Die Amoralität in der Kunst. Ästhetische Reflexion in der Erzählprosa des Fin de siècle

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG

2. ÄSTHETIZISMUS UND FIN DE SIÈCLE
2.1. L’art pour l’art 5s
2.2 Themen, Inhalte und Motive: Die Einrichtung einer ästhetizistischen Lebenswelt
2.2.1 Amoralität als Konsequenz
2.3. Erzählperspektive
2.4. Zwischenfazit

3. OSCAR WILDE: DAS BILDNIS DES DORIAN GRAY
3.1. Oscar Wildes Auffassung von Kunst und Moral
3.2. Werkanalyse
3.2.1 Das Verhältnis von Kunst und Leben
3.2.2 Amoral und das Hässliche als schöne Empfindung
3.2.3 Versuch einer moralischen und ästhetischen Beurteilung

4. HEINRICH MANN: PIPPO SPANO
4.1. Werkanalyse
4.2. Ästhetik und Moral

5. STANISLAW PRZYBYSZEWSKI: DER SCHREI
5.1. Kunsttheoretisches zu Stanislaw Przybyszewski
5.2. Werkanalyse

6. SCHLUSSBETRACHTUNG

7. BIBLIOGRAPHISCHE VERWEISE

VERZEICHNIS DER VERWENDETEN LITERATUR

1. Einleitung

„Die Ästhetik steht über der Ethik. Sie gehört einer geistigeren Sphäre an. Die Schönheit eines Gegenstandes wahrzunehmen, ist das Höchste, was wir erreichen können.“¹

Die oberste Stellung eines ästhetizistischen Ideals ist eines der Hauptmerkmale der Literatur des Fin de siècle und der Décadence. Kennzeichen einer ästhetizistischen Welt- und Lebensanschauung ist die Unterordnung aller anderen Aspekte des Lebens, einschließlich der Moral. Die folgende Arbeit beschäftigt sich mit den Gründen der Hinwendung zum Ästhetizismus und dessen Ausprägungsformen in der Literatur. Hierbei wird sich zeigen, dass (und warum) Moral und Ethik in ästhetizistischen Kunstkonzepten nicht berücksichtigt werden können. Außerdem wird sich ergeben, dass die Frage nach Ästhetik und Moral immer auch eine Diskussion um das problematische Verhältnis zwischen Kunst und Leben mit sich bringt.

Das folgende Kapitel beinhaltet einen allgemeinen, erläuternden, theoretischen Teil, der sich aufgrund des begrenzten Umfangs dieser Arbeit auf die für diese Untersuchung relevanten Aspekte beschränken muss und keine umfängliche Epochenanalyse darstellen soll. Darauf aufbauend erfolgt eine Analyse dreier Werke des Fin de siècle, die in chronologischer Abfolge ihrer Erscheinung behandelt werden: Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray (1891), Heinrich Manns Pippo Spano (1905) und Stanistaw Przybyszewskis Der Schrei (1918).

The Picture of Dorian Gray (zitiert in der Übersetzung von Hedwig Lachmann und Gustav Landauer) wurde ausgewählt, obwohl es sich im Original nicht um ein deutschsprachiges Werk handelt, da es ohne Zweifel eines der bedeutendsten Werke um die Diskussion von Ästhetik und Moral ist. Die Novelle Pippo Spano, welche zu den eher weniger bekannten Werken Heinrich Manns zählt, verdeutlicht sehr gut das problematische Verhältnis des Künstlers zum Leben und seine Unfähigkeit daran Teil zu haben. Stanistaw Przybyszewski zu guter letzt ist heute nahezu vergessen und Aufmerksamkeit hat bisher nur sein Frühwerk erfahren. Mit dem erst 1918 erschienenen Roman Der Schrei wird einerseits die Bedeutung seines letzten bedeutenden Werkes im Kontext seines Gesamtwerkes hervorheben und andererseits gezeigt, dass die Problematiken des Fin de siècle nicht mit der

Jahrhundertwende oder dem Beginn des Expressionismus endgültig gelöst sind. Hierzu eignet sich Przybyszewski, da sich sein Schaffensprozess über diesen ganzen Zeitraum hinweg erstreckt.

Für die drei Hauptwerke verwende ich folgende Siglen:

Oscar Wilde - Das Bildnis des Dorian Gray: Dorian Gray Heinrich Mann - Pippo Spano: Pippo Spano Stanislaw Przybyszewski - Der Schrei: Schrei

2. Ästhetizismus und Fin de siècle

Fin de siècle - das Ende des Jahrhunderts - hierbei handelt es sich um eine Epoche, „die sowohl durch diffuse Endzeitstimmungen als auch durch ein spezifisches Modernitätsbewusstsein geprägt ist.“² Dazu gehört - besonders in Verbindung mit dem Begriff der Décadence - „die allgemeine Vorstellung vom Niedergang des ganzen Zeitalters (politisch, gesellschaftlich, kulturell, moralisch) mit der besonderen Vorstellung von physischer Schwäche, Nervenzerrüttung und Hysterie.“³ Dazu gesellt sich eine ästhetizistische Weltanschauung, di eine Verabsolutierung des Ästhetischen verfolgte [...] [und sich] mit oft provokativer und dandyhafter Attitüde gegen ein utilitaristisches Verwertungsdenken [richtete.] [...]. [Es wird] die Nutzlosigkeit, Naturferne und Künstlichkeit der Kunst propagiert [...] [und es handelt sich um] eine Theorie radikaler Kunstautonomie.⁴ Das ,schöne’ und ästhetische steht immer an oberster Stelle, alles andere muss dem untergeordnet werden. Der Begriff Fin de siècle schließt verschiedene Aspekte und Phänomene ein bzw. kann als Oberbegriff für einen bestimmten Zeitabschnitt verstanden werden, der grob von 1880 bis zum Beginn des 1. Weltkriegs eingegrenzt werden kann⁵. Der Ästhetizismus ist bereits einer dieser Aspekte. Begriffe wie Décadence, l’art pour l’art, Dandytum, Symbolismus oder auch Jugendstil, Impressionismus und Neuromantik werden oft in einem Atemzug genannt oder sogar synonym verwendet. Durch die folgende Erläuterung der Teilaspekte wird sich ein Überblick der Thematiken, Probleme und Inhalte des Fin de siècle ergeben, um damit einhergehend auf die für diese Arbeit elementare Frage einzugehen, welches Verständnis von Kunst, Künstlichkeit und Ästhetik in dieser Epoche vorherrschte und wie sich dies in der Darstellung der Moral zeigt beziehungsweise welchen Einfluss es auf die Moral (in der Kunst) hat. Dieses Kapitel wird sich soweit möglich an allgemeine Beschreibungen halten, die kennzeichnend für die Epoche sind und somit in diversen literarischen Werken um die Jahrhundertwende - natürlich in Variationen und unterschiedlichen Gewichtungen - anzutreffen sind. Dies bildet die Grundlage für die Werkanalysen der folgenden Kapitel. Ich folge dabei der Fragestellung, wie die Aspekte der Kunst, Moral und Ästhetik im jeweiligen Werk dargestellt sind, welchen Verlauf bzw. welches Ende damit einhergeht und welche Wertung / Deutung dies möglicherweise zulässt.

2.1. L’art pour l’art

Die Kunst um der Kunst willen - eine programmatische Parole als elementarer Bestandteil der Kunst und Literatur des Fin de siècle, welcher das ästhetische Verständnis der künstlerischen Produktion um die Jahrhundertwende prägte⁶. Zunächst erklärt sich die Formel allein durch ihren Wortlaut selbst. Doch was heißt es, dieses Konzept umzusetzen, woher kommt es und welche Konsequenzen bringt es mit sich?

Die Kunst soll und darf keinem anderen Zweck als ihr selbst dienen. Vielmehr liegt der Sinn und Zweck in ihr selbst. Eine ästhetische Autonomie der Kunst wird propagiert, „das Schöne [wird] zum alleinigen Gestaltungsprinzip erklärt.“⁷ Sie ist nicht geschaffen um irgendeinem politischen, erzieherischen, gesellschaftlichem oder sonstigem Ziel zu dienen.

Was für die Kunst gilt, gilt auch für den schaffenden Künstler: Er muss frei von jeglichen Zwängen und Abhängigkeiten sein, damit er mit seiner Kunst als wahr und erstklassig anerkannt wird. „...seit der Mitte des letzten [gemeint ist das 19., Anm. d. Verf.] Jahrhunderts, ist jede Kunst, die unmittelbar einem außerhalb der Kunst liegenden Zweck dienen wollte oder einem solchen Zweck unterworfen wurde, eine zweit- oder drittrangige Kunst gewesen.“⁸

Und auch Karl Scheffler weist in seiner 1929 erschienenen Verteidigungsschrift für das l’art pour l’art-Prinzip auf die Unverzichtbarkeit von Autonomie und Freiheit seitens des Künstlers als Grundvoraussetzung hin:

Man wird finden, daß sich alle großen Talente, soweit man auch in der Geschichte zurückgeht, in dienenden Verhältnissen eingeengt und bedrückt gefühlt haben, daß sie zu völliger Autonomie gestrebt und in ihren glücklichsten Augenblicken die Kunst um der Kunst willen ausgeübt haben. In Wahrheit ist das, was mit dem Wort ,l'art pour l'art' ausgedrückt wird, eine der stolzesten Errungenschaften. Der Künstler nimmt mit diesem Bekenntnis die ganze Verantwortung auf sich. Er fühlt sich keinem Menschen, keiner Staatsautorität, keinem sozialen Zwang mehr verantwortlich; um so mehr aber sich selber, seinem Gewissen und der Stimme des inneren ,du sollst'. Das macht ihn frei und unbefangen.⁹

Die Bezeichnung l’art pour l’art taucht zum ersten Mal in einem privaten Tagebucheintrag von Benjamin Constant aus dem Jahre 1804 auf, veröffentlicht wurde es jedoch erst sehr viel später.¹⁰ Constant hat zwar nicht unmittelbar auf die folgende Generation jener Künstler eingewirkt, die uns hier beschäftigt, er gehörte aber unter Anderem zum Bekanntenkreis von Friedrich Schiller. Dieser formulierte in seiner „Ankündigung der Horen“¹¹ (eine von 1795-97 erschienene Zeitschrift) unter Anderem Folgendes:

Zu einer Zeit, wo das nahe Geräusch des Kriegs das Vaterland ängstiget, wo der Kampf politischer Meinungen und Interessen diesen Krieg beinahe in jedem Zirkel erneuert, [...] wo weder in den Gesprächen noch in den Schriften des Tages vor diesem allverfolgenden Dämon der Staatskritik Rettung ist, möchte es eben so gewagt als verdienstlich sein, den so sehr zerstreuten Leser zu einer Unterhaltung von ganz entgegengesetzter Art einzuladen. [.]

Einer heitern und leidenschaftfreien Unterhaltung soll sie gewidmet sein, und dem Geist und Herzen des Lesers, den der Anblick der Zeitbegebenheiten bald entrüstet, bald niederschlägt, eine fröhliche Zerstreuung gewähren. [...]

Man wird streben, die Schönheit zur Vermittlerin der Wahrheit zu machen, und durch die Wahrheit der Schönheit ein daurendes Fundament und eine höhere Würde zu geben.¹²

Schiller hatte hier noch nicht direkt ein Konzept von l’art pour l’art im Sinne; ihm ging es in der Ankündigung und in der Zeitschrift selbst - erschienen in der Zeit der französischen Revolution - um eine Alternative und Ablenkung zu politischen Unruhen und Krieg; eine Alternative im geistigen und ästhetischen Sinne. Hier sieht man bereits Parallelen zum späteren Fin de siècle: Die Abwendung von der Realität, dem Alltag und die Hinwendung zu einer rein ästhetisch-künstlichen Betrachtungs- und Lebensweise. Der Unterschied der späteren Epoche besteht jedoch in einer Überspitzung und Verabsolutierung des Prinzips, das nichts anderes, natürliches mehr gelten lässt. Begründen lässt sich diese Veränderung damit, dass die damalige Zeit geprägt war von diversen Umbrüchen und Erneuerungen: Die fortschreitende Industrialisierung¹³ (und damit einhergehend Urbanisierung und Monopolisierung), allmähliche Demokratisierung, was den Verlust der Macht des Adels und letztlich die Auflösung der Ständehierarchie bedeutete, große Fortschritte in den Wissenschaften und der Technik oder Verlust des Einflusses der Kirche über die Gesellschaft, um nur einige Beispiele zu nennen. Kurz: eine Zeit, in der ein Großteil alter Werte, Normen und Sicherheiten des alten Lebensstandard in allen Bereichen endeten, ohne dass man bereits wusste, welches Neue an diese Stelle treten würde und ob es etwas Gutes sein würde.

In der Mitte des 19. Jahrhunderts wurde dieses unbekannte Neue vielerseits abgelehnt, ebenso löste es Angst aus und es entstand eine immer größere Trennung von Kunst und Natur¹⁴. Während man vorher versuchte, die Schönheit (auch) in der Natur zu suchen, oder sie zumindest mit dem „Idealschönen der Kunst“¹⁵ gleichzusetzen, wurde die Kunst nun als eigenständig und gegensätzlich zur Natur angesehen, denn Kennzeichen der Epoche [ist], dass es nirgends mehr gelang, die mehr denn je vorhandenen Sehnsüchte und Hoffnungen, die umfassend angelegten Kunstkonzeptionen und Gesellschaftsentwürfe mit der Realität zu vermitteln. Eben diese Erfahrung verstärkte das weitverbreitete Gefühl, am Ende eines Zeitabschnitts zu leben, Zeitgenosse eines Verfallsprozesses zu sein, der in so auffälligem Kontrast stand zur gleichzeitigen Entwicklung in Technik und Industrie.¹⁶

Man widmete sein Leben der Kunst um der Kunst willen, da die Realität, die Natur, nicht (mehr) schön war. Die Ästhetik der Kunst sollte das Hässliche, Unzureichende der Natur (= der Realität) kompensieren¹⁷. Man suchte nach neuen Werten und Verbindlichkeiten, die man in der Gesellschaft nicht mehr fand. Wenn nun die Kunst ihren Sinn und Zweck nur in sich selbst hat und das Ästhetische und das Künstliche über die Natur und die Realität gestellt wird, lässt sich in einem weiteren Schritt auch nachvollziehen und erläutern beziehungsweise bietet das eine Grundlage dafür, wie es zu den Extremen und Grenzüberschreitungen, zu Perversionen und absolutem Fehlen jeglichem moralischen Gefühls oder Verhalten in den ausschlaggebenden Werken jener Zeit kommt und wie diese Phänomene gerechtfertigt sind.

2.2 Themen, Inhalte und Motive: Die Einrichtung einer ästhetizistischen Lebenswelt

Die Industrialisierung und Monopolisierung führt zu einem beschleunigten,anonymisierten und endindividualisierten Leben für die Menschen in der Großstadt¹⁸ ; in ablehnender Haltung dazu fand man die Alternative in einem künstlichen Leben, in dem die realen Gegebenheiten keine Rolle spielten oder ausgeblendet wurden. Das Leben wurde ganz auf Künstlichkeit und ästhetische Inszenierung ausgerichtet, was sich in allen Lebensbereichen zeigt: In der äußeren Erscheinung der Person selbst, der Einrichtung ihres Lebensraumes¹⁹, in ihrem Verhalten, in der Haltung gegenüber als ,normal’ empfundenen Mitmenschen und auch im Innenleben und Empfinden der Personen. Man kann dies sowohl im realen Leben vieler Künstler beobachten, als auch in ihren künstlerischen / literarischen Produkten, die uns hier vordergründig interessieren.

Typischerweise beinhaltet die Prosa des Fin de siècle ausführliche Beschreibungen der inneren Befindlichkeiten der Personen, zumeist die des Protagonisten. Gleichzeitig fällt in vielen Werken eine relative Handlungsarmut auf. Das aktive Handeln ist einem passiven Beobachten der eigenen Seele (und teilweise der Umwelt) gewichen.²⁰ Welche Gründe lassen sich dafür finden?

Zur Ästhetisierung und einem auf Künstlichkeit ausgerichtetem Leben gehören die Sinnempfindung und die Reizung der Sinne und zwar in ständiger Wiederholung und Auffrischung und besonders in der Suche nach immer neuen Stimulanzen.

[Die] imaginär entgrenzte Welt einer ungezügelten, ja perversen bis kriminellen Sinnlichkeit, der hemmungs- und vernunftlosen Barbarei, bildet den Gegenentwurf zu der als beklemmend erlebten bürgerlichen Gesellschaft um 1900. Doch diese unzivilisierte, von Moral und Gesetzen befreite Haltung entspringt nicht etwa einem zivilisationskritischen Zurück zur Natur<, es ist vielmehr der Entwurf einer ästhetisch völlig überformten, obsessiv überdrehten Kreatürlichkeit.²¹

Dorian Gray, die Hauptfigur aus Oscar Wildes Roman Das Bildnis des Dorian Gray, als auch dessen ,Mentor’ Lord Henry treiben dieses Spiel par excellence. Ebenso die Hauptfigur Des Esseintes in Joris-Karl Huysmans weitläufig als ,Bibel der Dekadenz’ bezeichneten Roman À rebours (1884). Dieser weist noch ein anderes typisches Merkmal auf: Des Esseintes hat sich bewusst entschieden, ein völlig von seinen Mitmenschen und der nächstgelegenen Stadt abgeschiedenes Leben zu führen, in dem er sich ganz seinen ästhetischen Empfindungen und Experimenten widmen kann.²²

Charakteristisch für die Literatur der Décadence sind weiterhin Charaktere von physischer Schwäche, mit körperlichen Beschwerden, welche an Überreizung durch die zunehmende Beschleunigung²³ in der Gesellschaft leiden. Gleichzeitig gilt diese psychische Überempfindlichkeit²⁴, diese nervös-seelische Überreiztheit und erhöhte Empfindsamkeit gegenüber Sinneseindrücken als Voraussetzung für eine ästhetisch­künstliche Lebensweise, die als eine höhere Daseinsform angesehen wurde. „Ein künstliches Leben [...] wirkt wie der Balsam, der über die schlechte Gegenwart hinweghelfen soll.“²⁵

.die Kunst als Erlebnis, als Höhenrausch im niedergehenden Leben. Fatalismus und Steigerung sind dabei keine Gegensätze, sondern aufeinander bezogene Komponenten des gleichen Prozesses, nämlich einer Vergeistigung bei wachsendem biologischem Verfall, einer sich steigernden Intellektualisierung bei einem immer dünneren Nervenkostüm, das schließlich den Belastungen des alltäglichen Lebens nicht mehr standhält.²⁶

Dieser scheinbare Widerspruch zwischen körperlichem Verfall und gesteigertem Intellekt ist charakteristisch für das Fin de siècle-Bewusstsein. Überhaupt kennzeichnet die Epoche ein Aufeinanderprallen von Gegensätzen^{27 28}, eine „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“20.

Der Décadent fühlt sich - teils durch bewusste Abgrenzung, teils als Resultat dieser Abgrenzung - von der Welt getrennt und seiner Umwelt und Gesellschaft nicht zugehörig. Auf diesen Umstand weist Ulrike Weinhold mehrfach hin und stellt fest,

daß die Empfindungen keinen Selbstzweck darstellen, sondern vermittels ihrer Transformierung in Stimmungen ein (vermeintliches) Einheitserlebnis von Ich und Welt ermöglichen, und als weitere Konsequenz einem imaginären Weltentwurf als Gegenbereich zur Wirklichkeit dienen. Die Wahrnehmungen und Empfindungen formieren sich zu einer seelischen Gegenwelt um. [.]

In der Umwandlung der empfundenen Welt zu Stimmung und Imagination ist nicht mehr die objektive Welt gegenwärtig, sondern nur ihre subjektive Form oder letztlich nur das

Ich. Entscheidend ist nicht, was und wie die Welt an sich ist, sondern wie das individuelle Subjekt sie empfindet und sie sich vorstellt.²⁹

Zur Trennung von Ich und Umwelt stellt auch Rasch ähnlich fest:

Ein Grundzug im dekadenten Verhalten zur Realität ist die Abneigung und Unfähigkeit, sich der Lebenswirklichkeit einzufügen, an ihr aktiv teilzuhaben oder einfühlend Anteil zu nehmen, sich der Existenz der Mitmenschen verbunden zu fühlen.³⁰

Und etwas später heißt es: „Die unüberwindbare Ferne vom Leben, die Unfähigkeit,sich ihm zu überlassen, bedeutet zugleich oft Einsamkeit, Trennung von den Mitmenschen, Isolierung.“³¹

Die Trennung von Subjekt und Welt kann auch analog zum oben beschriebenen Prinzip des l’art pour l’art betrachtet werden: Gab es dort eine strikte Trennung von Kunst und Natur, wobei die Kunst über der Natur steht, steht jetzt das ästhetisch ausgerichtete Leben über der Realität und über dem ,normalen, einfachen’ Leben. Das führt in der Konsequenz zur „totale[n] Negation der naturalistischen Ästhetik [...] [und] [d]e[m] Wille[n], das Bizarre und Extravagante, die Kunstschönheit und nicht die Naturschönheit zu evozieren.“³²

Die vorausgegangenen Ausführungen deuten bereits die Tendenz zu Subjektivismus³³, Handlungsarmut, Introspektion und ähnlichen Verhaltensmustern an. Die Kultivierung der Sinnempfindungen treibt dies allmählich zum Höhepunkt und wichtigstem Lebensinhalt:

Verschiedene Tonarten wurden angeschlagen, [...] jetzt wurde die gegenseitige Haftbarkeit des Schönen und Seltsamen als ästhetischer Kanon ausgegeben. Das Moment des Raffinierten, Eleganten, Bizarren verselbstständigte sich und die Literatur blühte auf in einer Gesellschaft, die sich selber für erschüttert und dekadent hielt. [...]

Werke entstanden, die Nahrung waren für den erregten Geist und funkelten vor Lüsternheit nach dem Außerordentlichen, nach köstlichen Gerüchen, Prachtgewändern und nach dem Glanz der Schönheit in einer erhöhten Daseinsform.³⁴

Wenn die Befriedigung der eigenen ästhetischen Bedürfnisse und sinnlichen Reize die wichtigste Rolle einnehmen, führt dies unweigerlich zu Egoismus und Egozentrik. Die Gefühle und Bedürfnisse anderer sind uninteressant, nur die eigene Person ist wichtig.

Zunächst reichen zu dieser Befriedigung allgemein als ,schön’ Empfundenes, wie Düfte, Blumen, Musik, etc. Diese Dinge genügen aber sehr bald nicht mehr, weil sie als zu alltäglich und normal angesehen werden - gerade davon gilt es sich ja zu distanzieren - und weil sie relativ schnell abgenutzt und verbraucht sind. Rasch bezeichnet diesen Zustand als reduzierte Bereitschaft, auf gewohnte und normale Eindrücke zu reagieren. [...] Ihr Sensorium von tropischer Trägheit antwortete nur auf extreme und außergewöhnliche Reize, d.h. auf „ungewöhnlich starke“ wie auf „ungewöhnlich leise“ Eindrücke.³⁵

Es bedarf also immer neuer, intensiver und außergewöhnlicher Reize und Empfindungen. In der Konsequenz müssen dann „alle Reize bis zur Perversion“³⁶ ausgekostet werden, um die Sinne noch befriedigen zu können. Alles Alltägliche und Bekannte ist langweilig, uninteressant und abstoßend, es entsteht eine regelrechte Sucht nach Exklusivität, Finesse und Besonderheit³⁷ '.

Der dekadente Ästhet hat nicht nur im Allgemeinen kein ausgeprägtes Interesse an seinen Mitmenschen; aus der vorangegangenen Charakterisierung geht unweigerlich die Konsequenz hervor, dass er unfähig ist, einer anderen Person Liebe und Mitgefühl entgegen zu bringen. Das Gegenüber wird nicht als empfindendes Wesen mit bestimmten Eigenschaften gesehen, sondern als ein potentielles Objekt der

Bedürfnisbefriedigung - wie alles andere Lebende und Leblose auch³⁸. Für den Décadent zählt die Befriedigung seiner Sinne, Lüste und Empfindungen alles und alles andere nichts - das lässt begründete Zweifel an der Fähigkeit zur Empfindung von Liebe überhaupt aufkommen.

Mitunter bildet er sich selbst Liebesgefühle ein, im Laufe der Zeit muss er jedoch immer feststellen, dass dies aus verschiedenen Gründen eine Illusion war. Der Geschlechtspartner ist genauso schnell abgenutzt, verbraucht und langweilig wie alle anderen Reize und muss durch Neue(s) ersetzt werden³⁹. Auch die Protagonisten der in den nächsten Kapiteln analysierten Werke führen eine (oder mehrere) eher kurze Liebschaften dieser Art, die zudem meistens mit großem Schaden oder sogar dem Tod der Frau enden.

2.2.1 Amoralität als Konsequenz

Ist es von den bisher beschriebenen Auffassungen von Leben und Umwelt noch weit bis zur Amoral? Ist ein Mensch mit den genannten Verhaltens- und Denkweisen überhaupt noch zu moralischem Verhalten oder zu einer Gewissensempfindung fähig? Nach Weinhold geht die Amoral sogar „[a]us den bisher angeführten Momenten dekadenter Lebensweise [...] mit Notwendigkeit hervor.“⁴⁰ Dem ist zuzustimmen, denn, wenn man moralisches Verhalten versteht als das Einhalten von „verbindlichen Regeln für individuelles und kollektives Handeln“⁴¹ und wenn sich die Moral „auf all das, was die Sitten und Gebräuche eines Gemeinwesens ausmacht [bezieht, welche] [...] tradiert [sind] und [...] ihre Verbindlichkeit aus ihrem Alter und Funktionieren [beziehen]“⁴², wie kann man dieses Verhalten von einer egoistischen, selbstverliebten, auf sich selbst bezogenen, ausschließlich nach rein sensuell­ästhetischen Momenten strebenden Person erwarten? Rücksichtnahme auf andere hat keinen Platz in einem solchen Lebenskonzept. Zudem wird ohnehin eine Antipathie gegen die übliche Gesellschaft gehegt, warum also ihren Konventionen folgen? Im Gegenteil, alle tradierten Konventionen werden tendenziell abgelehnt.

Des Weiteren lässt sich mit Weinhold feststellen: „Der Dekadente ist nicht per se ein Amoralist, der das Böse um des Bösen willen beabsichtigt, sondern er ist es aus der Konsequenz seiner anders intendierten Lebenskonzeption heraus.“⁴³ Dem ist zwar zuzustimmen, die fehlende böswillige Intention ist dennoch kein Freibrief für rücksichtslose Verhaltensweisen. Es zählt nicht nur Intention, sondern auch Wirkung. Zudem wird in den folgenden Kapiteln noch zu zeigen sein, ob eine Schädigung des Anderen in einigen Fällen nicht doch ganz klar beabsichtigt ist. Die rein egoistische Intention, die darin besteht, seine Gelüste, Empfindungen und extreme ästhetische Bedürfnisse zu befriedigen kann schon an sich nicht als moralisch geleitetes Verhalten bezeichnet werden bzw. lässt zunächst einmal keinerlei moralisches Bewusstsein erkennen.

Zusätzlich kann man im Sinne des l’art pour l’art folgende Konklusion ziehen: Wenn die Natur hässlich, und alles künstlich Erzeugte ästhetisch und schön ist, dann ist auch ,hässliche’, makabere, bizarre, perverse Kunst schön, sofern es sich um Kunst um ihrer selbst Willen handelt. Kunst kann hier im üblichen Gebrauch des Wortes verstanden werden, also als künstlerisches Produkt in Form eines Gemäldes, literarischen Textes usw., aber auch als Kunst im Sinne eines oben beschriebenen künstlichen Lebens in einer ästhetischen Parallelwelt. „Die Schönheit wird bizarr und selbst das Häßliche noch durch die Form geadelt, weil es als Gegenstand der Kunst die Natur mit ihren bloßen Monstrositäten hinter sich gelassen hat.“⁴⁴ Dies eröffnet eine neue Perspektive zur Diskussion um das Verhältnis zwischen Kunst und Moral, die im Kapitel zur Kunstauffassung Oscar Wildes zur Sprache kommt.

2.3. Erzähl Perspektive

In der Literatur des Fin de siècle ergeben sich Neuerungen in der Erzählperspektive und es entwickelt sich folgende typische Art der Erzählhaltung⁴⁵: Der auktoriale Erzähler (nach Stanzel) wird abgelöst von einer personalen Erzählperspektive. Eine Innensicht findet man in der Regel nur beim Protagonisten, aus dessen Sicht der Text geschrieben ist. Gefühle und Gedanken Anderer werden kaum beschrieben beziehungsweise nur durch die subjektive Wahrnehmung des Protagonisten, wenn er Überlegungen zu möglichen Motiven und Gefühlen anderer Personen anstellt. Nach Genette findet sich meistens eine interne Fokalisierung, sowie eine heterodiegetische Erzählhaltung. Dominant und häufig vorkommend sind außerdem innere Monologe der Personen und erlebte Rede.

Diese Arbeit verfolgt keine strukturalistische Analyse, sodass diese Thematik hier nicht ausführlich behandelt oder diskutiert werden soll. Der Hinweis auf diese Auffälligkeiten ist jedoch wichtig, denn die Wahl dieses Erzählstils hat auch eine verstärkende Wirkung auf den Inhalt: Durch die Wahl gegen eine auktoriale Erzählung zugunsten einer personalen mit Innensicht, kommt der Aspekt der Subjektivierung mit Beschreibung der inneren Befindlichkeiten noch deutlicher zum Ausdruck.

[...]

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¹ Wilde (1891b): Der Kritiker als Künstler: S. 147.

² Burdorf / Fasbender / Moennighoff (Hg.) (2007): Metzler Lexikon Literatur. S. 243.

³ Weimar / Fricke / Grubmüller / Müller (Hg.) (1997): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. S. 603.

⁴ Burdorf / Fasbender / Moennighoff (Hg.) (2007): S. 50/51.

⁵ Über die genaue zeitliche Begrenzung lässt sich diskutieren, sie soll uns im Rahmen dieses Themas aber nicht weiter beschäftigen.

⁶ Vgl. Heftrich (1977): Was heißt l’art pour l’art? S. 16-29. In Bauer et al.: Fin de siècle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende. In diesem Kapitel gibt er einen sehr guten Überblick über die Bedeutung und historische Entwicklung des Begriffs.

⁷ Burdorf / Fasbender / Moennighoff (Hg.) (2007): S. 420.

⁸ Heftrich (1977): S. 17.

⁹ Scheffler (1929): L’art pour l’art. S. 16/17.

¹⁰ Vgl. Heftrich (1977): S. 23/24; auf seine Ausführungen beziehe ich mich in diesem Überblick hauptsächlich.

¹¹ Schiller (1793/94): Über die ästhetische Erziehung des Menschen. S. 69-74.

¹² Schiller (1793/94): S. 71/72; vgl. auch Heftrich (1977): S. 24/25.

¹³ Vgl. Kimmich / Wilke (2006): Einführung in die Literatur der Jahrhundertwende. Sie geben besonders in den Kapitel 3 und 4 einen guten Einblick über die Auswirkungen der gesellschaftlichen Veränderungen (Urbanisierungsprozesse, Monopolbildung, Industrialisierung) auf die Psyche des Menschen und die Umsetzung und Bearbeitung dieser Thematik in der Literatur.

Vgl. ferner Weinhold (1977): Künstlichkeit und Kunst in der deutschsprachigen Dekadenz-Literatur. S. 243-247.

¹⁴ Vgl. Heftrich (1977): S. 26.

¹⁵ Heftrich (1977): S. 26.

¹⁶ Würffel (2008): Kunst und Kultur in der Welt von gestern. S. 30/31. In: Haupt / Würffel (Hg.) : Handbuch Fin de siècle.

¹⁷ Vgl. zur Ablehnung der Natur z.B. Rasch (1986): Die literarische Décadence um 1900. Kapitel II.3 Künstlichkeit und Naturfeindschaft, insbesondere S. 49. und Fludernik (2002): Religion und Ästhetik im Fin de siècle: Von den Präraphaeliten zu Oscar Wildes Salome. S. 86. In: Fludernik / Huml (Hg.): Fin de siècle.

¹⁸ Vgl. dazu z.B. Kimmich / Wilke (2006): S. 53.

¹⁹ Vgl. Haupt (2008b): Das nach außen gestülpte, ausgestellte Interieur< S. 154-158. In: Haupt / Würffel (Hg.): Handbuch Fin de siècle.

²⁰ Vgl. Schalk (1977): „Fin de siècle“ S. 4/5. In: Bauer et al.: Fin de siècle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende. Und Koopmann (2008a): Romantheoretisches. S. 346/347. In: Haupt / Würffel (Hg.): Handbuch Fin de siècle.

²¹ Haupt (2008a): Irrationalismus und Ästhetizismus. S. 140/141. In: Haupt / Würffel (Hg.): Handbuch Fin de siècle.

²² Die bewusste Isolation ist nicht obligatorisch, sie ist jedoch nicht selten anzutreffen. Vgl. dazu z.B. Rasch (1906): S. 101.

²³ Vgl. Kimmich / Wilke (2006): S. 49.

²⁴ Oftmals durch den zu der Zeit als Modewort geltenden Begriff ,Neurasthenie' (= Nervenschwäche) bezeichnet.

²⁵ Schalk (1977): S. 6.

²⁶ Koopmann (2000b): Gesellschaftsromane. S. 350. In: Haupt / Würffel (Hg.): Handbuch Fin de siècle.

²⁷ Vgl. dazu z.B. die Auflistung von Schmoll gen. Eisenwerth (1977): Vorwort. S. X/XI. In: Bauer et al.: Fin de siècle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende.

²⁸ Reinhardt (2000): Widersprüche und Traditionslinien. S. 51. In: Haupt / Würffel (Hg.): Handbuch Fin de siècle.

²⁹ Weinhold (1977): S. 124.

³⁰ Rasch (1986): S. 98/99.

³¹ Rasch (1986): S. 101.

³² Jurt (20θ2): Der Aufstand der Symbolisten im Kontext des französischen Fin de siècle. S. 17. In: Fludernik / Huml (Hg.): Fin de siècle. Dieses Zitat bezieht sich auf Huysmans À rebours, ist aber auf ein Großteil der zeitgenössischen Texte anzuwenden.

³³ „[Es wird] hier nicht mehr ein Milieu, sondern ein Individuum [beschrieben].“ Jurt (2002): S. 17.

³⁴ Schalk (1977): S. 5.

³⁵ Rasch (1986): S. 63. Rasch referiert hier über ein Reisebuch aus Mexiko von Harry Graf Kessler. Die beobachteten Ereignisse weisen aber auffällige Parallelen zum europäischen Fin de siècle auf, wie sowohl Rasch als auch Kessler ebenfalls feststellen.

³⁶ Schalk (1977): S. 10.

³⁷ Vgl. Rasch (1986): S. 64/65. „Das Neue wird zu einem höchsten Wert, nur weil es neu ist, unabhängig von seiner Qualität.“ (S. 65).

³⁸ Vgl. Weinhold (1977): S. 124-127.

³⁹ Vgl. auch Rasch (1986): S. 67-74. Insbesondere zur Aufwertung der Stellung der Kurtisane zieht er einige interessante Verbindungen mit den hier umrissenen Charakteristika.

⁴⁰ Weinhold (1977): S. 139; vgl. auch Kohl (1980): OSCAR WILDE. Das literarische Werk zwischen Provokation und Anpassung. S. 259.

⁴¹ Gessmann (Hg.) (2009): Philosophisches Wörterbuch. S. 502.

⁴² Rehfus (Hg.) (2003): Handwörterbuch Philosophie. S. 473.

⁴³ Weinhold (1977): S. 140.

⁴⁴ Heftrich (1977): S. 26.

⁴⁵ Vgl. Kimmich / Wilke (2006): S. 72.