Das Road Movie "Paris, Texas" und die Bildästhetik von Wim Wenders

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Road Movie
2.1. Was ist ein Road Movie?
2.2. Road Movie Kategorien

3. Paris, Texas
3.1. Handlung
3.2. Wim Wenders‘ Weg bis Paris, Texas

4. Die Bildästhetik von Wim Wenders
4.1. Musikwelt
4.2. Farbwelt

5. Rastlosigkeit
5.1. Bildsprache
5.2. Inszenierung

6. Fazit

7. Quellen

1. Einleitung

Wim Wenders’ Road Movie Paris, Texas entstand 1984 und ist im Gegensatz zu anderen Road Movies wie z.B. Easy Rider oder Mad Max ein ruhiger Film: Er erzählt eine Familientragödie, die in einer Versöhnungsgeschichte endet. Der Film stellt die Charaktere und ihre Geschichte sensibel und mit vielen Emotionen dar. Wie gemalt wirkende Bilder amerikanischer Landschafts- und Städteaufnahmen unterstützen die rastlose Suche des Protagonisten nach seiner verlorenen Familie. Wim Wenders wollte immer Maler werden und ist passionierter Fotograf. Seine Filme sind Beweis für eine besondere Art, die Dinge zu sehen und auf die Leinwand zu bringen.

Zunächst gibt es einen kurzen Überblick über das Genre Road Movies, danach folgt eine Inhaltsangabe des Films Paris, Texas. In einem kurzen Abschnitt gehe ich auf Wim Wen- ders Leben bis zur Entstehungsgeschichte von Paris, Texas ein. Die vorliegende Arbeit befasst sich mit der Ästhetik von Wim Wenders Road Movie Paris, Texas. Auch die Darstellung der Rastlosigkeit seines Protagonisten, der, wie Wenders selbst, ständig unter- wegs zu sein scheint und niemals ruhen kann, wird in der Arbeit dargestellt.

2. Road Movie

2.1. Was ist ein Road Movie?

Road Movies gibt es vor allem in der amerikanischen Filmgeschichte: Als Land der unbegrenzten Möglichkeiten gilt und bietet Amerika mit seinen endlosen Highways und end- losenWeiten auch den nötigen Raum für Bewegung. Road Movies sind „Reisefilme“, die vom „Abenteuer der Straße und der Faszination des Unterwegsseins“ (Heinzlmeier, 1985) handeln. Zugleich sind sie aber auch „Lebensfilme“ (Heinzlmeier, 1985), denn sie erzählen die Geschichte von Menschen, die aus den verschiedensten Gründen auf der Reise, auf der Flucht oder auf der Suche nach sich selbst sind. Road Movies stehen für den „Aufbruch ins Unbekannte“ (Heinzlmeier, 1985).

Laut Heinzlmeier war der „bodenständige Vorläufer der Road Movies der Western“. Wüstenatmosphäre, unendliche Weiten und ständiges Umherreisen der Siedler prägten die frühen Western. Pferde und Züge waren beliebte Reisemittel, wobei Eisenbahnen auch gerne überfallen oder von blinden Passagieren als Reisemöglich- keit genutzt wurden.

Die Geschwindigkeit trat nach dem Ausbau der Straßen in den Vordergrund. Road Movies wurden zum „Ausdruck modernen Lebensgefühls“ (Heinzlmeier, 1985). Schnelle Autos und Funksprechgeräte beherrschten nun das Abenteuer der Straße. Die Filme beinhalteten „Sex, Crime, Verfolgung und Crash“ (Heinzlmeier, 1985) und wurden meist durch das unbeständige Leben des/der Protagonisten dominiert. Zum eigentlichen Ziel der Reise wurde das Umherfahren, bei dem es keine Vorschriften und Regeln gibt. Zwei immer wiederkehrende Themen des Road Movies sind Flucht und Verfolgung. Diese gab es schon beim Western, doch durch die Motorisierung ist alles sehr viel schneller und lauter geworden. Autos wurden bei Road Movies zu heimlichen Stars, denn ohne sie kommt der Protagonist auf seiner Reise nicht voran. „Blech, Chrom und Leder umgeben den Fahrer wie ein todsicheres Zuhause“ (Heinzlmeier, 1985).

Der Road Movie besteht nicht selten aus mehreren Filmtypen: Action-Film, Melodram, Western, Krimi und Liebesgeschichte können darin vorkommen, sich verbinden und vermischen. Es wird nicht nur die Fahrt gezeigt, sondern auch die Reise, die im Kopf des Protagonisten stattfindet. Das Fahren ist für ihn das Wichtigste, denn es verheißt den Traum von Freiheit. Aber es kann auch gleichzeitig eine Flucht vor der Realität in eine Traumwelt sein. Auf jeden Fall bedeutet „Stillstand den Tod“ (Heinzlmeier, 1985).

Die stummen Helden der Straße schweigen, und ihre Aufgabe besteht darin hinter dem Steuer des Autos zu sitzen und einfach nur zu fahren. Es gibt die impulsiven Tempobesessenen, die jedes Risiko eingehen, den Trucker, die Rennfahrer, die voll im Konkurrenzkampf gefesselt sind, aber auch die Aussteiger, Rocker und Gangster, die dem Sonnenuntergang „entgegenknattern“ (Heinzlmeier, 1985). Trotzdem fällt immer auf, dass „die Helden der Highways nicht viel reden“ (Heinzlmeier, 1985). Ihre Gefühle drücken sie durch ihr Handeln aus. Für ihre Touren werden Autos, LKWs oder Motorräder benutzt. Sie reisen alleine, in Gruppen, oder als Liebespaar.

Heinzelmeier, Menningen und Schulz unterteilen Road Movies in Sub-Genres wie Rennsport-, Motorrad-, Trucker-, Schrott-, Apokalypse- und Flucht-Road-Movie.

2.2. Road Movie Kategorie

Bei Rennsport-Movies steht die Faszination des Wettkampfes im Vordergrund. Aber auch Autorennen quer durch Amerika zählen zu diesem Genre, bei dem es fast immer um Rivalität auf der Strecke geht. Dokumentarfilme und Spielfilme erzählen Geschichten aus dem Rennfahrermilieu. Indianapolis (1969) mit Paul Newman ist ein Vertreter dieser Kategorie. Es gibt auch Road Movies wie z.B. Herbie gro ß in Fahrt (1974), in denen das Auto die Hauptrolle spielt und die Routen bestimmt.

In Trucker-Movies haben die LKW-Fahrer nur ein Ziel, nämlich das, unterwegs auf der Straße zu sein. Das Kino „nimmt sich gerne der Trucker an“ (Heinzlmeier, 1985), denn sie sind die neuen Cowboys, die ihr Gefährt hüten wie ihren Augapfel. In Road Movies „schweben Trucker immer in Gefahr“ (Heinzlmeier, 1985), denn sie haben oft gefährliche Ware geladen, oder ihre „Brummis“ werden von Autogangstern bedroht wie bei dem deutschen Road Movie Theo gegen den Rest der Welt (1980).

In Motorrad-Movies wie Der Wilde (1953) erleben wir Leinwandrocker, Rebellen, verfeindete Gangs und Außenseiter, die sich in Ledermontur auf ihre Motorräder schwingen und gerne mal untereinander prügeln. „Rocker sind mit ihren Maschinen verwachsen wie der Cowboy mit seinem Pferd“ (Heinzlmeier, 1985). Im Gegensatz zu den Rockern stehen die Hippies, die das „Unterwegs sein als Ziel, als Lebensidee, das Leben als Reiseabenteuer“ (Heinzlmeier, 1985) sehen wie in Easy Rider (1969), der das Lebensgefühl der späten 1960er Jahre beschreibt, Drogen, Rockmusik und Motorräder.

In sogenannten Schrott-Movies oder Apokalypsen-Movies „pflastern Autoleichen“ (Heinzlmeier, 1985) den Weg der Protagonisten. Diese Art Filme beinhalten ständige Autounfälle, Blechschäden, Straßenkämpfe und Materialschlachten wie z.B. in der Actionkomödie Auf dem Highway ist die H ö lle los (1983) oder dem Endzeitfilm Mad Max (1980), der von einem Rachefeldzug eines Polizisten handelt.

Unter die Kategorie Flucht-Road-Movies fallen unter anderem Gangsterfilme, in denen die Polizei der Jäger ist. Oft tritt in der Filmgeschichte das immerwiederkehrende Mo- tiv des fliehenden Gangsterpärchens auf, wie bei Bonnie und Clyde (1967) oder auch bei Natural Born Killers (1994). Es gibt auch Filme mit kleinen unspektakulären Fluchten, bei denen aus „der Freizeit eine Freiheit“ (Heinzlmeier, 1985) wird und die Protagonisten aus einer Laune heraus oder durch einen Zufall auf die Reise gehen. Aber auch eine Flucht vor sich selbst, wie es bei Deutschen Road Movies oft vorkommt, fällt unter diese Kategorie. Bei diesen Filmen spielt „das Unterwegssein als Grundstimmung“ (Heinzlmeier, 1985) und die Rastlosigkeit eine Rolle. Für den Protagonisten ist die Flucht auch gleichzeitig eine Suche: Das Leben wird als „Odyssee“ dargestellt.

Wim Wenders’ Road Movie-Trilogie, Alice in den St ä dten (1974) , Falsche Bewegung (1975) und Im Lauf der Zeit (1976), zählt zu dieser Kategorie - und natürlich auch Paris, Texas (1984), auf den noch näher eingegangen wird.

Die Figuren bei Wenders gehen „als Heimatlose in die Fremde und kehren als Fremde in die Heimat zurück“ (Heinzlmeier, 1985). Im Gegensatz zu den amerikanischen Filmen dieses Genres, die meist „greller und poppiger“ (Heinzlmeier, 1985) und von der Leiden- schaft für die Straße geprägt sind, geht es bei Wenders’ Road Movies um den Mensch, der die Reise antritt, um neue Erfahrungen zu sammeln. Das Erleben der Reise steht im Vordergrund. Wenders macht „Fahren sinnlich erfahrbar“ (Heinzlmeier, 1985) indem er die Geräusche der Motoren, Blicke durch den Rück- und Seitenspiegel oder farbenfrohe leuchtende Landschaften darstellt.

3. Paris, Texas

3.1. Handlung

Wim Wenders’ Film beginnt mit einer Kamerafahrt in Vogelperspektive über eine Wüstenlandschaft. Ein abgemagerter Mann in einem verdreckten Anzug, roter Baseballmütze und kaputten Schuhen taucht auf; er durchquert die zerklüftete Landschaft zu Fuß. Nach einem letzten Schluck aus einem Plastikkanister wirft er diesen weg. Mit letzter Kraft erreicht er eine scheinbar verlassene Bar, isst dort Eiswürfel aus einem Kühlschrank, bricht zusammen und wacht auf der Liege eines Arztes auf. Dieser hat inzwischen den Bruder (Walt) des stummen Mannes (Travis) informiert. Walt reist sofort los, um seinen Bruder abzuholen, aber als er ankommt, ist dieser schon wieder verschwunden. Er findet ihn schließlich in der Wüste, und die beiden Brüder treten die Heimreise an. Travis‘ ausgeprägter Fluchttrieb führt immer wieder zu Verzögerungen.

Auf der Autofahrt erfährt der Zuschauer etwas über die Geschichte des stummen Mannes, der Travis heißt und vor vier Jahren seine Frau Jane und seinen Sohn Hunter verlassen hat. Allerdings nicht von Travis, denn dieser bleibt vorerst stumm. Hunter lebt mittlerweile bei Walt und dessen Frau Anne. Nachdem sich Travis weigert, in ein Flugzeug zu steigen, setzten die beiden Brüder die Heimreise mit dem Auto fort. Travis beginnt langsam, wieder zu sprechen und seine Geschichte zu verarbeiten.

Beim Wiedersehen in Walts Haus begegnet Hunter seinem Vater anfangs mit Ablehnung. Trotzdem schafft es Travis, das Vertrauen seines Sohnes wiederzugewinnen und sich seiner Vaterrolle bewusst zu werden. Beim gemeinsamen Anschauen alter Familienfilme kommen Travis’ Erinnerungen zurück. In einem alten Pick-Up machen sich Vater und Sohn gemeinsam auf die Suche nach Jane, die, wie Travis von Anne erfahren hat, in Houston lebt und regelmäßig bei einer Bank Geld für Hunter einzahlt.

Nach einer langen Autofahrt erreichen Vater und Sohn die Bank, sehen Jane und verfolgen sie. Jane arbeitet in einer Peepshow, wo sie in einer Kabine via Telefon die Wünsche der Kunden erfüllt. Nur der Mann kann sie sehen, sie aber nicht ihn. Travis, der sich nicht zu erkennen gibt, erzählt Jane die Geschichte ihrer Liebe und deren Abgründe. Nach einer Weile erkennt sie ihn. Travis arrangiert noch das Wiedersehen von Mutter und Sohn, doch er selbst fährt, nachdem er die Szene beobachtet hat, davon. Er kommt an einem Werbeschild vorbei auf dem steht: ”Together we make it happen“.

3.2. Wim Wenders’ Weg zu Paris, Texas

„Seine Filme gehören zu seinem Leben, und seine Filme haben etwas von seinem Leben“ (Rauh, 1991, S. 8). Zu seinem Leben gehören neben seiner Begeisterung für Fotografie und Malerei auch die Rastlosigkeit und die Lust am Reisen.

„Der große Reisende“ wie Godard ihn tituliert (Rauh, 1991, S. 96) wuchs in der Nach- kriegszeit in einem katholischen Elternhaus mit sonntäglichen Kirchgängen und klassi- scher Musik auf. Bis zum sechzehnten Lebensjahr hatte er den Wunsch, Priester zu wer- den. Doch der „Mythos Amerika“, die Freiheit und der dortige ”Way of life“ faszinierten ihn. Für ihn war Amerika ein „mystisches Land, wo alles besser war“ (Rauh, 1991, S. 9). Heimlich hörte Wenders Rock‘n‘Roll und spricht heute davon, dass Rock‘n‘Roll sein Leben gerettet hätte. Nach dem Abitur studiert er je zwei Semester Medizin, Philosophie und Soziologie und entdeckte seine Leidenschaft für die Aquarellmalerei „wobei er eine besondere Vorliebe für Landschaften entwickelte“ (Rauh, 1991, S. 11).

1966 ging Wenders nach Paris, obwohl er an der Filmhochschule nicht angenommen wur- de. Und weil er „in seinem Leben noch nie so alleine gewesen“ war, ging er ins Kino und studierte die Filmgeschichte auf seine Art. Besonders fasziniert war er von Western „mit allen Varianten, mit allen Landschaftstableaus, mit allen archetypischen Helden“. Zurück in Deutschland wurde Wenders an der Hochschule für Film und Fernsehen in München an- genommen, spezialisierte sich aber erstmal auf das Schreiben von Filmkritiken, vor allem von Filmen „die er selbst mochte“ und diese waren „zu 80% amerikanischen Ursprungs“ (Rauh, 1991, S. 13). In seinen Filmkritiken zitierte Wenders auch häufig originalamerika- nische Songtexte.

[...]