Christian Krachts "Faserland": "Er reist nicht durch Deutschland, er wird gereist."


Hausarbeit (Hauptseminar), 2013
25 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhalt

Einleitung

1. Christian Krachts „Faserland“ als Werk der „neuen deutschen Popliteratur“

2. Welche Rolle spielt die Reise in „Faserland“?
2.1. Die Reise durch Deutschland
2.2. Fazit zur Bedeutung der Reise in „Faserland“

Schlussbemerkung

Anhang

I. Quellenverzeichnis

II. Literaturverzeichnis

Einleitung

„ [ M ] anche Vorbilder, die jüngeren Pop-Literaten mit schier überwältitigender Einhelligkeit in der Presse "nachgewiesen" wurden, zerfallen bei näherem Hinsehen in Nichts. In nichts als Mutmaßung. [ ... ] Benjamin v. Stuckrad-Barre und Christian Kracht [ haben ] sich so dilettantisch bei Nick Hornby und Bret Easten Ellis bedient [ ... ] , dass von "Vorbildern"

keine Rede sein könne“ 1 (Ina Hartwig, 2003)

Auf der Suche nach Rezensionen und Stellungnahmen zu Christian Krachts „Faserland“ (1995) finden sich im Internet eine Vielzahl von Rezensionen, die der zitierten ähneln. Wer nach seiner Lektüre des Romans das Web nach Rezensionen absucht, weil er oder sie selbst noch nicht genau weiß, was er oder sie von den 158 Seiten, auf denen scheinbar nichts passiert, außer Parties, Drogenkonsum und Städte-‚Hopping’, halten soll, stößt auf große Diskrepanzen. Dominant sind abwertende Beurteilungen, wie die oben zitierte Rezension aus der Frankfurter Rundschau. Allerdings ist es schwer, sich in der Fülle und Breite an Beiträgen zurecht zu finden sowie die Qualität zu beurteilen. Ich persönlich kann und will ich mich mit der zitierten Rezension aus der Frankfurter Rundschau nicht zufrieden geben. Eine Rezension, die sowohl Mängel in der Rechtsschreibung, als auch Grammatik aufweist und eher ‚hingekritzelt’ wirkt, soll meine Meinung nicht beeinflussen dürfen. Speziell die Ambivalenz von Lob und Verriss regte mich an, eigene Betrachtungen anzustellen und mich durch die Forschung zu arbeiten.

Speziell dieser blendende, namenlose Ich-Erzähler, der sich in seiner Luxus-Hülle von Party zu Party bewegt, dabei seine Beziehung zu ‚Barbourjacken’ bearbeitet und schließlich auf einen See rudert und mich als Leser damit unbefriedigt zurücklässt, interessiert mich. Diese Reise oder eher Bewegung von Stadt zu Stadt wird deshalb in meiner Arbeit ergründet werden. Allerdings ist es unmöglich sich lediglich auf die Reise zu beschränken, da sie stark mit anderen Aspekten korreliert. Folglich gehe ich auch auf die charakterliche Beschaffenheit des Protagonisten, die Assoziationen zur nationalsozialistischen Vergangenheit Deutschlands sowie seine Hoffnungen und Träume ein.

Im ersten Teil führe ich in den Roman ein und beleuchte seine literaturwissenschaftlichen Bewertungen, bevor ich im zweiten Teil die Reise des Protagonisten sowie die damit verbundenen Aspekte behandle, um abschließend zu einem Fazit hinsichtlich der Relevanz oder des „Nichts“2, wie es Ina Hartwig nennt, komme.

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1. Christian Krachts „Faserland“ und seine Rezensionen

1995 veröffentlichte der ehemalige Tempo3 -Reporter Christian Kracht seinen, heute als ‚Kultroman’ geltenden,4 Debütroman „Faserland“ und traf damit den sog. „Zeitgeist“.5 Christian Kracht illustriert die ziellose und ungeplante Reise eines jungen, finanziell und beruflich unabhängigen Mannes6 durch das Deutschlands der 90er Jahre des 20. Jahrhunderts, die an der „nördlichsten Fischbude Deutschlands“7 in Sylt beginnt. Der Protagonist bewegt sich via Flugzeug, Zug oder Auto nach Süden, passiert dabei Hamburg, Frankfurt, Heidelberg, München und den Bodensee, bis er Zürich bzw. die Schweiz, „ein Teil Deutschlands, in dem alles nicht so schlimm ist“8 erreicht. Seine Stationen stehen im Zusammenhang mit Besuchen bei verschiedenen, angeblichen Freunden. Laut seines Reiseberichts mache er auch neue Bekanntschaften auf den zahlreich besuchten Parties und lande durch sein unbeteiligtes ‚Treibenlassen’ auf Drogen- und Sexparties. Insgesamt nimmt der Drogenkonsum viel Raum des Textes ein. Dieser Drogenmissbrauch bedingt u.a. auch die temporären Bewusstseinsverluste des Protagonisten. Gefühle und Gedanken zu ordnen bzw. auszudrücken fällt ihm durchgehend schwer. Unterfüttert werden der Reisebericht und seine Darstellungen von Parties, Freunden, Drogen und Empfindungen des Ich-Erzählers mit Kindheitserinnerungen. Diese verschiedenen Elemente und Momentaufnahmen fügen sich polysynthetisch zu einem Werk.

Folgt man Stefan Beuse, so habe sich die deutsche Literatur zu dieser Zeit in einer Art Koma befunden, denn eine echte „junge deutsche Literatur“ gab es nicht.9 Die Literatur habe keine Illusionen mehr schaffen, keine Begeisterung wecken oder Aufsehen erregen können, da es nichts mehr gegeben habe, worum es sich zu kämpfen gelohnt hätte.10 Am Ende des 20. Jahrhunderts habe Deutschland zu einer Masse „karriereistischer Jasager“11 entwickelt, die in ihrer „deprimierenden Temperamentlosigkeit und Gleichförmigkeit“12 kein Interesse mehr an

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„de[m] Wahre[n], [dem] Echte[n], [dem] Eigentliche[n] an [...] Geschichten, also [dem]

faszinierende[n] Abgrund“13 besessen hätten.

Einheimische Literatur stand synonym für unrühmliche Tugenden wie Ernsthaftigkeit, Zahnlosigkeit, Bleiköpfigkeit, und die vor allem von Frank Schirrmacher losgetretene Debatte um den Zustand der deutschen Gegenwartsliteratur machte dies auf breiter Front manifest.14

Dementsprechend bestand enormer Bedarf nach einer modernisierten deutschsprachigen Literatur, ähnlich der sich entwickelnden Strömungen in Amerika.15

Als Christian Kracht seinen Roman jedoch veröffentlichte, stürzte die Öffentlichkeit sich nicht ausnahmslos und voller Freude auf das Werk, sondern äußerte sich sehr kritisch,16 weil ein solcher Roman im deutschsprachigen Raum noch nicht geschrieben worden war.17 Die Kritiker spalteten sich: Die eine Gruppe kennzeichnete „Faserland“ als nicht-vermarktbar, die andere Gruppe als brillant.18

Alle kritisierten das unzulängliche Vokabular und die Sprache des Textes, die Gleichsetzung von Autor und Erzähler und die fehlende Sozialkritik.19 Wie die Aussage „ich weiß, das klingt jetzt komisch, aber ich sage das trotzdem mal“20 zeigt, wird in einem unliterarischen, „schnoddrigen Ton“21 erzählt, was „Faserland“ nicht zu künstlerisch, wertvollen Literatur zählen lässt.22 Viele Rezensenten störten sich an der angeblichen Leere hinsichtlich der figuralen, inhaltlichen und stilistischen Ebene, wie sie beispielsweise aus Bret Easton Ellis

„American Psycho“ bekannt war, wobei diese Art der Leere die 80er Jahre des 20. Jahrhunderts spiegelte.23 Christian Kracht wurde vorgeworfen, er beziehe keine gesellschaftliche Position, wodurch er sich seiner sozialen Verantwortung als Autor entziehe, und füge seinen Protagonisten ohne kritische Distanz in die oberflächliche Markenwelt der 90 er ein, sodass ihm kein gesellschaftlicher Wert zugesprochen werden könne.24

Laut Marco Borth, seien derartige Urteile zu vorschnell. Die Literatur aus dieser neuen Autorengeneration brauche eine neue Art der Betrachtung.25 Diese in den 1960er und 1970er

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geborenen Autoren begründeten schließlich das literarische Phänomen der sog. „neuen deutschen Pop-Literatur“26 bzw. „neue deutsche Plapperprosa“27, wie es die taz nennt. Die

‚Ur’-Pop-Literatur entstanden in den 40er und 50er Jahren des 20. Jahrhunderts hatte eine deutlich gesellschaftskritische Ausrichtung. Dabei versuchten junge Schriftsteller wie Allen Ginsberg, das Gefühl der Jugendlichen möglichst authentisch und anschaulich in Buchform umzusetzen, wobei sie sich beispielsweise Drogen bedienten, um ihr Bewusstsein zu erweitern und mehr Erkenntnisse zu gewinnen.28 In Deutschland kam die popliterarische Welle mit den Studentenbewegungen und der 68er Revolution zusammen, sodass sie genutzt wurden, um den Protest gegen die Vergangenheit der Vätergeneration auszudrücken.29 Die Popliteratur hat sich bis zu ihrer Wiederbelebung in den 1990er allerdings stark gewandelt und steht im Kontrast zu der Opposition der Nachkriegs- und Protestgeneration.30

Eine feste Definition für die wiederbelebte Gattung ist nicht zu finden, stattdessen eine Vielfalt von Ansätzen. Die Gattung verpflichtet sich den Veränderungen des Deutschlands der 1990er, der Wiedervereinigung, der Globalisierung und dem technischen Fortschritt indem sie diese Elemente in ihre Texte einbindet.31 Dabei zeigen sich spezifische Elemente, so erscheinen die Werke in Alltagssprache, mit Einbindungen von popmusikalischen Elementen, Markennamen, Stars oder anderen Elementen, die auf die Popkultur referieren32 und mehrere Eigenschaften gebündelt bei den Rezipienten abrufen.33 „Daher können sie auch zu identifikatorischen und distinktiven Zwecken sowie zu allgemeinen verbalen und nonverbalen Kommunikationszwecken eingesetzt werden.“34 Stilistisch wird nicht ausladend beschrieben oder experimentiert, sondern eher eine konventionelle Erzählweise angestrebt, was einen großen Leserkreis eröffnet, da die Rezeption erleichtert wird.35 Als durchgängig erkennbares Thema zeigt sich das Lebensgefühl der 90er aus der Perspektive einer reichen und passivierten Schnöselelite36 – junge Leute, die sich mit ihrem Selbst auseinandersetzen und an ihrer Individualität arbeiten bzw. nicht-arbeiten.37 Es geht um Musik, Reisen, Alkohol und Drogen.38 Immer wieder tauchen die Motive Einsamkeit, Entfremdung, Liebesverlust, Sexualität, Gewalt, Musik- und Drogenkonsum auf.39 Dementsprechend werden gesellschaftliche Themen trivialisiert, gesellschaftliche Positionierungen vermieden und Figuren nur gering charakterisiert40 – eine „Leere“ ist allgegenwärtig. Es werden keine gesellschaftlichen oder sozialen Missstände angeprangert, dagegen gilt es als erwähnenswert, wenn Jemand die falsche Musik hört oder Kleidung trägt.41

Heute wird unter dem Begriff Popliteratur eine Modeliteraturszene verstanden – die Autoren sind jung, setzen sich literarisch hauptsächlich mit sich selbst auseinander und machen die nichtigen Sorgen und Ängste der Überflussgesellschaft zum Hauptthema ihrer Werke42, weshalb popliterarische Werke als oberflächlich gelten. Matthias Politycki geht sogar soweit, das Etikett ‚Pop-Literatur’ als Notlösung der literarischen Szene zu kennzeichnen, weil die Szene selbst wisse, dass die Texte keinen literarische Relevanz besäßen, sodass sie eine Art ‚Spaß-Liga’-Prosa erfunden hätten, in der es keine Regeln gebe und man schreiben könne, wie man wolle.43 Folglich habe das ursprüngliche Pop-Label seinen Wert verloren.44 Dies gilt es jedoch im jeweiligen Einzelfall zu überprüfen, so wie es diese Arbeit zu Christian Krachts

„Faserland“ versucht.

Speziell die ökonomischen Verhältnisse der Autoren und Helden standen und stehen oft im Mittelpunkt der Auseinandersetzungen. Sie wurden als sog. „Schnösel“ oder „Dandys“ charakterisiert. Durch die späte Geburt der Autoren45 sind sie in einem anderen Deutschland aufgewachsen als die vorherige Autorengeneration der Nachkriegszeit, in dem ein allgemeiner ökonomischer Wandel zu mehr Volkseinkommen und einer sog. „Gesellschaft im Überfluss“ geführt hat.46 Die literarische Welt der 1990er zeigte deshalb verschiedene Tendenzen. Während die ältere Autorengeneration wie Geschichtliches47, die DDR48 oder Gesellschaftliches und Politisches49 wie das Zusammenwachsen der Bundesrepublik Deutschland thematisierten, machte die neue Autorengeneration um Christian Kracht, Alexa

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Hennig Lange und Benjamin von Stuckrad-Barre Literatur zum Medienereignis, inszenierte sich in der Öffentlichkeit und instrumentalisierte ihre Werke für den Wirtschaftsfaktor.50 Daraus resultieren negative Urteile. Sie hätten einen „elitegstählten Blick reicher Erben“51 und könnten den wahren Zustand der deutschen Gesellschaft nicht adäquat wiedergeben. Auch Christian Kracht sei in diese Reihe der „Wohlstandbubi[s]“52, einzuordnen, weil er einen jungen Upper-Class-Schnösel in wenigen Tagen durch Deutschland reisen lässt. Dementsprechend fehle auch bei Christian Krachts „Faserland“ der literarische Wert,53 da es, laut Anke Biendarra, keine für das Etikett ‚Literatur’ obligatorische Tiefe und Bedeutungsreichtum aufweise, was Ulrich Greiner als literarische Charakteristika markierte.54 Außerdem zeige es einen unaufregenden Stil.55 Folgt man Martin Brinkmann, so sei auch ein Plot „Faserlands“ nicht erkennbar.56 Es zeige sich weder ein verschlungenes Handlungsgefüge, noch eine Entwicklung oder eine Spannungskurve.57 Auch der Protagonist durchlaufe keine charakterliche Entwicklung.58 Maximal die Abkehr von Deutschland gilt es als Entwicklungsindiz festzuhalten oder die Reise als roter Faden durch die zusammenhangslosen Ereignisse anzusehen.59

Hier setzt diese Arbeit an. Welche Rolle spielt die Reise durch Deutschland? Kann diese, laut Martin Brinkmann, Indiz für einen ‚minimalen Wert’ „Faserlands“ bestätigt werden? Und wenn ja, welche Erkenntnisse und Rückschlüsse ergeben sich daraus?

Diese Fragen behandle ich im zweiten Teil meiner Arbeit.

[...]


1 Hartwig: Standpunkt, verschleiert.

2 Ebd.

3 Eines der Magazine, die versuchten den Zeitgeist der 1990er einzufangen.

4 Vgl. Biendarra: Der Erzähler als ‚Popmoderner Flaneur’, S. 164.

5 Vgl. Beuse: „154 schöne weiße leere Blätter“, S. 150.

6 Es gibt keine direkte Alterangabe, aber aus den Ausführungen lässt sich ein Alter zwischen 20 und 30 Jahren annehmen.

7 Kracht: Faserland, S. 329.

8 Ebd., S. 147.

9 Vgl. Beuse: „154 schöne weiße leere Blätter“, S. 150; Vgl. Gesche: Problem der Selbstfindung, S. 189.

10 Vgl. Biller: Feige das Land, schlapp die Literatur, S. 3-7.

11 Ebd., S. 4.

12 Ebd.

13 Biller: Feige das Land, schlapp die Literatur, S. 5.

14 Beuse: „154 schöne weiße leere Blätter“, S. 150.

15 Vgl. ebd.

16 Vgl. ebd.

17 Vgl. Hüetlin: Grauen im ICE-Bord-Treff.

18 Vgl. ebd.

19 Vgl. Borth: Christian Krachts Faserland, S. 89.

20 Kracht: Faserland, S. 98.

21 Brinkmann: Unbehagliche Welten, S. 17.

22 Vgl. ebd.

23 Vgl. Beuse: „154 schöne weiße leere Blätter“, S. 150.

24 Vgl. ebd.

25 Vgl. Borth: Christian Krachts Faserland, S. 90.

26 Vgl. Brinkmann: Unbehagliche Welten, S. 17.

27 Politycki: Medium ist die Massage.

28 Vgl. Gesche: Problem der Selbstfindung, S. 329.

29 Vgl. ebd.

30 Vgl. Forssell: „Wir küssen uns“, S. 104.

31 Vgl. Mehrfort: Ich-Konstruktionen, S. 181.

32 Vgl. ebd., S. 184.

33 Vgl. Brinkmann: Unbehagliche Welten, S. 18.

34 Ebd.

35 Vgl. Gesche: Problem der Selbstfindung, S. 329.

36 Vgl. Forssell: „Wir küssen uns“, S. 104.

37 Vgl. Mehrfort: Ich-Konstruktionen, S. 181.

38 Vgl. Gesche: Problem der Selbstfindung, S. 329.

39 Vgl. Forssell: „Wir küssen uns“, S. 104.

40 Vgl. Gesche: Problem der Selbstfindung, S. 328.

41 Vgl. Mehrfort: Ich-Konstruktionen, S. 188.

42 Gesche: Problem der Selbstfindung, S. 329.

43 Vgl. Politycki; Medium ist die Massage.

44 Vgl. ebd.

45 Siehe Christian Kracht *1966.

46 Vgl. Borth: Christian Krachts Faserland, S. 89-90.

47 Siehe Christa Wolf und Botho Strauß.

48 Siehe Kerstin Hensel und Thomas Brussig.

49 Siehe Martin Walser, Erich Loest oder Günther Grass.

50 Vgl. Gesche: Problem der Selbstfindung, S. 327.

51 Ullmaier: Von Acid nach Adlon, S. 32.

52 Ernst: Popliteratur, S. 72.

53 Vgl. Seibt: Trendforscher im Interregio, S. 36; Vgl. Politycki: Medium ist die Massage.

54 Vgl. Biendarra: Der Erzähler als ‚Popmoderner Flaneur’, S. 165.

55 Vgl. Politycki: Medium ist die Massage.

56 Vgl. Brinkmann: Unbehagliche Welten, S. 18.

57 Vgl. ebd.

58 Vgl. ebd.

59 Vgl. ebd.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Christian Krachts "Faserland": "Er reist nicht durch Deutschland, er wird gereist."
Hochschule
Universität zu Köln  (Institut für Deutsche Sprache und Literatur)
Note
1,7
Autor
Jahr
2013
Seiten
25
Katalognummer
V282972
ISBN (eBook)
9783656823360
ISBN (Buch)
9783656823032
Dateigröße
588 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
christian, krachts, faserland, deutschland
Arbeit zitieren
Julia Cremer (Autor), 2013, Christian Krachts "Faserland": "Er reist nicht durch Deutschland, er wird gereist.", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/282972

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