Ein Vergleich zwischen "Mirra" von Alfieri und "Phèdre" von Racine

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Inzestmotiv
2.1 Das Inzestmotiv beiMirraundPhèdre

3 Die Funktion der Mythologie inMirraundPhèdre
3.1 Die Anschuldigung der Göttin Venus
3.2 Tiefes Schuldempfinden bis hin zur Sehnsucht nach dem Tod
3.3 Die ‚jansenistische‘ Interpretation vonPhèdre
3.3.1 Racine und der Jansenismus
3.3.2 Phèdre – ein jansenistisches Stück?
3.4 Die negative Anthropologie des 17. Jahrhunderts

4 Die Figuren inMirraundPhèdre
4.1 Die Sorge um Mirra
4.1.1 Vater Ciniro
4.1.2 Mutter Cecri
4.1.3 Die Vertraute Euriclea
4.1.4 Der Liebhaber Pereo
4.2 Die tragischen Figuren inPhèdre
4.2.1 Hippolyte
4.2.2 Thésée
4.2.3 Die Vertraute ɶnone
4.3 Zwischenfazit

5 Die Bedeutung der Sprache
5.1 Sprachwissenschaftliche Grundlagen: die Sprechakttheorie
5.2 Schweigen als indirekter Sprechakt
5.3 Die Sprache in den Werken

6 Vergleich des formalen Aufbaus beiMirraundPhèdre

7 Schuldfrage

8 Tragödientheorie
8.1 Merkmale der französischen und italienischen Tragödie des 17. und Jahrhunderts
8.2 Die Tragödientheorie bei Alfieri
8.3 Die Konzeption der Leidenschaft bei Alfieri –Il forte sentire
8.4 Tragödientheorie bei Racine
8.5 Zwischenfazit

9 Schlussbetrachtung

10 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Vittorio Alfieri (1749 bis 1803) gilt als einer der wichtigsten Dichter der italienischen Literatur des 18. Jahrhunderts. Neben zahlreichen Tragödien veröffentlichte er Gedichte und eine Autobiographie Vita sowie zwei politische Abhandlungen unter den Titeln Della tirannide und Del principe e delle lettere. Einer seiner erfolgreichsten Tragödien, Mirra, thematisiert das Leben eines jungen Mädchens, welches sich in ihren Vater verliebt.

Jean Baptiste Racine (1639 bis 1699) war hingegen einer der bedeutendsten Dichter der französischen Klassik. Er gilt bis heute als großer Tragödiendichter der französischen Literatur. Phèdre, eins seiner berühmtesten Werke, behandelt ebenfalls die Inzestthematik.

Hiermit werden zwei Werke verschiedener Epochen aufgeworfen: Phèdre, eine Tragödie der französischen Klassik, und Mirra, eine Tragödie, die in Zeiten der Romantik in Italien entstanden ist. Es sind zwei Werke, die einen unterschiedlichen historischen Kontext aufweisen, jedoch beide in der Antike spielen und deren Protagonistinnen Mirra und Phèdre mit dem gleichen Problem zu kämpfen haben, dem der inzestuösen Liebe.

Myrrha aus den Metamorphosen von Ovid (10. Buch)¹ diente Vittorio Alfieri als Quelle für sein Werk, wie er in seiner Vita anmerkt.² Doch auch Racine entnimmt den Stoff für Phèdre aus der griechischen Mythologie und bezieht sich hierbei vor allem auf den griechischen Dichter Euripides und den römischen philosophischen Dichter und Schriftsteller Seneca, die sich in ihren Werken ebenfalls mit der Inzestthematik beschäftigt haben.³

Doch inwiefern ähneln sich die Inzestthematiken in den Werken von Alfieri und Racine? Lassen sich noch andere Gemeinsamkeiten zwischen beiden Werken entdecken, sodass die Vermutung geäußert werden könnte, dass Racines Tragödie Alfieri als Modell gedient haben könnte, wie bereits einige Quellen vermuten.

Aufzügen. Französisch/Deutsch, Stuttgart 2008, S. 5ff.

La Phèdre (1677) in particolare dava il modello più vicino e suggestivo di una passione incestuosa portata sulla scena. Non è da escludere che l’Alfieri fosse mosso, nello scrivere la Mirra, dal desiderio di rivaleggiare (se possibile, di superarlo) col tragico francese, al quale già molto dovevano le sue prime prove di autore teatrale.⁴

Diese Schlussfolgerung drängt sich zudem auf, weil für Alfieri, wie für viele andere Dichter, Racine einer der geschätzten Tragödiendichter unter den Franzosen war, wie Di Benedetto in den Nuovi Studi su Vittorio Alfieri feststellt:

[…] Una diversa tradizione faceva invece apo al mito di Fedra, assunto a soggetto di propri testi tragici, nell’antichità, da Euripide e Seneca, e, in età moderna, anche dall’autore di quella che era la più apprezzata, da Alfieri, delle tragedie francese: Jean Racine.⁵

Das Ziel der vorliegenden Arbeit besteht darin, anhand eines Vergleichs darzustellen, inwieweit sich beide Werke ähneln. Der Schwerpunkt soll dabei auf der Untersuchung von Gemeinsamkeiten und Unterschieden liegen. Hierzu ist die Arbeit in zwei thematische Teile gegliedert: Der erste Teil beschäftigt sich spezifisch mit den einzelnen Tragödien Mirra und Phèdre, der zweite Teil geht allgemein auf die Tragödientheorie der beiden Autoren ein.

Zu Beginn des ersten Teils der Arbeit soll das Inzestmotiv, welches beiden Werken gemein ist, untersucht werden. Daraufhin soll im nächsten Kapitel näher auf die Leidenschaft und die Liebe der Protagonistinnen eingegangen werden: Auf welche Weise sind die passioni bzw. die passion entstanden und wie werden sie dargestellt? Hier sollen ebenso die Funktion der Mythologie und deren möglicher Interpretationsansätze dargelegt werden, da der Mythologie in beiden Werken eine wichtige Rolle zugeschrieben wird. Im dritten Kapitel der Arbeit sollen die einzelnen Hauptfiguren in Mirra und Phèdre vorgestellt werden, um gegebenenfalls vorhandene Unterschiede zu verdeutlichen. Das vierte Kapitel beschäftigt sich wieder mit der Leidenschaft und der Liebe der Protagonistinnen, und zwar im Betracht ihrer Enthüllung: Wie gehen die Protagonistinnen mit ihrer Leidenschaft um und wie äußert sich diese in ihrer Sprache? Zum Schluss soll die

Im zweiten Teil der Arbeit wird darauf abgezielt, zuerst allgemein die Tragödientheorie in Frankreich und Italien im 17. und 18. Jahrhundert zu beschreiben, um diese im Anschluss an den werken von Alfieri und Racine zu verdeutlichen.

2 Inzestmotiv

Die Inzestthematik nimmt eine bekannte Stellung in der Literatur ein und weist zudem eine lange Tradition auf. Angefangen in der Bibel über Sophokles bis hin zur modernen Literatur beschäftigten sich zahlreiche Schriftsteller auf unterschiedliche Weise mit dieser Thematik. „Obwohl – oder gerade weil – Inzest einem Tabu unterliegt und an die Grenze des Sagbaren und damit der Sprache rührt, wird unablässig versucht, ihn in literarischen Formen und visuellen Szenen zur Darstellung zu bringen.“⁶

Im Allgemeinen wird unter ‚Tabu‘ als etwas ‚Verbotenes‘ bzw. ‚Unmoralisches‘ verstanden. Ursprünglich entstammt der Begriff jedoch aus der Maori-Sprache und bezeichnet Wesen oder Sachen, die nicht berührt werden dürfen.⁷ Auch wenn ‚Tabu‘ nicht als ein zeitgenössischer Begriff verstanden wird, stellt er doch eine treffende Bezeichnung für das „Spannungsverhältnis des Inzests“⁸ dar.

Einen Erklärungsversuch des Inzesttabus findet sich in Freuds kulturanthropologischer Schrift ‚Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker‘ aus den Jahren 1912 und 1913. Als Ansatzpunkt dient Freud ein Vergleich zwischen den Naturvölkern und den Neurotikern, welche Übereinstimmungen in ihrem Verhalten aufweisen.⁹ Das Wilde stellt für ihn „eine gut erhaltene Vorstufe unserer eigenen Entwicklung“¹⁰ dar. Die Wilden haben sich mit „ausgesuchtester Sorgfalt und peinlichster Strenge

die Verhütung inzestuöser Geschlechtsbeziehungen zum Ziele gesetzt […]“¹¹. Zudem bemerkt er, dass die Australier anstelle von religiösen und sozialen Institutionen über das System des Totemismus verfügen.¹² Mit dem Totemismus verbindet Freud die Exogamie. Dies bedeutet, dass die „Mitglieder desselben Totem nicht in geschlechtliche Beziehungen zueinander treten, also auch einander nicht heiraten dürfen“¹³. Somit ist nach Freud das Inzestverbot ein Tabu, das sich eine kulturelle Gemeinschaft im Übergang vom natürlichen zum kulturellen Zustand auferlegt hat.

Laut Freud besteht ein Inzestverbot nur deshalb, weil die Menschen ursprünglich eine natürliche Inzestneigung aufwiesen:

Anstatt also aus dem gesetzlichen Verbot des Inzests zu schließen, daß eine natürliche Abneigung gegen den Inzest besteht, sollten wir eher den Schluß ziehen, daß ein natürlicher Instinkt zum Inzest treibt, und daß, wenn das Gesetz diesen Trieb wie andere natürliche Triebe unterdrückt, dies seinen Grund in der Einsicht zivilisierter Menschen hat, daß die Befriedigung dieser natürlichen Triebe der Gesellschaft Schaden bringt.¹⁴

Dieser Instinkt entsteht „bei jedem Menschen im Laufe seiner frühkindlichen Entwicklung“¹⁵ und prägt vor allem die Beziehung zu den Familienmitgliedern sowie das Familienbewusstsein.¹⁶ Dabei richtet sich der Inzestwunsch „auf den gegengeschlechtlichen Elternteil, da dieser im Allgemeinen den ersten gegengeschlechtlichen Partner überhaupt darstellt“¹⁷. Dieser Prozess wird von Freud unter dem Begriff ‚Ödipuskomplex‘ zusammengefasst. Jedoch verschwindet dieser Wunsch im reiferen Kindesalter in das Unbewusste.¹⁸

Es erscheint einleuchtend, dass sich in fast allen literarisch gestalteten Familienkonstellationen inzestuöse Strukturen auffinden lassen, da „die Familie […] geradezu dafür konstituiert zu sein [scheint], Inzest zu produzieren“¹⁹. Darüber hinaus besteht eine gewisse Sicherheit, dass ein solches Tabuthema stets Spannung beim Zuschauer erregt, denn meist verbleibt solch ein Tabu bzw. Verbot nicht ohne ein tragisches Ende. Zudem besteht die Möglichkeit, in der fiktiven Welt der Literatur das Tabu auszuleben bzw. es zur Diskussion zu stellen. Besonders stark ausgeprägt scheint das Inzestthema in der Literatur des 18. Jahrhunderts zu sein.²⁰

So bedient sich auch Vittorio Alfieri der Inzestthematik, die er zuvor jedoch nicht als einen tauglichen Stoff für die Tragödie ansah. Erst die Lektüre der Metamorphosen von Ovid brachte ihn auf die Idee, eine Tragödie zu schreiben, wie er in seiner Vita anmerkt:

A Mirra non avea pensato mai; ed anzi essa non meno che Bibli, e così ogni altro incestuoso amore, mi si erano sempre mostrate come soggetti non tragediabili. Mi capitò alle mani nelle Metamorfosi di ovidio quella caldissima e veramente divina allocuzione di Mirra alla di lei nutrice, la quale mi fece prorompere in lacrime, e quasi un subitaneo lampo mi destò l’idea di porla in tragedia […].²¹

Eine immer wiederkehrende Auseinandersetzung genießt ebenso die mythologische Geschichte von Phädra und Hippolytos. Diese ist jedoch seit ihrem Aufkommen in der Literatur einem ständigen Wandel unterworfen. Das Motiv der verheirateten Frau, die sich in ihren Stiefsohn verliebt, ist zu einem beliebten literarischen Thema geworden, welches in den verschiedenen Epochen immer wieder von neuem rezipiert wurde. So fand der Mythos auch Einzug in die französische Literatur des 17. Jahrhunderts unter der Rezeption von Racines Phèdre.

Vor diesem theoretischen Hintergrund soll im Folgenden das Inzestthema in den Werken Mirra von Alfieri und Phédre von Racine erläutert werden.

2.1 Das Inzestmotiv bei Mirra und Phèdre

Sowohl die Protagonistin Mirra von Alfieri als auch Racines Phèdre sehen sich dem gleichen Konflikt ausgesetzt: Sie lieben einen Mann, den sie aufgrund der gegebenen sozialen Ordnung und der Vernunft nicht lieben dürfen. Mirra, ein junges, reines Mädchen verliebt sich in den eigenen Vater. Phèdre hingegen, eine

etwas ältere Frau und mit dem König von Athen verheiratet, liebt ihren eigenen Stiefsohn Hippolyte. Für beide Frauen ist diese Liebe mit einem unheimlichen Schmerz verbunden, sie fühlen sich als Gefangene eines starken Verlangens, welches sie jedoch auf eine verschiedene Art und Weise ausleben.²² Die Leidenschaften gefährden die Ordnung des Daseins, entsprechen nicht der moralischen Vorstellung und Verantwortung und müssen daher unterdrückt und aus dem Lebensalltag verdrängt werden. Die inzestuöse Liebe wird daher zu einem Geheimnis und weder Mirra noch Phèdre können ihre Gefühle frei ausleben bzw. über sie sprechen. Ihre Mitmenschen verbleiben in einem Zustand der Ahnungslosigkeit und können keine Rückschlüsse auf die geheimnisvollen Gemütszustände der Protagonistinnen ziehen, aber gerade „[d]iese Spannung zwischen Wissen und Nicht-Wissen, zwischen der Absicht zu verbergen und der Absicht zu entschleiern, ist für die Inzestthematik kennzeichnend […] Inzest fasziniert, wenn er verhüllt wird und verschleiert erscheint“²³. Die Tragik der Protagonistinnen besteht darin, dass es für sie kein Entrinnen aus diesem Konflikt gibt: Folglich sehen beide Figuren ihren einzigen Ausweg darin, sich dieser schmerzvollen Liebe zu entreißen und sich das Leben zu nehmen.²⁴

Wird dies aus der Sicht von Freuds Psychoanalyse betrachtet, so wäre hierin eine Bestrafung des Überichs zu erkennen. In seiner Schrift ‚Das Ich und das Es‘ entwickelt Freud den Begriff des Überichs und stellt ihn neben dem Es und dem Ich als eine der drei Instanzen des psychischen Apparats dar.²⁵ Das Überich wird mit der Rolle „eines Richters oder Zensors beschrieben. Das Gewissen, die Selbstbeobachtung und die Idealbildung sind Funktionen des Überichs“²⁶. Das heißt, das Überich entwickelt sich zu einer Instanz, welche verschiedene Werte, Gebote und Normen umfasst und in strukturellem Konflikt mit dem triebhaften Es steht.²⁷ In den zu analysierenden Werken gewinnt das Überich die Oberhand über das Es der Figuren Mirra und Phèdre, denn beide unterdrücken ihre inzestuöse Liebe, um sich den Werten und Normen der zeitgenössischen Ordnung der Gesellschaft zu fügen. Darüber hinaus ist das Überich „unbewusst und die Spannung zwischen Ich und Überich wird als Schuld- und Unwertgefühl empfunden“²⁸. Dies lässt sich an den beiden Protagonistinnen erkennen, da beide sich ihrer Schuld bewusst sind und von einem gewissen Unwertgefühl befallen werden.

Zudem kann nach Freud das Verhalten Mirras eine normale Stufe in der menschlichen Entwicklung interpretiert werden:

Die Objektwahl wird aber zunächst in der Vorstellung vollzogen, und das Geschlechtsleben der eben reifenden Jugend hat kaum einen anderen Spielraum, als sich in Phantasien, das heißt in nicht zur Ausführung bestimmten Vorstellung zu ergehen. In diesen Phantasien treten bei allen Menschen die infantilen Neigungen, nun durch den somatischen Nachdruck verstärkt, wieder auf, und unter ihnen in gesetzmäßiger Häufigkeit und an erster Stelle die meist bereits durch die Geschlechtsanziehung differenzierte Sexualregung des Kindes für die Eltern, des Sohnes für die Mutter, und die Tochter für den Vater.²⁹

Das körperliche Verlangen und das Seelenleben der jungen Frau stehen in einem direkten Konflikt. Aufgrund des Inzesttabus kann zudem eine normale Vater- Tochter-Beziehung nicht wieder aufgenommen werden: „assai forte ebbi l'animo, el'ho: ma il debil corpo, egro ei soggiace.“³⁰

Das Gegensätzliche in Mirras Charakter besteht darin, dass eine liebevolle, schwache und scheinbar unschuldige junge Frau von einer furchtbaren und unbesiegbaren Leidenschaft befallen wird, einer wohl schändlichsten Liebe, die ein Mensch überhaupt erfassen kann – die inzestuöse Liebe. Dieses Zusammenspiel zwischen ‚orrendo‘ und ‚innocente‘ macht aus Mirra eine nahezu perfekte tragische Figur.³¹

Der Unterschied zu Racines Werk Phèdre besteht darin, dass der Inzestthematik hier aufgrund des historischen Kontexts eine andere Funktion zugeschrieben wird. Wie später noch dargelegt werden soll, handelt in Mirra eine stark verbundene Familie. Die Veränderung der Familienform von einer Großfamilie hin zu einer

Kernfamilie, die sich im Settecento herausgebildet hat, wird deutlich. Alle Familienmitglieder hegen eine enge Beziehung zueinander und der Vater pflegt einen sehr liebevollen Umgang mit seiner Tochter.

Im Gegensatz dazu handelt es sich bei Phèdre eher um eine Verquickung von Politik und Leidenschaft. Phèdre liebt ihren Sohn einerseits aufgrund seines heroischen und jugendlichen Daseins, anderseits spielen dabei Gründe der Staatsraison und des politischen Interesses eine Rolle. Sie möchte ihrem Sohn den Thron sichern und sieht ihrer Ansicht nach in einer gemeinsamen Herrschaft mit Hippolyte, von dessen Zuneigung zu Aricie sie zunächst nichts weiß, eine Möglichkeit, um die politische Rivalin Aricie auszuschalten.

3 Die Funktion der Mythologie in Mirra und Phèdre

In beiden Werken hat die Mythologie eine bestimmte Rolle und erfüllt verschiedene Funktionen. Zunächst dient sie dazu, die Handlung zu konstruieren und liefert den Stoff der Tragödien.

Alfieris Tragödie basiert auf der Lektüre der Metamorphosen Ovids, in der er den Mythos der Myrrha nacherzählt. Im Gegensatz zu Alfieris Werk vollzieht sich in den Metamorphosen der inzestuöse Liebesakt zwischen der Tochter und dem Vater, und zwar durch die Hilfe der Amme, welche für die verzweifelte Myrrha die Liebesnacht mit dem Vater herbeiführt. Jedoch bleibt diese inzestuöse Liebesnacht nicht ohne Folgen: Der Vater begeht Selbstmord, nachdem er sich seines Vergehens bewusst wird, und Myhrra wird bestraft und in einen Baum verwandelt.³²

Alfieri könnte vorgeworfen werden, dass er sich nur alten tragischen Stoffen bediene und nichts Neues erfinde, jedoch bemerkt er in seinem Parere delle tragedie, einer umfassenden Selbstbeurteilung seines Tragödienwerkes, seine Individualität und Originalität. Seiner Meinung nach besteht ein neues Werk bzw. eine neue Erfindung schon darin, aus einer alten Sache etwas Neues zu kreieren, wie zum Beispiel das Schöpfen neuer Charaktere, die sich von den Vorherigen unterscheiden:

Se la parola invenzione in tragedia si restringe al trattare soltanto soggetti non prima trattati, nessuno autore ha inventato meno di me [...] Se poi la parola invenzione si estende fino al far cosa nuova di cosa già fatta, io son costretto a credere che nessuno autore abbia inventato più di me; poiché nei soggetti appunto i più trattati e ritrattati, io credo di avere in ogni cosa tenuta metodo, e adoperato mezzi, e ideato caratteri, in tutto diversi dagli altri. Forse men buoni, forse men proprj, e forse men tutto; ma miei certamente, ed affatto diversi dagli altrui, per quanto essere il potessero senza uscir di se stessi.³³

Zudem kommt der Rolle der Sprache in Alfieris Tragödie eine weitaus wichtigere Position zu als in der ursprünglichen Erzählung Ovids, wie im fünften Kapitel der Arbeit noch erläutert werden soll.

Ähnlich gestaltet es sich auch bei Phèdre von Racine. Er verwendet ebenso den Stoff der griechischen Mythologie, welcher bereits in der Antike mehrfach dramatisiert wurde. Dies geschah beispielsweise von Euripides und Seneca. Jedoch gilt sein Stück als das erfolgreichste, nicht zuletzt aufgrund seiner besonderen Sprache. Im Gegensatz zu Alfieri bedient sich Racine umfassend der Geschichte der Mythologie. Seine Figurenkonstellation ist komplett hieraus entnommen, auch kommt er in seiner Tragödie anhand zahlreicher Metaphern immer wieder darauf zu sprechen.³⁴

Bei Tragödien, die sich auf die griechische Mythologie beziehen, muss der Hintergrund der Mythen geklärt werden. Zuerst scheint es wichtig, zu erwähnen, dass die Götter in beiden Werken keine menschliche Gestalt annehmen. Sie werden zwar erwähnt und in das Gedächtnis gerufen, jedoch niemals als real gegeben dargestellt. Sie verfügen nicht über eine autonome Existenz, sodass sich die Handlung ganz im Sinne der aristotelischen vraisemblance vollzieht.³⁵

Wenn in einer christlichen Dichtung Götter vorkommen, dann lassen sich diese als Personifikationen psychischer Kräfte deuten. So verweisen die Heldinnen Mirra und Phèdre in den Tragödien immer wieder auf Venus, die Göttin der Liebe, meinen dabei jedoch ihre eigenen Leidenschaften, die in der Göttin allegorisch zum Ausdruck kommen. Dies soll im nachstehenden Kapitel näher erläutert werden.

3.1 Die Anschuldigung der Göttin Venus

Eine Gemeinsamkeit der beiden Protagonistinnen besteht darin, dass sie die Gründe für ihre inzestuöse Liebe und das daraus resultierende Leiden nicht bei sich selbst suchen, sondern fest davon überzeugt sind, dass etwas Übermenschliches als Auslöser für diese Liebe fungiert.

Alfieris Mirra glaubt, von den Göttern befallen zu sein, vor allem von der schonungslosen Liebesgöttin Venus, wie sie gleich zu Beginn ihres Auftritts in einem Gespräch mit ihrer Amme voller Furcht äußert:³⁶

Oimè! Che ardir? Che festi?

Venere?...Oh ciel!... contro di me… Lo sdegno della implacabil Dea… Che dico?... Ahi lassa!... inorridisco, tremo…[…]

Abbandonata io son dai Numi; aperto

è il mio petto all’Erenni; esse v’han sole

possanza, e seggio. […]³⁷

Auch ihren Eltern, Cecri und Ciniro, erzählt sie von einem Schmerz, der über das Natürliche hinausgeht, und der in ihr regiert, ihr schlaflose Nächte bereitet und ihre Trauer und ihr Leiden wachsen lässt, sodass sie sich sogar dem Tode nahe fühlt:

Oltre i confini del natural dolore il mio trascorre;

[…] in me cogli anni sempre

la fatal mia tristezza orrida era ita

ogni di più crescendo: Irato un Nume, implacabile, ignoto, entro al mio petto

si alberga; e quindi, ogni mia forza è vana

contro alla forza sua… […] ma il debil corpo,

egro ei soggiace;… e a lenti passi in tomba andar mi sento… - Ogni mio poco e rado

cibo, mi è tosco: ognor mi sfugge il sonno; […].³⁸

Das Motiv des Übermenschlichen, das heißt der rachsüchtigen Götter vollzieht sich durch die gesamte Tragödie und steht immer in Verbindung mit dem Schmerz und dem Leiden Mirras (tremare):

[…] Appieno

tornar, sì, posso di me stessa io donna,

(ove il voglian gli Dei) pur che soccorso voi men prestiate.³⁹

[…] già nel mio cor, già tutte

le Furie ho in me tremende. Ecoole; intorno col vipereo flagello e latre faci

stan le rabide Erinni: ecco quai merta

questo imenèo le faci…⁴⁰

[…] Non io favello;

una incognita forza in me favella…⁴¹

Die Rache der Venus geht auf die Anschuldigung der Mutter zurück. Die ersten Äußerungen diesbezüglich zeigen sich in dem Monolog Cecris.⁴² Diese Äußerung wird in der dritten Szene des dritten Aktes auf die Aufforderung Ciniros explizit verdeutlicht. Dies erfolgt auch zugunsten einer Steigerung der dramatischen Entwicklung.

Anders als bei Ovid scheint bei Alfieri die Mythologie nicht mehr im Vordergrund zu stehen. Die einzigen mythologischen Elemente stellen Venus und ‚le furie‘ dar. Andere mythologische Elemente, wie zum Beispiel die Verwandlung in einen Baum, bleiben bei Alfieri aus. Somit treten die Protagonistin und ihre passioni in den Vordergrund, dies steht in der Tradition von Alfieris Auffassung der Tragödie:

„La tragedia alfierana si svolge invece all’interno della coscienza della protagonista e sta tutta nel suo eroico quanto disperato sforzo di reprimere il proprio incestuoso amore per il padre.“⁴³ Alfieris Tragödie wirkt entsprechend realistischer und tragischer, sodass sich die Zuschauer besser in die Figuren hineinversetzen können.

Bei Racines Phèdre wird eine ähnliche Situation aufgezeigt, denn auch hier glaubt die Protagonistin, das Opfer himmlischer Rache zu sein. Sie äußert daraufhin die Überzeugung, dass ihr die inzestuöse Liebe als Strafe von Venus auferlegt wurde:

Mon mal vient de plus loin […]

Je reconnais Vénus et ses feux redoutables,

D’un sang qu’elle poursuit tourments inévitables.⁴⁴

[…] Objet infortuné des vengeances célestes, Je m’abhorre encor plus que tu ne me détestes.

Les Dieux m’en sont témoins, ces dieux qui dans mon flanc

Ont allumé le feu fatal à tout mon sang,

Ces Dieux qui se sont fait une gloire cruelle

De séduire le cœur d’une faible mortelle.⁴⁵

Denn schon Phèdres Mutter wurde von Venus in ihren Bann gezogen: „O haine de Vénus! O fatale colère! Dans quels égarements l’amour jeta ma mère!“⁴⁶ Nun rächt sich Venus auch an ihr, dem letzten Familienmitglied: „Puisque Vénus le veut, de ce sang déplorable/ Je péris la dernière et la plus misérable.“⁴⁷ Dieser Fluch, welcher auf der gesamten Familie lastet, geht auf den Großvater von Phèdre zurück, den Sonnengott Helios. Denn dieser hatte Mars und Venus bei ihrem geheimen Liebesspiel überrascht und mittels seiner hellen Sonnenstrahlen das illegitime Liebesverhältnis aufgedeckt. Hephaistos, der Gatte der Venus, wurde somit auf die heimliche Liebesaffäre der beiden aufmerksam. Daraufhin rächt sich Venus an der gesamten Nachkommenschaft des Helios mit dem Fluch der leidenschaftlichen Besessenheit.⁴⁸

Im Unterschied zu Mirra verrät Phèdre jedoch, dass ihr Leiden und ihre Schmerzen durch eine unheilbare Liebe („un incurable amour“⁴⁹ ) entstanden sind, Mirra benutzt hingegen das Wort ‚Liebe‘ in Bezug auf ihre Schmerzen erst gar nicht.

Hinsichtlich der Funktion der Mythologie kann ausgeführt werden, dass sie auch bei Phèdre das Innere und die Gefühle der Protagonistin widerspiegelt („mon mal vient de plus loin“).

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass in beiden Werken die Göttin Venus eine Art Rechtfertigung für das jeweilige illegitime Begehren und eine Form der Entschuldigung für die Gefühle, die nicht der Norm entsprechen, darstellen. Beide Protagonistinnen fühlen sich ihrem Trieb ausgeliefert und verlieren jegliche Kontrolle über ihre Gefühlswelt. Die Mythologie lässt sich als Metonymie ihrer illegitimen Leidenschaften deuten. Gemäß der Auffassung von Fumaroli stellt Venus nur eine Personifikation der eigenen Leidenschaften dar, die zusätzlich die Dramatik des Handlungsaufbaus verstärkt.⁵⁰ Aufgrund dieser Personifizierung der Götter gelingt es beiden Autoren, die antike Tragödie auf eine moderne Bühne zu heben:

Mais si cette concordance entre l’Antiquité et le christianisme dans le même sentiment tragique de la vie rend possible la Phèdre de Racine [et la Mirra de Alfieri], tragédie antique sur la scène moderne, c’est évidemment aux dépens des dieux païens, évoqués par Racine [Alfieri] pour être mieux réduits à leur véritable rôle de « figures » des passions et de la férocité de l’amour propre humain. Ce ne sont pas les dieux qui, dans la tragèdie de Racine [et Alfieri], définissent les enjeux et les forces dramatiques entre lesquels évoluent les personnages.⁵¹

Eine andere Leseart für Phèdre ergibt sich in Anbetracht des Jansenismus. Diese Interpretation stellt eine rivalisierende Deutung zur eben erläuterten Metonymie der Götter dar, die im Folgenden ausgeführt werden soll.

3.2 Tiefes Schuldempfinden bis hin zur Sehnsucht nach dem Tod

Beide Protagonistinnen sehen sich als Gefangene der Liebe und wissen, dass sie der Macht der Liebesgöttin nicht entkommen können. Wegen dieser inzestuösen Liebe fühlen sich beide derart schuldig, dass sie den Tod einem Weiterleben mit der Schuld vorziehen.

Schon zu Beginn der Tragödien erfährt der Rezipient von den Ammen, dass beide Protagonistinnen dem Tod nahestehen und sterben möchten: „EURICLEA. […] Fra il lagrimar, fuor del suo labro usciva/ una parola sola: ‘Morte…morte’;/ e in tronchi accenti spesso la ripete. […] e te scongiuro/ di far sospender le sue nozze: a morte/ va la donzella, accertati […].“⁵² So bemerkt auch Œnone, dass Phèdre kurz vor dem Tod steht: „La Reine touche presque à son terme fatal.“⁵³

Das Todesmotiv durchzieht den gesamten Verlauf der Handlung, denn immer wieder weisen die Protagonistinnen auf ihren Tod hin: Für Mirra scheint es der größte Wunsch zu sein: „Il dolor pria/ ucciderammi, spero… Ma no; breve/ fia troppo il tempo; … ucciderammi poscia,/ ed in non molto… Morire, morire,/ null’altro io bramo; … e sol morire, io merto.“⁵⁴ In der Tragödie gibt nur einen einzigen Moment der Hoffnung, als Mirra glaubt, durch die Heirat mit Pereo und der Flucht von dem Orte ihres Wahnsinns allem zu entgehen und von neuem beginnen zu können:

[...]

---

¹ In Ovids Metamorphosen verliebt sich Myrrha in ihren Vater, im Gegensatz zu Alfieris Mirra vollzieht sich hier der Akt des Inzests.

² Alfieri Vittorio: Vita, hrsg. von Dossena Di Giampaolo, Torino 1967, S. 227.

³ Vgl. Préface von Racine, Jean: Phèdre. Tragédie en cinq actes. Phädra. Tragödie in fünf

⁴ Fabrizi, Angelo: Le scintille del vulcano, Modena 1993, S. 277.

⁵ Di Benedetto, Arnaldo: Il dandy e il sublime. Nuovi studi su Vittorio Alfieri, Firenze 2003, S.

⁶ Von Hoff, Dagmar: Familiengeheimnisse. Inzest in Literatur und Film der Gegenwart, Köln

2003, S. 1.

⁷ Vgl. ebd., S. 32.

⁸ Ebd., S. 5.

⁹ Vgl. Freud, Sigmund: „Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker“, in: Gesammelte Werke. Bd. 9, hrsg. von Anna Freud, Frankfurt am Main 1985, S. 5.

¹⁰ Ebd.

¹¹ Ebd., S. 6.

¹² Vgl. ebd.

¹³ Ebd., S. 8.

¹⁴ Frazer, James George: Totemism and Exogamy, zit. nach Freud: „Totem und Tabu“, S. 150.

¹⁵ Nachgeschlagen in: Dorsch – Lexikon der Psychologie, 16. Aufl., hrsg. von Markus Antoniu Wirtz, Bern 2013, S. 795.

¹⁶ Vgl. Freud: „Totem und Tabu“, S. 8.

¹⁷ Dorsch – Lexikon der Psychologie, S. 795.

¹⁸ Vgl. ebd.

¹⁹ Von Hoff: Familiengeheimnisse, S. 9.

²⁰ Vgl. Titzmann, Michael: „Literarische Strukturen und kulturelles Wissen: Das Beispiel inzestuöser Situationen in der Erzählliteratur der Goethezeit und ihrer Funktionen im Denksystem der Epoche“, in: Erzählte Kriminialität. Zur Typologie und Funktion von narrativen Darstellungen in Strafrechtspflege, Publizistik und Literatur zwischen 1770 und 1920 hrsg. von Jörg Schönert, Tübingen 1991, S. 229.

²¹ Alfieri Vittorio: Vita, hrsg. von Dossena Di Giampaolo, Torino 1967, S. 227.

²² Vgl. hierzu auch Kapitel 5: „Die Bedeutung der Sprache“.

²³ Von Hoff: Familiengeheimnisse, S. 2.

²⁴ Vgl. Racine: Phèdre, V, 7 und Alfieri, Vittorio: Tragedie. Filippo, Oreste, Saul, Mirra, Bruto secondo, Milano 1988, V, 4.

²⁵ Vgl. Dorsch – Lexikon der Psychologie, S. 1591.

²⁶ Trimborn, Winfried: „Überich“, in: Handbuch psychoanalytischer Grundbegriffe. 3. Aufl., hrsg. von Wolfgang Mertens und Bruno Waldvogel, Stuttgart 2008, S. 795.

²⁷ Vgl. Dorsch – Lexikon der Psychologie, S. 1591.

²⁸ Ebd.

²⁹ Freud, Sigmund: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, Frankfurt am Main 2009, S. 125.

³⁰ Alfieri: Mirra, III, 2, V. 83, S. 263.

³¹ Vgl. Walter, Binni: Settecento maggiore. Analisi della poetica e della poesia di Goldoni, Parini e Alfieri, Milano 1978, S. 483.

³² Vgl. Vorwort zu Mirra, Alfieri: Mirra, S. 234.

³³ Alfieri, Vittorio: „Parere sulle tragedie“, in: Parere sulle tragedie e altre prose critiche, hrsg. von Morena Pagliai, Asti 1978, S. 144.

³⁴ So verweisen zahlreiche Wörter wie zum Beispiel ‚cacher‘, ‚monstre‘, ‚labyrinthe‘ etc. auf den Minotaurosmythos.

³⁵ Vgl. Fumaroli, Marc: „Les dieux païens dans Phèdre“, in: ders., Exercices de lecture. De

³⁶ Vgl. Camerino, Giuseppe Antonio: Alfieri e il linguaggio della tragedia. Verso, stile, tópoi, 1. ed., Napoli: Liguori 1999, S. 236.

³⁷ Alfieri, Vittorio: Mirra, II, 4, V. 269ff., S. 256ff.

³⁸ Alfieri: Mirra, III, 2, V. 71ff., S. 263.

³⁹ Ebd., III, 2, V. 153ff., S. 266ff.

⁴⁰ Ebd., IV, 3, V. 176ff., S. 281.

⁴¹ Ebd., IV, 7, V. 292, S. 287ff.

⁴² Vgl. ebd., II, 1.

⁴³ Vorwort zu Mirra, Alfieri: Mirra, S. 234.

⁴⁴ Racine: Phèdre, III, 3, V. 269ff., S. 38.

⁴⁵ Ebd., II, 5, V. 677ff., S. 74ff.

⁴⁶ Ebd., I, 3, V. 249ff., S. 36.

⁴⁷ Ebd., V. 257ff., S. 36.

⁴⁸ Die Episode von der Liebesaffäre zwischen Venus und Mars und ihre Aufdeckung durch Helios erzählt Ovid in seinen Metamorphosen (Ovid, Metarmophosen, IV, 167–189).

⁴⁹ Ebd., I, 3, V. 283, S. 38.

⁵⁰ Vgl. Fumaroli: „Les dieux païens“, S. 284.

⁵¹ Ebd., S. 284.

⁵² Alfieri: Mirra, I, 1, V. 108ff., S. 240.

⁵³ Racine: Phèdre, I, 2, V. 144, S. 26.

⁵⁴ Alfieri: Mirra, II, 4, V. 244ff., S. 255