Der Surrealismus und seine Auswirkungen auf die spanischsprachige Welt


Seminararbeit, 1999
38 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

I. VORBEMERKUNG

II. DIE AVANTGARDE

III. DER SURREALISMUS - TEIL DER AVANTGARDE
1. Dadaismus als Wegbereiter des Surrealismus
2. Die Epoche des Surrealismus
a) Zur Entstehung des Begriffs Surrealismus b) Die Entwicklung des Surrealismus
3. Gestaltungsmöglichkeiten des Surrealismus
a) Écriture automatique b) Cadavre exquis c) Hasard objectif d) Objet trouvé

IV. Die Ausbreitung In den spanischsprachigen Raum
1. Avantgardebewegungen
2. Surrealismus in Spanien
a) Ausgewählte surrealistische Künstler b) Surrealistische Zentren in Spanien c) Bürgerkrieg und Exil
3. Surrealismus in Süd- und Mittelamerika
a) In der Literatur b) In der Kunst c) Der Surrealismus als Quelle des Magischen Realismus

V. ZUSAMMENFASSUNG

VI. BIBLIOGRAPHIE

I. VORBEMERKUNG

Die Avantgarde entstand meist in Zeiten politischer und sozialer Unruhen, wie sie auch der Erste Weltkrieg und die folgenden Jahre auslösten. Gepaart mit zunehmender Unzufriedenheit, sind solche Zeiten immer geeignet, auf eine radikale Art und Weise, die geistige Position neu zu bestimmen. So wurde es überhaupt erst möglich, daß sich der Dadaismus, die den Surrealismus vorangehende und begünstigende Bewegung, entwickelte. Anhand des literarischen Wirkens von André Breton möchte ich die Geschichte der surrealistischen Bewegung umreißen, denn sie entstand und fiel mit seiner Person. Er war einer der Begründer der antirationalistischen Bewegungen in Literatur und Kunst, und besonders um den Surrealismus hat er sich verdient gemacht.

II. DIE AVANTGARDE

Der Begriff der Avantgarde stammt aus dem Jargon des Militärs und bezeichnet die Vorhut, die als kleine, bewegliche Abteilung in unbekanntes Gelände vordringt. Im Umkreis des utopischen Surrealismus wurde er Anfang des 19.Jahrhunderts auf alle politischen, sozialen und künstlerischen Tendenzen übertragen. Angestrebt wurde dabei besonders die Verschmelzung von künstlerischer und (politisch-) revolutionärer Avantgarde. Zusammenfassen kann man darunter all jene künstlerischen Strömungen im ersten Drittel unseres Jahrhunderts, vor allem die, bei welchen auf den ersten Blick ein einschneidender Bruch mit den Traditionen sowie eine besondere Experimentierfreudigkeit auffielen und die programmatisch oder implizit auf grundsätzlich neue Beziehungen von Kunst und Leben zielten.

Zum einen überschnitt sich der Begriff der Avantgarde mit dem der Moderne. Es wurde der Wert der neuen gegenüber der alten Kunst herausgearbeitet und die Entwicklung von der Antike bis zur Moderne als Prozeß des Fortschritts betont. Zum anderen ging der Begriff schon entschieden wieder darüber hinaus. Erstens wird der zeitliche Abstand immer geringer, so daß sich das Neue nicht nur gegen die Antike, sondern auch noch gegen die jüngste Vergangenheit oder sogar gegen andere, parallele Kunstrichtungen der Gegenwart absetzen muß. Zweitens führte die Avantgarde ihren Kampf gegen das Alte mit zunehmender Schärfe und nicht nur auf dem Gebiet der Kunst. Häufig verband sich der Protest gegen konventionelle Sicht- und Denkweisen oder gegen überkommende Formen der künstlerischen Darstellungen mit dem Protest gegen die bürgerliche Moral und Lebensform. Drittens schließlich richtete sich die Avantgarde nicht nur gegen andere Stilrichtungen, sondern gegen die Institution der Kunst überhaupt.

Die Avantgarde wurde zwar nicht nur als jeweils fortgeschrittenes, auf Innovation drängendes künstlerisches Bewußtsein und Verhalten verstanden, jedoch ist diese, ihr assoziierte Eigenschaft am meisten ausgeprägt. So entstand die Avantgarde im Umfeld der revolutionären Zäsur des Übergangs vom Kapitalismus zum Sozialismus, war in bürgerlichen wie in der entstehenden sozialistischen Gesellschaft erste, unmittelbare Reaktion auf die Widersprüche und Konflikte der neuen Weltsituation. In ihr haben wir einen radikalisierten Ausdruck der Funktionskrise traditioneller bürgerlicher Kunst, des Verlustes ihrer Selbstverständlichkeiten und einen radikalisierten Versuch, neue Kunstfunktionen und eine neue Kultur durchzusetzen.

Der Nonkonformismus der Avantgarde verläuft in gegensätzlichen Bahnen. Die französische Romantik (z.B. Victor Hugo) oder der Naturalismus (z.B. Emilé Zola) näherten sich der sozialistischen Bewegung an. Andere Vertreter der Avantgarde standen zum Teil unter dem Einfluß der Philosophie Friedrich Nietzsches und verbanden Anti-Bürgerlichkeit mit geistigem Aristokratismus sowie anti-liberalen und anti-demokratischen Tendenzen (z.B. Gottfried Benn, Salvador Dali).

In den bildenden Künsten und in der Dichtung des ausgehenden 19. und des beginnenden 20.Jahrhunderts, aber auch im Film, tritt die Avantgarde unter den Stilrichtungen des Naturalismus, Expressionismus, Futurismus, Kubismus, Symbolismus, Dadaismus, Surrealismus etc. auf. In der Musik beginnt die Avantgarde mit der Atonalität Igor Strawínskys und Bela Bartoks, vor allem aber mit der Dodekaphonie der Schönberg-Schule. Nach 1945 gingen die wesentlichen Anregungen der Avantgarde von der amerikanischen Malerei (Pop-, Op-, Minimal-, Concept-Art) aus, wobei anti-illusionäre Flächigkeit, neue Raum-Zeit-Formen, die Überwindung der tradierten Ausstellungsformen oder überhaupt die Veränderung der Mittel und des ganzen Kunstverständnisses die Entwicklung kennzeichneten. Nicht mehr das abgeschlossene Kunstwerk erschien relevant, sondern das Ergebnis, der Prozeß (Happening, Aktion, Video, Environment), in dem die erstarrten Formen der künstlerischen Produktion und Rezeption aufgebrochen werden sollten.

Doch auch die Avantgarde unterliegt der Alterung. Skandale, Schocks etc. wiederholen oder nützen sich ab. Seit dem Ende der 60er Jahre befindet sich die Avantgarde in einer Art Dauerkrise. Mit ihrem Zwang zu Innovation und Originalität sinkt sie zu einer vom Kunstmarkt lancierten Modeerscheinung herab. Seit dem Aufkommen der Postmoderne, des Ekletizismus und der beliebigen Verfügbarkeit aller historischen Stile fehlt die Verbindlichkeit einer ästhetischen Wertorientierung, gegen die sich die Avantgarde überhaupt als Negation noch absetzen könnte.

III. DER SURREALISMUS - TEIL DER AVANTGARDE

1. Dadaismus als Wegbereiter des Surrealismus

In Zürich, dem Zufluchtsort vieler Emigranten aus aller Herren Länder, hatte sich in diesen kritischen Jahren zwischen 1916 und 1922 eine Protestbewegung etabliert, die sich ganz der Negierung der Werte verschrieben hatte. Am 8. Februar 1916 schlugen der junge rumänische Dichter Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, ein Deutscher, und der Elsässer Hans Arp ein Wörterbuch an irgendeiner Stelle auf und tauften auf den Namen Dadaismus eine neue Bewegung, die in den nächsten Jahren ein enormes Aufsehen erregen sollte.

Erst 1919 faßte der Dadaismus in Paris Fuß. Zuvor hatte der Krieg eine solch organisierte Aktivität wie in Zürich in Frankreich unmöglich gemacht. Deshalb waren die Maler und Dichter, die entscheidend zur Konkretisierung des Dadaismus beigetragen hatten, in die Schweiz ausgewandert. Nach Kriegsende kam es zu einer großen Heimkehr. Die meisten waren im Militärdienst gewesen, und hatten deswegen von der Entwicklung des Dadaismus während des Krieges überhaupt nichts mitbekommen. Von den anderen wurde Tristan Tzara fast wie ein Messias erwartet. Kaum war er in Paris eingetroffen, setzte der schwindelerregende Aufstieg seiner Bewegung ein. Doch seine anarchische Natur verkürzte gleichzeitig auch dessen Existenz. In ihrem Wesen war die Bewegung eigentlich nur eine Reaktion gegen den Krieg und die Kriegstreiberei vor 1914, in der Realität konnte sie die Entspannung nach dem Waffenstillstand nicht lange überleben. Während der ersten Nachkriegsjahre war sie noch ein unbewältigtes, erregendes, fremdartiges Phänomen. André Breton und seine Freunde, die später den Surrealismus begründen sollten, nahmen auch an den Dada-Kundgebungen teil und schlossen sich im Frühjahr 1920 sogar der Bewegung an. In der Maiausgabe ihrer Zeitschrift „Littérature“ erschienen ganze dreiundzwanzig Dada-Manifeste. Im nächsten Jahr erlebte man in Paris eine schier endlose Folge von Dada-Manifestationen (meistens satirische Spiele, aber auch Musik und Lyrik), Publikationen und Happenings (darunter der Besuch der Kirche St. Julien le Pauvre). Die Ausstrahlung des Dadaismus auf das kulturelle Leben war auf eine provokante Weise anregend. Und durch seine realitätskritische Kunstauffassung konnte er sogar eine neue Bewegung hervorbringen: den Surrealismus. Tristan Tzara war es, der als erster den ungeheuerlichen Satz aussprach: „Das Denken geschieht im Mund.“ Dieser Satz versetzte dem philosophischen Idealismus einen tödlichen Schlag, und öffnete gleichzeitig schon dem Automatismus die Tür. Somit wirkte er also auch machtvoll auf die Geschicke des im Entstehen begriffenen Surrealismus ein.

Bald schon aber kam es wieder zum Bruch zwischen dem Dadaismus und dem Surrealismus. André Breton organisierte zwei Manifestationen, an denen eine dada-fremde Tendenz sichtbar wurde. Die erste Kundgebung, die schon seit einiger Zeit geplant wurde, war der Scheinprozeß gegen den Schriftsteller und Abgeordneten Maurice Barrès wegen Verbrechens gegen die Sicherheit des Geistes. Laut Ankündigung in der Zeitschrift „Littérature“ fanden die Verhandlungen gegen den Angeklagten und dessen Aburteilung am Freitag, den 13. Mai 1921, ab 20 Uhr in der Salle des Sociétés Savantes, in der Rue Danton Nr. 8 statt. Eine hölzerne Gliederpuppe ersetzte den lebenden Maurice Barrès. Der einst liberale Verfasser war in zunehmenden Masse chauvinistisch und bourgeois geworden, und hatte sich in Literatur und Kunst dem Akademismus verschrieben. Im Prozeß trat André Breton als Richter und George Ribemont-Dessaignes als Staatsanwalt auf, während Jacques Rigaud und Benjamin Péret die Zeugen waren. Louis Aragon, als Verteidiger, gab sich keine große Mühe, den guten Ruf seines Klienten zu retten. Der Prozeß war tiefernst gemeint, und Tristan Tzara, der ebenfalls im Zeugenstand aussagte, machte anarchistische Äußerungen. Das war ziemlich undadaistisch in André Bretons Augen. Tristan Tzara wollte gegenüber André Bretons systematisierender Auffassung den seinem Wesen nach anarchischen Geist des Dadaismus wieder zur Geltung bringen. In diesem blitzschnellen Geplänkel zwischen dem Gründer des Dadaismus und dem baldigen Stifter des Surrealismus zeichnete sich erstmals der lange Kampf ab, den die beiden später noch austragen würden, weil ihre Geisteshaltungen zu verschieden waren. Vordergründig wurde zwar Maurice Barrès der Prozeß gemacht, aber dahinter deutete sich schon insgeheim der Bruch zwischen André Breton und dem Dadaismus an. Und dieser Bruch wurde zur vollendeten Tatsache, als André Breton den später unter dem Namen „Pariser Kongreß“ bekannt gewordenen Congrès International pour la Détermination des Directives de la Défense de l’Esprit Moderne zu organisieren versuchte. Die Verherrlichung des Modernismus und der damit unternommene Versuch, verschiedene avantgardistische Gruppen miteinander auszusöhnen, stieß viele führende Dadaisten ab.

2. Die Epoche des Surrealismus

a) Zur Entstehung des Begriffs Surrealismus

André Breton gab in seinem Manifest von 1924 die erste formale Definition des Surrealismus heraus, aber das Wort war schon seit 1920 in avantgardistischen Kreisen häufig gebraucht worden und stammt in Wirklichkeit aus dem Jahr 1917.

Es erschien zum ersten Mal bei Guillaume Apollinaire. Dieser hatte nämlich 1917 sein Theaterstück „Les mamelles de Tirésias“ im Untertitel „drame surréaliste“, also ein surrealistisches Drama genannt, und mit dieser neuen Bezeichnung einen den fotografischen Realismus, den Naturalismus und den Symbolismus überschreitenden Naturbezug gemeint. Die Bezeichnung war aber schon einen Monat früher gefallen. Jean Cocteau hatte „Parade“ ein realistisches Ballett genannt und damit gemeint, daß die vorwiegend kubistische Dekoration und die Kostüme von Pablo Picasso, sein eigenes zusammenhangloses Szenarium, die ungewöhnliche Musik Erik Saties und die Choreographie Léonide Massines zusammen eine künstliche Wahrheit hervorgebracht hätten, die realer sei als die Wahrheit des herkömmlichen Realismus. In seinem Programmtext ging Guillaume Apollinaire dann einen Schritt weiter und sah in dem Ergebnis dieser einzigartigen Zusammenarbeit eine Art surréalisme.

Erst ab 1921 gewann der Begriff des Surrealismus eine allgemeine Geltung. Zwar wußte niemand genau, was Surrealismus war, aber die Bezeichnung kam in avantgardistischen Kreisen in Umlauf und wurde in Wort und Schrift mit verschiedenen genaueren Bedeutungen verbunden.

Yvan Goll griff die Bezeichnung für die Zeitschrift „Le surréalisme“ 1924 wieder auf. In der einzigen Nummer, die jemals erschien, wurde Guillaume Apollinaire rückwirkend annektiert. Die Definition des Surrealismus wie sie bei ihm gebraucht wurde, entsprach ganz auch Yvan Golls Verständnis. Hier ging es um die Transposition der Wirklichkeit auf eine höhere Ebene, also um Realität als Ausgangspunkt und deren Erhöhung durch den Kunstgebrauch.

Die zentrale Rolle bei der Begriffsbildung spielte jedoch André Breton. Lange bevor André Breton Definitionen für den Surrealismus fand, hatte er auf die Werke von Dichtern, Philosophen, Psychologen, Künstlern und anderen aufmerksam gemacht, die mehr oder weniger die später als surrealistisch bezeichneten Züge aufwiesen. Seine Studien der Arbeit von Sigmund Freud und seine Experimente beeinflußten ihn bei der Formulierung der Theorie des Surrealismus. Im Dezember 1924 definiert er ihn in seinem ersten „Manifeste du surréalisme“ ähnlich einer Lexikonformulierung wie folgt: „SURREALISMUS; Substantiv; maskulin – Reiner psychischer Automatismus, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. [...] Denkzitat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen und ethischen Überlegung. [...] Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis dahin nachlässiger Assoziationsformen, an die Allmacht des Traumes, an das zweckfreie Spiel des Denkens. Er zielt auf die endgültige Zerstörung aller anderen psychischen Mechanismen und will sich zur Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme an ihre Stelle setzen.[1] Der Surrealismus wird von ihm als eine Methode verstanden, die spontane Schöpfung als Instrument zur Befreiung des Unbewußten anzustreben. Es gibt weder ästhetische noch moralische Tabus. Das Unterbewußtsein und der Traum diktieren dem Künstler, in die Überwirklichkeit vorzudringen. Somit wird auf ein weitreichendes Ziel hingearbeitet, nämlich auf die Lösung der Grundprobleme des Lebens.

Man bemerkt schon, daß André Breton den Begriff ganz anders auslegt als beispielsweise noch Guillaume Apollinaire und Yvan Goll. Ihm geht es nicht nur um die Erneuerung der Kunst, sondern darum, eine Revolution auf dem Gebiet des Geistes herbeizuführen. Er kämpfte dabei insbesondere gegen den herrschenden Rationalismus und wollte den menschlichen Geist für das Unbewußte und den Traum öffnen. Denn der menschliche Geist sollte frei von allen Bindungen an Vernunft und Religion sein.

[...]


[1] André Breton „Die Manifeste des Surrealismus“

Ende der Leseprobe aus 38 Seiten

Details

Titel
Der Surrealismus und seine Auswirkungen auf die spanischsprachige Welt
Hochschule
Universität Leipzig  (Institut für Hispanistik)
Veranstaltung
Zu einigen Projekten des Prosaschaffens von Alejo Carpentier
Note
1,3
Autor
Jahr
1999
Seiten
38
Katalognummer
V2844
ISBN (eBook)
9783638117197
Dateigröße
708 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Surrealismus, Écriture automatique, Spanien, Süd-und Mittelamerika, Magischer Realismus
Arbeit zitieren
M.A. Annett Rischbieter (Autor), 1999, Der Surrealismus und seine Auswirkungen auf die spanischsprachige Welt, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/2844

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