Wie entstand der Diskurs „Neue Leipziger Schule“? Eine Diskursanalyse

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Diskursanalyse - Die Neue Leipziger Schule
2.1. Die Akteure und ihre Positionen im zeitlichen Verlauf von 1997 bis
2.2. Die Künstler
2.2.1. Arno Rink
2.2.2. Sighard Gille
2.2.3. Neo Rauch
2.2.4. Matthias Weischer
2.2.5. Tim Eitel
2.3. Die Galeristen
2.3.1. Gerd Harry Lybke
2.4. Die Sammler
2.4.1. Karl-Heinz Essl
2.4.2. Mera und Don Rubell
2.5. Die professionellen Kunstkritiker
2.5.1. Leipziger Volkszeitung
2.5.2. The New York Times
2.5.3. Deutsche Kunstfachzeitschriften
2.6. Die professionellen Kunstexperten
2.6.1. Claus Baumann
2.6.2. Hans-Werner Schmidt
2.7. Zusammenfassung – Konsensbildung?

3. Diskussion und Ausblick: Die Bedeutung der amerikanischen Akteure

4. Literaturverzeichnis und weiterführende Literatur
4.1. Monographien, Herausgeber- und Nachschlagewerke
4.2. Ausstellungskataloge
4.3. Artikel
4.4. Internetquellen

1. Einleitung

In den letzten Jahren sind einige junge Maler wie Neo Rauch, Matthias Weischer, Christoph Ruckhäberle und Tim Eitel sehr erfolgreich geworden. Gleichzeitig zu den sich häufenden Berichten über spektakuläre Preise, die ihre Gemälde in Auktionen erzielten, sowie Teilnahmen an wichtigen Ausstellungen in den größten Museen und Galerien weltweit, wurden die Künstler in den Medien anhand unterschiedlicher Kriterien zu einer Gruppe mit dem Namen „Neue Leipziger Schule“ zusammengefasst. In anderen Veröffentlichungen hingegen wurde diskutiert, ob dieser gruppenkonstituierende Begriff seine Rechtmäßigkeit habe.

Die Bezeichnung Neue Leipziger Schule^[1] verweist auf einen anderen Begriff, nämlich den der „Leipziger Schule“, welche wiederum eine Malergeneration in Leipzig umfasst, die in den 1960er bis 1980er Jahren als Gruppe Bekanntheit erlangte. Allerdings war und ist dieser Begriff bis heute sehr umstritten.^[2]

Wissen, wie z.B. das über eine NLS, ist ein soziales Produkt, da Wissen niemals unabhängig von Zeit, Raum und Gesellschaft existiert. Sprache wird zu einem Schlüsselphänomen im Zusammenhang von Gesellschaft und Wissen, sowie Struktur und Subjekt, denn sie ‚verwirklicht’ die Welt im doppelten Sinn. Sie macht objektive Strukturen begreifbar und erzeugt sie gleichzeitig.

Mithilfe der Theorie der Diskursanalyse wird in der folgenden Untersuchung versucht die sozialen Akteure aufzuzeigen, die sich in Bezug auf die Identitätsbildung der NLS zu Wort gemeldet haben und gehört wurden, um dank ihrer anerkannten Macht und Deutungshoheit diese Gruppenidentität mit zu formen. Ebenso sollen ihre jeweils dabei eingenommenen Positionen und Argumentationen für oder gegen ein Bestehen einer NLS herausgearbeitet werden. Die Einteilung der Akteure in Gruppen wird dabei, wie bereits erwähnt, wie folgt vorgenommen: 1. Künstler, 2. Galeristen und 3. Sammler, sowie 4. professionelle Kunstkritiker und 5. professionelle Kunstexperten. Die Behandlung der weiteren Akteursgruppen, der Institutionen und des Kunstpublikums, würde den Rahmen der Arbeit sprengen.

Da nach Bourdieu Abgrenzung wichtig für die Bildung einer Existenz ist, versucht diese Analyse die Differenzierungen der Akteure der NLS von anderen Künstlern und Künstlergruppen herauszuarbeiten. Deshalb wird in der Untersuchung ein Raster auf die Darstellungen der NLS von den einzelnen Akteuren angelegt. Der Begriff, die darunter gefassten Künstler sowie die angegebenen Gemeinsamkeiten und Verbindungen der NLS-Künstler sollen so gegenübergestellt werden können.

Um diese verschiedenen Positionen und die eventuelle Veränderung im zeitlichen Verlauf aufzuzeigen, werden in der folgenden Untersuchung Artikel^[3] aus Kunstfachzeitschriften^[4], Zeitungen^[5], Magazinen^[6] und zahlreichen Ausstellungskatalogen analysiert.

Die Auswahl der Artikel erfolgt nach vier Kriterien. Erstens erfolgt die Auswahl akteurzentriert, d.h. es werden die Artikel und Veröffentlichungen einbezogen, welche die Positionen der einzelnen Akteure und ihre jeweiligen Versuche, die Kategorie NLS mittels bestimmter Kriterien zu spezifizieren und herauszustellen, auch abbilden.

Zweitens werden die Veröffentlichungen miteinbezogen, welche oft von anderen Publizisten zitiert und in weiteren Interviews oder Artikel wieder aufgegriffenen betrachtet werden, um so zu gewährleisten, dass die besonders ausschlaggebenden Publikationen vertreten sind.

Drittens werden die auflagenstärkste Kunstfachzeitschrift in Europa, das ART^[7] Magazin, einige der meinungsbildenden Tageszeitungen Deutschlands (Süddeutsche Zeitung, Frankfurter Allgemeine Zeitung) und der Vereinigten Staaten (The New York Times) sowie die Leipziger Volkszeitung als Tageszeitung vor Ort in Leipzig und die Kataloge zentraler Ausstellungen berücksichtigt.

Das vierte und letzte Kriterium ist der zeitliche Rahmen, innerhalb dessen die Veröffentlichungen zur NLS untersucht werden. Für die Analyse wird der Untersuchungszeitraum 1997-2006 gewählt, da dieser die wesentliche Entwicklung der Diskussion um die NLS umfasst. Für die Geburtstunde der NLS werden meist die beiden folgenden Ereignisse genannt. Zum einen der 1997 Neo Rauch verliehen LVZ-Kunstpreis und die damit verbundene Einzelausstellung sowie zum anderen die Ausstellung „sieben mal malerei“ 2003 mit Tim Eitel, Matthias Weischer, Tilo Baumgärtel, David Schnell, Christoph Ruckhäberle, Martin Kobe und Peter Busch - beide im Museum der bildenden Künste Leipzig^[8]. Mit der Wahl des Jahres 1997 als Anfangspunkt für die Untersuchung, ist die Abbildung der gesamten Entwicklung der verschiedenen Positionen der Akteure gewährleistet.

Folglich werden nicht alle Veröffentlichungen, die das Thema behandeln, miteinbezogen werden. Diese Beschränkung ergibt sich aus praktischen Erwägungen zu Umfang und zeitlichen Rahmen einer Magisterarbeit.

2. Diskursanalyse - Die Neue Leipziger Schule

2.1. Die Akteure und ihre Positionen im zeitlichen Verlauf von 1997 bis 2006

Paul Kaiser^[9] kommentiert in einem Interview mit der Kuntsfachzeitschrift Kunstforum International seine Einordnung der Akteure innerhalb der Konstruktion der NLS. Seine Äußerungen werden in den folgenden Absätzen vorgestellt und sollen der Analyse der einzelnen Akteure vorweg geschickt werden, um einen Einstieg in das Beziehungsgeflecht der NLS zu bieten.

Leipzig wurde laut Kaiser in der DDR zu „einer radikal entbürgerlichten Bürgerstadt“ (Jocks, Heinz-Norbert Kunstforum international 07/08.2005:149), was in seinen Nachwirkungen bis heute zu erkennen ist. So reicht laut Kaiser die „proletarische Grundierung bis in die Sphären der Hochkultur“ (ebd.) und es gibt keine „etablierte Diskursgemeinschaften […], die sowohl entschleunigend als auch korrigierend in diesem Pragmatismus der schnellen Tat eingreifen“ (ebd.). Zusammenfassend formuliert fehlt Leipzig nach Kaiser eine „kritische Öffentlichkeit“ (S.149), was zu einem „nicht durch reellen Vergleich getrübten Standortstolz sowie der Ausrufung der Provinz zum Weltnabel“ (ebd.) führt, die „selbst von klugen Geistern wie ein Marketingwimpel vor sich her getragen“ (S.149) werden.

Die hoffnungsvolle Stimmung ist hier – und das ist ein Sonderfall in den neuen Ländern – jedenfalls besser als die tatsächliche Lage. Das gilt, wenn man so will, auch für die Künste und derzeit insbesondere für die Malerei. (Jocks, Heinz-Norbert Kunstforum international 07/08.2005: 149)

Sich in Leipzig diesem „Sog zum affirmativen Bekenntnis zu entziehen“ (ebd.), stellt Kaiser als fast unmöglich dar, ohne sich dabei auch ökonomisch ins Abseits zu manövrieren. Er bezeichnet dies als einen „Gruppendruck zur guten Laune“ (ebd.). Durch den „Sog des Erfolges“ (ebd.) entstand laut Kaiser in Leipzig „ein städtisches Mikroklima, in dem Kritik, Distanz und fordernder Bezug nicht mehr möglich scheinen“ (Jocks, Heinz-Norbert Kunstforum International 07/08.2005: 149).

Daraufhin führt er einen der relevanten Akteure Hans-Werner Schmidt, den Leiter des Museums für bildende Künste in Leipzig, als Beispiel an, da dieser „mit der im damaligen Interimsquartier organisierten Ausstellung ‚sieben mal malerei’ 2003 erstmals die Post-Neo Rauch-Fraktion museal auf[wertete]“ (ebd.). Ein weiteren Hinweis stellt für Kaiser dar, dass Schmidt „als Laudator‚ sozusagen als mitreisender Qualitätsgarant“ (ebd.) mit einigen Künstlern der ‚Neuen Leipziger Schule’ zur Eröffnung der Gruppenausstellung „Cold Hearts“ 2005 nach Seoul mitreiste. Dies zeige, dass die „distanzlose Selbstfeier über die Tugend intellektueller Skepsis triumphiert“ (ebd.) hat und das „Museum seinen Status als Instanz“ (ebd.) aufgegeben habe.

Das zweite Beispiel Kaisers stellt die Leipziger Volkszeitung, die „Monopolgazette Leipzigs“ (ebd.), dar. Sie besitzt nach Angaben von Kaiser die größte Sammlung an Werken von Rauch neben der Deutschen Bank. Diese Sammlung wurde 2005 in Honolulu ausgestellt und „in der eigenen Berichterstattung wertsteigernd zum erstrangigen Kunstevent hochgeschrieben“ (ebd.).

Protagonisten in Hinsicht auf die Entstehung einer NLS stellen nach Meinung von Kaiser (S.151ff) die Akteure Arno Rink, Neo Rauch und Gerd Harry Lybke dar.

Rink spricht Kaiser eine besondere Rolle zu, da fast alle der Künstler, die „heute zur ‚Neuen Leipziger Schule’ gerechnet werden“ (S.151) seine Fach- und Meisterklasse besucht haben und er für „eine Bestandsgarantie der Malerei“ (S.151) an der Hochschule für Grafik und Buchkunst^[10] gesorgt hatte. Dies geschah nicht etwa aufgrund Rinks taktischer Schläue, sondern Kaiser nennt es eine „Beharrungskraft aus Schwäche, die wohl den entscheidenden Punkt für den neuerlichen Aufstieg der Malerei darstellte“ (ebd.). Er schreibt der Entstehung der NLS eine Entwicklung der Leipziger Schule vor, welche Ende der achtziger Jahre nicht nur in der DDR sondern auch im Westen für ihre Malerei geschätzt worden war. Es kam in Leipzig zu dem Sonderfall einer „personellen Kontinuität der Lehre“ (ebd.) an der Kunsthochschule, was in anderen Städten wie Dresden unterbunden worden war. So „wurden die Wurzeln zu ‚Leipziger Schule’ nicht gekappt“ (ebd.) und die fundierte handwerkliche Ausbildung an der HGB blieb erhalten.

Neo Rauch beschreibt er einerseits als starken Charakter, der schon als Assistent von Rink mehr als ein „Sancho Panza“ (ebd.) war, andererseits aber auch dass seine Entwicklung zu seiner eigenständigen Position hin, ohne die besondere Konstellation an der HGB in den wichtigen, früher neunziger Jahren, anders verlaufen wäre, denn „Rink ertrotzte Freiräume, die Rauch ausfüllte“ (ebd.). Kaiser (vgl. S.153) erscheint es zweifellos der Verdienst Neo Rauchs zu sein, dass die Lehre der Malerei an der HGB in den frühen neunziger Jahre an verbindlichen Kriterien orientiert war. Diese gelten heute als das, was typisch für die NLS erachtet wird: „handwerkliche, vor allem zeichnerische Solidität, erkennbare Sujets, surreale Polyvalenzen“ (ebd.) und „die Lust am Eigenmarketing, sowie an der Übernahme einer Künstlerrolle, die mit den Regularien von Tübke & Co durchaus Parallelen aufweist, etwa in der Betonung eines fast schon überregulierten, abgeschotteten Arbeitsablaufs. Ganz ohne jeden Eskapismus“ (ebd.).

Folglich zählt Kaiser Rauch auch nicht zu der NLS oder sondern eher zur Leipziger Schule, wo er statt als „Frontmann einer nachrückenden Generation“ (ebd) als „singulärer Nachfolger der Großen“ (ebd.) einzuordnen ist.

Er befindet, dass von der NLS noch nicht feststeht, ob „sie neben einem Marketinglabel auch das Zeug zu einem historischen Begriff hat“ (ebd.). Es ginge auch nach Kaiser nicht, dass „jede Lifestyle-Gruppierung, jede Absolventenriege ihn [den Generationenbegriff] zum Alleinstellungsbeweis missbraucht“ (ebd.). Im Hinblick auf Gemeinsamkeiten der NLS erwähnt er, dass sie alle nach 1970 geboren sind, wodurch sie in einer „bilderreichen, aber ereignisarmen Zeit“ (ebd.) ohne prägende biografische Zäsuren aufgewachsen sind und leben und führt er andere Autoren an wie Max Holleins, der eine „‚neue Romantik’“ (ebd.) ausmacht, oder Niklas Maak, der eine „Abwesenheit des Aktionalen“ (ebd.) erkennt. Doch spricht er den beiden formulierten Gemeinsamkeiten ihre Gültigkeit bedingt wieder ab, da sie zwar als „spannende Perspektiven für Segmente“ (ebd.) darstellen, die Positionen der jungen Künstler aber trotzdem viel zu polymorph sein.

Bezugnahmen auf die Kunst der Leipziger Schule sieht er beispielsweise im Bezugnahmen auf die Kunst der Leipziger Schule sieht er im Motiv des Ikarus bei Weischer zum Werk von Mattheuer, sowie Anknüpfungen an Uwe Pfeifer und Dietrich Burger. Allen voran beziehen sich die jungen Künstler aber auf die Position Neo Rauchs, welches „als Ausgangspunkt und leider eben auch als Fundus“ (Jocks, Heinz-Norbert Kunstforum International 07/08.2005: 155) dient.

Die Galerie Eigen+Art stellt für Kaiser „die Plattform des Aufstiegs der ‚Neuen Leipziger Schule’ dar“ (S.151). Gerd Harry Lybke konnte seiner Meinung nach lange davon profitieren unterschätzt zu werden. Er zelebrierte diese Haltung lange und stilisierte seinen Werdegang vom Aktmodell hin zum Großgaleristen zu einer „ostdeutsche[n] Selfmademan-Story“ (S.154). Schon vor dem Fall der Mauer hatte er hervorragende Kontakte zum westlichen Kunstbetrieb aufgebaut und besaß so schließlich „neben seiner mentalen Alleinstellung, die ihn in Ost und West zum Gegenbild des Jammer-Ossi machten, über einen erheblichen Gestaltungsvorsprung, als die Mauer wirklich fiel“ (S.155). Daraufhin habe Lybke einfach weiter alles richtig gemacht, bis hin zum „jüngsten Glücksfall“ (ebd.), dass der Erfolg Rauchs ihm auch den Zugang zu den jungen Künstlern einbrachte und er sich von den Künstlern der Produzentengalerie LIGA mit Eitel, Schnell und Weischer die „avanciertesten Künstler“ (ebd.) heraussuchen konnte. Ob die Taktik „möglichst viele Beiboote an seinen Kunsttanker zu binden“ (ebd.) aufgeht, bleibt nach Meinung von Kaiser abzuwarten. Das Galerienprojekt der Baumwollspinnerei bezeichnet Kaiser jedenfalls als sympathischen „Einbruch des Größenwahns“ (ebd.).

Ihren raschen Aufstieg verdanken die Künstler der NLS, laut Kaiser (S.153), zum einen der professionellen Organisation einer temporären Produzentengalerie mit Christian Ehrentraut als Galerist, der eine Verkörperung von sowohl personeller als auch institutioneller Nähe zur Eigen+Art. Zum anderen liegt ihr Erfolg einem bestimmten Verständnis von Kunst und Künstlertum zugrunde - einer den Kunstmarkt affirmativ zugewandten Ästhetik, wie dies auch der Leipziger Schule als Paradigma galt.

Zwar wehren sich die NLS-Künstler und ihre Vermarkter „jetzt wo das Plateau erklommen“ (S.155) ist gegen den Begriff NLS - „die Spannung zwischen Kollektivwahrnehmung und der auf radikalen Individualismus zielenden Künstlerrolle ist nur wenige Jahre harmonisierbar“ (ebd.) - wohingegen sich die Künstler doch so lange im Verbund präsentierten wie es ihrem Erfolg nützlich war. Als Beispiel führt er hierfür die Ausstellung „Clara Park“ an. Zweifelhaft bleibt für Kaiser (ebd.) allerdings, ob die Auflösung der Gruppe in Einzelpositionen möglich ist, da die, auf der Verbindung zwischen der NLS und der HGB ruhende, „Fremdwahrnehmung“ (ebd.) zu stark sein könnte. Dies stellt jedoch wiederum eine Verbindung zur Leipziger Schule her, da Heisig, Mattheuer und Tübke sich zu ihrer Zeit ebenfalls gegen einen Gruppenbegriff wandten.

Die Akteure, die bei der Konstruktion der NLS von Bedeutung sind, werden in den folgenden Kapiteln vorgestellt und ihre Positionen im Diskurs dargelegt. Aufgrund des zeitlichen Rahmens können nicht alle, so aber doch die wichtigsten Akteure behandelt werden. Als besonders ausschlaggebend werden die Akteure eingestuft, die sich am häufigsten zu Wort melden, bzw. gehört werden, als Experten in den Publikationen herangezogen werden und somit letztendlich den NLS-Diskurs bestimmen. Dies sind die Künstler Arno Rink, Sighard Gille, Neo Rauch, Matthias Weischer und Tim Eitel, der Galerist Judy Lybke und die professionellen Kunstkritiker der Leipziger Volkszeitung, New York Times und der deutschen Kunstfachzeitschriften sowie die Kunstexperten Claus Baumann und Hans-Werner Schmidt. Die jeweilige Verwendung des Begriffs NLS, die Legitimierung einer Gruppe durch Gemeinsamkeiten und die Bestimmung der zur NLS gehörenden Künstler werden zur Ermittlung der Positionen der Akteure als Raster auf die vorliegenden Publikationen angewendet. Dabei wird auch auf eine eventuelle Veränderung der jeweiligen Standpunkte der Akteure im Laufe der Zeit geachtet.

2.2. Die Künstler

1973 wandten sich die Künstler der HGB Ulrich Hachulla, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke in einem Artikel in der Leipziger Volkszeitung gegen die Anwendung einer Gruppenbezeichnung auf sie selbst, genauer gesagt die der „Leipziger Schule“ (Hachulla, Ulrich et al. LVZ 08.06.1973). Denn sie „sind einigermaßen stolz auf die Vielfalt der Auffassungen bei uns“ (ebd.), welche sie als einzigartig in der DDR herausstellen. Die „Heterogenität ist immens im Leipziger Raum“ (ebd.) und es scheint ihnen somit unmöglich die verschiednen Positionen „aus ihrem jeweils spezifischen Formklima heraus zu einer ‚Schule’ zusammenzumogeln“ (ebd.). Der Artikel schließt jedoch auch mit einer sie verbindenden Gemeinsamkeit, denn „was uns verbindet, sind die Prinzipien des sozialistischen Realismus“ (ebd.).

Ein Teil der Künstler betrachtet heute die Leipziger Schule als existent und bezieht sich auf sie zurück, wie zum Beispiel Henrik Pillwitz, "obwohl ich [Henrik Pillwitz] auf jeden Fall in ihrer Tradition male, gehöre ich begrifflich gesehen nicht wirklich zur Neuen Leipziger Schule. Ich arbeite eben nicht mehr figurativ" (Asslmann, Regine Magazin Regjo Halle/Leipzig 02.2005).

Interessant ist auch, dass er dem hinzufügt:

Das ist wie mit der Avantgarde. Die Vorhut braucht irgendwann ihre eigene Ahnengeschichte. Man historisiert sich selbst, um sich zu legalisieren, und ist dadurch nicht mehr herausragend, etwas Besonderes, eben kein Avantgardist mehr - man ist eingebunden. Und um das Eingebunden geht es mir und es ist manchmal mühsam, sich dessen zu vergewissern. (Asslmann, Regine Magazin Regjo Halle/Leipzig 02.2005)

Martin Kobe beschreibt den Begriff der „Leipziger Schule“ als „eine Art Schulgeist“ (Jocks, Heinz-Norbert Kunstforum International 07/08.2005: 233), der sich zwar immer mal wieder zeigte und neugierig betrachtet wurde, allerdings nie wirklich in sein Blickfeld geriet. Für die Zuordnung seiner Position und die seiner Malerkollegen zur NLS im Rückbezug auf die Leipziger Schule macht er (vgl. ebd.) die Massenmedien verantwortlich. Den Grund hierfür kann er sich allerdings nicht erklären.

Die Malerei generell und besonders die figurative Malerei der HGB galt jedoch lange Zeit als verpönt, veraltet und „langweilig“ (ebd.), so dass zum Beispiel Ricarda Roggan sich erinnert, "painting was the most boring department in the school, and everyone was making jokes about the painters, because they were so old-fashioned in the East German style” (Lubow, Arthur New York Times 08.01.2006).^[11]

Mit der Ausstellung „LIGA“ der fünf Künstler Tilo Baumgärtel, Martin Kobe, Christoph Ruckhäberle, David Schnell und Matthias Weischer in Steib’s Hof in Leipzig im Dezember 2000 beginnend, entstand eine Produzentengalerie, die häufig als der Ausgangspunkt für die öffentliche Wahrnehmung und den Erfolg einer NLS gesehen wird. “The Liga group, which added a half-dozen other graduates from the Leipzig academy, has emerged as a full-blown phenomenon, often referred to as the ‘New Leipzig School’.” (Villinger, Carina Art + Auction 06.2004) Dies erläutert Thurn theoretisch:

Ein vorrangiger Zweck künstlerischer Zusammenschlüsse besteht in der Besorgung gemeinsamer Ausstellungen. Präsentationschancen, die vor allem jungen Malern, Zeichnern und Bildhauern häufig verwehrt bleiben, lassen sich vereint leichter erschließen. (Thurn 1997: 116)

Die Ausstellung in Steib’s Hof war die erste Ausstellung der sich damals meist noch in der Meisterschülerausbildung befindenden Maler und erzeugte kaum Resonanz. Lediglich ein einziges Bild wurde verkauft, Matthias Weischers „Haus I“, für 7.000 DM an die Sachsen LB (vgl. Villinger, Carina Art + Auction 06.2004). Die Idee der Gründung einer Produzentengalerie als Übergangslösung vom Studiumsabschluss bis sie alle eine Galerie gefunden hätten, die sie vertreten würde, stammte von Gerd Harry Lybke (vgl. Mack, Gerhard ART 12.2004). Die Künstler luden weitere Kommilitonen der HGB ein und gründeten mit ihnen „LIGA“, die im März 2002 mit 11 Künstlern^[12] ihren Sitz in Berlin in der Nähe zu dem Galerienviertel in Berlin-Mitte eingerichtete (vgl. Villinger, Carina Art + Auction 06.2004).

Die Künstler der Galerie LIGA waren Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tim Eitel, Tom Fabritius, Martin Kobe, Oliver Kossack, Jörg Lozek, Bea Meyer, Christoph Ruckhäberle, Julia Schmidt, David Schnell und Matthias Weischer. Sie eröffneten mit zwei Gruppenausstellungen, denen Einzelausstellung aller Künstler sowie weitere Gruppenausstellungen folgten. Als Ziel des Zusammenschlusses nannten die Künstler die Möglichkeit ihre Arbeiten in einem professionellen Rahmen präsentieren zu können, ohne dabei die Möglichkeit der Einflussnahme zu verlieren.

Die Künstler der LIGA zeigen überwiegend Malerei. Die Gruppe gründet sich auf kein Manifest, vielmehr ist es das gegenseitige Interesse an der Arbeit der anderen, das schon im Vorfeld der Galeriegründung zu mehreren gemeinsamen Ausstellungsprojekten geführt hat. (http://www.liga-galerie.de/galerie.html)

Geführt wurde die Galerie im ersten Jahr von Tina Schulz, im zweiten Jahr übernahm Christian Ehrentraut die Leitung der Galerie (vgl. http://www.liga-galerie.de/galerie.html).

Die erste Zeit der Galerie LIGA verlief wenig erfolgreich (Sheets, Hilary ArtNews 11.2006). Doch wurde sie bis zu ihrer Auflösung im April 2004 ein so großer Erfolg, dass fast alle Künstler mit einigen ihrer Werke in großen Sammlungen vertreten waren, einen Vertrag mit einer größeren Galerie und eine Ausstellung in einem Museum in Aussicht hatten. (Villinger, Carina Art+Auction 06.2004)

Isabelle Dutoit erklärt Veränderungen durch den Erfolg der NLS so, dass der Leistungsdruck und die Konkurrenzsituation unter den Künstlern zugenommen hätten. Auch mit den Erwartungen des Marktes mussten die Künstler umzugehen lernen und „die Malerei, eigentlich ein idealistisches, oft persönliches Metier, wird plötzlich auf einmal zum Business mit allen Folgen, die das mit sich bringt“ (Jocks, Heinz-Norbert Kunstforum International 07/08.2005: 209).

Auffällig ist, dass sich in den meisten Darstellungen weder unter den Hauptvertreter der (Alten) Leipziger Schule noch unter denen der NLS Frauen befinden. Henriette Grahnert hält es für einen Zufall, dass unter den damaligen Absolventen der HGB vorrangig gute Männer gewesen seien. Sie äußert weiterhin, dass Frauen seltener ihr Leben gänzlich der Kunst unterordnen würden, wie es einige ihrer männliche Kollegen tun, und vielleicht weniger zielstrebig seien. Julia Schmidt, eine der beiden Künstlerinnen der Produzentengalerie LIGA, formuliert dies bezüglich: "Frauen haben oft eine andere Arbeitshaltung. Ihre Produktionsweise ist gebrochener, und wenn sich jemand ändert, den Stil wechselt, gilt das als Schwäche" (Villachica, Jeanette Die Welt 14.01.2006). Laut Rink besteht das Problem der Frauen darin, dass sie sich nicht in Zweckgemeinschaften wie eine Produzentengalerie zusammenschließen wollen würden, da sie sich zu sehr untereinander in Konkurrenz setzen. Er gibt an, dass Studentinnen auf Vorschläge in diese Richtung stets ablehnend reagieren würden: „Mit der kann ich nicht. Und das will ich nicht. Die kann ich nicht ausstehen“ (Jocks, Heinz-Norbert Kunstforum international 07/08.2005:175).^[13]

Im Folgenden werden zunächst die Positionen von Arno Rink und Sighard Gille stellvertretend für die Lehrer der NLS-Künstler dargestellt, woraufhin die Stellungsnahmen der einzelnen Künstler der NLS folgen, die sich in Bezug auf die Konstruktion der NLS geäußert haben.

2.2.1. Arno Rink

Fast alle der Künstler der NLS besuchten die Meisterschülerklasse von Arno Rink^[14]. Was die LVZ sogar veranlasst von einer Marke^[15] „Rink-Schüler“ (Kleindienst, Jürgen LVZ 08.12.2006) zu sprechen.

Rink bestätigt den Begriff Leipziger Schule und gibt an, dass mit ihm „die gesamte Leipziger Malerei“ (Jocks, Heinz-Norbert Kunstforum International 07/08.2005:175) bezeichnet wurde. Allerdings hatte er 2000 in einem Interview (vgl. Korfmacher, Peter LVZ 21.07.2005) angegeben, dass die Leipziger Schule als Begriff tot sei und das, was Leipziger Schule gewesen sei nur durch Einzelkämpfer weiter getragen werde.

‘The disadvantages of the wall are well known,’ says Arno Rink [...]. ‘If you want to talk of an advantage, you can say it allowed us to continue in the tradition of Cranach and Beckmann. It protected the art against the influence of Joseph Beuys.’ (Lubow Arthur New York Times 08.01.2006)

Einige Jahre später revidiert er seine Aussage und erklärt, dass die Leipziger Schule als tot zu bezeichnen zu heftig wäre.

Er sieht eine Gefahr darin, dass der Begriff NLS nur auf eine „enge Gruppierung von jungen Malern“ (Jocks, Heinz-Norbert Kunstforum International 07/08.2005:175) bezogen wird, da es seiner Meinung nach das Ende der Künstler bedeutet, wenn sie darunter vereinnahmt würden, statt als Individuen in Erscheinung zu treten (vgl. S.177). Er sieht die Gruppenbezeichnung der NLS als eine „Vereinfachung an, so viele junge Begabungen unter einem Namen zusammenzufassen“ (S.177), welche ihm allmählich lästig wird.

„Wer überleben will, muss es als Einzelkämpfer schaffen. Groß sein kann man nur allein“ (Kleindienst, Jürgen LVZ 08.08.2005), lautet die Devise Rinks. Einzig Neo Rauch tritt seiner Meinung (vgl. Jocks, Heinz-Norbert Internationales Kunstforum 07/08.2005: 177) nach als Individuum aus der Gruppe heraus. Die Individualität der Künstler muss aber dringend gewahrt bleiben und die Künstler müssen aus dem Kontext herausgelöst werden, da die NLS sich als Gruppe laut Rink auf Dauer nicht halten können wird. Aber er attestiert ihnen eine bodenständige Arbeits- und Lebensweise, die sich auch durch den Erfolg nicht geändert hat. „Keiner von ihnen hat eine Yacht im Mittelmeer, keiner fährt einen Ferrari. Sie haben immer noch die gleichen Hosen an. Sie wissen schon, dass das nicht lebenslänglich ist, was hier passiert“ (Kleindienst, Jürgen LVZ 08.08.2005).

Die Vielfalt und die eigentliche Größe der Leipziger Kunstszene, besonders ein großer Kreis junger, hoch qualifizierter Frauen, bleiben hingegen unbeachtet. Grund hierfür sind für Rink marktstrategische Konzepte (vgl. Jocks, Heinz-Norbert Internationales Kunstforum 07/08.2005: S.173ff). Die Kunstvermittler verfügen über die Macht ein- und ausschließen zu können wer zum beachteten Kreis gehören darf und nur wer nicht. Nur wer in ihr Konzept passt hat die Chance aufgenommen zu werden.

Zu der Rolle von Harry Lybke als Galerist gibt Rink 2005 (vgl. Kleinschmidt, Andreas/Knöfel, Ulrike Spiegel 14.02.2005) in einem Interview an, nicht er, sondern Lybke sei der Erfinder der NLS, da dieser die Künstler bekannt gemacht habe und das Interesse seitens der Sammler und anderer Galeristen^[16] an den Künstlern geweckt habe.

Er entdeckte nach eigenen Angaben erst beim Besuch der Ausstellung „sieben mal malerei“, „da ist etwas entstanden, das Kraft hat“ (Mack, Gerhard ART 12.2004). In den Ateliers schienen ihm die Positionen noch „gar nicht so spektakulär“ (ebd.).

Er sieht folglich in Lybke den Hauptverantwortlichen für die Bekanntmachung der Maler der NLS auch wenn er ein eigenes Mitwirken nicht völlig ausschließt. (Kleindienst, Jürgen LVZ 08.08.2005) Auch wenn der Urheber des Namens natürlich nicht eindeutig zuzuordnen ist, so ist er laut Rink (vgl. Kleindienst, Jürgen LVZ 08.08.2005) auf jeden Fall von außen herangetragen worden, als Kategorisierung- und Wahrnehmungshilfe.

Im Bezug auf den Erfolg der Leipziger Maler in Leipzig selbst stellt er fest: „Erstaunlich ist, dass die Malerei in Leipzig erst ankommt, wenn sie schon in Amerika abgenickt ist.“ (ebd.)

2.2.2. Sighard Gille

Die meisten der Künstler der NLS studierten zwar bei Arno Rink, aber nicht alle. Matthias Weischer, Julia Schmidt oder Tobias Lehner besuchten zum Beispiel die Meisterklasse von Sighard Gille^[17]. Die LVZ schreibt es gäbe „das Label ‚Gille-Schüler’ […] nicht in der gleichen Art wie etwa die Marke ‚Rink-Schüler“ (Kleindienst, Jürgen LVZ 08.12.2006).

Gille (ebd.) ist einerseits erfreut über die Aufmerksamkeit, die die Leipziger Künstler im Moment erfahren, andererseits fürchtet er, dass sich der Neid und Erwartungenshaltungen an und somit den Druck auf die jungen Maler ebenso erhöht haben. Für ihn stellt der Erfolg der NLS ein völlig einzigartiges und noch nie da gewesenes Phänomen dar.

Er vergleicht die Malerei mit der Popmusik: „Es werden Hitparaden aufgestellt, es werden Bestseller gemacht.[…] Es wird sich erst in 10, 20 oder 50 Jahren erweisen, was da eigentlich dran ist, an dem, was wir hier erleben, was an künstlerischer Substanz im Spiel war.“ (Kleindienst, Jürgen LVZ 08.12.2006) Er kommentiert den Boom der Malerei weiterhin mit der Feststellung:„nicht wenige meiner Studenten haben höhere Preise als ich - ein wenig bizarr ist das schon“ (ebd.).

Den Begriff Leipziger Schule verwendet Gille (vgl. Jocks, Heinz-Norbert Kunstforum International 176.2005: 192) ohne ihn in Frage zu stellen und scheint auch eine klare Vorstellung von dieser zu haben, auch wenn er diese nicht weiter benennt. Sich selbst zählt er allerdings nicht dazu.^[18]

2.2.3. Neo Rauch

Obwohl Neo Rauch^[19] 1993 bei einer Ausstellung in einer Galerie noch kein einziges Bild verkaufte, gibt es inzwischen lange Warteliste für neue Werke, welche „den Wert eines Einfamilienhauses“ (Beyer, Susanne/ Knöfel, Ulrike Spiegel 18.09.2006) haben. Sogar seine Kinderzeichnungen (vgl. Meinhard, Michael / Kleindienst, Jürgen LVZ 09./10.09.2006) werden über die Internet Plattform Ebay verkauft. Er wird von der Frankfurter Allgemeinen Zeitung zum „Leipziger Superstar“ (o.V. FAZ 02.05.2005) oder der ART zum „neuen Weltstar“ (Sommer, Tim ART 02.2005) erklärt.

Die Verwendung des Begriffs NLS bei Rauch

Die Leipziger Schule als Gruppe scheint Rauch ohne Bedenken zu akzeptieren und verwendet den Begriff ohne Zögern^[20], obwohl er angibt grundsätzlich eine abwehrende Haltung gegenüber Gruppenbildungen zu haben. Die Gefahr eines schnellen Erfolges und eines noch schnellern Vergessen sowie die Heterogenität der Positionen der Leipziger Künstler lässt ihn (vgl. Kuhn, Nicola Tagesspiegel 15.09.2006) eine NLS ablehnen.

Die Bezeichnung NLS scheint für Rauch vorrangig geschaffen worden zu sein, um die darunter gefassten Personen und ihre Positionen „pauschal zu diffamieren“ (Beyer, Susanne/Knöfel, Ulrike Spiegel 18.09.2006). Deshalb wendet er sich auch gegen eine solchen Zusammenschluss und bezeichnet den Begriff NLS als „unsinnig“ (ebd.) oder sogar als einen „blödsinnigen Begriff“ (ebd.).

Der allgemeine Jubel ist doch nur Fassade. Dahinter spielt sich etwas ganz anderes ab. Viele empfinden die Wiederkehr der gegenständlichen Malerei als et­was Schauriges, das man ertragen muss. Um das Phänomen im Griff zu behalten, heftet man ihm diesen überdeutlichen Markteffekt an. (Beyer, Susanne/Knöfel, Ulrike Spiegel 18.09.2006)

In den neunziger Jahren wurde eine Urfacette, ein Basissegment künstlerischen Schaffens zum Abschuss freigegeben und für obsolet erklärt. Eine unglaubliche Sachlage, die mir rückblickend immer noch die Sprache verschlägt. Wie konnte das möglich sein? Ich sollte eigentlich längst meinen Frieden damit gemacht haben - wenn es nicht doch immer wieder Grund gäbe, sich in Verteidigungsposition zu begeben. Das ist nicht ausgestanden. Es gibt nicht wenige, die die momentane Situation als Betriebsunfall der westeuropäischen Kunstgeschichte ansehen. Damit wird versucht, die Wiederkehr der Malerei als reines Marktphänomen zu diffamieren, vorangetrieben durch infantile amerikanische Sammler. Damit muss ich mich immer wieder auseinandersetzen, insofern reißt diese Wunde immer wieder neu auf. (Schimke et al. Kreuzer 11.2006)

Rauch könnte sich hierbei zum Beispiel auf die Äußerung von Jörg Immendorf bezogen haben, welcher sagte, dass er die Leipziger Kunst ablehne, da es sich um "kunstmärktlerische Bilder, die eine DDR-Revival-Atmosphäre" (Nolte, Barbara Tagesspiegel 28.04.2005) pflegen, handele. Rauch deutet an, dass es sich hierbei um eine Hetzjagd des Westens auf den Osten handelt, denn „dass das hier eine Ostnummer ist, das werden sie uns bis in alle Ewigkeit drüben übelnehmen“ (Beyer, Susanne/Knöfel, Ulrike Spiegel 18.09.2006).

So sieht er (vgl. Schimke et al. Kreuzer 11.2006) nicht nur sich sondern, zum Beispiel auch Matthias Weischer unter Beschuss. Gerade die Deutung der NLS als reines Marktphänomen wird zur Herabwürdigung der Arbeit verwendet.

Es muss gerade wieder in der aktuellen Kunstzeitung, diesem Sprachrohr rheinländischen Kulturselbstverständnisses, einen Artikel über Marktmechanismen gegeben haben. Und da bietet sich der Kollege Rauch, inzwischen im Doppelpack mit dem Kollegen Weischer, als beispielhaft für dieses Phänomen der sogenannten Marktblase an. Es wird immer wieder runtergefahren auf ein völlig irrwitziges Marktphänomen, das sich demnächst von selbst erledigen wird. Na ja, und dann müssen wir nicht reden von den vielen Grantlern und Neidern, die es insbesondere auch im näheren Umfeld gibt. (Schimke et al. Kreuzer 11.2006)

Er selbst konnte in den letzten Jahren somit den Erfolg auch nicht wirklich genießen,

I often asked myself why can't I savor in my victories like an athlete jumping in the air or splashing himself with Champagne. Instead, whenever I have a reason to celebrate, I get dragged down by my concerns. [...] Perhaps it's this typical German brooding mood. (Grieshaber, Kirsten New York Times 12.01.2005)

Außerdem gibt er (ebd.) an, dass er in Erfolgsmomenten immer an seine weniger erfolgreichen Kollegen denkt, die ihn beneiden und dafür hassen.

Die von Rauch benannten Gemeinsamkeiten

Einzig die in Leipzig entstehende Qualität der Kunst, scheint ihm (vgl. Kuhn, Nicola Tagesspiegel 15.09.2006) die Künstler der NLS zu verbinden. Er betont die Tradition des hochwertigen Malereistudiums an der HGB, welches die Künstler der NLS durchliefen, und das ihre handwerklichen Fähigkeiten hervorbrachte. Das Malereistudium an der HGB hatte viele Studenten aus Westdeutschland angezogen. Nach Meinung von Rauch suchten die jungen Studenten in Leipzig, was sie in den alten Bundesländern nicht gefunden hatten. Statt mangelhaften Raumbedingungen und Professoren, die „sich kaum jemals blicken ließen“ (Hecht, Axel/Sommer, Tim ART 12.2004) bot Leipzig „ein anständiges Grundstudium mit dem gesamten akademischen Programm“ (ebd.).

Abgesehen von der Qualität der Kunst stellt er noch eine weitere Gemeinsamkeit bei den Leipziger Künstlern fest, die Bodenständigkeit und disziplinierte Arbeitsweise. „Ich brauche einen festen Rhythmus" (Mack, Gerhard ART 01.2001), betont Rauch, da sonst seine „Energie in alle Richtungen davonfließen" (ebd.) würde. Er gibt an (vgl. Grieshaber, Kirsten New York Times 12.01.2005), dass sein Arbeitstag um neun Uhr im Atelier beginnt, eine Stunde Mittagspause mit seiner Frau enthält und um sieben Uhr abends endet. Das Wochenende verbringen sie zuhause im Garten. Deshalb lehnt er auch die Berufsbezeichnung „Künstler" (Mack, Gerhard ART 01.2001) ab, denn diese klänge „nach Schal und Baskenmütze“ (ebd.), und bezeichnet sich selbst lieber als „Maler“ (ebd.). Aber auch bei den anderen Leipziger sei diese Bodenständigkeit ausgeprägt.

Ich kann Ihnen versichern: Hier in Leipzig haut keiner auf die Kacke. Hier jedenfalls fährt keiner Rolls-Royce. Es gibt eben Autos, die nicht nach Leipzig passen, und das nicht nur der Schlaglöcher wegen. Die Leute, die ich kenne und schätze, die sind enorm fleißig und haben keine Zeit, extravaganten Neigungen nachzugehen. (Beyer, Susanne/Knöfel, Ulrike Spiegel 18.09.2006)

Er deutet auch an, dass eine Melancholie oder wie er es bezeichnet eine „zarte Bitternis“ (Beyer, Susanne/Knöfel, Ulrike Spiegel 18.09.2006), die in der DDR „in alles reinspielte, auch in das Schöne“ (ebd.) die Positionen der Künstler in Leipzig präge. Selbst der „Radau des quietschbunten Betriebes, der nach der Wende über uns kam“ (ebd.), konnte dies nicht gänzlich verdrängen.

In einem Interview mit dem Kreuzer (vgl. Schimke et al. Kreuzer 11.2006), einem Leipziger Stadtmagazin, gibt Rauch an, dass er:

In diese Rubrik [Neue Leipziger Schule] hineingewalzt werde. Mich [Neo Rauch] befremdet nur zunehmend die Verwendung dieses Labels, weil es eine Nivellierung bedeutet. Es werden ja auch Fremdposten einbezogen, widerwillig, ungefragt: Martin Eder^[21] ist plötzlich auch Leipziger. Das ist eine reine Marketingformel geworden, und das missfällt mir [Neo Rauch]. (Schimke et al. Kreuzer 11.2006)

Dies ist auch der Grund weshalb Rauch freiwillig nicht mehr an großen Gruppenausstellungen, die dies vorantreiben, teilnimmt. Er findet „da wird dieses Label auf ein Niveau heruntergefahren, das auch bei den wohlgesinntesten Betrachtern zu einem vorzeitigen Überdruss am Phänomen selbst führt. Ein schlichtes Totfeiern findet statt auf diese Weise“ (ebd.).

Auf die Frage ob er sich als deutscher Maler fühle, als der er ja so oft wahrgenommen wird, antwortet er, er fühle sich „genau genommen als mittelostdeutscher“ (Kuhn, Nicola Tagesspiegel 15.09.2006). Denn er „habe ein waches Sensorium für Orte, ihre Schwingungen, den Kulturhumus und das Potenzial von Dissonanzen“ (ebd.). Er fühlt sich „im Osten Deutschlands verwurzelt“ (Mack, Gerhard ART 01.2001) und mit Leipzig „schicksalhaft verwoben“ (Kuhn, Nicola Tagesspiegel 15.09.2006). Es spielt für ihn eine große Rolle zu wissen, „woher einer kommt, der mir als Künstler entgegentritt. Was soll ich von einem chinesischen Maler halten, der wie Baselitz malt? Es gibt in China jetzt viele Maler, die an die europäische Szene anzuknüpfen versuchen. Das ist eine schreckliche Egalisierung.“ (Kuhn, Nicola Tagesspiegel 15.09.2006) Regionale Bezüge und Verwurzelung sind für ihn wichtige Faktoren für die jeweils eigene Position. Folglich spiegeln sich seiner Meinung (vgl. Beyer, Susanne/Knöfel, Ulrike Spiegel 18.09.2006) nach u. a. seine Vergangenheit und seine Kindheit in der DDR zwar in seinen Werken wieder, allerdings ohne eine die „DDR huldigende Ästhetik“ hervorzubringen.

Komisch, in Artikeln über mich taucht ständig dieses SR-Wort [Sozialistischer Realismus] auf. […] In meinen Bildern ist doch eine ganz ersichtliche Nähe zur amerikanischen Pop-Art. Wieso sieht das keiner? (Büscher, Wolfgang Die Zeit 01.12.2005)

Seinen Erfolg in den USA setzt er bereits 2001 damit in Zusammenhang, denn „vermutlich entspricht das, was ich mache, der Vorstellung von teutonischer Malerei" (Mack, Gerhard ART 01.2001). Dass seine Werke deutsche Produkte sind „schwingt bei der Rezeption anscheinend mit. So soll es ja auch sein. Ich [Neo Rauch] bin schließlich kein Japaner. Ich lasse mich gern als Deutscher wahrnehmen“ (Hecht, Axel/Sommer, Tim ART 12.2004). Als Grund für seinen Erfolg in den USA sieht Rauch darin:

Die Amerikaner haben diese fast kindliche, mir so sympathische Begeisterungsfähigkeit. Die Deutschen schlagen erst im kulturpessimistischen Handbuch nach, ob sie etwas mögen dürfen. (Schimke et al. Kreuzer 11.2006)

Als Folge dessen sieht Rauch aber auch folgendes Problem, “many American collectors grab into this pool of Leipzig very blindly. They buy it from the trademark. 'Is he young? Does he come from Leipzig? Then I buy it.’ " (Lubow, Arthur New York Times 08.01.2006) Die Folgen für die Deutschen sieht Rauch wie folgend: „Wie blöd - erst kritisieren sie die naiven US-Sammler. Aber dann, wenn deutsche Kunst dort Erfolg hat, schielen sie nach Amerika. Sie geben ihr Zaudern erst auf, wenn es für sie zu teuer geworden ist“ (Schimke et al. Kreuzer 11.2006).

Er selbst ist nicht nur erfreut über die hohen Preise, die seine Werke auf Auktionen erzielen. Einerseits liefern sie ihm Bestätigung und Genugtuung, andererseits sei es nichts auf dem man sich ausruhen könnte und der hohe Anstieg der Auktionspreise sei grundsätzlich eher kontraproduktiv, da so die Gefahr bestehe, dass die Preise ab einem bestimmten Punkt wieder fallen (vgl. Schimke et al. Kreuzer 11.2006).

2.2.4. Matthias Weischer

Just as he was finishing school, he [Matthias Weischer] was given his own show at the Wilkinson Gallery in London, and it sold out. (Villinger, Carina Art+Auction 06.2004)

Matthias Weischer^[22] gilt genau wie Neo Rauch als „Superstar“ (Maak, Niklas FAZ 02.12.2006) als bester und „einer der teuersten Maler“ (ebd.) der NLS. Des Weiteren ist Weischer, ebenso so wie Rauch, für die hohen Auktionspreise, die seine Malerei bereits erzielt hat, bekannt geworden. So berichtete beispielsweise die FAZ (vgl. Maak, Niklas FAZ 02.12.2006) davon, dass ein Werk von ihm, welches in seiner Galerie Eigen+Art laut dem Galeristen Gerd Harry Lybke für 35.000 Euro verkauft werden würde, auf 200.000 Dollar geschätzt zu einem „Sensationspreis“ von 441.400 Dollar versteigert wurde.

[...]

---

^[1] Wird im Folgenden mit NLS abgekürzt.

^[2] Siehe hierzu v. a. den Aufsatz von Henry Schumann „Leitbild Leipzig“ in: „Kunstdokumentation SBZ/DDR. 1945-1990“ (1996). Schumann erläutert sehr deutlich die Argumente für und gegen die Konstituierung einer Leipziger Schule. Siehe auch: Gillen, Eckhart (1990): Bilderstreit im Sonnenstaat. In: Gillen, Eckhart; Haarmann, Rainer (Hg.): Kunst in der DDR. Künstler, Galerien, Museen, Kulturpolitik, Adressen. Köln: Kiepenheuer & Witsch, S. 18–27 und

^[3] In dem untersuchten Zeitraum 1997-2006 finden sich vorrangig Artikel zu dem Thema der NLS. Aber es fanden auch zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen statt, anlässlich derer meist ein Katalog erstellt wurde. Die Ausstellungen sind von besonderer Bedeutung für die Begründung einer NLS, wie später noch erläutert wird. Deshalb werden die Kataloge zu diesen Ausstellungen in die Untersuchung miteinbezogen. „Liga“ (Leipzig 2000) kein Katalog erschienen, „malereizweitausendunddrei“ (Frankfurt 2003) , „sieben mal malerei“ (Leipzig 2003), „The New Leipzig School of Painting“ (Baltimore 2004) kein Kataloge erschienen, German Art (Saint Louis 2003/4 Wanderausstellung), „Northern Light: Leipzig in Miami“(Miami 2004/5) kein Katalog erschienen, „Clara Park“ (New York 2004) kein Katalog erschienen, „6. LVZ-Kunstpreis Matthias Weischer“ (Leipzig 2005), „Cold Hearts – Artists from Leipzig“ (Beijing und Seoul 2005/6), „Life After Death: Paintings from the Rubell Family Collection“ (2005/6/7, Wanderausstellung), „From Leipzig“ (Cleveland 2005) kein Katalog erschienen, „Triumph of Painting“ (London 2006), „Made in Leipzig: Bilder einer Stadt“ (Wien 2006, Wanderausstellung) und „Neue Rollen“ (Wolfsburg 2006).

Im Jahr 2006 sind einige Fachbücher erschienen, die das Thema NLS behandeln. Aufgrund ihrer Aktualität und da sie am Ende des Untersuchungszeitraumes stehen, bieten sie die Möglichkeit einer Übersicht oder eines Ergebnisses des Diskurses der letzten Jahre. Es handelt sich hierbei um „Collecting Contemporary” von Adam Lindemann, „People - Kunst heute“ von Charlotte Mullins und “New German Painting” von Christoph Tannert. Aufschlussreich wäre vermutlich auch das Werk „Das Ende des Bilderstreits – Die Debatte um die Kunst aus der DDR“ von Karl-Siegbert Rehberg gewesen, welches die Geschichte der Leipziger Schule behandelt. Es sollte 2006 erscheinen, doch der Termin wurde bis auf weiteres verschoben. „Er [Paul Kaiser] arbeitet zusammen mit Karl-Siegbert Rehberg an einer Geschichte der „Leipziger Schule“, die 2006 erscheinen soll.“ (Jocks, Heinz-Norbert Kunstforum 07/08.2005: 147)

^[4] ART, Art Info Magazin, ArtNet Magazin, Kunstforum, Kunstzeitung, Parnass, Art+Auction, Art News, Weltkunst Contemporary;

^[5] Leipziger Volkszeitung, The New York Times, Der Tagesspiegel, Die Zeit, Die Welt, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Der Spiegel, Freitag 08;

^[6] Manager-Magazin, Kreuzer, Regjo Leipzig/Halle, Park Avenue, Salon Oppenheimer;

^[7] Nach eigenen Angaben

(http://www.art-magazin.de/ART_Preisliste_2007.pdf)

^[8] Siehe dazu beispielsweise den Abschnitt über den Akteur Claus Baumann.

^[9] Paul Kaiser ist Kultur- und Kunstwissenschaftler und wissenschaftlicher Mitarbeiter am Sonderforschungsbereich 537, Institutionalität und Geschichte, der Technischen Universität Dresden. Er arbeitet zusammen mit Karl-Siegbert Rehberg, Professor für Soziologische Theorie, Theoriegeschichte und Kultursoziologie an der TU Dresden, an einer „Geschichte der Leipziger Schule“ (S. 147), welche ursprünglich 2006 erscheinen sollte. (Jocks, Heinz-Norbert Kunstforum International 07/08.2005: 147)

^[10] Im Folgenden abgekürzt mit HGB.

^[11] Vgl. dazu auch: “Despite the academy’s strong painting tradition, the program had lost much of its cachet with students, who gravitated to ‘hipper’ fields like photography and graphic design. During one of its annual public exhibitions, the painting class had to put up a sign so that visitors and colleagues could find their ways to the studios. The next day, the words ‘Painting this way’ had been written over with ‘Don’t bother going there, it’s boring’.” (Villinger, Carina Art+Auction 06.2005)

^[12] Zuerst waren es 11 Künstler und Künstlerinnen, letztendlich jedoch 12, da Oliver Kossack später noch hinzutrat.

^[13] Mack nennt als Grund für die geringere Beachtung der Frauen, dass Positionen, die nach dem Kontext der Malerei fragen, wie die vieler Frauen, es auf dem Markt schwerer haben. Außerdem weist er daraufhin, dass unter den folgenden Jahrgängen deutlich mehr Malerin Aufmerksamkeit auf sich zogen. Als Hinweise darauf nennt er die Malerinnen Miriam Vlaming, Susanne Kühn und Henriette Grahnert und dass die Galerie Kleindienst, die vorrangig mit jüngeren Künstlern arbeitet, 2004 ca. 70 Prozent ihrer Ausstellungen mit Frauen bestreitete. (Mack, Gerhard ART 12.2004)

^[14] Arno Rink wurde 1940 in Schlotheim in Thüringen geboren.1958 bis 1961 studierte er an der Arbeiter und Bauernfakultät Dresden. Anschließend von 1962 bis 1967 studierte er Malerei an der HGB in Leipzig, wo er erst als Assistent, dann als Dozent und schließlich ab 1995 als Rektor tätig war. Ab 1995 leitete er die Fachklasse für Malerei und Grafik. 2005 erfolgte seiner Emeritierung, wobei er die Fachklasse noch fortführt.

^[15] Marken gibt es nach Hellmann (2003: 11ff) nicht nur im Konsumgüterbereich, sondern auch in allen anderen Gebieten. Dienstleistungen, Orte, Institutionen, Organisationen, Personen werden ebenso als Markenartikel vermarktet. Alles kann zur Marke ausgebaut zu werden. Sie vermitteln Qualität, Sicherheit und Vertrauen. Sie versuchen ein Produkt einzigartig zu machen, um es dadurch der Konkurrenz mit den anderen Produkten zu entziehen und ihm eine Alleinstellung zu ermöglichen.

^[16] „‚Das ist ein Wildschwein.’ Und nun ‚kommen die ganzen Nachrücker unter den ganzen Galeristen und wollen ihre eigenen Trüffel finden’.“ (Kleinschmidt, Andreas/Knöfel, Ulrike Spiegel 14.02.2005)

^[17] Sighard Gille wurde 1941 in Eilenburg geboren, lebt und arbeitet als Künstler in Leipzig. Er studierte bei Professor Heisig und Mattheuer an der HGB und war dort auch Assistent im Fachbereich Malerei. Seit 1992 ist er als Professor für Malerei an der HGB tätig.

^[18] „Früher habe ich [Sighard Gile] auch lasiert, wie es von der Leipziger Schule praktiziert wurde.“ (Jocks, Heinz-Norbert Kunstforum International 176.2005: 192)

^[19] Neo Rauch wurde 1960 in Leipzig geboren, wuchs in Aschersleben auf, zog zum Studium nach Leipzig und lebt seit vielen Jahren dort. Er studierte ab 1981 an der HGB, wo er erst von 1993-1998 als Assistent bei seinem Lehrer Arno Rink tätig war und diesen schließlich 2006 als Professor abgelöste.

Rauch hat bis zum heutigen Datum einige Preise gewonnen, zahlreiche Einzelausstellungen und viele Gruppenausstellungen bestritten. Deshalb sollen an dieser Stelle lediglich ein paar exemplarisch genannt werden. 1997 gewann er den Kunstpreis der Leipziger Volkszeitung und sowie eine Einzelausstellung im Museum der bildenden Künste, Leipzig. 2000, 2002 und 2005 war er jeweils in einer Einzelausstellung der Galerie Zwirner in New York zu sehen. 2006 wurde schließlich eine große Retrospektive seinem Werk im Kunstmuseum Wolfsburg eröffnet.

^[20] „Das sprach mich [Neo Rauch] unmittelbar an, im Rahmen meiner Absetzbewegung von den Manierismen der Leipziger Schule hin zu schrundigen, unschönen, ungekonnten Formulierungen.“ (Hecht, Axel/Sommer, Tim ART 12.2004)

^[21] Martin Eder hat weder in Leipzig studiert, noch lebt er dort. Allerdings wird er auch von der Galerie Eigen+Art vertreten.

^[22] Matthias Weischer wurde 1973 in Elte in Westfalen geboren. Zum Studium an der HGB zog er 1995 nach Leipzig, welches er 2003 als Meisterschüler von Prof. Sighard Gille beendete. Lange Zeit blieb er, nach eigenen Angaben, nur aufgrund seines Sohnes in Leipzig. Er hat bereits an einigen Einzelausstellungen und den verschiedensten Gruppenausstellungen teilgenommen. 2005 gewann er den Kunstpreis der Leipziger Volkszeitung, wie Neo Rauch 1997. Der Preis stand wieder in Verbindung mit einer Einzelausstellung im Museum der bildenden Künste, Leipzig. Weischer war ebenso Preisträger der Rolex Mentor und Meisterschüler Initiative mit David Hockney. Zurzeit ist er Stipendiat der Villa Massimo in Rom.