Das Werk "Auferstehung" von Max Beckmann aus dem Jahre 1908-1909

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Forschungsstand

III. Beschreibung

IV. Tradition der Auferstehungsdarstellungen
a) Auferstehung
b) Auferstehung des Fleisches
c) Jüngstes Gericht

V. Rückbezüge in Max Beckmanns Auferstehung

VI. Beckmanns Stil im Frühwerk. Ein zeitgenössischer Künstler?

VII. Oeuvre

VIII. Kritik

IX. Interpretation
a) Nietzsche
b) Religiös
c) Monismus
d) Persönliche Interpretation

X. Schluss

Literatur

I. Einleitung

Max Beckmann^[1] malte vom Herbst 1908 bis in den Januar 1909 an seiner ersten großen Auferstehung. Diese befindet sich heute im Depot der Staatsgalerie Stuttgart, die das Gemälde 1971 erworben hat.^[2]

Bereits vor dem Ersten Weltkrieg war Beckmann eine bedeutende Gestalt im Kampf um die Moderne.^[3] Dennoch stellt er für die moderne Kunst ein Problem dar, da er in keinen vorhandenen Rahmen passt. Er ist ein Einzelgänger seiner Zeit. Interpreten stellten ihn teilweise über die Moderne hinaus oder klammerten ihn einfach aus.^[4] Auch bei der Interpretation der frühen Auferstehung ist sich die Literatur uneinig. Im Folgenden soll versucht werden, den Stil seiner frühen Auferstehung zu erfassen, diesen in die zeitgenössische Kunst einzuordnen und die Botschaft der ersten Auferstehung zu entschlüsseln. Die populärsten Ansätze sollen vorgestellt und kritisch hinterfragt werden. Von der Biografie des Künstlers wird in diesem Aufsatz zum Großteil abgesehen, da sie kaum zur Klärung des Bildinhalts beiträgt.

II. Forschungsstand

Max Beckmann beschäftigt Kunsthistoriker und Kunstinteressierte immer wieder. Bereits 1913 entstand die erste Monographie über den Künstler.^[5] Bis heute erscheinen zahlreiche Werke über ihn. Ein Ende der Beckmann-Forschung ist kaum in Sicht. Im Mittelpunkt der Forschung steht allerdings sein Spätwerk. Das Frühwerk, also seine Bilder vor dem Ersten Weltkrieg, werden im Vergleich dazu nur selten beachtet. Oft werden sie in den Texten nur angeschnitten, um dem Leser eine Vorstellung von der Entwicklung seiner Kunst zu geben. Dazu wird auch viel Auskunft die biographische Entwicklung des Künstlers gegeben. Dieses Jahr kam sogar ein Film über Max Beckmann ins Kino.^[6]

Auch die Auferstehung von 1908-1909 findet im Vergleich zu der späteren Auferstehung aus dem Jahre 1918 nur wenig Beachtung. Sie wird nicht einmal in jedem Buch, das von Beckmanns Frühwerk handelt, erwähnt. Texte, die sich im Gesamten der ersten Auferstehung widmen, sind demnach rar. Zu nennen sind hier unter anderem die Autoren Veronika Schroeder^[7] und Wolfgang Braunfels^[8]. Prof. Dr. Dietrich Schubert^[9], der derzeit an der Universität Heidelberg unterrichtet, und Wolf-Dieter Dube^[10] scheinen sich am intensivsten mit ihr auseinandergesetzt zu haben. Hubertus Kohle^[11] hat zwar auch einen Beitrag zur frühen Auferstehung geschrieben, dieser kann aber nur eingeschränkt verwendet werden, da er darin Mutmaßungen anstellt, die nicht bewiesen werden können.

Glücklicherweise sind Beckmanns Tagebücher und Briefe an seine Bekannten und Liebsten erhalten geblieben. So hat man die Möglichkeit einige seiner Gedanken aus erster Hand zu erfahren. Dazu ermöglichen sie eine exaktere Interpretation.

III. Beschreibung

Zunächst soll zur Einführung in das Bildthema eine einfache Beschreibung des Gemäldes erfolgen, ohne eine vollständige Interpretation zu liefern.^[12] Das riesige hochformatige Gemälde Auferstehung mit den Maßen 400 x 250 cm entstand in den Jahren 1908 und 1909. Die mit Öl bemalte Leinwand ist in Zonen eingeteilt.^[13] Dietrich Schubert spricht hier von zwei Partien. Die eine sei die Zone der Erde, die andere die der Aufschwebenden.^[14] Allerdings ist diese Aufteilung nicht ausreichend. Das Bild ist zwar in diese zwei markanten Partien geteilt, dennoch verfügt es über vier horizontale Zonen.

Im untersten Bildteil, der den Vordergrund einnimmt, sieht man kniende, zusammengekauerte Figuren. Sie sind von vorne oder auch aus der Rückenansicht zu betrachten. Die meisten sind nackt oder noch von (Leichen-) Tüchern bedeckt. Alle lassen ihre Köpfe hängen, nur eine Frau am unteren Bildrand hebt ihren Kopf nach oben. Doch ihre Augen sind geschlossen. Ihr Gesichtsausdruck zeigt Leid und Klagen. Unten rechts hält sich ein Mann die Ohren zu. Die Figuren wirken leblos oder verwirrt, zudem scheinen sie alle blind und taub zu sein.

Die Ölfarben in dieser Zone sind sehr kühl. Blau, Grün und Grau beherrschen die Bildzone. Das Inkarnat der Personen wirkt blass und aschig. Sie haben einen leblosen gelb-grünen Schimmer auf der Haut, wodurch sie erinnern an Leichen.

In der zweiten Zone, der „Erd-Partie“, die sich im Mittelgrund des Bildes abspielt, sind Porträtfiguren in zeitgenössischer Kleidung zu sehen. Ganz links steht ein blonder Mann in einem schwarzen Anzug, der sich zum linken Bildrand neigt. In seiner rechten Hand ist eine Zigarette, die auf das Bildgeschehen weist. Durch den Vergleich mit Max Beckmanns Selbstporträts erkennt man, dass es sich hier um den Künstler selbst handelt. Neben ihm ist eine ältere Frau in einem schwarzen Kleid, die sich vom Betrachter abwendet und ihren Blick gen Himmel richtet. Dabei handelt es sich um Ida Tube, Militärpfarrerswitwe und Schwiegermutter des Künstlers.^[15] Neben ihr steht eine schlanke, elegante Frau in einem weißen, schulterfreien Kleid. Ihr Blick ist nach unten geneigt und ihre Hände sind gefaltet an ihren Kopf geführt. Auch diese Person ist durch frühere Werke des Malers zu identifizieren. Dieser Dame stellt Minna Beckmann-Tube, seine erste Ehefrau, dar.^[16]

Am rechten Bildrand blickt eine alte Dame mit gefalteten Händen ruhig nach oben. Es ist die Gräfin Hagen, die Beckmann kurze Zeit vorher porträtiert hatte.^[17] Daneben ist ein Mann, der sich desinteressiert von dem Geschehen abwendet. Er ist als Backmanns Freund Dr. Kempner zu identifizieren. Hinter ihm steht ein weiterer Mann in einem rotbraunen Anzug, der Maler Wilhelm Giese. Er senkt den Kopf nach unten und hat die Augen geschlossen. Er ist ein Studienfreund, den Beckmann in seiner Zeit in Weimar, wo er die Kunsthochschule besuchte, kennen lernte.^[18]

Links daneben, etwas weiter vorne im Bildraum, kniet eine Frau in der Orantenhaltung. Diese Person ist nicht eindeutig identifiziert. Allerdings schließt sich der Großteil der Sekundärliteratur der Vermutung an, es handle sich hierbei um die Schwägerin des Künstlers, Annemarie Tube. Als Beweis gilt das Profilbild Annemaries in Beckmanns Unterhaltung I. Doch zwischen dem Maler und seiner Schwiegermutter steht eine Frau in einem weißen Gewand, die überrascht zum Himmel hinaufblickt. In der Literatur wird diese Person nicht erwähnt. Sie könnte ebenso Annemarie Tube darstellen. Da sie wie Minna ein weißes Kleid trägt und bei der Mutter Tube steht, wäre es logischer.^[19]

In der Mitte der beiden Gruppen befindet sich eine Lücke, die im Hintergrund mit einer Masse von anonymen Personen gefüllt ist. Sie wirken unruhig und aufgeschreckt. Diese blicken erwartungsvoll, andere verängstigt zum Himmel. Wieder andere halten sich die Ohren zu oder schauen auf den Boden. In vielen Gesichtern spiegelt sich Leid und Schmerz.

Der Rand der Zone wird durch das Schwarz der Kleidung gerahmt. Zur Mitte hin wird das Bild heller. Minnas weißes Kleid und die Personen im Hintergrund bilden eine Lichtung in diesem Bildbereich. Zudem werden die Gesichter teilweise von dem Licht, das links oben zu sehen ist, angestrahlt. Die Haut wirkt lebendiger und hat nicht mehr den faden Ton der Leblosen. Doch von einem lebendigen Fleischinkarnat kann man hier noch nicht sprechen.

In der unteren Zone, der „Auffahrenden-Partie“, verstärkt sich die vertikale Spaltung das Bildgeschehen, die weiter unten schon durch die Stehenden angedeutet wird. Links und rechts werden nackte Körper in ein Licht am Himmel gezogen. Ihre Physiognomien zeigen diverse Gefühle. Manche wenden sich mit dem ganzen Körper hoffnungsvoll dem Licht zu, wieder andere krümmen sich schmerzvoll in Fötushaltung oder blenden ihre Augen ab. Allerdings wirken die Schwebenden viel freier und bewegter. Sie haben die leichenhafte Starre der Auferstehenden überwunden. Sie sind aber auch lebendiger, als die Zeitgenossen, die in ihrer „konventionellen Haltung verhaftet“^[20] zu sein scheinen.^[21] In der vertikalen Mitte klafft eine Leere.^[22] Diese Zone ist die hellste. Das Licht bescheint die Aufsteigenden, ihre Körper sind nicht durch dunkle Kleidung bedeckt, sondern erstrahlen in ihrer Nacktheit. Die Farbskala beinhaltet besonders Weiß, Gelb- und Goldtöne.

In der obersten Zone verbinden sich die hinaufschwebenden Einzelpersonen im Licht zu einer einzigen Lichterscheinung. Schon durch ihre Nacktheit löst sich ihre Individualität im Vergleich zu der der Bekleideten auf. Kollektiv fahren sie zu dem Licht hinauf, das sie zu einem Ganzen verwandelt. Um das Licht herum sind dunkle Wolken. Diese lassen das Licht durch den Kontrast noch viel heller erscheinen. Das Dunkel vermittelt das Gefühl von Ungewissheit und Tod. Das Licht steigert die Neugierde des Betrachters. Man möchte weiter sehen können. Was passiert dahinter?

In allen Zonen sind ausnahmslos Erwachsene dargestellt. Die meisten sind von Leid geplagt. Sie wirken, als ob das Licht schmerzt (Blinde) und als ob sie einem unerträglichen Ton ausgesetzt sind (manche halten sich die Ohren zu).

Der Duktus wirkt pastos, näher betrachtet erkennt man aber, dass die Oberfläche glatt ist. Durch diese schnelle Pinselführung bekommt das Bild eine unruhige Atmosphäre. Da die Ölfarben in kalten Blau-, Grün-, Gelb- und Grautönen, sowie Schwarz und Weiß gehalten sind und sich der Großteil des Gemäldes in dunklen Farbspektren befindet, bekommt das Bild eine Weltuntergangsatmosphäre. Das steile Hochformat dynamisiert das Geschehen und betont durch die Vertikale das Hinaufschweben der Figuren.

Die Komposition des Bildes erinnert an Rubens Großes Jüngstes Gericht. Der Titel des Beckmannschen Gemäldes lautet Auferstehung. Die Auferstehung und das Jüngste Gericht sind in der Tradition eng miteinander verbunden. Doch man erkennt, dass es sich bei Beckmann keinesfalls um eine klassische Auferstehung handelt.

IV. Tradition der Auferstehungsdarstellungen

Man erkennt, dass es bei dem Gemälde Auferstehung nicht um die Auferstehung Christi geht. Es handelt sich um die Auferstehung der Toten, die in der Tradition stark mit dem Jüngsten Gericht in Verbindung gebracht wird. Die Auferstehung des Fleisches gehört zu den elementarsten Wahrheiten der christlichen Religion.^[23] Doch auch hier fehlt Christus als Weltenrichter. Um Beckmanns Gemälde verstehen zu können, soll hier kurz die christliche Tradition der Auferstehung beleuchtet werden.

a) Auferstehung

Christus als Person wurde in frühchristlichen Abbildungen nicht gezeigt. Das Ereignis wurde nur symbolisch dargestellt. Im 4. und 5. Jahrhundert genügte das Kreuz mit dem Christusmonogramm, um an die Auferstehung des Gottessohnes zu erinnern.^[24] Manchmal findet man auch Abbildungen der trauernden Frauen.^[25] In dieser Zeit galt eine bildliche Abbildung des Gottessohnes und von Gott selbst als heidnisch. Man legte auch keinen großen Wert darauf. Folglich gibt es keine Überlieferung des äußeren Erscheinungsbildes Christi.^[26]

Wichtig für die Betrachtung von Beckmanns Auferstehung ist die Darstellung Jesu als Lichterscheinung. Es wurde nachgewiesen, dass Christus bereits im 8. Jahrhundert, besonders in der byzantinischen Kunst, als eine Lichterscheinung erscheint. Im 9. Jahrhundert wurde diese Darstellungsweise auch in den westlichen christlichen Ländern übernommen. Das 11. Jahrhundert nahm das wieder auf.^[27] Christus wird durch die Lichtgebung symbolisch als Sonne gezeigt.^[28] Genannt wird dieser Typus „Christus Sol“^[29]. Das Licht wird meistens als Nimbus, manchmal auch als goldene Mandorla^[30], dargestellt.^[31] Bedeutsam wurde dieser Typus jedoch erst ab dem 14. Jahrhundert, allem vorangestellt im Barock. Im 15. Jahrhundert wurde die Auferstehung durch einen Sonnenaufgang über einer Landschaft angedeutet. Das machte einen Nimbus überflüssig. Max Beckmann muss diese Art der Darstellung gekannt haben, denn in seiner Auferstehung ist nur das Licht, das etwas Göttliches ausstrahlt, zu sehen.^[32]

Bereits in der karolingischen Zeit wurde Jesus als Person erhöht dargestellt. Meist steht er auf dem Dach seines Sarkophags. Im 10. Jahrhundert steht er in dem Sarg und ist nur halb sichtbar. Das 12. Jahrhundert schenkte seine Aufmerksamkeit besonders dem Vorgang der Auferstehung. Christus steht hier in seinem Sarg, entsteigt oder entschwebt diesem. Die Überwindung des Todes steht im Vordergrund. Der sakrale Charakter der Auferstehung wird durch einen thronenden Christus betont.^[33]

Im späten Mittelalter und auch im Barock wird die Auferstehung öfter als Vision gezeigt.^[34] Statt einem Sarkophag findet man Felsgräber oder Grabbauten.^[35] Auch bei Beckmann könnte es sich um eine Art Vision handeln. Der Künstler hält in dem Gemälde seine Hand vor der Brust. Prof. Schubert deutet seine Geste als Habitus der Teilnahme. Allerdings widerspricht die Zigarette, mit der auf das Bildgeschehen zeigt dieser Annahe ebenso wie sein lethargischer Blick.^[36] Er ist nicht überrascht von dem einbrechenden Ereignis. Eventuell handelt es sich bei den Freunden und Verwandten des Künstlers um eine Gesellschaft, der er seine Vorstellung einer Auferstehung erklärt. Wenn dies der Fall ist, ordnet sich Beckmann damit in die Tradition der Vision ein, stellt sie aber auf eine neue Weise dar.^[37] Was nämlich allen Auferstehungsbildern nach dem Frühchristentum gemein ist, ist die Person Christi. Diese fehlt in dem Werk Beckmanns. Es handelt sich eher um die Auferstehung der Toten.

b) Auferstehung des Fleisches

Die Auferstehung des Fleisches wurde in der frühchristlichen Kunst ebenso nur symbolisch gezeigt. Sie war in den ersten sechs christlichen Jahrhunderten das zentrale Thema der Grabeskunst. Allerdings wurden damals Vorbilder des Alten und Neuen Testaments dargestellt, unter anderem Abraham, Issak im Opfer oder Job. Auf der anderen Seite wurde die Auferstehung der Toten durch Sinnbilder angedeutet. Hierfür dienten unter anderem der Pfau oder der Phönix. In frühchristlichen und mittelalterlichen Darstellungen diente besonders die Ezechielversion zur Anschauung, im neunten Jahrhundert die Kreuzigung.^[38]

Bereits im 8. Jahrhundert wurde das Jüngste Gericht mit der Auferstehung der Toten in Verbindung gebracht. Die Auferstandenen implizieren das Weltgericht, welches die Auferstehung des Fleisches voraussetzt.^[39]

Seit der karolingischen Kunst wurden die Auferstanden in die Abbildungen der Apokalypse, die unmittelbar mit dem Weltende und somit dem Jüngsten Gericht zusammenhängt, aufgenommen.^[40] Auch Beckmanns Werk hat durch die dunkle Farbgebung, die Spannung zwischen Leben und Tod, die durch den Kontrast der Toten und Zeitgenossen zustande kommt, einen apokalyptischen Charakter. Auch die Mimiken der Zeitgenossen könnten darauf hindeuten, dass sie über eine Offenbarung sinnieren. Allerdings fehlen die typischen apokalyptischen Motive, wie Naturkatastrophen oder die Vier Apokalyptischen Reiter.^[41]

In der Gotik war das Thema besonders in den Niederlanden und im Ober und Niederrheingebiet verbreitet. In Italien fand es zu dieser Zeit wenig Beachtung. Ausnahmen bildeten Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle und Signorelli im Dom Orvieto.^[42] Im Barock wurden die Auferstanden oft ohne Gräber dargestellt. Sie standen aus der Erde auf, wie zum Beispiel im Großen Jüngsten Gericht Rubens.^[43] Diese Künstler nehmen für Beckmann eine Vorbildrolle ein, wie man in dem Kapitel „Rückbezüge“ noch sehen wird.

c) Jüngstes Gericht

Da die Auferstehung der Toten so eng mit dem Jüngsten Gericht in Verbindung steht, sollte auch dessen Tradition angesprochen werden.

Das Jüngste Gericht ist der Abschluss der Weltgeschichte. Es wird endgültig über das Leben nach dem Tod entschieden. Dabei wird sowohl über die Lebenden, wie auch über die Toten, die zu diesem Ereignis wieder auferstehen, gerichtet. Daher ist es so nah mit der Auferstehung der Toten verbunden.^[44]

Die ersten Nachweise einer Abbildung vom Jüngsten Gericht gibt es aus Byzanz aus dem 9. und 10. Jahrhundert. Dabei thront Christus inmitten der Aposteln und Engeln. Bereits in der Bibel wird Jesus zum Richter am Jüngsten Tag erklärt.^[45] Meistens sieht man auch eine Höllenszene, in der sich die Verdammten befinden. Es gibt also eine Aufteilung in Verdammte und Selige. Auch die Seelenwägung wird in diesem Zusammenhang gezeigt.^[46]

Die Verteilung der Sünder auf die linke Seite, beziehungsweise nach Osten, und die Gerechten auf die rechte Seite, beziehungsweise nach Westen, gab es bereits in der ägyptischen Mythologie. Dabei hielt der Sonnengott Re die Seelenwaage. Der Gott Amun, der als Totenrichter fungiert, spricht den Gerechten ein Leben im schönen Westen zu. Diese Idee wird bei Platon (Staat 10, 614C) und Matthäus (25, 31-46) fortgesetzt.^[47]

In der westlichen christlichen Kunst gab es erst ab dem 4. Jahrhundert eine Trennung von Seligen und Verdammten. Besonders die Klugen und Törichten Jungfrauen, sowie die Scheidung der Schafe und Böcke symbolisierten das.^[48] Das Mittelalter brachte die Neuerung, Gut und Böse nicht mehr nur symbolisch zu zeigen, sondern Dämonen und Höllenszenen darzustellen.^[49]

Im 13. Jahrhundert wurde das Weltgericht auch als Altarbilder verwendet. So erlebte das Thema im 15. Jahrhundert seinen Höhepunkt. Michelangelo leitete mit seinem Jüngsten Gericht ^[50] eine neue Epoche ein. Er zeigt Christus als herkulischen Weltenrichter.^[51] Zudem wandelte er das statische, primär horizontal gegliederte Bildschema in eine dramatischere Vertikalordnung um. Unter Verzicht der „hieratischen Frontalität“^[52] hat sich Christus zu einem von vielen gewandelt. Diese Wirkung verstärkte sich im Barock teilweise noch.^[53] Der Einfluss dieser Neuerung des Bildthemas durch Michelangelo reichte über Rubens bis ins 19. Jahrhundert und darüber hinaus, zum Beispiel zu Max Beckmann.^[54]

Es gab natürlich immer wieder Darstellungen, die nicht in die traditionellen Ausführungsweisen des Themas hinein passen. Denn die „biblische Überlieferung gibt weder narrativ noch deskriptiv noch wortsemantisch eine eindeutige Vorgabe, wie man sich das Ostergeschehen vorstellen soll.“^[55] Die Abbildungen sind so uneinheitlich, wie die Überlieferungen selbst.^[56]

V. Rückbezüge in Max Beckmanns Auferstehung

Nachdem die Tradition der Auferstehungsdarstellungen, in denen sich Beckmanns Gemälde teilweise befindet, kurz beleuchtet wurden, sollten die künstlerischen Rückbezüge in seinem Gemälde betrachtet werden.^[57] Ende des 19. Jahrhunderts rückten viele Alte Meister wieder ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Unter anderem Michelangelo, El Greco, Rembrandt und andere.^[58]

Als erstes erkennt man die Verwandtschaft mit der dramatischen Bildkomposition des Großen Jüngsten Gericht aus dem Jahre 1617 von dem barocken Künstlers Rubens.^[59] Dieses befindet sich heute in der Alten Pinakothek in München. Sein Gemälde ist noch größer, als das von Beckmann. Es misst 608,5 x 463,5 cm.^[60] Bei beiden befindet sich oben, in der linken Bildhälfte ein Licht. Zu diesem fährt auf jeder Seite eine Menschensäule auf. In der Mitte der Säulen befindet sich eine ovale Leerstelle. Jedoch fehlen in Beckmanns Auferstehung Jesus als Richter mit den Heiligen und Gottvater, sowie die Verdammten. Beckmann trennt nur die Lebenden von den Toten. Außerdem sind die Aufsteigenden Einzelfiguren. Sie sind isoliert und fahren einsam in das Licht auf, welches sie, wie es auch bei Rubens geschieht, in sich aufnimmt. Rubens Figurenkomposition wirkt dagegen wie eine Girlande. Die Figuren schweben gemeinsam und nicht einzeln zum Licht hinauf.^[61] Es wird bereits hier deutlich, dass Max Beckmann sich teilweise am Repertoire Alter Meister bedient, die Themen aber nicht einfach kopiert, sondern mit eigenen Ideen auffrischt.^[62]

Diese Verbindung von Tradition und moderner Idee erkennt man an den Personen. In dem traditionellen Thema der Auferstehung befindet sich eine zeitgenössische Gesellschaft. Während diese zeitgenössische Kleidung tragen, bedient sich Beckmann für die Auffahrenden der klassischen Gattung der Aktmalerei.^[63] Die nackten Körper Beckmanns erinnern an die pralle Leiblichkeit der Rubens-Akte.^[64]

Max Beckmann tritt oft in den Diskurs mit Alten Meistern. Anregungen bekam er wohl durch seine zahlreichen Museumsbesuche.^[65] Bereits in seiner Kindheit wünschte er sich kunsthistorische Bücher und Künstlermonographien. Er trat schnell in Kontakt mit Rembrandt und beschäftigte sich mit dessen Biographien, ebenso wie mit Frans Hals und Rubens.^[66] Die Auseinandersetzung mit ihm sieht man besonders in Beckmanns Selbstporträts und Tronien.^[67] Speziell in seinem Hell-Dunkel scheint er von Rembrandt beeinflusst und fasziniert zu sein.^[68] In Braunschweig, wo Beckmann von 1894 bis zu seiner Aufnahme an der Kunsthochschule lebte, besuchte er das Herzog-Anton-Museum. Darin hingen zahlreiche Bilder des Alten Meisters.^[69] Rembrandt vereint zwei der höchsten Ziele der Beckmannschen Kunst: Lebendigkeit und Räumlichkeit.^[70] Außerdem haben seine Werke genau so einen Vergegenwärtigungsanspruch wie die von Rembrandt.^[71] Als er 1903 Minna in Amsterdam besuchte, gingen sie zusammen unter anderem ins Rijkmuseum, in dem er wieder einige Werke seines Vorbildes im Original betrachten konnte.^[72] Seine zweite Ehefrau Quappi gab an, dass Beckmann Rembrandt für den größten Künstler überhaupt gehalten habe.^[73] In ihm findet er die Lebensnähe, die er für seine späteren Werke sucht und teilweise schon in der Auferstehung gefunden zu haben scheint.^[74]

In Goya fand Beckmann ebenso ein Vorbild für seine Formulierung der Figuren. Am 28.01.1909 vermerkt er in seinem Tag über vier spätere Blätter Goyas: „Ein üppiges Leben ist darin, ein Raumgefühl!, es war ein wirklicher Genuß die Sachen zu sehen. Sie haben viel von dem was ich jetzt will, so mit erregten Massen zu arbeiten.“^[75] Wahrscheinlich beeinflusste ihn sein Wohnort Berlin zu solch einem Denken. Hans Kaiser schrieb in der ersten Monographie, die es zu Beckmann gab: „Berlin, das heißt Kampf, Tragik, nacktes Leben, Wille, Energie, Brutalität, Kraft, Nerven und Geist. Alle Kultur bedeutet Ruhe, Sicherheit und Tradition. Berlin besitzt nichts davon.“^[76] Des Weiteren: „Trotzdem lieben wir dieses romantische Berlin, das Entsetzliche, Brutale, Aufregende, Überraschende, Friedlose, Wilde in seiner Gesamtheit [...] Berlin ist auch die Stadt der Energie, der Selbstsucht und der Ordnung.“^[77]

Michelangelos Jüngstes Gericht^[78] in der Sixtinischen Kapelle bietet ihm ebenso Stoff für sein Gemälde. Michelangelos Figuren neigen im Gegensatz zu derer Rubens eher dazu alleine aufzusteigen, auch wenn man vereinzelt helfende Gesten sehen kann. Anschluss an den Großen Meister erkennt man besonders anhand der Gebärden. Speziell die erste aufsteigende Figur links ist eng an einen Aufsteigenden in Michelangelos Jüngstes Gericht angelehnt.^[79] Erstaunlich, dass Max Beckmann Michelangelo, im Gegensatz zu anderen Künstlern, fast nie in seinen Tagebüchern erwähnt. Er wird aber vermutlich bei seinem Aufenthalt in Florenz 1906^[80] mit Werken des Meisters in Berührung gekommen sein. Im Oeuvre ist das gemeinsame Interesse an Kampf- und Auseinandersetzungsszenen auffällig.^[81] Ähnlich sind auch die schweren gekrümmten Gestalten, die „im Schweben ihre Schwere überwinde[n]“^[82].

Dagegen erwähnt er des Öfteren Tintoretto, der wiederum Michelangelo nacheiferte. Man erkennt einige Parallelen der beiden Künstler. Beckmann hatte sicher Tintoretto mit seinen energischen Körpern und Gesten vor Augen, als er seine Auferstehung malte. Auch die Lichtgebung ist ähnlich. Das Licht wirkt flackernd und atmosphärisch aufgeladen.^[83] Die Steigerung vom Dunkeln ins Licht findet man ebenso in Tintorettos Arbeiten.^[84]

Vermutlich wurde er durch Grünewald, dessen Isenheimer Altar er 1903 gesehen hatte, zu der Lichterscheinung inspiriert.^[85] Zwar ist bei Grünewald Christus in der Lichterscheinung als Person sichtbar, allerdings scheint er mit dem Licht eins zu sein.^[86] Auch Grünewald wurde im 20. Jahrhundert wieder ausführlicher diskutiert.^[87]

Die Art, wie die Knienden und Hockenden neben den frei Stehenden angeordnet sind, erinnert an Signorellis Auferstehung des Fleischen ^[88] im Dom zu Orvieto. Der „harte Rhythmus der Binnengliederung“^[89] und die Ähnlichkeit der Figuren in ihrer Festigkeit und ihren Konturen, lassen vermuten, dass Beckmann bei seinem Italienaufenthalt 1906/07 den Dom besichtigt hat. Auf jeden Fall wird er Signorellis Pan, der ca. 1490 entstand, im Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin begegnet sein, ebenso wie er 1903 in Paris Zeichnungen von ihm gesehen hat.^[90]

Sein Leben lang sollte Beckmann nach Räumlichkeit streben. Diese findet er in der Kunst ab dem 15. Jahrhundert. In dieser Zeit wuchs das Interesse an der Natur und der empirischen Realität.^[91] Räumlichkeit wurde immer realistischer nachgebildet. Besonders die italienischen und niederländischen Künstler entwickelten ihre Kunst zu einem rational und mathematisch durchkonstruierten Raum. Namentlich auch jene, auf die sich Beckmann bezieht.^[92] In seinem Tagebucheintrag vom 28.01.09 formuliert er sein Anliegen:

„Raum Raum möchte ich. Natürlichkeit. Möglichst keine Gewaltsamkeiten. Und herbe Farbe. Mög lichste Lebendigkeit und doch nicht überlebendig. Das Fahle einer Gewitterstimmung und doch das ganze pulsierende fleischliche Leben. Eine neue noch reichere Variierung von violett rot und fahlem gelben gold. Etwas Rauschendes Üppiges wie viele Seide die man auseinanderblättert und wildes grau sames prachtvolles Leben.“^[93]

[...]

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^[1] Geboren 1884 in Leipzig. Gestorben 1950 in New York. Vgl. u.a. Zeiller, Christiane: Max Beckmann. Die frühen Jahre. 1899-1907. Bonn 2003. S. 9.

^[2] Online-Katalog, Staatsgalerie Stuttgart. http://onlinekatalog.staatsgalerie.de/detail.jsp?id=721375A24387651DE15E5EB787E36323&img=1 [Stand: 30.8.2013].

^[3] Vgl. Schneede, Uwe M.: Max Beckmann. München 2011. S. 23.

^[4] Vgl. Belting, Hans: Max Beckmann. Die Tradition als Problem in der Kunst der Moderne. München 1984. S. 7.

^[5] Kaiser, Hans: Die Kunst Max Beckmanns. Berlin 1913.

^[6] Der Film "Max Beckmann - Departure" von Michael Trabitzschs wurde 2012 produziert und kam am 06.06.13 in die deutschen Kinos.

^[7] Schroeder, Veronika: Max Beckmann - Die Auferstehung von 1908. In: Festschrift für Christian Lenz. Von Duccio bis Beckmann, hg. v. Felix Billeter und Helga Gutbrod, Frankfurt am Main 1998. S. 155-167.

^[8] Braunfels, Wolfgang: Die Auferstehung. Düsseldorf 1951.

^[9] Schubert, Dietrich: Max Beckmann. Auferstehung und Erscheinung der Toten. Worms 1985.

^[10] Dube, Wolf-Dieter: Zur Auferstehung. In: Max Beckmann, Retrospektive. Hg. v. Schultz- Hoffman, Clara u. Weiß, Judith C.. München 1984. S. 83-92.

^[11] Kohle, Hubertus: Transzendieren ohne Transzendenz. Bemerkungen zu Max Beckmanns frühem Auferstehungsbild. http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/126/1/beckmann.pdf [Stand: 27.07.2013].

^[12] Vgl. Abb. 1: Max Beckmann: Auferstehung.

^[13] Die Angaben sind dem Online-Katalog der Staatsgalerie Stuttgart entnommen: http://onlinekatalog.staatsgalerie.de/detail.jsp?id=721375A24387651DE15E5EB787E36323&img=1 [Stand: 30.8.2013].

^[14] Vgl. Schubert 1985. S. 12.

^[15] Vgl. Schubert 1985. S. 14.

^[16] Vgl. Ebd.

^[17] Vgl. Ebd. S. 16.

^[18] Vgl. Schroeder 1998. S. 157.

^[19] Vgl. Abb. 2: Max Beckmann: Unterhaltung.

^[20] Eberle, Matthias: Max Beckmann. Die Nacht. Frankfurt am Main 1984. S. 27.

^[21] Vgl. Ebd. S. 27.

^[22] Bei genauerer Betrachtung des Gemäldes scheint diese Leere übermalt zu sein. Es scheint, als wäre dort einst eine kniende Person abgebildet gewesen. Diese Beobachtung findet man in keiner Literatur. Die Staatsgalerie Stuttgart bestätigte, dass es noch keine Röntgenaufnahmen des Gemäldes gibt. Eine Figur in der Leere würde die Komposition und die Wirkung des Gemäldes und damit die Interpretation stark verändern. Da meine Vermutung aber (noch) nicht eindeutig bestätigt werden kann, soll diese Untersuchung ein anderes Thema sein.

^[23] Vgl. Brenk, Beate: Wiener byzantinische Studien, Band 3: Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends. Studien zur Studie des Weltgerichtsbildes. Hg. v. Hunger, Herbert. Wien [u.a.] 1966. S. 145.

^[24] Vgl. Klasen, Franz J.: Über das Bild des Auferstandenen und seinen Verlust in der Geschichte der deutschen Kunst. Frankfurt am Main, Bern, Paris, New York 1991. S. 18f.

^[25] Vgl. Wilhelm, P.: Auferstehung Christi. In: Lexikon der christlichen Ikonographie. Begr. von Engelbert Kirschbaum. Hrsg. v. Wolfgang Braunfels. Band 1. Allgemeine Ikonographie A-Ezechiel. Freiburg im Breisgau, Rom 1968. Sp. 202.

^[26] Vgl. Rombold, Günter: Zur Problematik des Christusbildes. In: Kunst und Kirche. Christusbilder unserer Zeit (1/81). S. 2.

^[27] Vgl. Wilhelm 1968. Sp. 202f.

^[28] Vgl. Klasen 1991. S. 41.

^[29] Vgl. Schrade, Hubert: Ikonographie der christlichen Kunst. Die Auferstehung Christi. Berlin 1932. S. 39.

^[30] Zum Beispiel Niccoló di Pietro Gerinis Auferstehung Christi in der Capella Rinuccini der S. Croce in Florenz, um 1400.

^[31] Vgl. Schrade 1932. S. 39.

^[32] Vgl. Wilhelm 1968. Sp. 202f.

^[33] Vgl. Ebd. Sp. 202.

^[34] Vgl. Braunfels 1951. S. IX.

^[35] Vgl. Wilhelm 1968. Sp. 202.

^[36] Vgl. Schubert 1985. S. 14.

^[37] Ähnliches denkt: Erpel, Fritz: Max Beckmann. Leben im Werk. Die Selbstbildnisse. München 1985. S. 21.

^[38] Vgl. Brenk, Beate: Auferstehung der Toten. In: Lexikon der christlichen Ikonographie. Begr. von Engelbert Kirschbaum. Hrsg. von Wolfgang Braunfels. Band 1. Allgemeine Ikonographie A-Ezechiel. Freiburg im Breisgau, Rom 1968. Sp. 219.

^[39] Vgl. Ebd. Sp. 220.

^[40] Vgl. Ebd. Sp. 220f.

^[41] Zur Darstellung der Apokalypse siehe: Chadraba, R.: Apokalypse des Johannes. In: LCI 1. 1968. Sp.124-142 und Red.: Apokalysemotive. In: Ebd. Sp. 142-145.

^[42] Vgl. Brenk. In: LCI 1. 1968. Sp. 221.

^[43] Vgl. Ebd.

^[44] Vgl. Brenk 1966. S. 26.; ebenso Hebr. 6,2.

^[45] Siehe u.a. 2. Kor. 5,10; Tim. 4,1; Jh. 5, 27 und Röm. 2,16.

^[46] Brenk, B.: Weltgericht. In: LCI. Band 4. Allgemeine Ikonographie. Saba, Königin von - Zypresse. Freiburg im Breisgau, Rom [u.a.] 1972. Sp. 513.

^[47] Vgl. Brenk 1966. S. 20.

^[48] Vgl. Brenk 1972. Sp. 516.

^[49] Vgl. Brenk 1966. S. 48.

^[50] Abb. 4: Michelangelo: Jüngstes Gericht.

^[51] Vgl. Brenk 1972 LCI 4. Sp. 520ff.

^[52] Kohle [Stand: 27.07.2013]. S. 137.

^[53] Vgl. Ebd.

^[54] Vgl. Brenk 1972 LCI 4. Sp. 520ff.

^[55] Vgl. Klasen 1991. S. 17.

^[56] Vgl. Ebd. S. 19.

^[57] Die im Folgenden besprochenen Künstler boten ihm auch für andere Werke Anregungen und Inspiration. Auf die Vorbilder für seine anderen Bilder wird in dieser Arbeit nicht eingegangen.

^[58] Vgl. Reimertz, Stephan: Max Beckmann. Biographie. München 2003. S. 27.

^[59] Vgl. Abb. 3: Rubens: Großes Jüngstes Gericht.

^[60] http://www.pinakothek.de/peter-paul-rubens/das-grosse-juengste-gericht [Stand: 08.08.2013]

^[61] Vgl. Lenz, Christian: Max Beckmann und die Alten Meister. "Eine ganz nette Reihe von Freunden". München, Heidelberg 2000. S. 29.

^[62] Vgl. Schubert 1985. S. 25.

^[63] Vgl. Belting 1984. S. 26.

^[64] Vgl. Lenz 2000. S. 46.

^[65] Vgl. Schneider, Jörg: Religion in der Krise. Die bildenden Künstler Ludwig Meidner, Max Beckmann und Otto Dix meistern ihre Erfahrung des Ersten Weltkrieges. 1. Aufl.. Gütersloh 2005. S. 77.

^[66] Vgl. Lenz 2000. S. 16.

^[67] Einen genaueren Vergleich zwischen Rembrandt und Beckmann bietet Eikemeier, Peter: Beckmann und Rembrandt. In: Max Beckmann, Retrospektive. Hg. v. Schultz- Hoffman, Clara u. Weiß, Judith C.. München 1984. S. 123-129.

^[68] Zum gleichen Ergebnis kam: Lenz 2000. S. 54.

^[69] Vgl. Selz, Peter: Max Beckmann. New York, London, Paris 1996. S. 11.

^[70] Vgl. Beckmann, Max: Leben in Berlin. Tagebuch 1908-1909. Komm. und hg. v. Kinkel, Hans. München 1983. S. 33f.

^[71] Vgl. Eikemeier 1984. S. 125.

^[72] Vgl. Zeiller2003. S. 28.

^[73] Vgl. Dube 1984. S. 123.

^[74] Vgl. Engels, Christoph: Auf der Suche nach einer "deutschen" Kunst. Max Beckmann in der Wilhelminischen Kunstkritik. Weimar 1997. S.119.

^[75] Beckmann, M. 1983. S. 33.

^[76] Kaiser 1913. S. 8.

^[77] Ebd. S. 9.

^[78] Vgl. Abb. 4: Michelangelo: Jüngstes Gericht.

^[79] Vgl. Lenz 200. S. 17.

^[80] Für sein Werk Junge Männer am Meer gewann er das Villa-Romana-Stipendium, das ihm die Reise ermöglichte. Vgl. Schneede 2011. S. 18.

^[81] Vgl. Lenz 2000. S. 22.

^[82] Fischer, Friedrich Wilhelm: Max Beckmann. Symbol u. Weltbild. Grundriss zu einer Deutung des Gesamtwerkes. München 1972. S. 22.

^[83] Vgl. Lenz 2000. S. 33.

^[84] Vgl. Ebd. und Abb. 5: Tintoretto: Die Auferstehung Christi.

^[85] Vgl. Ebd. S. 70.

^[86] Vgl. Abb. 6: Grünewald, Auferstehung Christi.

^[87] Vgl. Schubert 1985. S. 44.

^[88] Vgl. Abb. 7: Signorelli: Auferstehung des Fleisches.

^[89] Lenz 1976. S. 10.

^[90] Vgl. Lenz 1976. S. 10f.

^[91] Begründet wurde der moderne perspektivische Raum bereits von den Trecentisten wie Giotto und Duccio. Ihre Perspektive war aber noch empirisch und nicht mathematisch. Klasen 1991. S. 66.

^[92] Vgl. Ebd. S. 65f.

^[93] Beckmann, M. 1983. S. 33f.