Theodor Fontane: "L'Adultera". Eine Werkanalyse

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Form und Inhalt
2.1 Formale Struktur
2.2 Inhalt

3. Voraussetzungen
3.1 Das Vorbild
3.2 Die Entstehung
3.3 Resonanz der Leser und Kritiker

4. Die Personen
4.1 Kommerzienrat van der Straaten – Derb und doch gefühlvoll
4.2 Melanie van der Straaten – Das Problem von Schuld und Sühne
4.3 Ebenezer Rubehn – Eine künstliche Konstruktion
4.4 Nebenfiguren

5. Funktion der Kunst
5.1 Tintorettos ‚L’Adultera’ - Ein Bild als Kristalisationspunkt
5.2 Weitere Kunstwerke
5.3 Zitate und Anspielungen: Intertextualität
5.4 Die Musik der Verführung

6. Zeitroman
6.1 Gesellschaftsbild
6.2 Bourgeoisie und Adel

7. Fazit

8. Bibliographie

1. Einleitung

Der Titel dieses ersten Berlinromans Theodor Fontanes sticht ins Auge: L'Adultera. In der langen Liste seiner Werke einzuordnen zwischen Ellernklipp (erschien 1881) und Schach von Wuthenow (erschien 1883), ist dieser Titel doch erklärungsbedürftig. Die gelegentlichen Ausflüge des Autors ins Französische (wie beispielsweise mit dem Titel Cécile) stellen zu Fontanes Zeiten, wo zumindest Ansätze von Kenntnissen in dieser Sprache fast jeder besaß, kein Problem dar und stehen dem Sprössling einer Familie mit französisch hugenottischen Wurzeln bis heute gut zu Gesicht. Auch das Englische verwundert nicht bei einem, der so manches Jahr seines Lebens in England verbracht hat.

Doch L’Adultera versteht sich nicht von selbst. Man mag verwundert sein, über diesen fast reißerischen Titel, der allzu freizügig die Quintessenz der Handlung vorwegnimmt. Vielleicht liegt darin aber auch schon eine erste Erklärung für die Wahl eines italienischen Wortes. Es kaschiert in wohlklingender Weise die wenig schmeichelhafte deutsche Bezeichnung ‚Ehebrecherin’ und bringt es dennoch auf den Punkt. L’Adultera sagt jedoch weit mehr. Fontane verweist mit diesem Titel auf das gleichnamige Gemälde, das lange Zeit dem italienischen Renaissancemaler Jacopo Robusti, genannt Tintoretto (1518-1554) zugeschrieben wurde und das nicht nur titelgebend ist, sondern, zumindest als Kopie in das Geschehen Eingang findet. Fontane erschließt sich damit schon im Titel das ganze Feld, auf dem er seine Geschichte ausbreiten wird. Malerei, Kunst im weitesten Sinne, werden zu Bezugsgrößen, zu Symbolträgern der Handlung und Italien zum Fluchtort der Liebenden.

Mit den jeweiligen Zusätzen zum Titel, ‚Novelle’ oder ‚Roman’, stellt sich ein zweites Problem. Was beispielsweise in der fünfbändigen Ausgabe des Aufbauverlags (1986) als ‚Novelle’ präsentiert wird, findet sich in anderen Ausgaben und in der Sekundärliteratur nicht selten unter dem Stichwort ‚Roman’ wieder. Für beide Bezeichnungen gibt es Anhaltspunkte. Wie auch bei den späteren Werken Fontanes lässt sich hier die Handlung im Kern zurückführen auf einen Gesellschaftsskandal, der nicht nur die Berliner Presse, sondern auch unseren Autor interessiert hat und der sich durchaus als novellentauglich erweist. Allein die Länge der Fontanischen Adaption und die Finesse, mit der er die Tragweite der Geschichte, die innere Disposition der Beteiligten, besonders der weiblichen Hauptfigur, beleuchtet und den sozial-politischen Hintergrund gestaltet, verdient ohne Frage das Etikett ‚Roman’. Auch Fontane selbst hat gezögert und sich dann für diese Bezeichnung entschieden.

Aber damit nicht genug der Besonderheiten dieses Werkes. Einzig in L’Adultera geht die Geschichte der Liebenden glimpflich aus. Das Schlusskapitel ist ganz der Versöhnung in einem „ungetrübtem Glanz“ (S. 287) gewidmet. Auf das Idyll unter Weihnachtslichtern fällt am Ende kein Schatten mehr. So reibungslos wird es nicht wieder zugehen in den Ehegeschichten des Autors Fontane.

In dieser Arbeit soll es darum gehen, die Voraussetzungen und Strukturen, sowie die Personen, ihr gesellschaftlicher Kontext und die Reaktion der Leserschaft zu beleuchten, um ein möglichst abgerundetes Bild dieses Werkes zu bieten. Über all diese Punkte, über den Roman als Ganzes, sind bereits umfangreicher Werke entstanden, deshalb versteht sich diese Hausarbeit naturgemäß nicht als erschöpfende Abhandlung, sondern als Ein- und Überblick auf der Grundlage eines bereits gehaltenen Referats.

2. Form und Inhalt

2.1 Formale Struktur

Über zweiundzwanzig Kapitel spannt sich die Geschichte vom „Kommerzienrat van der Straaten“ bis zur Versöhnung im letzten Kapitel. Etwa in der Mitte, im 12. Kapitel, findet ‚Unter Palmen’ der Ehebruch statt, der schon im Titel und dann mit dem zweiten Kapitel als Kopie des Gemäldes von Tintoretto in die Handlung eingeführt wird. Gezeigt wird vor allem die Entwicklung der weiblichen Hauptfigur, deren Handeln in einer Fülle von „Parallelfällen aus Bibel, Kunst und (Zeit)Geschichte“^[1] gespiegelt wird. Diese Intertextualität und die vielfältigen Verweise auf Kunst und Kultur machen das Werk zu einer Fundgrube an Vorausdeutungen, zu einem geschickten Symbolisierungszusammenhang, der vom Leser bei aller 'Trivialität' des Geschehens eine große Entschlüsselungsfähigkeit verlangt, wenn er die Oberfläche des Textes verläßt und die tieferen Strukturen zu verstehen versucht.

2.2 Inhalt

„Zehn glückliche Jahre, glücklich für beide Teile“ (S. 149) waren vergangen seit der Hochzeit der 17jährigen Melanie de Caparoux, Tochter eines Adligen aus der französischen Schweiz, mit dem 42jährigen Kommerzienrat Ezechiel van der Straaten. Doch mit dem Einsetzen der Handlung scheint sich das Märchen vom ‚Ezel’ und seiner Prinzessin dem Ende zuzuneigen. Die ältere der beiden Töchter trägt zumindest den passenden Gesichtsausdruck dazu: „ernst und schwermütig, als sähe sie in die Zukunft“ (S. 149). Ganz wie „vorherbestimmt“, wie „prädestiniert“ (S. 156) geht Melanie eine Liaison ein mit Ebenezer Rubehn, dem Logierbesuch des Hauses, Sohn eines mit van der Straaten befreundeten Frankfurter Bankiers, der als Volontär nach Berlin kommt. Nach einer Bootsfahrt mit der bedeutungsschweren Frage „Wohin treiben wir?“ (S. 208) und dem Nachmittag unter Palmen im familieneigenen Treibhaus, treffen sich die Liebenden eine Zeitlang heimlich.

Doch dann beginnt tatsächlich eine „neue Ära des Hauses van der Straaten“ (S. 227), denn Melanie beschließt kurz nach den Weihnachtstagen, sich von ihrem Ehemann zu trennen und mit Rubehn nach Italien zu gehen. Dort erwartet sie sehnsüchtig die Scheidung, um in einer „kleinen englischen Kapelle“ (S. 250) die Frau Rubehns zu werden. Zurück in Berlin, lebt das frisch verheiratete Paar zunächst im gesellschaftlichen Abseits und nach dem Bankrott des Bankhauses zudem in materiell bescheidenen Verhältnissen. Die Annäherung zwischen Melanie und ihren Töchtern aus erster Ehe misslingt völlig. Doch in gewisser Hinsicht überwindet sie die schweren Zeiten, denn van der Straaten stellt mit seiner Versöhnungsgeste am Ende die Harmonie wieder her.

3. Voraussetzungen

3.1 Das Vorbild

„Ich betrachte das Leben, und ganz besonders das Gesellschaftliche darin, wie ein Theaterstück und folge jeder Szene mit einem künstlerischen Interesse wie von meinem Parquetplatz No. 23 aus. Alles spielt dabei mit, alles hat sein Gewicht und seine Bedeutung, auch das Kleinste, das Aeußerlichste. Von Spott und Überhebung ist keine Rede, nur Betrachtung, Prüfung, Abwägung.“^[2]

Schon bei Fontanes erstem Gesellschaftsroman ist das Gerüst der Geschichte also keine Erfindung, sondern geht auf einen konkreten Fall in der Berliner Gesellschaft zurück, auf den Fontane durch einen Artikel des Journalisten Emil Dominik in der „Vossischen Zeitung“ vom 1. Juni 1879 aufmerksam geworden war^[3]:

Der Berliner Geschäftsmann und Kunstliebhaber Louis Friedrich Jacob Ravené wurde 1874 von seiner deutlich jüngeren, „freilich äußerst kokett(en)“^[4] Frau Therese Ravené (geborene von Kusserow), verlassen. Die Kinder aus dieser Ehe blieben bei ihrem Vater, während die Mutter mit dem Bankier Gustav Simon nach Königsberg geht. Die Ehe der Ravenés wird geschieden. Therese Ravené und Gustav Simon heiraten und bekommen acht Kinder. In der Gesellschaft Königsbergs wird das Ehepaar Simon schnell akzeptiert.^[5]

Fontane ist über diesen authentischen Berliner Gesellschaftsskandal gut informiert, als er 1879 mit seiner Arbeit beginnt. Durch „eigene Beobachtung und Erfahrung, durch Gespräche und Gesellschaftsklatsch oder einfach durch Zeitungslektüre“^[6] sind ihm die Details, die über die Finanzkreise Berlins hinaus für Gesprächsstoff gesorgt haben, durchaus bekannt. Doch wie bei seinen späteren Werken beschränkte er sich nicht darauf, eine Geschichte einfach nachzuerzählen, sondern versucht das Besondere, die „gesellschaftliche Brisanz“^[7] des Stoffes herauszuarbeiten. Er überschreitet damit die Grenzen des Üblichen und des Klatsches, obwohl das Thema „Ehebruch“ mehr als üblich, schon eher trivial anmutet. Gegen die literarische Massenproduktion etwa einer Eugenie Marlitt grenzt er sich vehement ab. In einem Brief an Gustav Karpeles vom 3. März 1881 schreibt er:

„Ich bilde mir nämlich ein, unter uns gesagt, ein Stilist zu sein, nicht einer von den unerträglichen Glattschreibern, die für alles nur einen Ton und eine Form haben, sondern ein wirklicher. Das heißt also ein Schriftsteller, der den Dingen nicht seinen alt-überkommenen Marlitt- oder Gartenlaubstil aufzwängt, sondern umgekehrt einer, der immer wechselnd, seinen Stil aus der Sache nimmt, die er behandelt.“^[8]

Fontane hat sich von der Sache, dem Ravené-Stoff, nicht allein in Bezug auf den Handlungsgang inspirieren lassen. Die Figur Ravenés bietet ihm zwei interessante Anknüp-fungspunkte. Zum einen ist Fontane so fasziniert von der Pflanzensammlung des Louis Ravené, dass sich auf einem seiner ersten Notizzetteln zu L'Adultera eine aufgeklebte Zei-tungsanzeige über Versteigerungen aus dessen Pflanzenbeständen findet.^[9] Das Motiv des Gewächshauses, das zum Ort des Ehebruchs wird, hat hier also seinen Ursprung.

Zum anderen bringt Ravené, Besitzer einer Gemäldegalerie, Fontane auf die Idee, neben den Zitaten aus der Literatur auch Bezüge zu Bildern, Anspielungen auf Gemälde einzubauen. An seinen Verleger Schottländer schreibt er am 11. September 1881:

„Zu ‚L’Adultera’ ließ ich mich bestimmen, weil das Spiel mit dem L’Adultera-Bild und der L’Adultera-Figur eine kleine Geistreichigkeit, ja was mehr ist: eine runde Rundung in sich schließt. In dieser Gegenüberstellung und Parallele lag etwas Verlockendes [...]“^[10]

Doch dies ist nicht die einzige Inspirationsquelle Fontanes. Den Nachnamen für seinen Ezechiel entlehnt er dem Trauerspiel „Uriel Acosta“ (1847) des Berliner Autors Karl Gutzkow (1811-1878), das wie ein Witterungsbarometer für die öffentlichen Zustände oder besser für den Einfluss der Kirche, des Öfteren verboten wurde. In Berlin wird es 1879, ein Jahr nach dem Tode seines Autors, dreimalig aufgeführt und von Fontane besprochen. Auch eine Nebenfigur mit dem Namen Ruben findet sich dort, während der Name Melanie durchaus dem Gutzkowschen Roman „Die Ritter vom Geist“ entnommen sein kann.

Inhaltliche Übereinstimmungen gibt es indes wenig. Die im ersten Kapitel durch den Erzähler wiedergegebene „prompt[e] und beinahe paragraphenweise“ (S. 148) Zurückweisung jeder Verwandtschaft des Fontaneschen van der Straaten mit seinem Gutzkowschen Namensvetter Manesse Vanderstraaten ist sehr deutlich, zumal schon die Schreibung des Namens (ein Wort bei Gutzkow und drei bei Fontane) sie unterscheide. Doch auch wenn die Judith des Stückes keine Entsprechung in der Melanie des Romans findet, da erstere die Tochter und letztere die Ehefrau ist, ein Gegensatz, der durch den Altersunterschied zwischen den Eheleuten van der Straaten fast aufgehoben wird, lässt sich zumindest feststellen, dass der eine wie der andere van der Straaten mit der Börse zu tun hat, ein Haus außerhalb der Stadt besitzt und Kunstwerke schätzt.^[11]

3.2 Die Entstehung

Mit „L’Adultera“ wendet sich Fontane einem für ihn neuen Genre, dem des Gesellschafts-romans, zu. Zwischen Dezember 1879 und April 1880 arbeitet er an diesem Werk, das 1880 als Vorabdruck in Heft 39 und 40 der Familienzeitschrift „Nord und Süd“ veröffentlicht wird. Im März 1882 erscheint dann die erste Buchausgabe bei Salo Schottländer in Breslau. Diese Erstausgabe trägt im Titel die Bezeichnung ‚Novelle’. Das Problem der Gattung ist Fontane jedoch bewusst. Schon 1879 schreibt er in einem Brief: „Die berühmte Roman- und Novellenfrage beschäftigt mich sehr, aber nicht angenehm.“^[12] Zunächst geht es ihm bei der Bearbeitung des Ravené-Stoffs, lediglich um den allgemein menschlichen Aspekt, doch das „dazugehörende Zeitbild“^[13] sprengt bald den Rahmen einer Novelle. So verzichtet Fontane bei den folgenden Ausgaben auf die Gattungsbezeichnung, die ihm ohnehin nicht recht zu passen scheint.

3.3 Resonanz der Leser und Kritiker

„L’Adultera“ gehört weder zu den bekanntesten, noch zu den besonders beliebten Werken Fontanes. Im Allgemeinen zählt man es in der Forschung allenfalls zu den „Nebenwerken“^[14] des großen Autors oder wohlwollend zu den „Vorstudien“^[15] oder Vorübungen zu seinen späteren Arbeiten.

Die ersten Leser kritisierten vor allem den ihrer Meinung nach offenkundigen Mangel an Moral, die allzu „laxe Behandlung sittlicher Fragen“^[16] in dieser Geschichte. Das glückliche Ende einer Ehebrecherin, versöhnt mit dem einstigen Ehemann und in glücklicher Eintracht mit dem Geliebten passte nicht in das Gesellschaftsbild der damaligen Zeit. Nur wenige Kritiker fanden immerhin die „lebenswahre Darstellung der Berliner Gesellschaft“^[17] sehr gelungen. Bis heute blieb besonders das Ende umstritten. Man kritisiert nun den allzu harmonischen Ausklang an sich.^[18]

Die Vorwürfe der Trivialität, des „Nebeneinander(s) von Kitsch und Kunst“^[19] und die Vorbehalte gegen die „stilistische Uneinheitlichkeit“, die „Sentimentalität des Werkes“^[20] bestehen weiterhin, werden aber in mehrere Hinsicht begründet. Es sein ein „Anfängerwerk“ und zudem für eine „Produktionswelt“ geschrieben, für ein Publikum, das die „Unterscheidung zwischen Trivialliteratur und sogenannter gehobener Literatur noch nicht wirklich vollzogen“ hatte^[21], heißt es inzwischen wohlwollender.

4. Die Personen

4.1 Kommerzienrat van der Straaten – Derb und doch gefühlvoll

Streiten lässt sich nicht nur über die Frage nach der literarischen Qualität, sondern auch darüber, wer eigentlich die Hauptperson des Werkes sei. Zwar verweist der Titel eindeutig auf die Ehebrecherin und damit auf eine weibliche Person als zentrale Figur der Handlung, doch ist damit sowohl Melanie als auch das Gemälde gemeint und die scheinbare Eindeutigkeit wird unterlaufen. So bietet es sich an, mit Ezechiel van der Straaten zu beginnen, der in der Forschung manchem Kritiker als „heimliche Hauptfigur“^[22] gilt, zumal gerade ihm, dem „erste[n] klassische[n] Berliner“^[23], das erste Kapitel gewidmet ist. Dem jeweiligen Anfangskapitel kommt bei Fontane eine besondere Bedeutung zu. Er schreibt am 8. Juli 1894 an Georg Friedländer:

[...]

^[1] Vgl. Jung, 1991, S. 29.

^[2] Theodor Fontane an Georg Friedländer (5. Juli 1886). In: Theodor Fontane: Briefe an Georg Friedländer. Hrsg. u. erläutert von Kurt Schreinert. Heidelberg, 1954. S. 40.

^[3] Vgl. Jolles, 1983, S. 64.

^[4] Haß, 1979, S. 22.

^[5] Vgl. Konrad, 1991, S. 21.

^[6] Ziegler/Erler, 2002, S. 204.

^[7] Ebd.

^[8] Theodor Fontane: Werke, Schriften und Briefe Bd. 3, S. 120.

^[9] Vgl. Ziegler/Erler, 2002, S. 237.

^[10] Theodor Fontane: Werke, Schriften und Briefe, Bd. 2, S. 831f.

^[11] Vgl. Voss, S. 290f.

^[12] Theodor Fontane: Werke, Schriften und Briefe, Bd. 3, S. 53.

^[13] Paulsen, 1988, S. 210.

^[14] Jung, 1991, S. 23.

^[15] Ebd.

^[16] Jolles, 1983, S. 64.

^[17] Ebd.

^[18] Vgl. Ziegler/Erler, 2002, S. 205.

^[19] Vgl. Jung, 1991, S. 25.

^[20] Ebd. S. 24.

^[21] Ebd. S. 23f.

^[22] Jung, 1991, S. 28.

^[23] Jolles, 1983, S. 64.