Minnesang - Steinmars "Herbstlied"

Inhalt

EINLEITUNG

1 DAS »HERBSTLIED«
1.1 Eine Übersetzungsvariante
1.2 Abweichungen

2. INTERPRETATION
2.1 Innere Kommunikationsebene - interne Sprechsituationen
2.1.1 Das implizite Publikum - die Minnesangsthematik
2.1.2 Der personifizierte Herbst - das Motiv der Jahreszeiten
2.1.3 Der Wirt - Völlerei und Schlemmerei
2.1.4 Zusammenspiel der Ebenen - mîn sêle ûf eime rîppe sât
2.2.àubere Kommunikationsebene - Rezeptionsebene

3. QUELLENFORSCHUNG - LITERARISCHE TRADITIONEN
3.1 Der Minnesang
3.2 Die mittellateinische Literatur
3.3 Volkstümliche Gattungen
3.4 Resümee

4. SCHLUSSBETRACHTUNG

5. LITERATUR

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Einleitung

Ungeliebt von seiner Angebeteten verfällt der Autor der ,Sauferei’ und ,Fresserei’ und verliert darüber seine Seele. Das Ende vom Lied: Liebesmühe lohnt sich nicht!

So könnte der heutige Leser Steinmars »Herbstlied« als simple ,Anti’-Liebesdichtung verstehen. Dabei würde er freilich die Eigenart der spätmittelalterlichen Liebeslyrik verkennen, denn Minnesang ist vor allem hoch artifizielle Standesdichtung und keine »Erlebnislyrik«.

Das so genannte »Herbstlied« bildet als Beispiel für den Minnesang des 13.Jahrhunderts den Gegenstand der vorliegenden Arbeit. Dieser Text ist einem Liedœuvre bestehend aus 14 Liedern, welches unter dem Autornamen Steinmar im Codex Manesse gesammelt wurde, entnommenen.^[1] Es handelt sich um ein in der Form der Minnekanzone gehaltenes fünfstrophiges Gedicht. Es ist das früheste Lied dieser Art in der mittelhochdeutschen Literatur, in dem offenbar die herbstlichen Freuden über Mai und Minne gestellt werden.

Die Lieder Steinmars sind einzig in der im Vergleich zu den beiden anderen Liederhandschriften A und B repräsentativer und schmuckreicher ausgestatteten Handschrift C überliefert. Dem Steinmar-Korpus, der variantenreich die wesentlichen Merkmale zeitgenössischen Minnesangs enthält, ist eine Miniatur vorangestellt, die sich offensichtlich am ersten Lied - dem »Herbstlied« - orientiert. Bereits diese zeitgenössische Darstellung und die Initialstellung des Liedes lassen eine gewisse Rezeptionshäufigkeit und Bedeutsamkeit zumindest innerhalb des Steinmar Korpus vermuten.^[2]

Die germanistische Forschung spricht dem »Herbstlied« aufgrund seiner thematisch neuen und der den bisherigen Minnesangsformen entgegengestellten Anlage eine besondere Stellung innerhalb des Minnesangs des 13. Jahrhunderts zu. Es ginge über die Gegensang-Tradition hinaus, da es traditionelle Gattungskonventionen - selbst das Dienst-Konzept der Hohen Minne (die Grundlage der Minnesangtradition) - zerstöre, indem ein „abstraktes unerreichbares Ziel (die Liebe der Dame) durch ein jederzeit erreichbares eingetauscht“^[3] wird: „die Befriedigung leiblicher Bedürfnisse hic et nunc“^[4].

Die ältere Forschung schlussfolgert einen Realitätsbezug, der den Sittenverfall der höfischen Gesellschaft am Ende der Stauferzeit widerspiegle.^[5] Dieser Eindruck wird auf der literarischen Ebene zum einen vermittelt durch die Hinwendung des Sänger-Ich nach vergeblichem Minnedienst an den Herbst - „einer dem Mai und der Minne oppositionell gegenübergestellten Norminstanz“^[6] - und die lebhafte Darstellung einer ausgiebigen Schlemmerei. Freimütig werden im Lied die Völlerei und der Genuss des Weines gerühmt.

Des Weiteren wurde versucht, ein Autorbild anhand des vollständigen Steinmar- Korpus zu entwickeln, indem das lyrische Ich mit der Autorperson gleichgesetzt wurde und aufgrund dessen eine psychologische Entwicklung des Dichters Steinmar bis hin zur vollständigen Abkehr vom höfischen Minnesang plausibel erschien.^[7] Minnesang als »Erlebnis-Lyrik« zu lesen wäre aber eine Verkennung der Motive und Strukturen der Gattung. Es geht nicht um die Darstellung einer erfahrenen Erlebniswelt eines Dichters auf der Textebene.^[8] Vielmehr nehmen das lyrische Ich in Form eines Sänger-Ich und weitere Textrollen in einer inszenierten Situation eine Rolle ein, durch die „Werte, Verhaltensformen und Normen definiert“ sind und diese dem Publikum präsentiert werden. Es handelt sich daher nicht um die Darstellung einer realexistierenden Wirklichkeit.^[9]

Die Lesart des Minnesangs als »Rollen-Lyrik« untermauert die methodische Grundlage dieser Arbeit, welche sich dem Lied vorrangig als einem ,autonomen’ Gebilde nähern und demgemäß ,unabhängig’ vom komplexen Steinmar-Œuvres und der historischen Identität eines Steinmars betrachten wird.^[10] Innerhalb dieser textimmanenten Interpretation des »Herbstliedes« werden Ergebnisse der Quellen- bzw. Motivforschung an entsprechenden Stellen Erwähnung finden, jedoch in einem gesonderten Abschnitt gesamt betrachtet werden. Hauptaugenmerk wird indessen das Lied selbst sein. Da auch vermeintlich neue Ausprägungen, die dem Lied zugeschrieben werden, nicht aus heiterem Himmel entstehen, sondern eher motiviert sind, ist eine anschließende Gesamtbetrachtung aufschlussreich.^[11]

Für ein eingehendes Verständnis des Liedes ist zunächst eine Übertragung der mittelhochdeutschen Verse in das Neuhochdeutsche von Nutzen. Da eine Übersetzung immer einen ersten interpretatorischen Prozess einschließt, werden einige für das Textverständnis markante Abweichungen von bereits vorhandenen neuhochdeutschen Textvariationen kurz erläutert.

Rekurrierend auf die Überlegungen von Claudia Händel, mit Hilfe der pragmatischen Linguistik im Hinblick auf die Aufführungssituation - denn trotz einsetzenden Prozess der , Literari si erung’ im 13. Jahrhundert ist Minnesang insbesondere mündliche Gebrauchskunst - zwischen Rezeptionsebene und Textebene zu differenzieren, wird die zu „übermittelnde Nachricht“ des Liedes ausgehend von der Analyse der inneren

Kommunikationssituation erschlossen. Unter der Prämisse Minnesang als Aufführungsdichtung zu betrachten, kann die Aufführung eines Minneliedes als Kommunikation von Sänger und Publikum innerhalb der höfischen Gesellschaft bezeichnet werden. Innerhalb der Textebene wird ebenfalls eine Kommunikationssituation etabliert: einer Ich-Rolle steht ein Angesprochener in verschiedenen Rollenausprägungen gegenüber.^[12]

Diesen Gedanken zu Folge werden im zweiten Kapitel der Ausarbeitung zunächst die anhand der Adressaten des lyrischen Ich innerliterarisch evozierten Sprechsituationen separat betrachtet und anschließend mit Hilfe jenen Darlegungen Aussagen zur Rezeptionsebene hergeleitet.

Abschließend werde ich resümierend versuchen, die gewonnenen Erkenntnisse zusammenzufassen und sowohl die Frage nach der Funktionalität des Liedes innerhalb des Minnesangs zu beantworten als auch zu beurteilen versuchen, inwieweit das Herbstlied eine generelle Absage an den Minnesang und somit eine neue Gattung darstellt.

1 Das »Herbstlied«

Im Folgenden wird eine von mir entworfene neuhochdeutsche Textfassung vorgestellt. Grundlage dieser Arbeit war der von Helmut Brackert in „MINNESANG. Mittelhochdeutsche Texte mit Übertragungen und Anmerkungen“ veröffentlichte mittelhochdeutsche Text.^[13]

1.1 Eine Übersetzungsvariante

1.

Weil sie mich nicht entlohnen will, der ich [doch] viel gesungen habe, seht, so will ich rühmen, den, der mir meine Sorgen nimmt,

Herbst, der das Kleid des Maien von den Zweigen fallen lässt.

Ich weiß sehr gut, dass es eine alte Geschichte ist, dass ein geplagtes Liebhaberlein ein redlicher Märtyrer ist. Seht, zu denen hatte ich mich gesellt.

Heißa! Die will ich verlassen und ins Luderleben treten.

2.

Herbst, nimm dich meiner an, denn ich will dein Helfer sein gegen den strahlenden Mai durch dich vermeide ich Liebesmühen.

Da dir Gebewîn verstorben ist,

nimm mich einfältigen Unkundigen

an seiner Stelle zum beständigen Gefolgsmann.

,Steinmâr, gewiss das will tun, sobald ich besser erfahre, dass du mich gut schildern kannst.’

Heißa! Ich singe, so dass wir alle berauscht werden.

3

Herbst, nun höre von meinem Leben.

Wirt, du sollst uns Fische geben

mehr als Zehnerlei

Gänse, Hühner, Vögel, Schweine,

Würste und Pfauen sollen vorhanden sein und Wein aus Welschem Lande.

Davon gib uns reichlich und weise uns an,

Schüsseln zu stapeln.

Becher und Schüsseln werden von mir bis auf den Grund geleert.

Wirt, lass ab von deiner Besorgnis.

Heißa! Fürwahr, Wein muss ein betrübtes Herz trösten.

4.

Alles, was du uns servierst, das würze uns ordentlich,

mehr noch als man mit Maß tun soll,

so dass in uns eine Hitze aufsteigt,

so dass gegen den Trunk ein Dunst entsteht,

genau so wie Rauch von einer Feuerbrunst,

und dass ein jeder schwitze,

so dass er denke, dass er gewaltig mit dem Badewedel schlage.

Sorge dafür, dass uns der Mund gleich einer Apotheke riecht.

Verstumme ich durch die Menge an Wein,

Heißa! So gieß in mich hinein, Wirt, aus Freundschaft.

5.

Wirt, durch mich führt eine Straße:

Darauf versorge uns mit allem Vorrat, vielerlei Art Speisen.

Wein, dass er ein Rad antreiben könnte, gehört auf den Pfad der Straße.

Meinen Schlund rühme ich:

Mich lässt nicht einmal eine riesige Ganz würgen, wenn ich sie verschlinge. Herbst, mein geliebter Freund, nimm mich doch endlich zum Gefolgsmann. Meine Seele befindet sich auf einer Rippe,

Heißa! Darauf ist sie vom Wein gehüpft.

1.2 Abweichungen

Abweichungen

Vergleicht man die Übersetzungsvarianten von Brackert, Grünewald und Wehrli^[14] mit dem vorliegenden Vorschlag, sind in einigen Passagen Abweichungen nicht zu übersehen. Eine Analyse im Umfang eines detaillierten Vergleichs im Wortlaut eines jeden Übersetzungsvorschlags kann im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden. Im Folgenden werden lediglich einige für das Textverständnis signifikante Abweichungen betrachtet und der erzeugte Gesamteindruck einer Übersetzung knapp erörtert, da bereits eine Übertragung ins Neuhochdeutsche eine Form der Interpretation einschließt.

Indem sich Grunewalds Übersetzung erheblich von den anderen beiden unterscheidet, kann vorgreifend konstatiert werden, dass vor allem seine nhd. Wiedergabe dem Anspruch zollt, dass die Rede des Sprechers bereits durch die Wortwahl ein Signal für das Luder-Milieu ist und im Gegensatz zur höfischen Ausdrucksweise - höfisch formulierter Werbeabsichten - steht. Er versucht die Parodie und Komik auch im nhd. Text zum Ausdruck zu bringen, indem er bspw. altez mære mit „Binsenweisheit“ übersetzt, die Anrede des Wirts am Ende der dritten Strophe wirt, du lâ dîn sorgen sîn in „He, Wirt, sei kein Hasenfuss“ überträgt und die Abwendung des Sängers von seinen Gefährten wâfen! die wil ich lân fast schon in lockerer Umgangssprache „Die lasse ich links liegen“ wiedergibt.

So wie das mhd. Wort louder vielseitig und umfassend mit Schlemmerei, lockerem Leben, Trinken, Possenreißen und Spotten zu umschreiben ist, verwenden sowohl Grunewald als auch die vorliegende Übersetzung den Begriff „Luder“, ohne ihn auf eine dieser Determinanten jener Lebensform festzulegen, wie es Wehrli und Brackert mit der Übertragung „liederliches Leben“ und „lockeres Leben“ tun. Da der Begriff „Luder“ treffender den Ausdruck einer dem Herbst zugeordneten Lebensform bezeichnet.

Im Versuch, den humoristischen Tenor des Liedes und die Abkehr des Sängers vom höfischen Bereich hervorzuheben, entfernt sich Grunewald gerade an einigen markanten Passagen zu weit vom Original. So , unterschlägt’ er den bewusst integrierten Diskurs zur mâze, wenn es in seiner Version heißt, die aufgetragenen Speisen „kräftiger [zu würzen] als es in einem Kochbuch steht“. Hingegen verleiht er wiederum den Überzeichnungen und grotesken Bildern, mit denen das Sänger-Ich scheinbar unersättlich in den Selbstpreis verfällt, größere Ausdruckskraft durch Wortergänzungen wie rât - Mühlrad und grôziu gans - Mastganz. Somit wird auf diese Weise zusätzlich das Motiv der Völlerei und Zecherei verdeutlicht.

In diesem Zusammenhang scheint nicht nur Grunewald, sondern auch Wehrli und Brackert den zentralen Vers des Liedes wâfen! ich singe daz wir alle werden vol. zu verstehen, wenn sie diesen ins Nhd. übersetzen: „Heißa! / Ich singe, daß wir alle aus den Fugen gehen!“, „Auf! Ich singe, daß wir uns alle füllen.“ und „Heißa! Ich singe so, daß wir alle davon betrunken werden.“ Stringent wäre die Variante von Grunewald, die allerdings auch hier zu weit vom Original abweicht, wenn sie mit jenem Vers (Vers 20) den Überlegungen gefolgt wäre, die der Deutung der vorangegangenen Antwort des Herbstes innerhalb der Dialogsituation möglicherweise zu Grunde lagen. Diese beinhalten bereits den Aspekt der Konstanz des Ich in der Sänger-Rolle trotz Wechsel der Lebensformen und einem ,Qualitätsnachweis’, den das Ich in seiner Funktion als Sänger zu erbringen hat: „Einverstanden Steinmar, wenn du mir beweist, / daß du als Sänger wirklich für mich taugst.“

Die ausführlichere Betrachtung einer möglichen Lesart dieser Verse und ihre Eingebundenheit in das Gesamtgeflecht des Liedes erfolgen im Rahmen der ausführlichen Liedinterpretation im Anschluss. Festzuhalten sei an dieser Stelle, dass eine Reduzierung des Liedes allein auf die Tavernenthematik - aufgrund der derben Sprache und der Motive - dem artifiziellen Charakter des Liedes nicht gerecht werden würde. Vor allem die Bedeutung des Wortes gebrüeven im Sinne von „rühmen, preisen, schildern“ und die Relevanz des letzten Verses der zweiten Strophe bekräftigen die Entscheidung, den artikulierten Sänger-Entschluss: ich singe daz wir alle werden vol. als ein „Berauscht-werden“ zu deuten. Die Frage nach den inkludierten Adressaten, der Art des angestrebten Zustandes und wodurch er erreicht werden soll, versucht ebenfalls die Textanalyse zu beantworten.

[...]

^[1] Vgl. Gesine Lübben: „Ich singe daz wir alle werden vol": das Steinmar-Œuvre in der Manesseschen Liederhandschrift, Stuttgart 1994, S. 33f. Zu den Sammelhandschriften - Sammeln als Gebrauchswandel.

^[2] Vgl. Ebd. S. 50-60. Lübben beschreibt zum einen umfangreich die Miniatur und die Handschrift C, der aufgrund prunkvoller Ausstattung ein gewisser Repräsentationscharakter innewohnt, und zum anderen versucht sie Bezüge zum gesamten Steinmar-Korpus und zum Lied I herzustellen. Sie betrachtet die Miniatur als zeitgenössisches Autorbild.

^[3] Glier: Konkretisierung im Minnesang des 13. Jahrhunderts. In: From Symbol to Mimesis, The Generation of Walther von der Vogelweide Hrg. von Franz H. Bäuml, Göppingen 1984. S. 160. Den Wandel innerhalb des Minnesangs um 1200 (von der Abstraktheit ins Konkrete) macht Glier an der Gestaltung der Rollen, Situationen und Begriffe fest. Das Herbstlied, so konstatiert sie, sei destruktiv. Es entziehe durch das Auflösen der Spannung (Ersetzen des Unerreichbaren durch etwas konkret Erfahrbares: Fressen und Saufen) der Gattung den Lebensnerv.

^[4] Viola Bolduan: Minne zwischen Ideal und Wirklichkeit, Frankfurt a. M. 1982, S. 107.

^[5] Vgl. Lübben: Steinmar-Œuvre 1994, S. 61-63 zum ausführlichen Forschungsabriss.

^[6] Lübben: Steinmar-Œuvre 1994, S. 56.

^[7] Diese Überlegungen auf der Basis einer konkreten Bestimmung der historischen Identität Steinmars veranlassten Dr. R. Meissner und Diether Krywalski zu einer chronologischen Neuordnung der Liedreihenfolge, in der das »Herbstlied« als Spiegel des Dichter-Willens am Ende des ,authentischen' Lied-Zyklus stehen sollte. Diether Krywalski: Untersuchungen zu Leben und literaturgeschichtlicher Stellung des Minnesängers Steinmar, München 1966., Dr. R. Meissner: Bertold von Steinmar von Klingnau und seine Lieder, Paderborn und Münster 1886.

^[8] Vor allem im 19. Jahrhundert neigte man dazu, die Minne-Gedichte als persönliche Äußerung des jeweiligen Dichters aufzufassen. Vgl. Heinz Bergner (Hg.): Lyrik des Mittelalters. Probleme und Interpretationen. Stuttgart 1983, S. 41.

Vgl. ebenfalls Ursula Peters: Frauendienst. Untersuchungen zu Ulrich Lichtenstein und zum Wirklichkeitsgehalt der Minnedichtungen, Göppingen 1970, S. 26-63.

^[9] Im Zusammenhang der Bestimmung des Gattungsbegriffs erläutert Lübben ausführlich die dem traditionellen Minnesangsmodell immanenten drei Hauptrollen: der werbende Ritter, die Dame und die Minnesangsgesellschaft. Vgl. Lübben: Steinmar-Œuvre 1994, S. 16.

^[10] Im Hinblick auf die methodischen Ansprüche dieser Arbeit ist die Frage nach der historischen Identität eines Steinmar nicht relevant. Erwähnt werden sollte, dass sich innerhalb der Forschung zwei Positionen herausgebildet haben. Eine Position konstatiert, dass es sich um Berthold Steinmar von Klingenau, einem schweizerischen Ministerialen handle (Vgl. Meissner: Steinmar von Klingnau 1886, S. 5-16). Hingegen versucht Krywalski anhand von Urkunden nachzuweisen, dass der oberschwäbische Ritter Steinmar von Siessen-Stralegg die Lieder verfasst habe (Vgl. Krywalski: Minnesänger Steinmar 1966). Da beide Seiten durch ein gewisses Maß an Spekulationen nicht überzeugen, erscheint eine eindeutige Festlegung momentan auf eine dieser Personen nicht sinnvoll. Vgl. Lübben: Steinmar-Œuvre 1994, S. 48f. und vgl. Eckhard Grunewald: Das Schlemmerlied. Sît si mir niht lônen wil. In: Gedichte und Interpretationen. Mittelalter. Hrsg. von Helmut Tervooren, Stuttgart 1993. S. 357-358. Grunewald vermutet, dass es sich bei Steinmar um „einen Berufsdichter, der in der 2.Hälfte des 13.Jahrhunderts im alemanischen Raum wirkte", handle.

^[11] Vgl. Krywalski: Minnesänger Steinmar 1966, S. 31.

^[12] Vgl. Claudia Händel: Rollen und pragmatische Einbindung. Analysen zur Wandlung des Minnesangs nach Walther von der Vogelweide. Göppingen 1987.

^[13] Vgl. Helmut Brackert: Minnesang. Mittelhochdeutsche Texte mit Übertragungen und Anmerkungen. Frankfurt a.M. 1999 7. Auflage. S. 240-245.

^[14] Helmut Brackert: Minnesang. Mittelhochdeutsche Texte mit Übertragungen und Anmerkungen. Frankfurt a.M. 1999 7. Auflage. S. 240-245, Eckhard Grunewald: Das Schlemmerlied. Steinmar: Sît si mir niht lônen wil. In: Gedichte und Interpretationen. Mittelalter. Hrsg. von Helmut Tervooren, Stuttgart 1993, 353-354, Max Wehrli (Hrg.): Deutsche Lyrik des Mittelalters. Auswahl und Übersetzung von Max Wehrli. Zürich 1962. 2. überab. Aufl., S. 379­383.