Medienreflexion in Joshua Grannells "All About Evil" und Katsura Hashinos "Catherine"

Inhaltsverzeichnis

1. Der Zuschauer und die filmische Technik

2. Anwendungsbeispiele
2.1 Film: All About Evil
2.2 Videospiel: Catherine

3. Selbstreflektion

Literaturverzeichnis

1. Der Zuschauer und die filmische Technik

1989 schreibt der deutsche Film- und Medienwissenschaftler Hartmut Winkler (zur Zeit an der Universität in Paderborn tätig)^[1] seinen Aufsatz Der Zuschauer und die filmische Technik. Apparatus-Theorien, Frankreich 1969-75 und geht dabei auf das Verhältnis zwischen besagten Parteien, Zuschauer und Technologie, ein.

Der vorliegende Text wendet Winklers Gedanken auf das Medium Film an und zeigt darüber hinaus, dass sich die zentralen Thesen auch auf das Medium Videospiel übertragen lassen. Exemplarische Anwendungsbeispiele sind hierfür der Film All About Evil (R: Joshua Grannell; USA: Fog City Pictures & BackLash Films, 2010) und das Videospiel Catherine (Director: Katsura Hashino; Japan: Atlus, 2012). Beide Werke sind in höchstem Maße selbstreflexiv, konstatieren also Aussagen über die eigene mediale Existenz. Im Rahmen dessen erweist es sich als ergiebig, Winklers Ausführungen zur Apparatus-Theorie mit selbstreferentiellen Werken ein Einklang zu bringen und Rückschlüsse über die Medien an sich zu ziehen.

Die wesentlichen Aussagen von Winklers Text sind:

Die filmische Apparatur ist von vornherein sowohl mit der Bedürfnisstruktur der jeweils Einzelnen verbunden, als auch mit der 'Bedürfniskonstellation' einer Gesellschaft, die die objektiv Machtlosen für das, was sie ihnen antut, zumindest auf psychischer Ebene entschädigen muß[sic!]. Zwischen der filmischen Technik und der Subjektivität der Zuschauer besteht ein direkter Konnex, der weder über die Macherseite noch über die varianten Inhalte der Filme vermittelt ist.^[2]

Des Weiteren wird die Technik vom Schein entkleidet, ein semantisch neutrales Mittel zu sein und ein Unvermögen über die Analysierbarkeit der Sender-Seite und der Produkte, die das Kino distribuiert, geäußert.^[3]

Wie diese Gedanken sich in den Anwendungsbeispielen ausdrücken und was der Film und das Videospiel über ihr eigenes Medium aussagen, soll im Folgenden aufgezeigt werden.

2. Anwendungsbeispiele

2.1 Film:All About Evil

Der US-amerikanische Film All About Evil ist zwischen den Genres Horror und Schwarzer Komödie angesiedelt und handelt von einem B-Horrorfilm-Kino im San Francisco der Gegenwart. Das sogenannte Victoria Theatre fällt, nach dem Tod seines Besitzers (Robin Calvert), dessen Tochter Deborah Tennis (Natasha Lyonne) zu. Eines Abends, während das Kinopublikum auf den bevorstehenden Film wartet, kommt es im Foyer zwischen Deborah und ihrer Stiefmutter (Julie Caitlin Brown), die das Kino verkaufen will, zu einem Erbstreit, in dessen Verlauf Deborah die Stiefmutter mit einem Messer brutal ersticht. Die einzigen Zeugen für das Verbrechen sind die installierten Überwachungskameras. Deborah startet dann vermeintlich den Film, in den Kinosaal werden jedoch die Bilder der Überwachungskameras des Foyers übertragen, so dass ihr Vergehen auf Großleinwand zu sehen ist. Der senile Filmvorführer Mr. Twigs (Jack Donner), der sichtlich am Victoria Theatre hängt, reagiert schnell und deklariert die gezeigten Bilder als einführenden Kurzfilm, der frische Impulse in das Kinoprogramm bringen soll. Das Publikum ist davon sichtlich begeistert.

Die Überwachungskamera, die die Filmkamera des 'Kurzfilms' ist, hat eine aufnehmende, weniger eine repräsentierende Funktion. Doch das Publikum nimmt diesen Unterschied nicht wahr. Das Werk wird als fiktiv betrachtet, weil die Zuschauer von der Produktion des Films abgeschnitten sind.^[4] Auch die Erwartungshaltung im Rahmen Kino spricht für die Glaubwürdigkeit als fiktives Werk. Der Horrorfilm-Nerd Steven (Thomas Dekker) spricht gar von der Geburt eines neuen Genres "surveillance slaughter"^[5].

Auf Grund des Zuspruchs des Publikums beschließt Deborah, weitere Filme zu drehen und daraus eine regelmäßige Kurzfilm-Reihe zu machen. Zur Unterstützung engagiert sie den brutalen Outlaw Adrian (Noah Segan) und die Killer-Zwillinge Veda und Vera (Jade Ramsey & Nikita Ramsey). Auch die nachfolgenden Filme 'A Tale Of Two Severed Titties' und 'The Maiming Of The Shrew' werden positiv aufgenommen und das Kino wird zunehmend populärer. Einhergehend damit verändert sich auch Deborahs Auftreten – anfangs noch ein schüchternes Mauerblümchen, zum Ende hin eine Diva. In ihrem ersten Werk in Spielfilmlänge (namens 'Gore & Peace') wird das ganze Publikum zu Akteuren ihres Films. Sie plant das Kinopublikum zu töten, indem sie Gift in die Gratis-Begrüßungscocktails der Premiere gibt. Das Kinopublikum zu töten, würde bedeuten das Kino selbst und damit alles, was für ihren Vater steht, zu töten. In ihr herrscht ein Ambivalenzkonflikt:

Hat sich die Liebe zum Objekt, die nicht aufgegeben werden kann, während das Objekt selbst aufgegeben wird, in die narzißtische[sic!] Identifizierung geflüchtet, so betätigt sich an diesem Ersatzobjekt der Haß[sic!], indem er es beschimpft, erniedrigt, leiden macht und an diesem Leiden eine sadistische Befriedigung gewinnt.^[6]

Das alte, wirtschaftlich unrentable Victoria Theatre, das repräsentativ für den verlorenen Vater steht, wird so zum Objekt des Hasses. Der Ruhm von Deborah und des Kinos sind interdependent von der nostalgischen Community, die das Etablissement am Leben erhalten – schließlich handelt es sich um kein Mainstream-Lichtspielhaus, sondern um ein B-Movie/Underground-Kino.

Nostalgie hängt mit etwas zusammen, das man als Paradox des Erinnerns bezeichnen könnte. Auf der individuellen Ebene besteht unser Bewusstsein aus einer Reihe von augenblicklichen Zuständen, die jeweils in den nächsten Zustand übergehen. Zugleich ist jeder Bewusstseinszustand aber auch mit dem vorangehenden und dem folgenden verbunden, was Husserl (1969) 'Protention' und 'Retention' nannte. Die damit verbundenen zeitlichen Prozesse, die unser Bewusstsein bestimmen, erlauben uns eine Kontinuität unserer Bewusstseinsvorgänge auszubilden und garantieren unsere Identität als bewusste Wesen in der Zeit. Jeder Bewusstseinszustand wird in eine Repräsentation seiner selbst transformiert, und durch diese Retention sind wir in der Lage, im nachfolgenden Bewusstseinszustand mit dieser Repräsentation des vorangehenden zu operieren und uns auf den folgenden auszurichten. Auf der kollektiven Ebene verfügen wir aber über keine derartigen automatisch ablaufenden Prozesse. Menschliche Gruppen und Gesellschaften mussten solche Strategien des Erinnerns, die eine kollektive Kontinuität und Identität ermöglichen, erst entwickeln. Diese Strategien sind jedoch fehleranfällig. Die Zeit stellt eine immer währende Bedrohung für die Beständigkeit einer Gesellschaft dar, umso mehr, je schneller diese sich wandelt und ihre Mitglieder sich dessen bewusst sind. Aus diesem Grund versucht das kollektive Gedächtnis die Zeit auszuschalten und die Gegenwart in einen engen Zusammenhang mit dem Teil der Vergangenheit zu bringen, der als wichtig für die aktuelle Situation erachtet wird.^[7]

Zweifellos lässt sich der Community ein nostalgisches Bedürfnis attestieren, das aktuelle Kinotrends außer Acht lässt und Genuss an den alternativen Filmgattungen, die das Victoria Theatre darbietet, findet – filmische Strömungen, die in der Vergangenheit verwurzelt sind. Auch Jacques Derrida spricht von einer sich verflechtenden Beziehung von Vergangenheit und Gegenwart in seinem Terminus des mal d'archive:

Es heißt, sich ihm in einem zwingenden, repetitiven und sehnsüchtigen Begehren, einem ununterdrückbaren Begehren nach einer Rückkehr zum Ursprung, einem Heim-Weh, einer Sehnsucht nach einer Rückkehr zum archaischsten Ort des absoluten Anfangs zutragen.^[8]

Der 'archaischste Ort des absoluten Anfangs' ist der Mutterleib. Hartmut Winkler folgt den Ausführungen von Jean-Louis Baudry und analogisiert Kinosaal und Mutterleib. Ausschlaggebend dafür ist die Bewegungshemmung und Reduzierung auf das Schauen im Kinosaal, was an die frühkindlich-hilflose Situation erinnert.^[9] Die 'Erfindung' des Kinos, ebenso wie die Konstruktion von Platons Höhlengleichnisses haben eine gemeinsame Basis in der psychischen Grundkonstitution und in der Architektur der Wünsche des Menschen nach eben jenem archaischsten Ort.^[10] Für Baudry sind Kino und Höhlensituation analog. Der Zuschauer ist an einem dunklen und von der Außenwelt abgeschnitten Ort, an dem es keine Zirkulation, keinen Austausch, keine Übertragung mit einem Draußen gibt.^[11] Die Motorik der Zuschauer ist durch das Sitzen stark eingeschränkt und das Wahrnehmungsvermögen auf die Fernsinne Sehen und Hören reduziert.^[12] Doch der Zuschauer, wie auch die Gefangenen der Höhle, zeigt kein Fluchtverhalten, was die Frage nach den Wünschen, auf die das Kino, seiner sadistischen Anordnung zum Trotz, eine Antwort ist, provoziert.^[13] Die Antwort ist Lustgewinn. Der Lustgewinn im Kino ist "das Wiedererkennen einer älteren Lust und das Kino als Maschine der technische Nachbau einer psychischen Konstellation, in der Innen und Außen, Lust und Befriedigung, Trieb und Realität noch nicht in antagonistische Positionen übergegangen waren"^[14]. Die sadistische Anordnung des Kinos impliziert Schmerz. Kino in diesem Sinne lässt sich mit Jacques Lacans Begriff der Jouissance sehen:

Jouissance is a very complicated notion in Lacan and not directly translatable into English. The term is usually translated as 'enjoyment' but, as we will see, it involves a combination of pleasure and pain, or, more accurately, pleasure in pain. Jouissance expresses that paradoxical situation where patients appear to enjoy their own illness or symptom. In French the word also has sexual connotations and is associated with sexual pleasure.^[15]

[...]

^[1] o.A. "Hartmut Winkler – Open Desk". Entn. Uni Paderborn.

<http://homepages.uni-paderborn.de/winkler/>, 28.03.14. Letzter Zugriff: 12.08.14.

^[2] Winkler, Hartmut: "Der Zuschauer und die filmische Technik. Apparatus-Theorien, Frankreich 1969-75". In: Hickethier, Knut & Winkler, Hartmut (Hgg.): Filmwahmehmung . Dokumentation der GFF-Tagung 1989. Berlin: Sigma, 1990. S. 25.

^[3] ebd.

^[4] ebd. S. 20.

^[5] Grannell, Joshua [Reg.]: All About Evil. USA: Fog City Pictures & BackLash Films, 2010. TC: 0:16:58.

^[6] Freud, Sigmund: "Trauer und Melancholie". In: Holder, Alex [Hg.]: Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 112005 [1923]. S. 181.

^[7] Böhn, Andreas/Möser, Kurt (Hgg.): Techniknostalgie und Retrotechnologie. Karlsruhe: KIT Scientific Publishing, 2010. S. 10.

^[8] Derrida, Jacques: Dem Archiv verschrieben – Eine Freudsche Impression [Mal d'Archive: Une Impression Freudienne]. Übers. Hans-Dieter Gondeck & Hans Naumann. Berlin: Brinkmann + Bose, 1997 [1995]. S. 161.

^[9] Winkler 1990. S. 22.

^[10] ebd.

^[11] Brauns, Jörg: Schauplätze – Zur Architektur visueller Medien. Berlin: Kadmos, 2007. S. 36. Nach: Baudry, Jean-Louis: 'Ideologische Effekte erzeugt vom Basisapparat'. In: Eikon. Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst. H. 5. Wien, 1993. S. 41.

^[12] Brauns 2007. S. 37.

^[13] Winkler 1990. S. 22.

^[14] ebd. S. 23.

^[15] Homer, Sean: Jacques Lacan. London [u.a.]: Routledge, 2005. S. 89.