Die Rolle der Fotografien in Monika Marons "Pawels Briefe" mit Hilfe der Fotografietheorie von Roland Barthes

Inhaltsverzeichnis

A) Einleitung

B) Einführung in die behandelten Werke
I. Marons „Pawels Briefe“ – Eine literaturtheoretische Einordnung
II. „Die Helle Kammer“ und ihre Strukturmerkmale
III. Die Fotografie wird zu Sprache

C) Die Barthesche Fotografietheorie in der literaturtheoretischen Praxis
I. Im Blickpunkt die Studium-Punctum-Dichotomie
II. Das Punctum als Detail – Fotografien und ihre Detailvergrößerungen in „Pawels Briefe“
III. Die Studium-Punctum-Dichotomie im Hinblick auf „Pawels Briefe“

D) Das „memento mori“ der Fotografie
I. Die Fotografie und der Tod
II. „Es-ist-so-gewesen“ – Das Noema der Fotografie

E) „Die Helle Kammer“ als Methode literaturtheoretischer Analysen von Foto-Texten?

F) Literaturverzeichnis

A) Einleitung

Monika Maron rekonstruiert in „Pawels Briefe“¹ auf erzählende Weise ihre Familiengeschichte anhand von Fotografien ihrer Verwandten. Im Fokus dieser Untersuchung steht die Gattung des Foto-Textes. In diesem literarischen Genre werden zwei scheinbar unterschiedliche Medien zu einem Ganzen verbunden.

In „Die Helle Kammer“² entwickelte Roland Barthes eine Theorie der Fotografie, die zeigt, dass sich beide Medien – Bild und Schrift – nicht grundsätzlich unterscheiden. Anhand einer von Barthes nicht abgebildeten Fotografie seiner Mutter, exemplifiziert er die Versprachlichung eines Fotos und entwickelt daraus Analyseinstrumente in Form einer Studium-Punctum-Dichotomie.

Der Frage nach der Anwendung dieser Theorie in eine literaturtheoretische Untersuchung geht die folgende Analyse nach. Es wird vor allem exemplarisch an ausgewählten Abbildungen aus „Pawels Briefe“ gezeigt, ob und inwieweit die Theorie Barthes in der Praxis angewendet werden kann.

Im ersten Kapitel wird Marons „Pawels Briefe“ literaturtheoretisch eingeordnet und die Strukturen von „Die Helle Kammer“ vorgestellt. In Kapitel C werden die Analyseinstrumente Barthes in ihrer Praxistauglichkeit geprüft und angewendet. Dementsprechend wurden die beiden wichtigsten Instrumente des Punctum-Begriffs in der Gliederung zweigeteilt, um die Mehrdeutigkeit und Wandlung des Analyseinstruments aufzuzeigen. Neben der Betrachtung des Detail-Punctums eines Fotos wird die Zeitlichkeit der Fotografie in Kapitel D zu einem wichtigen Teil dieser Untersuchung.

Monika Maron und „Pawels Briefe“ sind Gegenstand zahlreicher Publikationen. Das liegt einerseits an der Problematik einer Erinnerungsrekonstruktion ohne Erinnerung mit Hilfe von Erzählungen und Dokumenten in Form von Bild und Schrift³. Andererseits wurde Marons Gegnerschaft zum DDR-System und ihre Tätigkeit für die Staatssicherheit in den Feuilletons der Zeitschriften und Zeitungen kontrovers diskutiert.⁴ Ebenso sind die Rezeptionen zu Barthes Lebenswerk und im einzelnen „Die Helle Kammer“ sehr umfangreich und informativ.⁵

B) Einführung in die behandelten Werke

I. Marons „Pawels Briefe“ – Eine literaturtheoretische Einordnung

Mit „tiefer Sehnsucht nach [ihrem] Großvater“⁶ versucht Monika Maron nach dem zufälligen Fund der titelgebenden „Pawels Briefe“ aus dem Getto Belchatow ihre Familiengeschichte über drei Generationen hinweg zu rekonstruieren. Über den gesamten Verlauf der teilweise achronologischen Erzählung partizipieren insgesamt vier Generationen an der Handlung. Das sind die Großeltern Pawel und Josefa Iglarz, die Mutter Helene „Hella“, die Erzählerin Monika und ihr Sohn Jonas.

Dabei durchstreift Maron zwei der drei deutschen Traumata, an denen sich eine imaginierte Zweiteilung des Textes festmachen lässt: der Holocaust und das DDR-Regime. Die individuelle und kollektive Verknüpfung mit der Historie spielt in „Pawels Briefe“ eine große Rolle. In diesem Kontext werden die Begriffe „Erinnern“ und „Vergessen“ moralisiert und ethisch besetzt.

Als Quelle neben den Briefen dienen Maron hauptsächlich alte Fotos ihrer Verwandten sowie Dokumente und Erinnerungen ihrer Mutter Hella. Insbesondere die Fotografien und Dokumente verleihen der Familiengeschichte den Schein von Faktizität und Authentizität. Marons eigene Erinnerungen sind in diesem Werk eher unterrepräsentiert und kommen im zweiten Teil als Träger der erzählten Geschichte auf.

Der Erzählanlass sind die vergessenen Briefe von Pawel Iglarz, die 1994 auf der Suche nach Fotos für ein holländisches Filmteam von Helene Maron wiedergefunden wurden. Obwohl die Mutter Marons ein ausgezeichnetes Gedächtnis haben soll⁷, scheint sie die Hinterlassenschaft ihres Vaters aus dem Getto Belchatow vergessen zu haben. Die Briefe sind im Zentrum der erzählten Geschichte angeordnet⁸ – wohl um den Antagonismus des „Vergessens“ und „Erinnerns“ sowie deren Rekonstruktion mit Hilfe der Dokumente in der Struktur des Textes zu unterstreichen.

Am Anfang des 20. Jahrhunderts emigrierte der polnische, konvertierte Baptist jüdischen Ursprungs Pawel aus wirtschaftlichen Gründen mit seiner Frau Josefa samt Kindern nach Berlin-Neukölln. Dort arbeitete er mit seiner Frau als Schneider. Im Sommer 1939 wurden die Eheleute Iglarz aufgrund des jüdischen Ursprungs Pawels aus dem Deutschen Reich ausgewiesen. Drei Jahre später wurde Marons Großvater denunziert und in das Getto Belchatow bestellt, um einen Sachverhalt zu klären, von dem er nicht mehr zurückkam. Während Pawels Internierung im Getto erkrankte Josefa und starb schließlich an den Folgen. Es herrscht Unklarheit darüber, wo Pawel Iglarz gestorben ist. Das Getto Belchatow wurde 1942 liquidiert. Eine kleine Gruppe der Insassen soll in das Getto Lodz überführt worden sein, ein anderer Teil wurde in den umliegenden Wäldern von Belchatow erschossen. Der größte Teil, der im Getto Belchatow Internierten, wurde im Konzentrationslager Chelmno getötet. „Es ist möglich, dass Pawel zu den 4.953 Juden gehörte, die von Belchatow nach Kulmhof gebracht wurden.“⁹

Die Erzählung vom Schicksal der Eheleute Iglarz wird von einer extradiegetisch-homodiegetischen, intern fokalisierten Ich-Erzählerin erzählt. Hierbei scheint es sich um Monika Maron selbst zu handeln. Immerhin stimmen die Erfahrungen, Lebensstadien und –daten der Erzählerin mit denen der Autorin überein. Das wird in der Erzählung erst spät verifiziert. Dabei stellt sich die Erzählerin in indirekter Rede und im Konjunktiv mit vollem Namen vor.¹⁰ Die Wahl der Autorin in diesem Fall indirekte anstatt direkte Rede zu verwenden, könnte auch als Ausdruck von Distanz zur Erzählerin gelten. Der Konjunktiv I wird meistens im Zusammenhang mit indirekter Rede verwendet, um neutral die Meinung eines Dritten wiederzugeben. Dementsprechend könnte es sich ebenso um eine heterodiegetische Erzählerin handeln. Es stellt sich dann allerdings die Frage, wer die im Text abgebildeten Fotos beschreibt und kommentiert. Aus diesem Grund ist es am wahrscheinlichsten, dass es sich um eine homodiegetische Erzählerin handelt. Ferner weist die Ich-Erzählerin schon zu Beginn auf den Knackpunkt der erzählten Geschichte hin:

Erinnern ist für das, was ich mit meinen Großeltern vorhatte, eigentlich das falsche Wort, denn in meinem Innern gab es kein versunkenes Wissen über sie, das ich hätte zutage fördern können.¹¹

Trotzdem kommt „Pawels Briefe“ auf den ersten Blick als Autobiographie daher, die nach detaillierter Betrachtung vor allem im Kontext ihrer Großeltern in großen Teilen mehr Fiktion als Faktizität ist. Denn die Erzählerin imaginiert Vorgänge aus dem Alltag ihrer Großeltern und entwirft nach dem „Was-wäre-wenn“-Prinzip¹² alternative Lebensverläufe, der in die Story involvierten Personen. Das ist ein eindeutiges textinternes Fiktionsmerkmal. Dafür sprechen auch viele Textstellen, die mit Modalverben, Konjunktiven und in indirekter Rede gespickt sind. Bei „Pawels Briefe“ handelt es sich vielmehr um einen autobiographischen Roman, was die „[…]biographische[n] Fakten durch Einfügungen von erfundenen Ereignissen verdeutlichen.“¹³

Zu einer feineren gattungsspezifischen Einordnung des Romans gibt es unterschiedliche Ansätze in der literaturtheoretischen Rezeption. Friederike Eigler erarbeitete die plausibelste Einordnung, die schlussfolgert, dass es sich bei Marons Werk um einen Generationenroman handelt.¹⁴ Die Erinnerung Marons basiere auf externen Medien und werde nachträglich zum Prozess der Konstruktion, was alles hätte sein können. Dabei wird laut Eigler die konventionelle Auffassung von Erinnerung, der eine eigene Erfahrung vorausgeht, umgekehrt. Marianne Hirsch benennt diese Methode der Erinnerungskonstruktion als „postmemory [which] is distinguished from memory by generational distance and from history by deep personal connection“.¹⁵ Dieses nicht unumstrittene Erinnerungskonzept ermöglicht es mit Hilfe von Erzählungen der Beteiligten, Bildern und anderen Medien Erinnerungen im Nachhinein zu (re)konstruieren, ohne selbst die jeweilige Erfahrung durchlebt zu haben.

Neben der gattungsspezifischen Einordnung ist eine genaue Analyse der Abbildungen und der jeweiligen Detailausschnitte sowie deren Anordnung und Bezug zur Erzählung obligatorisch.

Von allen in den Text integrierten Fotografien folgt drei Seiten später eine Wiederholung mit einem scheinbar individuell gewählten Detailausschnitt. Eine Ausnahme bilden drei Fotografien, auf die keine Vergrößerung folgt.¹⁶ Die Gesamtabbildung ist immer in der linken oberen Ecke platziert, während das Detailfoto in der linken unteren Ecke zu finden ist.

Eine genaue Datierung der Fotos wurde von der Autorin nicht vorgenommen. Lediglich eine Bildunterschrift, die die abgebildete Person benennt, ist unter der Gesamtabbildung abgedruckt. Dieses Vorgehen erinnert an die Beschriftung von Fotoalben. Der Detailausschnitt steht ohne jegliche Kommentierung da. Manchmal besteht keine Beziehung zwischen abgebildetem Foto und Text.

Silke Horstkotte¹⁷ und Friederike Eigler¹⁸ behaupten, dass die Fotos im Gegensatz zur Erzählung chronologisch angeordnet sind und dementsprechend als zeitliches Strukturmerkmal der Erinnerungsarbeit dienen. Dieser Behauptung ist jedoch zu widersprechen, da es, wie bereits erwähnt, keine zeitlich genaue Datierung der Fotografien gibt. Deshalb ist es schwierig die Bilder als Element zeitlicher Strukturierung der in der achronologischen Erzählung behandelten Erinnerungen festzumachen. Die abgebildeten Familienfotos folgen zwar der Chronologie der Geschichte (Holocaust bis DDR), aber die Behauptung, dass die Bilder der Großeltern wirklich zu dem jeweiligen Erinnerungsfluss im Text chronologisch abgebildet werden, ist ohne genaue Datierungsmöglichkeit fragwürdig und gewagt.

Die Fotos dienen einerseits dem Zweck Faktizität zu schaffen, andererseits entsteht ein Spannungsverhältnis zwischen Text und Bilder. Roland Barthes entwirft mit seiner Fotografietheorie in „Die Helle Kammer“ nützliche Instrumente, um Fotografien und deren Wirkungen zu verstehen. Aus diesem Grund ist es aufschlussreich die fotografisch-theoretischen Strukturmerkmale der „Hellen Kammer“ herauszuarbeiten und vorzustellen.

II. „Die Helle Kammer“ und ihre Strukturmerkmale

„Die Helle Kammer“ von Roland Barthes entwickelt eine Theorie der Fotografie. Der Text ist schwer klassifizierbar und gattungsspezifisch kaum zu fassen. Die Struktur des Buches lässt sich in zwei Teile und insgesamt 48 Kapitel mit 24 Abbildungen gliedern.

Die Texte der verschiedenen Kapitel haben teilweise fragmentarischen und essayistischen Charakter und stehen scheinbar für sich alleine, da es keine erkennbaren Übergänge zwischen den jeweiligen Kapiteln gibt.

Auffallend ist, dass Barthes erst wissenschaftlich, dann aber literarisch und biographisch schreibt. Die Philosophin und Filmredakteurin Heide Schlüpmann stellt in ihrem Aufsatz¹⁹ die These auf, dass Barthes im ersten Teil die wissenschaftliche-strukturale Methode hinter sich lasse und aus der Identität eines Wissenschaftlers aussteige, was an dem herausfordernden Gegenstand - der nicht Klassifizierbarkeit der Fotografie - liege. Der Literaturwissenschaftler Florian Arndtz formuliert diese Erkenntnis hingegen weniger scharf und meint lediglich, dass Barthes einen wissenschaftlichen Allgemeinheitsanspruch auf seine eigene Perspektive herunterbreche.²⁰ Dabei bleibt Barthes laut Arndtz dem Leser jegliche Argumente schuldig.

Roland Barthes führt kommentarlos bisherige rudimentäre Ansätze der Fotografietheorie an und entlehnt augenfällig unterschiedliche Methoden und Begriffe aus verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen. Dabei behandelt er im Buch unter anderem philosophische, soziologische, historische, linguistische, semiotische und psychoanalytische Konzepte.²¹

Mit der zunehmenden Verkehrung in den biographischen Schreibstil im zweiten Teil wird der Versuch eine objektive Theorie der Fotografie zu entwickeln absichtlich in ihr Gegenteil umgekehrt und subjektiviert. „Ich musste mir eingestehen, dass meine Lust ein unvollkommener Mittler war […]. Ich musste tiefer in mich selbst eindringen, um die Evidenz der PHOTOGRAPHIE zu finden […].“²²

Schließlich ist der Kern in „Die Helle Kammer“ das Foto von Barthes Mutter im Wintergarten, das zu Beginn des zweiten Teils erstmals erwähnt wird. Einen Vorgriff auf die Einführung der für Barthes bedeutsamen Wintergarten-Fotografie lässt sich schon eingangs finden:

Jedes Mal, wenn ich etwas über PHOTOGRAPHIE las, dachte ich an einen bestimmten Gegenstand, dachte ich an ein bestimmtes Photo, daß ich liebte und das versetzte mich in Zorn. ²³

Der Autor schildert seine starken Emotionen während dem eben genannten Gedanken und nennt es eine „lästige Stimme der Wissenschaft“, die ihn jedes Mal im strengen Ton ermahnte, zurück zur Fotografie zu kehren, wenn er die „geliebte Gestalt“ auf dem Foto sah. Barthes rekurriert hierbei auf ein soziologisches Konzept, ein soziales Protokoll der Integration, das den Zweck hat, die Institution der Familie zu stabilisieren. Diese Ausführungen des Autors untermauern die These, dass es sich hierbei um einen Vorgriff auf die Fotografie im Wintergarten handelt.

Das besagte Foto wurde 1898 aufgenommen, während seine Mutter fünf Jahre alt und mit ihrem Bruder im Wintergarten spielen war. Dem Leser wird das Foto nicht gezeigt, da es für den Rezipienten laut Barthes völlig ohne Bedeutung und nur auf der Ebene des Studiums, des bloßen Betrachtens, von Belang wäre. Dafür wird es aber detailliert beschrieben. Es ist nicht nachprüfbar, ob das Foto wirklich existent oder nur eine Erfindung Barthes ist.²⁴

Die 24 Abbildungen in „Die helle Kammer“ sind alle schwarz-weiß und öffentlich zugängliche Bilder namhafter und professioneller Fotografen, deren Fotos allesamt als Meilensteine der Fotografiegeschichte gelten. Barthes beschreibt diese nicht nur auf Studium-Ebene, sondern benennt auch die jeweiligen Puncta, die sich ihm offenbaren. Dabei entsteht ein Wechselverhältnis zwischen den Medien der Fotografie und der Schrift. Die abgebildeten Fotos sind mit den thematischen Auseinandersetzungen Barthes und mit seinen theoretischen Überlegungen verwoben. Zudem sind die Abbildungen ein weiteres subjektives Moment in „Die Helle Kammer“ - der Autor hat die Auswahl der Bilder vorgenommen.

Die Studium-Punctum-Dichotomie, die Barthes ab Kapitel 10 einführt, bildet das Gerüst der Barthschen Fotografietheorie. Im Kapitel der vorliegenden Arbeit „Grundlegendes zu Barthes Theorie der Photographie“ wird darauf noch näher eingegangen, um die Theorie in ihrem Wesen nachzuzeichnen und für diese Untersuchung besser verständlich zu machen. Zunächst ist es aber wichtig den Akt der Fotografie näher zu erfassen und die weiteren Strukturmerkmale nachzuzeichnen, um die Begrifflichkeiten vollends zu verstehen und für diese Analyse brauchbar zu machen.

III. Die Fotografie wird zu Sprache

Die Mutter-Fotografie nimmt eine zentrale Stellung in der Bartheschen Fotografietheorie ein, denn: „Das Bildnis seiner Mutter, aufgenommen von einem „unbekannte[n] Photographe[n] aus Chennevières-sur-Marne[,] war der Vermittler einer Wahrheit gewesen“.²⁵ Jacques Derrida sieht in der Wintergartenfotografie sogar das Punctum des ganzen Buches.²⁶ Ferner lässt sich feststellen, dass es sich bei „Die Helle Kammer“ um eine Trauerarbeit Barthes handelt, bei der er den Tod seiner Mutter versucht zu verarbeiten. „Seit Wochen habe ich das […] Verlangen, die Freiheit […] wieder zu gewinnen, mich an das Buch über die Photographie zu setzen, das heißt, meinen Kummer in das Schreiben einzubauen.“²⁷ Der Trauer Herr zu werden gelingt ihm jedoch nicht, da ihm die Mutterfotografie, ähnlich wie Fotografien Erinnerungen verstellen können, die Verarbeitung der Trauer blockiert. Anselm Haverkamp benennt den zweiten Teil der „Hellen Kammer“ als eine Theorie der Trauer.²⁸

Die von Barthes im Zitat angesprochene Wahrheit ist doppeldeutig zu verstehen. Das Foto offenbart einerseits das „wahre Wesen“ der Mutter - andererseits der Fotografie. Ersteres trifft, besticht den Autor und berührt in ihm zweifelsohne den wunden Punkt, den er im ersten Teil des Buches als Punctum benennt und einführt: „Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft).“²⁹ Dieses bestechende Gefühl ist im Denken von Barthes Theorie ein exklusiv individuelles und persönliches Gefühl, das sich unter anderem in einem „betroffen sein“ äußern kann. Im Fall der Mutter-Fotografie ist das Punctum nur für Roland Barthes als Sohn der verstorbenen Mutter erfahrbar, jedoch nicht für den Leser, der keine persönliche Bindung zu Barthes Mutter hat. Zweiteres erfährt durch die Wintergartenfotografie in Form des Punctums einerseits eine Zuspitzung, andererseits erhält das Gerüst in Barthes Theorie eine weitere Dimension: die der Zeitlichkeit und damit einhergehend die des Todes.

Das legt Barthes schon zu Beginn des ersten Teils an, in dem er die Phänomenologie der Fotografie anhand des fotografischen Porträts exemplifiziert:

Die Photographie stellt jenen äußerst subtilen Moment dar, in dem ich eigentlich weder Subjekt noch Objekt bin, sondern vielmehr ein Subjekt bin, das sich Objekt werden fühlt: ich [sic!] erfahre dabei im kleinen das Ereignis des Todes (der Ausklammerung): ich [sic!] werde wirklich zum Gespenst.³⁰

Dies belegt Barthes mit den „Verrenkungen“ der Fotografen, um ihren Bildern mit allerlei Requisiten und Anweisungen Leben in ihre Fotos zu bringen. Darüber hinaus konkretisiert Barthes den Akt des Fotografiert-werdens als eine Show, als ein Zeremoniell oder Gesellschaftsspiel.³¹ Ferner entstehe ein Foto aus der Schnittmenge, wie der Fotograf sein Motiv sieht und wie der Referent vom Fotografen gesehen werden möchte. Der Fotografierte posiert, schauspielert, hält still, kurz bevor der Auslöser getätigt wird und der Moment in Form eines Fotos - scheinbar eingefroren - entsteht. Diese Erkenntnis deckt sich mit den Erfahrungen des Fotografen Richard Avedon, der meint, dass sich sobald jemand bereit erkläre für ein Porträt zu sitzen, er schauspielere. „Jedes Porträt ist eine Performance [...], in der Fotograf und Fotografierter mitspielen und beide bringen ihre eigenen Wunschvorstellungen mit.“³²

Der fragmentarische und teilweise essayistische Charakter lässt vermuten, dass Barthes mit der Anordnung des Textes eine fotografische „Shot“-Struktur nachzuahmen versucht. Ähnlich wie ein Fotograf, der sein Motiv (Barthes nennt es „spectrum“ und Referent) aus verschiedenen Perspektiven und Blinkwinkeln fotografiert, um eine intendierte Wirkung zu erzielen oder, um in der Denkbewegung Roland Barthes zu bleiben, den Bildern „Leben einzuhauchen“. Diese These stützt auch die Literatur- und Theaterwissenschaftlerin Doris Kolesch, indem sie feststellt, dass der Textgestus der „Hellen Kammer“ als fotografisch bezeichnet werden kann.³³

Der Autor wirft aus unterschiedlichen Positionen Schlaglichter auf das Wesen der Fotografie. Dass beweisen unter anderem der Wechsel verschiedener wissenschaftlicher Konzepte, der fragmentarischer Textcharakter und die Subjektivierung der Theorie. Der Text verweist mit seiner ihm gegebenen Struktur über sich selbst hinaus. Dadurch wird das Wesen der Fotografie in sein Zentrum gerückt.

Dieses Beispiel zeigt, dass Barthes nicht nur mit Thesen, Argumenten, Beispielen und Beschreibungen arbeitet, sondern die Struktur des Textes auf einen bestimmten Zweck hin anlegt. Die Fotografie hebt sich dadurch als Medium selbst auf und wird die Sache selbst.

Barthes betont zwar bei der Ausdifferenzierung der fotografischen Tätigkeiten, dass er keinen Zugang zum Fotografieren habe, weil er wegen fehlender Geduld kein Fotograf (operator) sei. Die Ähnlichkeit zu den perspektivisch unterschiedlichen „Shots“ des Operators ist allerdings frappierend.

Dass der Semiologe und Strukturalist Barthes solche semiotischen und rhetorischen Kunstgriffe einarbeitet ist nicht verwunderlich. Außerdem erkennt Arndtz, dass Schlüsselbegriffe in „Die Helle Kammer“ in Großbuchstaben und in Anführungszeichen gesetzte Begriffe, während der Entwicklung der Theorie eine ebensolche Entwicklung durchlaufen. Die transformierenden unterschiedlichen Schreibweisen, der von Barthes entwickelten Termini, dienen neben der formalen Struktur des Textes als weiteres Strukturmerkmal in „Die Helle Kammer“. Beispielsweise taucht der Begriff „PHOTOGRAPHIE“ zu Beginn des Textes in Großbuchstaben auf, kommt allerdings nach der Einführung des Punctums in dieser Form im weiteren Verlauf des Textes immer weniger vor.³⁴ Arndtz meint, dass die Verwendung der Großbuchstaben im Hinblick auf die Fotografie dazu dienen solle, ihr einen transzendentalen Charakter ihrer Identität als Gegenstand einer Theorie zu geben. Die Begriffe sind in „Die Helle Kammer“ einem steten Wandel unterzogen. Hierzu geht Schlüpmann anfänglich in Opposition, in dem sie behauptet, dass die Einführung des lateinischen Punctum-Begriffs „den rhetorischen Ausgangspunkt einer neuen Erkenntnis [bildet], die nicht Wissenschaft und nicht Philosophie sein soll“.³⁵ Das Punctum sei etwas Objektives und Subjektives zugleich. Das gilt es mit einer genauen Untersuchung der Studium-Punctum-Dichotomie zuzuspitzen und im Folgenden zu prüfen.

C) Die Barthesche Fotografietheorie in der literaturtheoretischen Praxis

I. Im Blickpunkt die Studium-Punctum-Dichotomie

Ist der Punctum-Begriff wirklich objektiv und subjektiv zugleich? Schlüpmann zitiert zwei Stellen aus „Die Helle Kammer“³⁶, die ihre These belegen sollen, die ihre Behauptung aber kaum stützen. Im Gegenteil: Der subjektive Charakter des Punctums wird sogar noch hervorgehoben. Barthes spricht von einer Zufälligkeit der Fotografie, die ihn besteche, in ihm stillen Jubel auslöse und einen erotischen Punkt oder eine alte Wunde treffe.

Die von Schlüpmann aufgeführten Belege sprechen eher für eine subjektive Individualität des Punctum-Begriffs. Immerhin benutzt Barthes bei seinen Ausführungen das erste Personalpronomen Singular – er spricht von sich selbst.

Über den Subjektivitätsanspruch des Adjektivs „erotisch“ lässt sich jedoch streiten. Erotik im Sinne von Kunst ist durchaus objektiv erfahrbar. Allerdings ist dieser Begriff wiederum von den subjektiven Charakteristika wie Geschmack und Vorlieben abhängig. Was die von Barthes angeführte und von Schlüpmann zitierte „alte Wunde“ betrifft, so lässt sich auch hier eindeutig festlegen, dass eine Wunde ein subjektives und individuelles Moment ist. Eine Wunde ist immer ein Alleinstellungsmerkmal und somit Erkennungsmal einer Person. Nicht umsonst stellt Barthes fest, dass „es sich […] um Gefühlsregungen einer willfährigen Subjektivität handelte, die […] auf der Stelle tritt: ich mag/ ich mag nicht […]“.³⁷

Die Bildbetrachtung ist ein überaus wichtiges Feld in der Fotografietheorie. Barthes unterteilt den Akt des Bildbetrachtens in die Begriffe Studium und Punctum, die er als Dichotomie anlegt. Dieses Vorgehen lässt sich in der strukturalistischen Semiotik verorten, in welcher die Zeichen der Sprache in einer Dichotomie des Signifikanten und des Signifikats gegliedert werden.

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¹ Maron, Monika: Pawels Briefe. Eine Familiengeschichte, Frankfurt am Main, 1999, S. 180. In Folge mit der Sigle PB abgekürzt.

² Barthes, Roland: Die Helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt a. M. 1985, S. 70. In Folge mit der Sigle HK abgekürzt.

³ Z.B.: Reidy, Julian: ‚(More) Problems with Postmemory‘: Pervertierte Erinnerungen in Monika Marons Pawels Briefe (1999), in: German Life and Letters, 65. Jg. 2012, Heft 6, S. 503-517.

⁴ Z.B.: Autor unbekannt: Stasi-Deckname „Mitsu“, in: DER SPIEGEL Heft 32/1995, S. 146-149.

⁵ Z.B.: Arndtz, Florian: Philosophie der Fotografie. Paderborn, München 2013.

⁶ PB, S. 180.

⁷ Vgl. Ebd., S. 17.

⁸ Vgl. Ebd., S. 132-143.

⁹ PB, S. 88.

¹⁰ Vgl. PB, S. 118.

¹¹ Ebd. S. 8.

¹² Vgl. ausgewählte Beispiele hierfür auf S. 110f. u. S 182f.

¹³ Schweikler, Günther und Irmgard [Hg.]: Metzler Literaturlexikon. Begriffe und Definitionen, 2. überarb. Aufl., Stuttgart 1990.

¹⁴ Vgl. Eigler, Friederike: Gedächtnis und Gedächtnisgeschichte seit der Wende. Berlin 2005, S. 60 und S. 157f.

¹⁵ Hirsch, Marianne: Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge, MA 1997, S .22.

¹⁶ Horstkotte zählt vier Bilder, die nicht wiederholt werden, S. 159. Das ist falsch, was sie auf S. 165 wieder relativiert!

¹⁷ Horstkotte, Silke: Nachbilder. Fotografie und Gedächtnis in der deutschen Gegenwartsliteratur, Köln [u.a.] 2009, S. 159.

¹⁸ Eigler, Gedächtnis, S. 159.

¹⁹ Vgl. Schlüpmann, Heide: Stellung zur Massenkultur. Barthes‘ Bemerkungen zur Photographie mit Kracauer gelesen, in Weigel, Sigrid (Hg.): Flaschenpost und Postkarte. Korrespondenzen zwischen kritischer Theorie und Poststrukturalismus, Köln (u.a) 1995, S. 157-171, S. 159.

²⁰ Vgl. Arndtz, Philosophie, S. 22.

²¹ Vgl. Beispiele in HK, S. 16, 19, 21, 28, 73, 84, 91, 97, 100f, 115ff zu finden. Siehe auch die im Anhang genannten Quellentexte, S. 133ff.

²² HK, S. 70.

²³ Ebd., S. 15.

²⁴ Vgl. Kolesch, Doris, Roland Barthes. Frankfurt a.M. [u.a.] 1997, S. 102.

²⁵ HK, S. 80.

²⁶ Derrida, Jacques: Die Tode des Roland Barthes, in: Henschen, Hans-Horst [Hg.]: Roland Barthes. München 1988, S. 31-73, S. 42.

²⁷ Barthes, Roland: Tagebuch der Trauer. München 2010, S. 115.

²⁸ Haverkamp, Anselm: Lichtbild – Das Bildgedächtnis der Photographie: Roland Barthes und Augustinus, in: Haverkamp, Anselm; Lachmann, Renate [Hg.]: Memoria – Vergessen und Erinnern. München 1993, S. 47-66, S. 47.

²⁹ HK, S. 36.

³⁰ HK, S. 22.

³¹ Vgl. HK, S. 18ff.

³² Weingarten, Susanne: „Jedes Foto ist ein Tod“, in: DER SPIEGEL, Heft 38/1994, S. 230-235.

³³ Kolesch, Barthes, S. 111.

³⁴ Vgl. Arndtz, Philosophie, S. 21.

³⁵ Schlüpmann, Stellung, S. 160.

³⁶ Vgl. a.a.O., die Stellen sind in HK auf S. 36 und S. 25.

³⁷ HK, S. 26.