"Caravaggio" von Derek Jarman. Der Künstler im Tableau vivant


Hausarbeit, 2011
19 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Grundlegendes
2.1 Künstlermythen
2.2 Caravaggio: Entstehung einer schwarzen Legende
2.3 Das Tableau vivant

3 Derek Jarmans Caravaggio (1986)
3.1 Jarmans Tableaux vivants
3.2 Christliche Symbolik und kunsthistorische Referenzen

4 Vor-Bild? Nach-Bild?

5 Abbildungsverzeichnis

6 Bibliographie

1 Einleitung

Derek Jarman lieferte mit seiner Biographie über den italienischen Maler Michelangelo Merisi da Caravaggio 1986 einen Spielfilm, der heute einerseits als schwuler Klassiker und künstlerisches Vorzeigemodell der britischen Filmgeschichte gilt, aber andererseits wegen seiner Tendenz zur Selbstinszenierung gerügt wird.

Derek Jarman (1942-1994) studierte von 1960 bis 1963 am King's College in London Geschichte, Englisch und Kunstgeschichte. Von 1963 bis 1967 war er an der Slade School of Art, wo er sich mit Malerei, Bühnenbild und auch Film-Design beschäftigte. Mit Ende der 70er Jahre fing er an, auch eigene Filme zu drehen. Jarman war offen homosexuell und beklagte oft, wegen seiner Sexualität und später auch seiner HIV- Infektion als Künstler nicht beachtet und diskriminiert zu werden. 1994 starb er an den Folgen von Aids. In den mehr als 20 Jahren seiner künstlerischen Arbeit entstanden laut Scherer und Vogt mehr als ein dutzend Langfilme, rund 50 Kurz- und Experimen- talfilme, mehrere Bücher und zum Großteil unbekannte Bilder. Themen seiner künstle- rischen Arbeit sind die Verbindung von Homosexualität und Kunst, der Film als Prozess statt als Produkt, Improvisation und die Verwendung einer filmischen Traumsprache. Besonders in seinen Filmen spiegelt sich Jarmans Grundsatz, Kunst sei ein untrennba- rer Teil des Lebens, wieder (Jarman 1996; Scherer/ Vogt 1996).

Dieser Grundsatz lässt sich auch in seinem Film Caravaggio (1986) finden und eröffnet eine spannende Auseinandersetzung mit Biographik, Film und Kunst. So stellen sich Fragen wie: Wie setzt sich der Spielfilm mit Künstlerbiographie auseinander? Wie setzt der Spielfilm den Künstler und sein Werk ins Bild? Welches Künstlerbild vermittelt der Spielfilm und mit welchen Mitteln? Dabei ist Jarmans Einsatz von Tableaux vivants in Caravaggio besonders auffällig.

Um die vorangegangenen Fragen zu klären, gibt diese Arbeit zuerst einen grundlegenden Überblick über Künstlermythen in der Biographik, die Biographie Caravaggios sowie die Entstehung einer schwarzen Legende um seine Person und eine Definition des Begriffes Tableau vivant. In einer anschließenden Analyse Jarmans Einsatz dieser Tableaux vivants werden Künstlermythen und die künstlerische Vorgehensweise Jarmans herausgearbeitet. Am Schluss steht die Diskussion, inwiefern das Tableau vivant für den Film produktive Chancen birgt.

2 Grundlegendes

2.1 Künstlermythen

Dass Gemälde noch im späten Mittelalter keine Signaturen ihrer Schöpfer trugen, zeugt keinesfalls von einer Namenlosigkeit der Künstler. Wie Eckhard Neumann her- ausstellt, gab es bereits im Mittelalter Individualisten, sodass „Namenlosigkeit […] nicht mit Anonymität oder gar Geringschätzung der Persönlichkeit zu verwechseln [ist]“ (1986, 19). Trotz der Entwicklung eines Persönlichkeitskults um den Künstler, der seinen Höhepunkt vom 16. bis ins 18. Jahrhundert fand, sind beispielsweise lediglich zwei Gemälde aus Caravaggios Werk mit seinem Namen versehen. Dennoch wurde nicht nur das Werk Caravaggios sondern auch sein Leben überliefert. Die Überliefe- rung des Namens eines Künstlers habe dabei weniger mit der Qualität der künstleri- schen Leistung an sich zu tun als mit dem Wert, der mit seinem Werk verbunden sei, so Ernst Kris und Otto Kurz. Den Künstler namentlich mit seinem Werk zu verknüpfen resultiere aus der Einstellung, Kunst als Kunst zu beurteilen und nicht als reinen Träger religiöser oder ähnlicher Aufgaben (Kris/ Kurz 1934).

In der Renaissance führte der Persönlichkeitskult zu einem Rückgriff auf den Mythos der göttlichen Inspiration ähnlich dem der Antike, sodass sich auch das Ansehen des Künstlers in der Öffentlichkeit verbesserte und steigerte. Dieser Entwicklung liegt die Trennung der bildenden Künste aus der Zunft und dem Handwerk im 15. Jahrhundert zu Grunde. Denn während Dichter bereits zuvor großen Ruhm genossen, wurden bil- dende Künstler immer noch als Handwerker betrachtet. Daher bemühten sich Künstler, ihre Arbeit theoretisch an das Schaffen von Literaten und Wissenschaftlern anzuleh- nen. So sieht Leonardo die Malerei als Wissenschaft, da sie gleichsam auf Empirie auf- baue. Ende des 16. Jahrhunderts unterstellt der ‚Michelangelo-Kult‘ die Künste und die Wissenschaft dem sogenannten Ingenium, der gottgegebenen Begabung und Inspira- tion. Die Gleichung ‚künstlerisches Schaffen = göttliches Schaffen‘ gewinnt an Bedeu- tung, welches wiederum zu einer Entmenschlichung und gleichzeitigen Dämonisierung des Künstlers führt. Vasaris Formulierung, Gott gehe bei seiner Schöpfung wie ein Künstler vor, mit der er den Künstler zu einer gottgleichen Person erhebt, ist eine passende Verbildlichung des Künstlerbildes der Renaissance (Neumann 1986). So schreibt er in seinen Viten beispielsweise Leonardo Da Vinci „[g]ewaltige Gaben […] [zu, die durch] himmlische Einflüsse […] auf übernatürliche Art […] von Gott gespendet [sind]“ (IV, 7, zit. n. ders., 22). Raffael zählt Vasari zu den „sterbliche[n] Göttern“ (IV, 315, zit. n. ders., 22); Michelangelo ist in seiner Biographie „mehr himmlisches als ir- disches Wesen“ (VII, 137, zit. n. ders., 22).

Durch die Schriften Vasaris verbreitet sich eine weitere wichtige Anschauung der Renaissance: nicht Mühe und Fleiß sind für das Schaffen des Künstler wichtig, sondern die furore dell'arte, die künstlerische Begeisterung (Kris/ Kurz 1934). Darin drückt sich ein Bild vom Künstler aus, der sein Werk in einer „Mischung aus Wildheit und Wahnsinn“ (dies., 56) schafft.

In diesen Beschreibungen des Künstlerbildes des Renaissance findet sich ein wesentli- ches Merkmal der Biographieschreibung: feste Motive, die sich vermehrt in Biogra- phien finden und so eine ‚Legende vom Künstler‘ formen. Die ‚Urzelle‘ der Künstlerbio- graphie sehen Kris und Kurz in der Künstleranekdote. Die dem Witz ähnliche Anekdote erzählt pointiert aus dem Leben eines ‚Helden‘ und erweitert damit dessen Lebensbe- schreibung. Aus solchen typischen Anekdoten über den Künstler formt sich das Bild des typischen Künstlers und damit feste Motive für seine Lebensbeschreibung. Der Wahrheitsgehalt von Anekdoten spielt dabei keine Rolle. Durch ihre Verknüpfung mit Sagen und Mythen verleiht die Anekdote dem Künstler etwas göttliches und heroisches (Kris/ Kunz 1934).

In der Legende vom Künstler finden sich verschiedene motivische Stationen auf seinem Lebensweg, die für seine Entwicklung und Karriere von besonderer Bedeutung sind und daher Eingang in die Biographie finden. Solche Stationen sind beispielsweise Kindheit, Entdeckung, Aufstieg, Erfolg, Krise und Tod.

Die Kindheit spielt in der Biographik häufig eine große Rolle, da nach gemeingültiger Ansicht, Ereignisse der Kindheit für die spätere Entwicklung wichtig sind und sich be- reits in der Kindheit Vorzeichen für zukünftige Leistungen finden. So verketten sich in der Kindheit des Künstlers mehrere Motive: Durch eine frühe Leistung, die gleich einem ‚Kindheitswunder‘ vom Ausdruck des Ingeniums zeugt, entdeckt ein Förderer den jugendlichen Künstler durch Zufall, wodurch sein sozialer Aufstieg eingeleitet wird.

2.2 Caravaggio: Entstehung einer schwarzen Legende

In der breiten Masse der Schriften und Biographien über Michelangelo Merisi de Caravaggio - Sybille Ebert-Schifferer zählt rund dreieinhalbtausend Literaturtitel - haben sich im Laufe der Zeit verschiedene Theorien (auch gegensätzliche) über sein Leben herauskristallisiert. So „ trennt wohl [der tiefste Graben] diejenige, die in Caravaggio einen rebellischen, von der modernen Naturforschung angetriebenen Freidenker sehen, einen hete- rodoxen Bohemien, der aus sozialem Widerstand die Unterschicht frequentierte, von jenen, die ihn als Protegé des Reformtheologen Kardinal Federico Borromeo definieren und ausschließlich christologisch verrästelte Bilder erfinden lassen“ (Ebert-Schifferer 2009, 11).

Der Grundstein für die Entstehung von so vielen gegenläufigen und verzerrten Ansich- ten über Caravaggios Leben könne, so Ebert-Schifferer, vor allem in seinen frühen Biographien gefunden werden.

Der erste Biograph, der 1604 - also noch zu Lebzeiten Caravaggios - über ihn schreibt, ist der Niederländer Karel van Mander. In seinem Schildrboek schildert er zum einen Dinge, die in Hinsicht auf heute belegte Fakten glaubhaft scheinen, aber zum an- deren auch unglaubhafte Vorkommnisse wie beispielsweise die übersteigerte Kriminali- tät Caravaggios. Mit dieser Aussage legt van Mander den Grundstein für die Entste- hung einer ‚schwarzen Legende‘, da sich nach ihm noch viele weitere Biographen auf Caravaggios scheinbaren Hang zur Kriminalität berufen. Ebert-Schifferer sieht in dieser Aussage aber vor allem zwei verschiedene Kulturen aufeinanderprallen: die hollän- dische und die italienische. Die in den meisten Biographien als Beweis seiner Kriminali- tät herangezogene Anzeige wegen Tragen eines Degens misst Ebert-Schiffer die heuti- ge Bedeutung „wegen einer geringeren Geschwindigkeitsübertretung verwarnt zu werden“ (16) bei. So scheint van Mandern ein solcher Tatbestand anstößig - vor allem für einen Künstler wie Caravaggio, der bereits 1601 in Rom gefeiert wurde - und sehr befremdlich im Gegensatz zu den Sitten in den Niederlanden.

Dieser Mythos eines Kriminellen wurde vor allem von Caravaggios Konkurrenten und Gegnern aufgegriffen und weiter ausgeschmückt. Darüber hinaus wurde auch durch wirtschaftliche1 und künstlerische Eigeninteressen das Schaffen und die künstlerische Bedeutung Caravaggios herabgesetzt. Mit der 1942 erschienen Biographie Giovanni Bagliones, der als offener Rivale Caravaggios gilt, „nahm die Karriere Merisis als nichtskönnender Peintre maudit definitiv ihren Lauf [, denn] Baglione nutzte den Vorteil des Überlebenden, um subtile, für die Nachwelt äußerst wirkungsvolle Diffamierungen einzuführen“ (dies., 23). Giovon Pietro Bellori nutzte dagegen seine Biographie für ein kunstpolitisches Ziel. Denn für ihn war die Kunstrichtung, die auf die Antike und Raffael zurückgeht die einzig wahre. Um diesen Standpunkt zu bekräftigen, griff er auf Baglio- nes Anschuldigungen zurück und nutzte Caravaggio als Gegenbild: „jemand, der seine Kleidung bis zum Zerfall trage und sich selten wasche, [könne] logischerweise keine ideale Kunst produzieren“ (dies., 25).

[...]


1 Caravaggios Schaffen und die Herstellung von Kopien durch seinen Freund Prospero Orsi nach seinem Tod hatten Anteil an der Veränderung des Kunstmarktes und der künstlerischen Produktion. Mehr dazu bei Ebert-Schifferer 2009, 18.

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
"Caravaggio" von Derek Jarman. Der Künstler im Tableau vivant
Hochschule
Hochschule für Bildende Künste Braunschweig  (Institut für Kunstwissenschaft)
Veranstaltung
Seminar Biopics
Note
1,0
Autor
Jahr
2011
Seiten
19
Katalognummer
V282126
ISBN (eBook)
9783656768395
ISBN (Buch)
9783656768487
Dateigröße
1929 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Caravaggio, Derek Jarman, schwul, queer, Queer Cinema, gender, queres Kino, Kunst, Malerei, Tableau vivant, Filmanalyse, Biografie, Biopics, Verfilmung, Kunstfilm, britisches Kino, gay film
Arbeit zitieren
Veronika Mayer (Autor), 2011, "Caravaggio" von Derek Jarman. Der Künstler im Tableau vivant, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/282126

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