel durch den Ersten Weltkrieg tauchen zum Beispiel in den »protosurrealistischen Gemälden« Max Ernsts (s. Abbildung 6) oder Dalís Bildprogramm auf.^[111]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6: Max Ernst, weib, greis und blume, 1924 Courtesy: The Museum of Modern Art, New York

Neben dieser destruktiven Darstellung wurde dem Erotismus im Surrealismus Raum gegeben. Mit dem Postulat, das Verdrängte zu veräußern, ging die sogenannte sexuelle Befreiung der westlichen Gesellschaft einher. Ob ihrer antiklerikalen Einstellung, »sahen sie Sex als ihre Religion an«^[112]. Die Frau ist dabei die Schlüsselfigur. Ihr erotischer und phantasmatischer Körper dient den Surrealisten als unverzichtbares Avantgarde-Instrument, um mit den konventionellen Wahrnehmungs- und Darstellungsformen zu brechen.

Im ›aktuellen‹ Surrealismus bleiben Imaginationstechniken und scheinbare surreale Bildinhalte ohne den surrealistischen historischen Kontext oft »reine Kreativspiele«^[113], also reiner Ästhetizismus. Die Existenz von Surrealität wird als Selbstverständlichkeit hingenommen und nicht hinterfragt. Der Schock fehlt. Und dieser wird benötigt. Eine Veränderung der Wahrnehmung und das Bewusstsein für diese zeichnet damals wie heute die tatsächliche Ästhetik des Surrealismus aus.

Surrealistische Bilder und Plastiken erschließen sich schichtweise. Spontan entworfen, vermitteln sie zunächst ein Schockerlebnis, das über Codesysteme entzifferbar ist. Das Entschlüsseln des Werks entspricht einer Selbstanalyse, der Betrachter sieht seine Person in das raffiniert geöffnete Angebot des Künstlers hinein. […] [D]ie Klitterung des Widersprüchlichen regt zu Denksprüngen an, eine Auflösung ist immer nur teilweise, niemals erschöpfend möglich. So wird die Wahrnehmung surrealistischer Arbeiten zur Einweihung; die verblüffenden oder irritierenden Koppelungen reizen die Hirnnerven ebenso wie die Retina.^[114]

3 Surrealismus und Film

In den Händen eines Freigeistes ist das Kino eine herrliche und gefährliche Waffe.^[115] — Luis Buñuel

Wenn ich meinen Film erschaffe, dann möchte ich mir sicher sein, dass er von Anfang bis Ende eine Abfolge von Wundern darstellt, denn es hat keinen Sinn, sich Werke anzuschauen, die nicht sensationell sind.^[116] — Salvador Dalí

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 7: Luis Buñuel (l.) und Salvador Dalí (r.) während der Drehbucharbeiten für L’age D’or (1930). Buñuel (30) fotografiert von Dalí (26) et vice versa.

Die Surrealisten Buñuel und Dalí finden mit ihren Aussagen Anfang des 20. Jahrhunderts treffende Leitgedanken und Programmatiken für den surrealistischen Film, die auch für das Œuvre Gaspar Noés und insbesondere für Enter the Void, Gültigkeit haben. Das Verhältnis Surrealismus und Film ist kein selbstverständliches und muss geklärt werden.^[117]

Es gibt Argumente dafür, den Surrealismus und somit auch den surrealistischen Film nur auf die Stilepoche zwischen den beiden Weltkriegen zu beziehen – diese werden jedoch der Tragweite des Surrealismus nicht gerecht. Im Folgenden werden verschiedene Positionen vorgestellt, die zeigen, welche Diskursfähigkeit und welches Potential in der Stilepoche und somit in der Methode Surrealismus liegen.

Die Positionen in der Literatur zum Thema Surrealismus und Film bewegen sich zwischen zwei Extremen. (1) Die eine extreme Position betrachtet Un Chien Andalou (F 1928) von Buñuel und Dalí als einzigen tatsächlichen surrealistischen Film. (2) Die andere versteht Film und Surrealismus als Tautologie, was bedeutet, jeder Film sei surrealistisch. Zweitgenanntes geht auf eine These von Johannes Binotto zurück. Er argumentiert in seinem Essay Für ein unreines Kino – Film und Surrealismus (2010)^[118], dass filmischer Surrealismus vielmehr eine Grundeigenschaft des Mediums Film an sich darstellt, da der Film zwangsläufig immer Realität und Traum vermischt (wie Breton bereits forderte):

Vom surrealistischen Kino zu sprechen, entpuppt sich folglich als Tautologie. Kino und Surrealismus sind voneinander nicht zu trennen.^[119]

Bereits durch die Auswahl des Bildausschnittes und die eingenommene Perspektive wird die Realität verändert; eine Sur-Realität kommt zum Vorschein.^[120] Die durch das Objektiv erzeugte neue Realität wird im Film – im Gegensatz zur Fotografie – zusätzlich zweimal in ihrer Surrealität gesteigert: durch die Bewegung der Kamera im Raum um die eigene Achse (pan), in der Vertikalen (tilt)^[121] und die Montage^[122]. Bei der Analyse von Enter the Void zeigt sich, dass Gaspar Noé die Montage fast vollständig negiert.^[123] Dies mindert jedoch die Surrealität in keiner Weise. Auf dieses scheinbare Paradoxon wird in Kapitel 5.3.2.2 genauer eingegangen.

Für die vorliegende Arbeit ist Binottos Perspektive nicht zielführend, da sie nur einen Teilaspekt aufgreift. Zur Verdeutlichung kann zwischen (1) surrealistischer Film, (2) Surrealismus im Film und (3) Ästhetik des Surrealen ^[124] unterschieden werden, wie es Lommel, Queipo und Roloff in ihrem Sammelband Surrealismus und Film (2008) vorschlagen. Diese drei Kategorien müssen um eine vierte erweitert werden, um Binottos Aspekt abzugrenzen: (4) die Surrealität des Mediums Film.

[...]

---

^[1] Beispiele: (1) »Für mich ist das alles ein wenig surreal, was hier gerade geschehen ist.« – Nadine Angerer (Fußballspielerin, Bundesliga Frauen) nach der 0:1 Niederlage gegen Japan im WM Viertelfinale: URL: http://www.youtube.com/watch?v=ZCoURhNay_U. (2) »Mein Partner ist zu perfekt. Einfach surreal.« – auf GoFeminin.de. URL: http://forum.gofeminin.de/forum/couple1/__f39359_couple1-Mein-Partner-ist-zu-perfekt-Einfach-surreal.html. (3) »China ist surreal.« – Schriftsteller Yu Hua im Interview. URL: http://www.bernhardbartsch.de/archiv/china-ist-surreal/.

^[2] Vgl. André Bretons Erstes (1924) und Zweites Manifest des Surrealismus (1930). In: Breton, André (2009): Die Manifeste des Surrealismus. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg.

^[3] Z. B. Adidas Hello Tomorrow (R: Spike Jonze, 2005), Media Markt Der erste Preis ohne den Preis-Irrsinn (2011), Fruit Of The Loom Snow Globe (2013).

^[4] Vgl. Kapitel Surrealismus des Egoshooters. In: Günzel, Stephan (2012): Egoshooter. Das Raumbild des Computerspiels. Campus Verlag, Frankfurt/New York. S. 140-147. Beispiele: (1) BioShock (2007) oder (2) Demon’s Souls (2008).

^[5] Vgl. Erstić, Marijana (2008): Frederico Fellinis kristalline Inszenierung der Komik, des Eros’ und des Traums: Giulietta degli spiriti. In: Lommel, Michael; Maurer Queipo, Isabel; Roloff, Volker (2008): Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. transcript, Bielefeld. S. 37.

^[6] Rißler-Pipka, Nanette (2010): Einleitung. In: Rißler-Pipka, Nanette; Lommel, Michael; Cempel, Justyna (Hg.): Der Surrealismus in der Mediengesellschaft – zwischen Kunst und Kommerz. transcript Verlag, Bielefeld. S. 12.

^[7] Vgl. Erstić 2008, S. 37.

^[8] Vgl. Richardson, Michael (2006): Surrealism and Cinema. Berg, Oxford. S. 3.

^[9] Z. B. MGMT Your Life is a Lie (Kuntz, 2013)

^[10] Z. B. Björk Triumph of a Heart (Jonze, 2005), Yeah Yeah Yeahs Y Control (Jonze, 2006).

^[11] Z. B. Björk Hyperballad (Gondry, 1996), Beck Deadweight (Gondry, 1995), Foo Fighter Everlong (Gondry, 1997).

^[12] Vgl. Voigts-Virchow, Eckart (2010): Ent-Stellungen – Chris Cunningham Körper als Pop-Surrealismus. In: Rißler-Pipka, Nanette; Lommel, Michael; Cempel, Justyna (Hg.): Der Surrealismus in der Mediengesellschaft – zwischen Kunst und Kommerz. transcript Verlag, Bielefeld. S. 197.

^[13] Vgl. Hanuschek, Sven (2012): Eine Einführung. In: Hanuschek, Sven; Dirscherl, Margit (Hg.): Alltags-Surrealismus. Literatur, Theater, Film. edition text + kritik, München. S. 13.

^[14] Vgl. Bazin, André (2004): Was ist Film? Alexander Verlag, Berlin. S. 45f.

^[15] Vgl. Lommel, Michael; Maurer Queipo, Isabel; Roloff, Volker (Hg.) (2008): Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. transcript, Bielefeld.

^[16] Lommel, Michael; Maurer Queipo, Isabel; Roloff, Volker (Hg.) (2008): Einleitung. In: Ders.: Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. transcript, Bielefeld. S. 7.

^[17] Blanchot, Maurice (1949): Überlegungen zum Surrealismus. In: Bürger, Peter (Hg.): Surrealismus. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt. S. 37.

^[18] Nadeau, Maurice (2002): Geschichte des Surrealismus (1945). 6. Auflage. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg. S. 205.

^[19] Vgl. Rißler-Pipka 2010a, S. 11f.

^[20] Vgl. Rißler-Pipka 2010a, S. 11f.

^[21] Vgl. Rißler-Pipka 2010a, S. 11f.

^[22] Rißler-Pipka 2010a, S. 12f.

^[23] Breton (2009): Erstes Manifest des Surrealismus (1924). In: Die Manifeste des Surrealismus. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg. S. 26.

^[24] Nadeau 2002, S. 21.

^[25] Apollinaire, Guillaume (1987): Die Brüste des Tiresias. Surrealistisches Drama in zwei Akten und einem Prolog (1917). Reclam, Stuttgart. S. 17.

^[26] Nadeau 2002. S. 220.

^[27] Schneede, Uwe M. (2006): Die Kunst des Surrealismus. C. H. Beck, München. S. 232.

^[28] Vgl. Bürger, Peter (1996): Der französische Surrealismus. Suhrkamp, Frankfurt a. M. S. 22.

^[29] Breton 2009, S. 15.

^[30] Nadeau 2002, S. 50.

^[31] Vgl. Nadeau 2002, S. 76.

^[32] Vgl. Nadeau 2002, S. 13.

^[33] Vgl. Bürger 1996, S. 20f.

^[34] Bürger, Peter (1982): Einleitung. In: Ders. (Hg.): Surrealismus. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt. S. 2.

^[35] Vgl. Bürger 1982, S. 2f.

^[36] Vowinckel, Andreas (1989): Surrealismus und Kunst. 1919 bis 1925. Olms, Hildesheim, Zürich, New York. S. 27f.

^[37] Schneede 2006, S. 149.

^[38] Schneede 2006, S. 146.

^[39] Schneede 2006, S. 145ff.

^[40] Vgl. Audiokommentar zur Ausstellung Traum-Bilder in der Pinakothek der Moderne, Kunstareal München. (14.09.2013-6.01.2014).

^[41] René Magritte z. n. Audiokommentar 2013/2014.

^[42] Freud, Sigmund (2010): Abriss der Psychoanalyse (1938). Reclam, Stuttgart. S. 9.

^[43] Vgl. Bergson, Henri (1991): Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist. (1896). Meiner, Hamburg.

^[44] Polizzotti, Mark (1996): Revolution des Geistes. Das Leben André Bretons. Carl Hanser, München Wien. S. 28f.

^[45] Vgl. Schneede 2006, S. 19.

^[46] Metken, Günter (Hg.) (1976): Einleitung. In: Ders.: Als die Surrealisten noch recht hatten. 1. Aufl. Reclam, Stuttgart. S. 9-20.

^[47] Vgl. Breton 2009, S. 16ff.

^[48] Breton 2009, S. 16.

^[49] Vgl. Breton 2009, S. 15.

^[50] Vgl. Vowinckel 1989, S. 71.

^[51] Schneede 2006, S. 124ff.

^[52] Audikommentar 2013/2014.

^[53] Vgl. Vowinckel 1989, S. 153.

^[54] Brütsch, Matthias (Hg.) (2011): Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Schüren, Marburg. S. 32.

^[55] Vgl. Bürger 1996, S. 86f.

^[56] Bürger 1996, S. 86.

^[57] Holländer, Hans (1982): Ars inveniendi et investigandi: Zur surrealistischen Methode. In: Bürger, Peter (Hg.): Surrealismus. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt. S. 258.

^[58] Holländer 1982, S. 258.

^[59] Vgl. Rißler-Pipka 2010a, S. 14.

^[60] Rißler-Pipka 2010a, S. 13.

^[61] Vgl. Richardson, Michael (2006): Surrealism and Cinema. Berg, Oxford. S. 4.

^[62] Richardson 2006, S. 3.

^[63] Richardson 2006, S. 3.

^[64] Richardson 2006, S. 3.

^[65] Vgl. Rißler-Pipka 2010a, S. 13.

^[66] Wild, Gerhard (2010): Nachrichten vom Rande des Reiches: Surreale Peripherien zwischen Ungleichzeitigkeit und Aktualität. In: Rißler-Pipka, Nanette; Lommel, Michael; Cempel, Justyna (Hg.): Der Surrealismus in der Mediengesellschaft – zwischen Kunst und Kommerz. transcript Verlag, Bielefeld. S. 156.

^[67] Geht ebenfalls auf Hans Holländer zurück.

^[68] Vgl. Rißler-Pipka, Nanette; Lommel, Michael; Cempel, Justyna (Hg.): Der Surrealismus in der Mediengesellschaft. Zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld, 2010. S. 14.

^[69] Godard, Jean-Luc (1981): Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos. Carl Hanser Verlag, München. S. 16.

^[70] Geschichte(n) des Kinos – Jean-Luc Godard. URL: http://www.arsenal-berlin.de/kino-arsenal/programmarchiv/einzelansicht/article/423/2804//archive/2005/december.html. (letzter Zugriff am: 30. September 2013).

^[71] Vgl. Godard 1981, S. 16.

^[72] Küchler, Kerstin (2008): Interferenzen im filmischen Raum – zur kombinatorischen Filmkunst von Jean-Luc Godard. In: Lommel, Queipo, Roloff (Hg.): Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. transcript, Bielefeld. S. 49.

^[73] Godard, Jean-Luc (1981): Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos. Carl Hanser Verlag, München. S. 167.

^[74] Lommel, Queipo, Roloff 2008, S. 13.

^[75] Kracauer, Siegfried (1960): Erfahrung und ihr Material. In: Albersmeier, Franz-Josef (Hg.)(2003): Texte zur Theorie des Films. Reclam, Stuttgart. S. 239.

^[76] Schneede 2006, S. 202.

^[77] Holländer 1982, S. 258..

^[78] Hanuschek 2012, S. 11.

^[79] Louis Aragon z. n. Wild 2010, S. 157.

^[80] Lautréamont z. n. Ernst, Max (1976): Jenseits der Malerei. In: Metken 1976, S. 326-333.

^[81] Benjamin, Walter (1982): Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz (1929/1966). In: Bürger, Peter (Hg.): Surrealismus. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt. S. 18.

^[82] Vgl. Schneede 2006, S. 25.

^[83] Sigmund Freud teilt die menschliche Psyche in E s, Ich und Über-Ich ein. Das Es stellt dabei alles Vererbte, Angeborene dar, das Ich vermittelt zwischen dem Es und dem Über-Ich, handelt und überprüft die Realität, das Über-Ich beinhaltet sämtliche Konditionierungen, Erfahrungen, Sozialisationen; es beeinflusst unterbewusst unser Handeln. Vgl. Freud 2010, S. 9ff.

^[84] Vowinckel 1989, S. 144.

^[85] Schneede 2006, S. 23.

^[86] Vowinckel 1989, S. 144.

^[87] Metken 1976, S. 11.

^[88] Schneede 2006, S. 140.

^[89] Vgl. Schneede 2006, S. 140.

^[90] Vgl. Schneede 2006, S. 140.

^[91] Vgl. Breton 2009, S. 36.

^[92] Breton 2009, S. 12.

^[93] Vowinckel 1989, S. 149.

^[94] Schneede 2006, S. 29.

^[95] Breton, André (2002): Nadja (1928). Suhrkamp, Frankfurt am Main. S. 139.

^[96] Schneede 2006, S. 50.

^[97] Schneede 2006, S. 142ff.

^[98] Die Décalcomanie geht auf den spanischen Künstler Oscar Dominguez zurück, Max Ernst hat diese Technik weiterentwickelt. Vgl. Schneede 2006, S. 140.

^[99] Audiokommentar 2013/2014.

^[100] Fischer, Lothar (1969): Max Ernst. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg. S. 77.

^[101] Vgl. Fischer 1969, S. 78.

^[102] Audiokommentar 2013/2014.

^[103] Ernst 1976, S. 329.

^[104] Vgl. Hagen, Kirsten von (2008): Spielformen des Surrealen in Jeunets Kinowelt. In: Lommel, Michael; Maurer Queipo, Isabel; Roloff, Volker (2008): Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. transcript, Bielefeld. S. 239f.

^[105] Schneede 2006, S. 144.

^[106] Schneede 2006, S. 144.

^[107] Vgl. Schneede 2006, S. 146.

^[108] Vgl. Vowinckel 1989, S. 229.

^[109] Vgl. Vowinckel 1989, S. 229.

^[110] Voigts-Virchow 2010, S. 201.

^[111] Vgl. Schneede 2006, S. 149.

^[112] Fischer 1969, S. 79.

^[113] Rißler-Pipka, Nanette (2010b): Der Traum vom Surrealismus bei Švankmajer und Gondry. In: Rißler-Pipka, Nanette; Lommel, Michael; Cempel, Justyna (Hg.): Der Surrealismus in der Mediengesellschaft – zwischen Kunst und Kommerz. transcript Verlag, Bielefeld. S. 261f.

^[114] Metken 1976, S. 11.

^[115] Luis Buñuel zitiert nach Young, Paul; Duncan, Paul (Hg.) (2009): Art Cinema. Taschen, Köln. S. 19.

^[116] Salvador Dalí zitiert nach Young, Duncan 2009, S. 31.

^[117] Lommel, Queipo, Roloff 2008, S. 7.

^[118] Binotto, Johannes (2010): Für ein unreines Kino. Film und Surrealismus. URL: http://www.binotto.ch/johannes/Materialien/Film_Surrealismus.pdf. (letzter Zugriff am 30. September 2013). S. 2.

^[119] Binotto 2010, S. 2.

^[120] Vgl. Binotto 2010, S. 2.

^[121] Vgl. Heiß, Nina (2011): Erzähltheorie des Films. Königshausen & Neumann GmbH, Würzburg. S. 120f.

^[122] Vgl. Binotto 2010, S. 2.

^[123] Vgl. Kapitel 5.3.2.2 Negierung der Montage und Orientierungslosigkeit, S. 89.

^[124] Vgl. Lommel, Queipo, Roloff 2008, S. 10.