Transmediale Strategien und Fandom in Musik-Mockumentaries. Eine Analyse von «This is Spinal Tap» und «Fraktus»

Eine Satire auf die Musikindustrie


Forschungsarbeit, 2013
34 Seiten, Note: 5.5

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Charakterisierung des Mockumentaries: Definition & Eingrenzung

2. Dokumentarfilm
2.1 Gemeinsamkeiten von Dokumentarfilmen nach Bill Nichols
2.1.1 Selbstverständnis und Anspruch der Dokumentarfilmer
2.1.2 Darstellungskonventionen im Dokumentarfilm
2.1.3 Erwartungshaltung des Publikums
2.2 Die Haltung einer Dokumentation: Fictive vs. Assertive Stance 12
2.3. Resümee: Vom Dokumentarfilm zum Mockumentary

3. Mockumentaries: Aufbau und Form
3.1 Konstruktion einer dokumentarischen Form
3.2 Dekonstruktion der dokumentarischen Form
3.3 Drei Arten von Mockumentaries: Parodie, Kritik & Dekonstruktion

4. Transmediales Erzählen und Internet-Fangemeinschaften
4.1 Transmedia Storytelling: Kontinuierliches Erzählen
4.2 Internet Fandom: Raus aus der Passivität, rein in die Partizipation
5. Eine Satire auf die Musikindustrie: Mock-Rockumentaries
5.1 THIS IS SPINAL TAP: Unterwegs mit einer archetypischen Metal-Band
5.1.1 Filmanalyse: Inhalt, Stil und Form
5.1.2 Transmedia und Fandom
5.2 FRAKTUS: Reunion der Techno-Urväter
5.2.1 Filmanalyse: Inhalt, Stil und Form
5.2.2 Transmedia und Fandom
5.3 Die Musiker-Figur: Ein massenkulturelles Stereotyp
5.4 Resümee: Das Mock-Rockumentary - ein Dauerwitz

Schlusswort

Quellenangaben

Bibliografie

Filmografie

Einleitung

THIS IS SPINAL TAP und FRAKTUS sind zwei Bands. Im Grunde genommen sind sie sehrverschieden. Erstere ist nämlich eine Heavy-Metal-Rockband und letztere hat sich demTechno verschrieben. Was beide aber gemeinsam haben? Sie besitzen eine ansehnlicheFangemeinschaft, haben mehrere Konzerte gegeben und Alben herausgebracht. Ihreungewöhnlichste Gemeinsamkeit ist aber vor allem: ihre Fiktivität. Beide Bands wurdeneigens für den Dreh eines fingierten ‚Dokumentarfilmes‘ frei erfunden. THIS IS SPINALTAP! - A ROCKUMENTARY BY MARTIN DIBERGI wurde 1984 erstmals aufgeführt undFRAKTUS - DAS LETZTE KAPITEL DER MUSIKGESCHICHTE im Jahre 2012. Schon ihre Titeldeuten auf ihren dokumentarischen Charakter hin, aber die Welt, die die Filme als realpräsentieren und zu dokumentieren scheinen, existiert nicht wirklich. DieBandmitglieder sind allesamt Schauspieler, die eigens für das Mockumentary ausgewähltwurden. Die Gespräche, Interviews und Konzert-Aufnahmen sind inszeniert und folgender Vorlage eines Drehbuchs. Die zwei Filme, die auf den ersten Blick wie gewöhnlicheDokumentarfilme erscheinen, zeigen eine durch und durch fiktive Welt, was aber nichtwirklich versteckt wird: Die Namen der Schauspieler werden beispielsweise im Abspannerwähnt. Paradoxerweise geben sich die Filme also als Dokumentarfilme aus, setzen allesdaran, ihrem dokumentarischen Vorbild zu gleichen, wollen aber nicht als solcheverstanden werden.

THIS IS SPINAL TAP! und FRAKTUS spielen bewusst mit Klischees und Stereotypen aus denjeweiligen Musikrichtungen - Heavy Metal und Techno. Interessant werden die Filmeaber nicht nur wenn man sich in den jeweiligen Musikszenen auskennt, sondern auchdie konventionellen dokumentarischen Praktiken kennt, die von den Mockumentariesimitiert werden.

In der vorliegenden Arbeit möchte ich in Bezug auf das Mockumentary folgende Fragen beantworten: Mit welchem Ziel imitieren Mockumentaries die dokumentarische Form, obwohl sie fiktive Elemente enthalten? Und was ist der Effekt, die Wirkung, die Mockumentaries bezogen auf das Dokumentarfilm-Genre haben?

Eine weitere Besonderheit dieser Mockumentaries ist ihre enge Verknüpfung mit derMusik. Beide Filme verbinden populäre Medien: Film und Musik - unter anderem, wie sich später herausstellen wird. Nicht nur im Film sehen wir die fiktiven Bands auf der Bühne, auch im realen Leben sind sie aufgetreten. Ihre publizierten Alben sind ebenfallsecht: Man kann sie noch lange nach dem Filmstart kaufen. Beide Filme lassen uns nichtmehr ‚nur’ Zuschauer bleiben, wir werden aufgefordert, die Geschichten gesamthaft zuerleben - auf mehr als nur einem Medium. Die Medien stellen dabei eine Art Vehikeldar, die ihrerseits eine Bühne für die Geschichte bilden. Sie werden Teil einer Welt, inder die Geschichte erfahren werden kann. Diese Transmedialität soll ebenfallsuntersucht werden. Henry Jenkins, der wohl wichtigste Denker im Bereich destransmedialen Erzählens (Transmedial Storytelling) hat hierzu Artikel und Bücherverfasst, auf die ich mich beziehen werde. Das Erzählen auf verschiedenen Plattformenzieht einen weiteren interessanten Punkt mit sich: Das Internet. Es nimmt einebesondere Rolle für transmediale Strategien ein und soll hier in Bezug auf die zwei Filmeund ihrer (durch das Internet globalen) Anhängerschaft untersucht werden. Dazuwurde folgende These aufgestellt: Mockumentaries eignen sich besonders gut zurtransmedialen Weiterverarbeitung, weil das Spiel mit den Stereotypen und dieÜberschreitung der Realitätsebenen (bspw. Film, Konzert, Social Media) in allen Medienähnlich funktioniert und sich auch gut vermarkten lässt.

Zum Forschungsstand: Über das Mockumentary ist nicht viel Literatur aufzufinden, was wahrscheinlich daran liegt, dass es sich dabei um ein vergleichsweise neueres Phänomen handelt. Es sei darauf hingewiesen, dass keine klare Definition des Begriffs Mockumentary im heutigen Forschungsstand vorhanden ist. Die wohl wichtigste Publikation zum Mockumentary liefern Jane Roscoe und Craig Hight (2001) mit ihrem Buch Faking It - Mock-documentary and the Subversion of Faculty. Obwohl die zwei AutorInnen das Wort mock-documentary bevorzugen - eine Zusammenführung des Englischen Worts mock, das „Fälschung“ oder auch „Spott“ bedeutet mit dem geäufigen Wort documentary - werde ich dennoch die verdichtete Form Mockumentary verwenden, da sie sich als etabliert herausgestellt hat.

1. Charakterisierung des Mockumentaries: Definition & Eingrenzung

Dieses Kapitel wird ein erstes Verständnis für das Genre Mockumentary schaffen. Es sollerläutert werden, was im Allgemeinen unter diesem Begriff verstanden und subsumiertwird. Darüber hinaus soll das Genre von anderen ähnlichen filmischen Formenabgegrenzt werden.

Was also ist ein Mockumentary? Roscoe und Hight beantworten diese Frage wie folgt:

Mock-documentary is a fact-fictional form which has a close relationship toboth drama and documentary. It not only uses documentary codes andconventions but constructs a particular relationship with the discourse offactuality.

(Roscoe/Hight 2001:6)

Diese noch ziemlich vage Definition scheint mir eine gute Grundlage für die folgendenAusführungen zu sein. Roscoe und Hight gehen primär auf die Form desMockumentarys ein. Geht man von der umstrittenen Annahme aus, dass beim Film dieForm und der Inhalt separat untersucht werden können, bietet sich eine vereinfachteHerangehensweise an die Charakterisierung des Mockumentarys. Die Form verrät, wiedem Zuschauer etwas vermittelt wird, welches Medium der Filmemacher wählt und mitwelchen formal-ästhetischen Mitteln er in diesem Medium arbeitet. Das Mockumentarybedient sich vor allem an den Codes und Konventionen, die sich über die Jahre imDockumentarfilm etabliert haben und beim Zuschauer schnell eine spezifische Lesarthervorrufen. Der Inhalt dagegen bezieht sich - zumindest bei der vorliegendenUnterscheidung - rein auf die erzählte Geschichte und die im Film vermitteltenInformationen. In einem nächsten Schritt soll nun eine weitere Dichotomie zurSeparierung von Form und Inhalt hinzukommen, nämlich dokumentarisch versus fiktional. Rhodes (2006:4) verwendet diese Unterscheidung, um vier verschiedene FilmGenres in vier Kategorien einzuteilen:

1. Dokumentarische Form und dokumentarischer Inhalt Dokumentarfilm
2. Dokumentarische Form und fiktiver Inhalt Mockumentary
3. Fiktionale Form und dokumentarischer Inhalt Dokudrama
4. Fiktionale Form und fiktiver Inhalt Fiktion

(Rhodes Dichotomie - Einteilung nach Form und Inhalt 2006:4)

Dieser ziemlich vereinfachten Taxonomie zufolge kann entnommen werden, dassMockumentaries in erster Linie dadurch geprägt sind, dass sie fiktive Inhalte mit einerdokumentarischen Form verbinden. Mit ‚dokumentarischer Form’ ist hier einestilistische Orientierung am Dokumentarfilm gemeint, die bewusst mit etabliertenCodes und Konventionen in dieser Gattung hantiert. Das Mockumentary soll durch dasBenutzen von Elementen und Stilmitteln wie eine Dokumentation erscheinen. Auf dieseStilmittel wird im Kapitel 2.1.2 genauer eingegangen. Der fiktive Inhalt dagegenbeschreibt den Aspekt des Erfundenen.

Nach Rhodes besitzen Mockumentaries die Form, also die ästhetischen Merkmale einesDokumentarfilms, weisen aber - im Gegensatz zum konventionellen Dokumentarfilm eine fiktionale Geschichte auf. Kurz: die Personen, Schauplätze und das Geschehen imMockumentary sind erdacht. Das obere Schema zeigt, dass sich Mockumentaries an derSchnittstelle zwischen fiktionalen und nicht-fiktionalen Filmen befinden. Sie verbergenihre Fiktivität zwar nicht, geben sich aber ‚äusserlich’ als Dokumentarfilme aus. DiesesSpannungsfeld zwischen Dokumentarismus und Fiktivität ergibt für den Zuschauereinen interessanten Humor, der bei Musik-Mockumentaries nicht nur den Filmsondern auch Musikliebhaber zu packen vermag, für Wissenschaftler hingegen stellt eseinen komplexen Untersuchungsgegenstand dar. Denn eine brauchbare Definitiondieser Filmform kann nur erreicht werden, wenn formale Mittel des Dokumentarfilmssowie die narrativen Eigenschaften des fiktionalen Films untersucht werden.

Bevor nun näher auf Form, Intention und Wirkung von Mockumentaries eingegangenwird, erscheint es notwendig, näher auf ihren zentralen Vorläufer einzugehen: denDokumentarfilm. Bis anhin war die Rede von der dokumentarischen Form, die vomMockumentary imitiert wird. Doch was zeichnet diese Form aus? Was sind Merkmaledokumentarischer Konventionen? Das folgende Kapitel wird sich diesen Fragenannehmen.

2. Dokumentarfilm

Seitdem der Dokumentarfilm den Status eines eigenen Gattung angenommen hat, wirdversucht sich per Definition den zentralen Aspekten dieser Filmgattung zu nähern (vgl. Hohenberger 1998: 9). In der Auseinandersetzung mit dem Mockumentary erscheint mir die Theorie von Bill Nichols (1991), der Gemeinsamkeiten von Dokumentarfilmen ausarbeitet und deren historischen Wandel erläutert, hilfreich. Ebenfalls soll hier Carl Plantingas (1987) Dokumentarfilmtheorie herangezogen werden. Mit Hilfe seiner produktionsorientierten Betrachtungsweise können dokumentarische von fiktiven Elementen des Films unterschieden werden.

2.1 Gemeinsamkeiten von Dokumentarfilmen nach Bill Nichols

Der Filmtheoretiker Bill Nichols befasst sich in seinem Buch Representing Reality (1991)mit Typen von Dokumentarfilmen. Auf diese Art versucht er, sich dem Kern desdokumentarischen Genres zu nähern ohne dessen Unterschiedlichkeiten in derDarstellungsform zu vernachlässigen. Auch Roscoe und Hight stützen sich auf diedreigliedrige Einteilung Nichols’, um das Mockumentary von anderen Genresabzugrenzen. Nichols drei Perspektiven zur Beleuchtung des Dokumentar-films setzensich wie folgt zusammen:

1. Anspruch der Filmemacher (Produktionskontext)
2. Verwendete Codes und Konventionen (Text, Darstellungsform)
3. Erwartungshaltung des Publikums (Zuschauer)

(Nichols 1991:40)

Obwohl Nichols diese drei Aspekte getrennt auflistet, stehen sie in einer ständigen Wechselbeziehung zueinander und - wie später ersichtlich wird - verschmelzen teilweise. Nach Nichols gehen diese drei Punkte bei der Konstruktion dessen, was wir unter Dokumentarfilm verstehen, miteinander einher.

2.1.1 Selbstverständnis und Anspruch der Dokumentarfilmer

Nichols betont das Verantwortungsbewusstsein der Dokumentarfilmer. Anhand einerähnlichen Grundeinstellung gegenüber dem Dokumentarfilm sollen ihre Ansprücheund Werte übereinstimmen. In den meisten Fällen, so Nichols, sprechen dieDokumentarfilmer eine ähnliche Sprache, verfolgen gemeinsame Ziele und haben sicheher der realen als der fiktiven Welt verschrieben. Desweiteren spricht er von einerVerpflichtung der Filmemacher, ihren Untersuchungsgegenstand auf eine vernünftige und faire Art darzustellen. Dazu gehört auch dem Anspruch beziehungsweise der Erwartung des Publikums gerecht zu werden und reale Ereignisse, Personen undSchauplätze zu präsentieren. Das heisst, es gilt moralischen Prinzipien treu zu bleiben,es soll ‚ehrlich’ erzählt werden oder zumindest danach gestrebt werden. Was genaudarunter zu verstehen ist, ist sichtlich schwer zu definieren. Auch Roscoe und Hight(2001: 14ff.) betonen in ihrer Arbeit über Mockumentaries das Selbstverständnis derDokumentarfilmer: die Darstellung von Realität soll von Normen der Neutralität undObjektivität geprägt sein.

2.1.2 Darstellungskonventionen im Dokumentarfilm

Im zweiten Schritt untersucht Nichols den Dokumentarfilm auf der Ebene des Textes.Da er zu den semiotischen Filmtheoretikern gehört, bezeichnet er den Dokumentarfilmoft als Text und den Zuschauer als Leser. Betrachtet man den Film als Bildfolgen, dieEreignisse vermitteln, müssen sie Konventionen und Codes folgen, damit die Inhalte„richtig“ gelesen beziehungsweise verstanden werden. Die Filmsemiotik untersucht dasVerhältnis des Films zur abgebildeten Realität. Nichols definiert den Film-„Text“ alsoals konstruierte Realität, die mittels besonderer Gestaltungsmittel entsteht. Er analysiertdie Darstellungsformen der Dokumentarfilme, also die ihnen innewohnenden Codesund Konventionen. Nichols hat sich zudem mit dem historischen Hintergrund dieserdokumentarischen Formen befasst, was oft kritisiert wurde. Auf die historischeAuseinandersetzung von Nichols’ Modi soll hier nicht näher eingegangen werden, dadies den Rahmen dieser Analyse sprengen würde. Nichols unterscheidet zwischen fünfverschiedene Darstellungsformen, die er modes of representation nennt:

1. Expositional Mode (klassischer Erzähldokumentarismus)
2. Observational Mode (beobachtender Modus)
3. Interactive Mode (Interviews mit Zeitzeugen, subjektive Wahrnehmung)
4. Reflexive Mode (Bruch im Dokumentarfilm-Genre: Zweifel an Objektivität)
5. Performative Mode (Aufhebung der realistischen Darstellung)

(Nichols 1991: 35 ff.)

Es gibt durchaus Interaktionen und Vermischungen zwischen den fünfRepräsentationsformen, meist aber dominiert nur ein Modus zur selben Zeit. Die erstendrei Modi sollen hier nur kurz erklärt werden. Dem reflexive und performative mode werden dennoch zwei Unterkapitel gewidmet, da sie eine interessante Betrachtungsweise des Mockumentary bieten.

Das Ziel des expositional mode ist es, den Zuschauer zu überzeugen. Er wird in diesemModus direkt von einem autoritären Erzähler angesprochen, der sich, wie derFilmemacher als neutral ausgibt. Mit Archivmaterial (Fotos und Film), hinzugezogenenExperten wird der Zuschauer von einer dominanten Erzählerstimme durch dieArgumentation geleitet und zum intendierten Schluss geführt. Die Montagetechnik indiesen Filmen unterstützt die Argumentation des Dokumentarfilms (vgl. Nichols 1991:37). Das heisst sie kann den zeitlichen Ablauf und die räumlichen Vorgaben ignorierenund eine an der Argumentation orientierten (Wahrheits)-Konstruktion schaffen. Indiesem Konstrukt wird dem Zuschauer nicht viel Raum geboten, sich eine eigeneMeinung zu bilden. Dementsprechend wird er als ‚Unmündiger’ behandelt und zueinem gewissen Grad manipuliert.

Die Filmemacher, die sich des observational modes bedienen, nehmen einebeobachtende Position ein, ohne grosse Intervention auf das Gezeigte. Das soziale oderpolitische Geschehen wird eher beobachtet und beschrieben, weniger interpretiert oderexplizit zu erklären versucht. Inspiriert vom Direct Cinema Ende der 1950er Jahre, alseine Vielzahl von technischen Neuerungen (leichte Handkameras, Tonbandgeräte etc.)das ‚unauffällige’ Filmen erleichterte, halten diese Filme die Kamera auf Personen inungestellten Situationen - in ihrem Umfeld, im natürlichen Kontext. Die Kamerabeobachtet nur, da ein Eingreifen eine Verfälschung der Realität zur Folge hätte.Demnach wird nichts nachgestellt oder inszeniert. Anders als beim expositional mode unterwirft sich die Montage dem Ablauf des Geschehens und folgt nicht einer imVoraus bestimmten Argumentationsstruktur. Die Kameratechnik zeichnet sich durcheinen spontanen Charakter aus: Sie versucht unauffällig einzufangen, was passiert,erforscht die Situation, sucht, entdeckt und beobachtet. Demnach ist sie in ständigerBewegung, oft auch wackelig (Handkamera) oder macht schnelle Schwenks. Dieseformal-ästhetischen Merkmale sollen den Zuschauer in die Position des Augenzeugensetzen, der sich unabhängig und ungestört (keine extradiegetische Musik oderKommentare im Voice over) eine eigene Meinung zum Sachverhalt machen kann.

[...]

Ende der Leseprobe aus 34 Seiten

Details

Titel
Transmediale Strategien und Fandom in Musik-Mockumentaries. Eine Analyse von «This is Spinal Tap» und «Fraktus»
Untertitel
Eine Satire auf die Musikindustrie
Hochschule
Universität Zürich  (Seminar für Filmwissenschaft)
Veranstaltung
Transmedia und Film
Note
5.5
Autor
Jahr
2013
Seiten
34
Katalognummer
V284562
ISBN (eBook)
9783656848448
ISBN (Buch)
9783656848455
Dateigröße
495 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
transmediale, strategien, fandom, musik-mockumentaries, eine, analyse, spinal, tap», satire, musikindustrie
Arbeit zitieren
Ana Matijasevic (Autor), 2013, Transmediale Strategien und Fandom in Musik-Mockumentaries. Eine Analyse von «This is Spinal Tap» und «Fraktus», München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/284562

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