Leseprobe
Inhalt
1. Einleitung
2. Adornos Verständnis von Musik
3. Adorno und die Neue Musik - Ein Vergleich Schönbergs und Strawinskys
4. Schlussbemerkungen
5. Literatur
Anhang:
1. Einleitung
Immer in Bewegung, so lautet der Titel des neuen Musikalbums der Hamburger Musikgruppe Revolverheld. Auf Plakaten und im Internet wird für das neue Produkt mit den Worten „out now!“ geworben. Es soll möglichst einfach und schnell den Weg zum Kunden finden. Wenn dieser keine Lust hätte in den Laden zu rennen, so gäbe es das Produkt selbstverständlich auch bei unzähligen Internethändlern (Revolverheld (2013)). Der Kunde selbst wird als Mitglied einer Gemeinschaft angesprochen, ohne dass dieser darüber entscheiden könnte. „Freunde […] gehet hinaus und kaufet in Scharen […] Kommt vorbei!“ (ebd.), so der Aufruf ein Album als auch eine Konzertkarte für eines von insgesamt 14 Konzerten zu erwerben. Es gilt schließlich immer in Bewegung zu bleiben.
Theodor W. Adorno einer der bekanntesten deutschen Intellektuellen des 20. Jahrhunderts hat diese Entwicklung innerhalb der Musik schon vor mehr als 60 Jahren erkannt und kritisch hinterfragt. Er wendet sich gegen eine Kulturindustrie, von der er behauptet, dass in ihr das Individuum in einer homogenen Masse aus Unterhaltungshörern untergeht und Musik in ihrer Funktion nur noch der Ablenkung dient. Der Albumtitel Immer in Bewegung wäre für Adorno widersprüchlich, da für ihn die Musik der Kulturindustrie keinerlei Bewegung im Sinne einer Veränderung und Entwicklung ihrer Form aufweist, solange sie eine Massenvermarktung ermöglicht.
Nun könnte man meinen, dass die beschriebenen Problematiken sich auf die Musik der Kulturindustrie beschränken. Die klassische Komposition als wahrhaftige Kunst, so die mögliche Überzeugung, kann von einer solchen Entwicklung in keinem Fall betroffen sein. Anhand eines Vergleichs zwischen den bekanntesten Komponisten des 20. Jahrhunderts Igor Strawinsky und Arnold Schönberg verdeutlicht Adorno dagegen eine diesbezüglich sehr heterogene Entwicklung innerhalb klassischer Kompositionslehre. Seine Philosophie der Neuen Musik (1966) ist zentraler Bestandteil einer höchst kritischen Analyse der beiden Komponisten und ihrer Kompositionsschulen. Das Interesse der vorliegenden Arbeit ist es anhand dieses literarischen Werkes die heterogenen Entwicklungen zwischen den beiden Komponisten in Funktion und Form ihrer Musik aufzuzeigen. Ferner sollen hier auch mögliche Überschneidungen der Komponisten mit der Kulturindustrie thematisiert werden.
Dazu werden in Kapitel 2 ein Überblick zum Musikverständnis Adornos und seine Ansichten zur Kulturindustrie dargelegt. In Kapitel 3 werden dann die zentralen Unterschiede zwischen den kompositorischen Vorgehensweisen Strawinskys und Schönbergs behandelt, wie sie in der Philosophie der Neuen Musik von Adorno beschrieben werden. In einer Schlussbemerkung erfolgt eine Zusammenfassung und es werden Unterschiede sowie Gemeinsamkeiten Strawinskys als auch Schönbergs zur Kulturindustrie aufgezeigt. Außerdem wird eine Kritik an den Auslegungen Adornos vollzogen.
2. Adornos Verständnis von Musik
Adornos Betrachtung von Musik ist äußerst vielschichtig und geht über das alltägliche Verständnis von Musik als reine Kunst- und Unterhaltungsform hinaus. Musik heißt für Adorno stets Auseinandersetzung mit historischen Verhältnissen, aber auch mit philosophischen und soziologischen Fragestellungen. Deutlich wird dieser Sachverhalt an einem willkürlich gewählten Beispiel, wenn Adorno Wagners Werke auf die deutsche Philosophie des frühen 19. Jahrhunderts verweisend sieht (Adorno (1966): 154). Aufgrund der historischen, philosophischen und soziologischen Elemente in der Musik setze sich der Komponist im Prozess der Werkschöpfung immer auch mit Gesellschaft auseinander (Fahlbusch (2003): 39). Das musikalische Material, mit dem der Komponist komponiere, werde durch Gesellschaft geformt und es sei das Material, in dem die Geschichte der Gesellschaft gerinne (Witkin (1998): 53). Es sei somit mehr als die „je für den Komponisten verfügbaren Klänge“ (Adorno (1966): 36). Und es sei nicht natürlich gegeben, sondern entstünde und verändere sich in Wechselwirkung mit dem Komponisten (ebd.: 38).
Ausgehend von dieser Auslegung der Musik hat Adorno sich intensiv mit ihrer gesellschaftlichen Funktion auseinandergesetzt und ihren zu seiner Zeit gegenwärtigen Zustand untersucht. Seine kritischen Bemerkungen zur Musik gliedern sich diesbezüglich in zwei Stränge auf:
Zum einen übt er scharfe Kritik an einer wachsenden Ökonomisierung der Musik und thematisiert die Auswüchse der Kulturindustrie. In der Dialektik der Aufklärung (2011) wird letztere ausführlich behandelt, in der Adorno gemeinsam mit Horkheimer die schwindende Authentizität, der für die Massen produzierten Musik scharf kritisiert[1] (Horkheimer, Adorno (2011): 128). Die Kulturindustrie spreche die Menschen immer als Gleiche, als Massenkonsumenten an, sodass „die Individuen gar keine sind“[2] (ebd.: 164). Die Funktion der Musik in der Kulturindustrie sei die des Amüsierbetriebes (ebd.: 144). Zwar verspreche die Musik der Kulturindustrie anders als die Wiederholung der immer gleichen Arbeitsprozesse der Massenproduktion zu sein, letztlich seien ihre Ergebnisse aber ähnlich monoton und einfallslos (ebd.: 145f.). In der Einführung in die Musiksoziologie (1975) spricht Adorno vom schwindelhaften Versprechen des Glücks, welches sich an die Stelle desselbigen installiere (Adorno (1975): 75). Es genüge der Musik vorzutäuschen, dass etwas geschehe oder sich ändere (ebd.: 66). Die Ablenkung der Musik führe dazu, dass die Menschen gehindert würden, über ihre Welt nachzudenken (ebd.: 58), das irdische Leben werde ohne Leiden präsentiert (ebd.: 61).
Zusätzlich zur Analyse der Kulturindustrie beschäftigt sich Adorno mit den Entwicklungen des musikalischen Materials der Klassik. Neben Darlegungen zu großen Komponisten der Zeit vor dem 20. Jahrhundert[3], sind seine Kritiken zur Zwölftontechnik und alternativen Verwendungen tonaler Kompositionsformen von großer Bedeutung. Letzteres wird hier im dritten Kapitel anhand der Philosophie der Neuen Musik ausführlich behandelt. Die teils sehr komplexe Argumentation in diesem Bereich folgt einem analytischen Schema: Aus Unterschieden in der technischen Verwendung des musikalischen Materials, werden Rückschlüsse über die (gesellschaftliche) Funktion der entsprechenden Musik abgeleitet. Dabei liest Adorno die verschiedenen Partituren wie ein Geschichtsbuch, da die „Formen der Kunst […] die Geschichte der Menschheit gerechter (verzeichnen) als die Dokumente“ (Adorno (1966): 46).
Innerhalb der zwei Stränge finden sich höchst unterschiedliche Hörer von Musik oder in den Worten Adornos diverse Typen musikalischen Verhaltens, wobei er seine Typologie aber nur idealtypisch meint (Adorno (1975): 16). Der quantitativ größten Teil der Hörer sei durch die Unterhaltungstypen repräsentiert, die Musik zur reinen Unterhaltung hörten und auf die Kulturindustrie geeicht seien (ebd.: 28). Der Unterhaltungshörer nehme Musik als Reizquelle wahr, er lasse sich von Musik berieseln ohne hinzuhören oder ohne sie im Extremfall zu genießen (ebd.: 29). Musikkundige Zuhörer, die ganz genau hinhörten und Musik als Sinnzusammenhang sähen, seien zunehmend seltener vorzufinden. Zum einen nennt Adorno hier die Experten, denen nichts entgehe, die über das Gehörte Rechenschaft abliefern könnten und gekennzeichnet seien durch ein „gänzlich adäquates Hören“(ebd.: 17). Weiterhin schreibt er von den guten Zuhörer, die zwar nicht so eloquent seien wie die Experten, die dennoch begründet und nicht nach geschmacklicher Willkür urteilten (ebd.: 19). Diese fachkundigen Hörer, die Adorno unter anderen in seinem zweiten Strang adressiert, seien gemessen an den Unterhaltungshörern eine sehr kleine Gruppe, die zunehmend kleiner werde, aufgrund der steigenden Kompliziertheit der Komposition fernab der Kulturindustrie, aber auch des Tauschs- und Leistungsprinzips in der Gesellschaft (ebd.: 18f.). Zwar benennt Adorno neben den hier genannten auch noch andere Hörtypen, letztlich tendiere die Gesellschaft aber zu den Extremen des musikalischen Verständnisses, zum alles oder nichts. Schuld an dieser Entwicklung seien die Massenmedien aber auch die mechanische Reproduktion (ebd.: 20), die als Ergebnisse des Tauschs- und Leistungsprinzips gesehen werden können.
Die hier dargebrachten Aspekte zu Adornos Musikverständnis decken nur einen sehr geringen Teil dessen ab. Deutlich wird aber seine „Transdisziplinarität“ (Fahlbusch (2003): 37), Adorno legt sich nicht auf eine wissenschaftliche Disziplin fest, er versucht stets sein Wissen als Ganzes zu gebrauchen. Dies erschwert teilweise den Zugang zu seiner Argumentation, erhöht aber ihre Aussagekraft.
3. Adorno und die Neue Musik - Ein Vergleich Schönbergs und Strawinskys
Adornos zentrales Werk in der Auseinandersetzung mit neuen Entwicklungen klassischer Musik des 20. Jahrhundert ist die Philosophie der Neuen Musik. Als Exkurs zur Dialektik der Aufklärung gedacht (Fahlbusch (2003): 38), wird in ihr ein Vergleich der für das 20. Jahrhundert zentralen Schulen innerhalb klassischer Kompositionslehre vollzogen: Die Schönberg- und Strawinsky- Schule. Adorno, der selbst Komposition bei Alban Berg und Steuermann studierte (Müller-Doohm (2005): 91), war Anhänger der Atonalität und prägte den Begriff der Zwölftontechnik entscheidend (Breiche (1995): 449). Seine Analyse Strawinskys fällt höchst kritisch auf, seine Betrachtung Schönbergs wird dagegen von Anerkennung begleitet[4]. Bei der Lektüre des Werkes sollte stets Adornos Biographie berücksichtigt werden, dies gilt in besonderem Maße für die aufgrund seines jüdischen Hintergrunds erfahrene Repression während der Zeit nationalsozialistischer Diktatur von 1933 bis 1945 (Müller-Doohm (2005): 173ff.).
Im Folgenden sollen Adornos Auseinandersetzungen mit den beiden Kompositionsschulen untersucht und erläutert werden, weshalb Adorno in Schönberg den musikalischen Fortschritt sieht, Strawinskys Kompositionen dagegen als musikalische Restauration betrachtet (Fahlbusch (2003): 38). Ziel ist es auf Grundlage Adornos Philosophie der Neuen Musik zu verdeutlichen, weshalb Adorno anders als das Bürgertum, Strawinsky nicht als normal und witzig und Schönberg nicht als verrückt sieht (Adorno (1966): 156). Die Darlegungen werden sich weniger auf musikalisch technische Differenzierungen konzentrieren, als auf die gemäß Adorno postulierten Funktionen der Kompositionen. Zuerst erfolgt hier eine Analyse der Kritik Adornos an Strawinsky, um dann aufzuzeigen, was Schönberg nach Auffassung Adornos über Strawinsky erhebt.
[...]
[1] Es würde einem Schlager eher nachgesehen, „wenn er sich nicht an die 32 Takte oder den Umfang der Note hält, als wenn er das geheimste melodische oder harmonische Detail bringt, das aus dem Idiom herausfällt.“ (Horkheimer, Adorno (2011): 137)
[2] Es wird von Pseudoindividualität gesprochen, was so zu verstehen ist, dass man sich zwischen verschiedenen Angeboten der Individualisierung entscheiden muss. Das Individuum werde in der Kulturindustrie schließlich verstoßen und umklammert (Adorno (1975): 61).
[3] Bekannt sind seine Aufzeichnungen zu Beethoven, die ihn sehr lange beschäftigten, die er allerdings nie fertig stellen konnte (Adorno (2004)).
[4] Letzteres erscheint interessant, da das Verhältnis zwischen Schönberg und Adorno nicht durch gegenseitige Sympathien gekennzeichnet war. Schönberg kritisierte vor allem Adornos komplizierte und unverständliche Ausdrucksweise und richtete sich verstärkt gegen dessen Werk Philosophie der Neuen Musik (Nho (2001): 156ff.). Der Briefwechsel zwischen Thomas Mann und Adorno (2003) ist ebenfalls anschaulich zur Schwierigkeit der Beziehung zwischen Schönberg und Adorno. Adorno verhalf Mann in der musikalischen Ausgestaltung des Doktor Faustus, dessen Hauptprotagonist Adrian Leverkühn als Wegbegleiter der Zwölftonlehre dargelegt wird.