Original und Remake

Filmische Konstruktion und Transfer von kulturellen Werten am Beispiel von "Infernal Affairs" und "The Departed"


Bachelorarbeit, 2014

55 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Gangsterfilmgenre

3 Das Remake
3. 1 Kurze Geschichte des Remakes
3. 2 Definition und begriffliche Abgrenzung

4 Das Modell der „Asian Values“ vs. „Western Values“
4. 1 Kultur und Filmmedium
4. 2 Problematik der Generalisierung
4. 3 Werte und Motive

5 Analyse: Infernal Affairs und The Departed
5. 1 Inhalt
5. 1. 1 Infernal Affairs
5. 1. 2 The Departed
5. 2 Philosophie/Religion
5. 2. 1 Infernal Affairs: Konfuzianismus, Ying/Yang-Denken
5. 2. 2 The Departed: Der Katholizismus
5. 3 Individualismus vs. Gemeinschaft
5. 3. 1 Infernal Affairs: Die Person des Spitzels
5. 3. 2 The Departed: Die einzelnen Charaktere
5. 4 Moralvorstellung
5. 4. 1 Infernal Affairs: moralische Unsicherheit
5. 4. 2 The Departed: Frank Costello als moralisches Zentrum ..

6 Zusammenfassung
6. 1 Gemeinsamkeiten
6. 2 Unterschiede

7 Resümee und Ausblick

Quellenverzeichnis

Literatur

Internet

Filme

Abbildungsverzeichnis

Anhang

i Einleitung

Als Martin Scorseses Film The Departed bei den Oscars 2007 in den Kategorien Bester Film, Beste Regie, Bestes adaptiertes Drehbuch und Bester Schnitt gewann, erfreute das nicht nur die Beteiligten des Films selbst, sondern auch Alan Mak, den Drehbuchautor des Originals Infernal Affairs. The Departed ist somit das erste Remake eines Hongkong-Films, das einen Oscar in den Hauptkategorien gewann. Alan Mak äußerte sich dazu wie folgt: ,//feels like you won half an award (...) an idea made in a small place in Hong Kong can become universal.“ Nichtsdestotrotz spaltet der Preis die Gemüter der Kritiker, vor allem hinsichtlich der Autoren­schaft. Anlass gab eine Aussage des mitwirkenden amerikanischen Drehbuchautors William Monahans, der den Ursprung des Films nicht in Andrew Laus und Alan Maks Infernal Affairs Gesamtkonzept gesehen hat:

„I hadn’t seen Infernal Affairs, and I didn’t want to watch it before adapting the story. I worked from a translation of the chinese script.“[1] [2]

Sowie Scorseses Aussage:

„Infernal Affairs is a very good example of why I love the Hong Kong Cinema, but The Depar­ted is not a remake of that film. Our film is inspired by Infernal Affairs, because of the nature of the story. However, the world Monahan created is very different from the Hong Kong film.“[3]

Auch wenn viele ihm diesbezüglich nicht zustimmen konnten, ist es doch nachvollziehbar, dass Scorsese die Übersetzungsarbeit des Stoffes für das amerikanische Publikum als Leistung anzurechnen ist. Nichtsdestotrotz lässt sich der Film in die Kategorie Remake einordnen, denn bedarf nicht jede Adaption eines asiatischen Films einer Übersetzung? Schließlich ist Martin Scorsese nicht der erste amerikanische Regisseur, der vom asiatischen Film inspiriert wurde: Bereits John Sturges ließ sich für seinen Western Die glorreichen Sieben von Akira Kurosawas Die sieben Samurai anleiten. Wie aber auch Sturges musste Scorsese die kulturellen Differen­zen zwischen chinesischer und amerikanischer Kultur überwinden und angemessen übersetzen. Währendjedoch Sturges aus einem Samuraifilm einen Western erschuf, musste Scorsese diese Problematik nicht mehr überwinden. Infernal Affairs bedient sich bereits an dem Wortschatz eines Gangsterfilms, ein Genre, das Scorsese wohl vertraut ist.

Im Rahmen dieser Arbeit sollen nun die kulturspezifischen Werte anhand beider Filme, Infernal Affairs und The Departed, herausgearbeitet werden, denn das Medium Film selbst eignet sich besonders, um eine Kultur zu repräsentieren. Er spiegelt diese wider und kann ge­sellschaftliche Problematiken und Werte wiedergeben. Die Untersuchung von Original und Remake bietet eine besonders gute Grundlage dafür, da die kulturellen Werte, die in Infernal Affairs vermittelt werden, unterscheiden sich von den amerikanischen Werten, die Scorsese in seinem Film The Departed dem Zuschauer offenbart. Diese Transferleistung musste Scor­sese schließlich erbringen, um aus dem Hongkong-Gangsterfilm einen US-amerikanischen zu machen. Zu Beginn wird es deswegen vonnöten sein, das Genre des Gangsterfilms (Kapitel 2) sowie eine Definition von Remake (Kapitel 3) zu klären, um mit den Begriffen bedenkenlos zu argumentieren. Zudem ermöglicht die Beschreibung des Genres bereits eine Auswahl an ikono- grafischen Elementen und eine topografische Ordnung, an denen man die kulturellen Werte und Merkmale verorten kann. Diese spielen dann in der genaueren Betrachtung der Beispielfilme eine wesentliche Rolle. Näheres dazu im Folgekapitel zum Gangsterfilm (Kapitel 2).

Für die Analyse selbst bieten sich zwei Herangehensweisen an: Die deduktive (analytische) und die induktive Wissensmodifikation. Kurz zusammengefasst beschreibt die deduktive Wis­sensmodifikation die Betrachtung eines Gegenstands mit einer logischen Regel, um daraufhin eine logische Konsequenz zu ziehen, während die induktive Wissensmodifikation durch die Be­trachtung eines oder mehrerer Gegenstände eine allgemeine Regel ableitet. Bei der Deduktion geht es also um eine Form der Wissensoptimierung und bei der Induktion um eine Erweiterung des Altwissens.[4] In dieser Arbeit wird die induktive Wissensmodifikation für die Untersuchung herangezogen. In Kapitel 4 wird deswegen das sogenannte „Altwissen“ vorgestellt - das kul­turelle Wertesystem, mit dem die Analyse im darauffolgenden Kapitel erarbeitet wird. Dieses stellt in den Unterkapiteln Original und Remake gegenüber und untersucht sie anhand von vier Parametern nach der Darstellungsweise der jeweiligen kulturellen Werte. Diese sollten im In­halt, in der Religion oder Philosophie, dem vertikalen und horizontalen Denken sowie in der Moralvorstellung zu finden sein.

2 Das Gangsterfilmgenre

Genres spielen insofern eine Rolle bei der Untersuchung nach kulturellen Aspekten, da sie zum einen die Erwartungshaltung des Zuschauers hinsichtlich des Films erfüllen und zum anderen „Strukturkonventionen beschreiben“.[5] Über die Untersuchung des Genres lassen sich bestimm­te Merkmale festhalten: Dazu zählen neben äußerlichen Charakteristiken auch die bereits er­wähnten motivischen, ikonografischen, strukturell-inhaltlichen wie auch formale Elemente aus den tieferen Sinnebenen des Films. Daneben lassen sich Strukturen der Narration, Topologie oder Figurenrepertoir erkennen.[6] Als Topos versteht man „jene visuellen oder verbalen Muster, die über eine gewisse Tradition in Zeichensystemen unserer Kultur verfügen und in verschie­denen Medien und Kunstgattungen zu finden sind.“[7] Der filmspezifische Topos ist auch immer eng mit dem Genre verbunden.

Das Genre des Gangsterfilms gehört zu den ersten Genres, die einer Filmuntersuchung un­terzogen wurden. Neben den ikonografischen Elementen des Westerns sind die des Gangster­films beliebte Untersuchungsgegenstände in der Filmwissenschaft. Unter Ikonografie selbst ist die

„Lehre von der Erfassung und Klassifizierung von Bildinhalten auf der Grundlage der Deutung mythologischer, religiöser, symbolischer und allegorischer Themen und die Lehre von den Funktionen bestimmter Bildinhalte und Darstellungsweisen innerhalb der Kontexte, in denen diese Bilder angeordnet sind“[8] gemeint.

Infernal Affairs und The Departed lassen sich, trotz einiger Abweichungen zum traditi­onellen Gangsterfilmen, als moderne Version davon verstehen. Britta Hartmann hat in ihrem Aufsatz „Topographische Ordnung und narrative Struktur im klassischen Gangsterfilm“ Merk­male des Gangsterfilms aus der Sicht unterschiedlicher Wissenschaftler zusammengetragen, dabei unter anderem von John Gabres, der sehr systematisch vorgeht und drei markante Kenn­zeichen des Gangsterfilms benennt, die er injedem Film findet: In diesem geht es stets darum, dass (1) am Ende ein Sieg über das Verbrechen stattfindet, also gleichzeitig (2) die Niederlage und der (3) Tod des Gangsters den Schluss des Filmes bildet. Wie beim Kuchenbacken erschafft man die Stimmung eines Gangsterfilms, indem man wesentliche Faktoren dessen mit einflie­ßen lässt. Dazu zählen die Kleidung, teure Autos, Schusswaffen, Telefone, die Stadt, Rollen und Darsteller sowie Sex.[9] Das sind jedoch nur die narrativen und optischen Merkmale, die mehr als Zweckgegenstände gesehen werden. Tiefer in die Metaebene gehend existieren andere Kennzeichen, die darüber hinaus den Gangsterfilm ausmachen. Das Milieu, die hierarchische Struktur der Polizei und der Gangsterbande sowie die Individuen sind geeignete Beispiele für weitere Genreuntersuchungen. Dort fußen auch die spezifischen kulturellen Werte, die für diese Arbeit wichtig sind.

Das Milieu umfasst die Räume, in denen der Film stattfindet und in dem die zwei Gruppen, Gangster und Polizei, sich aufhalten. Diese Räume haben Symbolcharakter, sie „repräsentieren beispielsweise auch das personelle Nahfeld der Figuren, darüber hinaus eine spezifische historische und kulturelle Umgebung, eine moralische Welt mit bestimmten Wer­ten, Ge- und Verboten und Codes der Verhaltensregelungen und vor allem: die fundamentale soziale Ordnung. “[10]

Laut Gabres ist das Milieu des Gangsters die Stadt mit ihren dunklen Straßen und den anrü­chigen Etablissements: also Kneipen, Clubs, aber auch das teure Penthaus Appartement.[11] Das Gangstergenre ist damit die Antwort auf das Phänomen der Verstädterung. Denn diese bietet dem Gangster eine gute Ausgangslage, vor allem durch ihre Infrastruktur ihren Aufbau mit den vielen Versteckmöglichkeiten und somit auch für illegale Geschäfte. So wie der Cowboy ein Mann des Ländlichen war, so ist also der Gangster ein Mann der Stadt.[12] Die Stadt selbst ist, wie Hartmann es treffend formuliert, der Lebensraum des Gangsters und gleichzeitig sein Kampfplatz für Geschäftsaktivitäten.[13]

In den traditionellen Gangsterfilmen lässt sich der Auf- und Abstieg des Gangsters an sei­nem Kleidungsstil festmachen. Kleidung insgesamt spielt eine bedeutende Rolle, wird aber bei der Untersuchung hier keinen großen Platz einnehmen, da die Figuren im Original wie im Remake bereits in die Gangsterbande eingebunden zu sein scheinen und keinen Anspruch auf Aufstieg erheben. Nichtsdestotrotz sollte erwähnt werden, dass die Kleidung dazu genutzt wird, um den gesellschaftlichen Status und eine Abgrenzung zu der sozialen Gruppe zu etablieren. Ursprünglich war sie dazu gedacht, es dem Zuschauer einfacher zu machen, den momentanen Status des Gangsters zu erkennen.[14]

Die Struktur des Gangsterclans sowie die Darstellung des Gangsters als Individuum ist für diese Arbeit eine der wichtigsten ikonografischen Elemente. Die Gangsterbanden werden als aufgefächerte und hierarchisch geordnete Gruppierungen dargestellt, deren Struktur an die von Großkonzernen oder Firmen erinnert. Es gibt Regeln, denen sich alle Gangmitglieder unterwer­fen müssen, denn diese sind es letztendlich auch, die die komplexe Struktur zusammenhält. Das prominenteste Mitglied einer Gang ist der Boss. Er ist der Mann an der Spitze der Hierarchie und absolute und uneingeschränkte Befehlsgewalt über seine rangniederen Soldaten besitzt, daneben hat er gleichzeitig aber die Verantwortung über diese. Parallelen zum Militär sind bewusst gewählt, orientiert sich der Komplex einer Gang stark an dem militärischen System. Ein andermal ähnelt sie einem feudalistischem System, nämlich dann, wenn sich zeigt, dass der einzelne Gangster sich freiwillig an seine Bande bindet. Dabei geht es nicht nur rein um den ökonomischen Vorteil, den der Einzelne davon hat, sondern auch die Machtposition, also seine Identität, sowie den Wunsch nach Sicherheit, die dabei eine Rolle spielen.[15] Obwohl die Gangs­terfamilie schon immer wiederkehrendes Schlüsselmotiv im Gangsterfilm war, ist es heute der einzelne Soldat aus dieser Familie, der im Mittelpunkt der Filme steht. Auch bei Infernal Af­fairs und The Departed dreht es sich um einen rangniederen, einzelnen Soldaten, der als Spitzel einen Verräter der Familie darstellt. Der Begriff der Familie ist in diesem Kontext meist nur für den engen Zusammenschluss der Verbrecher gedacht, jedoch spielt auch um die richtige, bluts­verwandte Familie eine Rolle. Im traditionellen Genre waren es meist die Mutter und Schwes­ter, wie beispielsweise bei Scarface (1932) und Little Caesar (IQS!). Diese Frauenfiguren standen ursprünglich als Sinnbild für die Bodenständigkeit und den Ursprung des Gangsters. Robert Warshow sieht in dem Verhältnis der Gangsterfigur zu seiner Familie (sowohl Gangs­terfamilie als auch Blutsfamile) die Befreiung von den Werten der etablierten, bürgerlichen Amerikaner. Denn das Verhältnis drückt damit gleichzeitig das grundlegend schwammige Ver­hältnis der Gesellschaft aus, die den Invidualismus besser oder höher wertet als den Sinn für eine Gemeinschaft.[16] Dieser Gegensatz von Autonomie und Abhängigkeit offenbart sich im Gangsterfilm zudem in den Charakterzügen des Kriminellen: er zeigt so seinen Hang zum Indi­vidualismus durch sein prahlerisches Verhalten im Bezug auf seine Kleidung, seine Autos und seine als Machtobjekte betrachtet werdenden Frauen.[17]

All diese Konventionen des Gangsterfilms spiegeln das wider, was sich in den Jahren der Filmgeschichte für das Genre etabliert hat - zu einem Genre, das vor allem in Amerika vielen Filmen zum Kultstatus verhalf. The Departed lässt sich problemlos in dieses Genre einord­nen; wie verhält es sich jedoch mit Infernal Affairs? Joelle Collier beantwortet diese Frage in ihrem Aufsatz zum amerikanischen Genre in Asien „The Noir East: Hong Kong filmmaker’s transmutation of a Hollywood genre?“ Dort schreibt sie über den Wandel des Genres vom Film Noir zum Noir East durch Hongkonger Filmemacher, die das Genre nicht neu erschufen, es jedoch für ihre Bedürfnisse modifizierten. Diese Produzenten nutzten das bereits vorhandene Material der amerikanischen Filme und ersetzten deren Ikonografien und Stimmungselemente durch eigene Ideen.[18] Für andere Genres verhält es sich ähnlich und so kann man sagen, dass das Gangsterfilmgenre nicht nur rein amerikanisch ist, sondern auch fur Infernal Affairs mo­difiziert wurde. Man könnte sogar sagen, dass beim Prozess des Remaken das Genre von The Departed „neuinterpretiert“ wurde.

3 Das Remake

Wie beim Genre ergeben sich beim Remake ebenfalls Erwartungshaltungen, je nachdem ob der Zuschauer mit dem Original vertraut ist, oder nicht.[19] Die Geschichte des Remakes geht weit zurück zu den Anfängen des Films, während die wissenschaftliche Untersuchung dieses Berei­ches eine noch neuere Erscheinung ist. Die folgenden zwei Kapitel befassen sich deswegen mit der Geschichte und der Definition der Bezeichnung „Remake“, das begrifflich auch auch als Reimagination, Neuverfilmung oder sogar als Reboot existiert.

3. 1 Kurze Geschichte des Remakes

Remakes sind keine neuen Erscheinungen der Filmwelt, sondern offenbaren sich bereits früh in der Geschichte der bewegten Bilder. Im Folgenden soll eine kurze und sehr variable Geschichte des Remakes dargestellt werden.

Der Frühe Hollywoodfilm, der sich um 1900 festlegen lässt, erfuhr eine andere Art von „re­making“ als die, die heute bekannt ist. Aufgrund der Tatsache, dass Filme und bewegte Bilder anfangs nur in Lichtspieltheatern und auf Märkten zu sehen waren, statt in privaten Haushal­ten, entwickelte sich eine regelrechte Neuverfilmungskultur. Die Rezeption eines Filmes fand hauptsächlich dann statt, wenn dieser von den Kinos gezeigt wurde, danach verschwand er aus den Köpfen der Zuschauer. Fehlende Copyrightgesetze verhalfen ebenfalls dazu, dass viele Filme neu aufgesetzt wurden. Am Beispiel von Gaslight lässt sich gut beobachten wie kom­merziell das Original neuverfilmt und gezeigt wurde. Das Original lief 1940 in den britischen Kinos und wurde bereits 1944 in neuem Gewand wieder aufgeführt. Dabei achteten die Pro­duzenten darauf, alle originalen Filmrollen aufzukaufen, um dem Original jegliche Reputation zu entwehren/verhindern. Die Sichtung des Premakes war also unmöglich gemacht und dem Erfolg des neuen Gaslight in Amerika stand nichts mehr im Wege.[20] Auch der Kinoerfolg A Star is Born (1937) wurde in den Jahren 1954 und 1976 mehrfach neu verfilmt und erzielte dabei nicht minder finanzielle Erfolge.[21] [22] Mit der technischen Erfindung der Abspielgeräte für den Heimgebrauch, wie zum Beispiel dem Videorekorder und dem Fernseher, veränderte sich die grundsätzliche Rezeptionsform für Filme. In den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts führte es dazu, dass der „Prozess des Remaking“ eine andere Richtung annahm. Remakes entstanden nun nicht mehr nur in einem Zeitraum von wenigen Jahren, sondern fanden oft mit einem Zeitab­stand von 40 Jahren statt. Es ist schwer zusammenzufassen, wie sich die Remakes von Beginn bis jetzt veränderten, jedoch kann man auf die Art und Weise, wie sie gemacht wurden Schlüsse herausziehen und auch die Remakes untereinander differenzieren.

Das erste Remake der Filmgeschichte ist eine Neuverfilmung des 1903 auf den Leinwän­den Amerikas gezeigten 11 Minuten-Films The Great Train Robbery und lief 1904 unter dem In den 50er Jahren erfreute sich in den USA das Genre des Westerns großer Be­liebtheit, während in Japan das „Jidai-geki“-Genre im Aufblühen war. Akira Kura- sawa, einer der bedeutends­ten japanischen Regisseure dieser Zeit drehte mit Shichinin no samurai, Yojimbo und Rashomon drei Filme die in den fol­genden Jahren zur Vorlage für drei ebenso erfolgreiche westliche Remakes wurde. Mit The Ma­gnificent Seven, Per un pugno di dollari und The Outrage entstanden unter den Amerikanern John Sturges, Martin Ritt und dem Italiener Sergio Leone die ersten Remakes von asiatischen Vorlagen. Der Genrewechsel vomjapanischen Historienfilm zum Western ist ein eher seltenes Merkmal des Remakes.

Im folgenden Unterkapitel sollen zur Eingrenzung des Begriffs selbst einige theoretische Auseinandersetzungen mit dem Begriff des Remakes vorgestellt werden.

3. 2 Definition und begriffliche Abgrenzung

Der Begriff „Remake“ lässt sich nicht einwandfrei definieren. Es existiert kein Ideal- oder Ur­bild womit man unterschiedliche Filme vergleichen oder kategorisieren könnte. Ein Remake gehört zu keinem Genre und zu keiner Klasse. Es gibt keine ikonographischen Merkmale, an­hand derer man ein Remake erkennen kann. Auch stilistisch folgt das Remake keinem Muster und keiner Geschehenslogik.

In allen Genres existieren Remakes, also sowohl im Horrorfilm, als auch im Drama. Deswe­gen sollte vorerst geklärt werden, wer festlegt was ein Remake ist. Zunächst einmal geht viel von der Rezeptionsseite aus. Das bedeutet, Filmkritiker oder auch Zuschauer legen fest, wann ein Film als Remake zu bezeichnen ist. Deswegen kommt es zu zwiespältigen Beschreibungen. Oft ist ein Film bereits dann ein Remake, wenn Handlungsanalogien zu erkennen sind, oft aber ist auch ein Film, der einen anderen zitiert bereits als Remake zu sehen.

Auf der Produzentenseite ist natürlich auch von Remakes die Sprache. Hintergrund dabei ist meistens, dass ein bereits erfolgreicher Film neu gedreht wird und dessen Bekanntheitsgrad genutzt wird, um erneut Gewinn zu erwirtschaften. Dafür werden die Rechte des Ursprungs­films erworben, um sich rechtlich abzusichern. Häufig genug kommt es dennoch vor, dass das Copyright umgangen wird, um maskierte Remakes auf den Markt zu bringen.

Eine Einstufung eines Films erfolgt über mehrere Faktoren. Unter anderem durch die starre Form der Wiederholung mit Veränderungen und Aktualisierungen unterschiedlichster Art. Es enthält dabei Elemente des früheren Werks mit neuen Aspekten wie aktualisierte Zeitbezüge. Die Verwandtschaft zum Original wird durch eindeutige Referenzen, beispielsweise in Form von Zitaten[23] und Hommagen, gezeigt. Mögliche Komplikationen entstehen bei der Neuver­filmung durch Wechsel der Genres oder der Zeit.[24] James Monaco fasst ein Remake als eine „Neuverfilmung eines schon einmal verfilmten Stoffes .“auf[25] Das Problem bei dieser kurzen Definition istjedoch, dass sie kaum eingrenzend ist und somit noch sehr weit gefasst ist. Dem gerechter wird Jochen Manderbach, der das Remake wie folgt definiert:

„Neuverfilmung eines bereits verfilmten Stoffes. Als Remake bezeichnet man nur Filme, die einen Vorläufer mehr oder weniger getreu nachvollziehen - meist aktualisiert, bisweilen in ein anderes Genre übertragen, gelegentlich auch in ganz andere Schauplätze und Zeiten versetzt“[26]

In seiner Definition kann man herauslesen, dass die Neuverfilmung einer filmischen Vorlage als Remake zu bezeichnen ist, nicht jedoch die einer literarischen Vorlage. Doch ist es fraglich, ob der Wechsel zu einem anderen Genre nicht den kompletten Film verändert. So sind zum Beispiel in den 2000er Jahren Filmparodien beliebt geworden, bei denen ebenfalls ein Bezug zu bereits verfilmten Filmen gezogen wird und diese auch mehr oder weniger getreu nachvoll­ziehen. Trotz identischer Handlungen und sogar vielfältigen Zitaten würde der Begriff Remake nicht als erstes hervorgebracht. Nichtsdestotrotz kann angenommem werden, dass Manderbach bei dieser Formulierung die Remakes Kurosawas Filmen vor Augen hatte, die vom Jidai-geki zum Westerngenre transferriert wurden. Michael B. Druxman brachte 1975 eine spezifischere Definition heraus:

„In defining a remake for our purposes, I decided to limit the discussion to those theatrical films hat were based on a common literary source (i. e. story, play, poem, screenplay), but were not a sequel to that material. (...) These old stories, which had served well before, were retitled, then disguised with a new setting, original characters, and some novel incidents. Otherwise, the updated plots were essentially the same, point by point, as the earlier renditions.”[27]

In dieser Definition stecken die Punkte Übernahme der Handlung, der analoge Aufbau der Dramaturgie und die Konstellation der Figuren, die für ein Remake essenziell sind. Außerdem geht Druxman von einer literarischen Quelle aus, die nicht gezwungenermaßen Roman ein sein muss, sondern eben auch ein Drehbuch sein kann. Bei dem Remake von Die sieben Samurai von Akira Kurosawa, bei dem auch ein Genrewechsel in den Western stattfand, wurden bis auf kleine Abweichungen in der Exposition und der Charakterisierung, die Handlung und der Aufbau der Dramaturgie beibehalten. Die Abweichungen lassen sich dadurch erklären, dass von japanischen Jidai-geki zum amerikanischen Western ein kultureller Wechsel stattfindet, der nun auf diese Art und Weise verarbeitet wurde, schließlich waren die Samurais nun keine Schwertkämpfer mehr, sondern Westernhelden.[28] Trotzdem wurden bestimmte Elemente, wie die Einsamkeit und die kalte Unberührbarkeit des Anti-Helden, für den Western adaptiert. Wie Leone, Ford und Ritt sich an den Ursprungsideen Kurosawas bedienten und daraufhin große Erfolge feierten, so reiht sich Scorsese in diese Liga mit ein, indem er sich an den Ideen von Alan Mak und Andrew Lau bedient. Dafür musste er sich wie die großen Westernregisseure sich mit den kulturellen Werten Asiens auseinandersetzen, die sich von den westlichen Werten stark unterscheiden.

4 Das Modell der „Asian Values“ vs.

„Western Values“

Für diese Arbeit grundlegend sind die Vorstellung der kulturellen Werte des Westens und des Osten. Diese unterscheiden sich vor allem in ihrer philosophischen Betrachtung, sowie der Einfluss der Religion auf die Kultur. Es wird sich zeigen, dass diese Werte Auswirkungen ha­ben werden auf die Darstellungsweise der einzelnen Personen und der Gemeinschaft im Film. Denn letztendlich ist Kultur „ein System von geschichtlich überlieferten, quasi-ererbten Vor­stellungen, welches uns im Leben Orientierung gibt und welches vielfältige Tätigkeiten meist unbewusst prägt“[29] und dabei nicht determiniert. Zunächst sollte jedoch geklärt werden, was als Kultur verstanden wird.

4. 1 Kultur und Filmmedium

Die Frage nach den kulturellen Werten ist in dieser Abschlussarbeit ein Hauptaspekt. Wie defi­niert sich Kultur? Kultur ist wichtig, weil sie Indizien dafür gibt, wie bedeutsam gesellschaft­liche Entwicklungen und wie dominant diese für eine Gesellschaft sind. Während es in archai­schen Zeiten noch mehr eine Dominanz von Materialität gab, also zum Beispiel die Dominanz von Waffen als ein Kennzeichen für eine Kultur, so ist es heute doch eher noch das Wissen, das eine Kultur auszeichnet.[30] Kultur wird deswegen verstanden als Programm für die Wirk­lichkeitsmodelle einer Gesellschaft, die aus dem kollektiven Wissen derer zusammengesetzt ist. Sie wird mehr als eine Form von Programmierung verstanden, die Menschen steuert oder koordiniert statt sie zu regeln. Deswegen ist die Feststellung es gebe „keine Gesellschaft ohne Kultur und keine Kultur ohne Gesellschaft‘ nur nachvollziehbar.[31] Medien in diesem kulturel­len Kontext sind laut Bohnenkamp und Liebrand Formationssysteme, die Kultur herstellen und Kommunikation erzeugen. Ihnen ist es dabei auch möglich, einen Vergleich von unterschied­lichen Kulturen herzustellen.[32] Das Medium Film in den verschiedenen Medienkulturen zeigt sich in der Ausprägung der Thematik, beispielsweise im deutschem Heimatfilm oder amerika­nischen Actionfilm. Ausgehend von der Tatsache, dass „woanders“ die Kultur anders ist, so ist der Film aus einem anderem Land ein anderer Film. Aber wie auch Medien transnational sein können, so kann der Film ebenfalls transnational sein und Kulturgrenzen überschreiten. Die Frage ist jedoch, ob er trotzdem gleichermaßen verständlich ist.[33] So wurde zum Beispiel die US-amerikanische Serie Dallas in der Sowjetunion gezeigt, um die Dekadenz und die Prob­leme des Westens deutlich zu machen. Die ursprüngliche Bedeutung der Serie wurde also im Ostblock umgekehrt und negativ konnotiert. Werte sind in der Deutung eines Films die Dreh- und Angelpunkte, an denen man eine Kultur ausmacht. Dennoch ist es nicht einfach diese Werte auf genau eine Kultur festzulegen.

4. 2 Problematik der Generalisierung

Das Problem bei der Vorstellung von diesen abstrakten asiatischen und westlichen Werten ist die Generalisierung. Werte einer regionalen Kultur einheitlich darstellzustellen ist schwierig und kann deswegen grundsätzlich nicht als Basis für die Argumentation festgelegt werden. Eine Hilfe wäre dabei das Hinzuziehen von Sinnbildern, wie es im Amerikanischen mit der Mayflo­wer oder Kolumbus getan wurde. Werner Handke schreibt in seiner Monographie „Der Westen in Asien, Asien und der Westen“ von nicht existenten asiatischen Sinnbildern. Als Ausweg sieht er da eher die Verwendung des Begriffs „asiatische Werte“, die er im Kontext zu der westlichen Globalisierungswelle sieht und die sich in der Entwicklung der Wirtschaft in Asien manifestie­ren.[34] Er schließt dabei direkt an Max Webers Protestantismus und Konfuzianismus-These an, ohne dabei wie Weber zu werten. Beide Thesen handeln davon den Erfolg von wirtschaftlicher Entwicklung in Zusammenhang zu den religiösen Richtungen zu setzen. Webers theoretischer Ansatz dient bis heute als Grundlage für die Argumentation, dass kulturelle Formen, in Form von beispielsweise religiösen Werten, Akteure von Entwicklungsmodellen sind.[35] Mehr dazu im folgenden Kapitel. Aber nicht nur die Generalisierung stellt ein Hindernis in der Untersu­chung dar, sondern auch die Region selbst. Wer legt fest was Asien oder der Westen ist? Deswe­gen bedarf es dabei einer nachvollziehbaren regionalen Eingrenzung. Besonders prägend sind zwei Staaten in Asien, da sie zum einen von der Fläche einen großen Anteil Asiens einnehmen und zum anderen für die kulturelle Entwicklung ausschlaggebend sind. Das wären auf der einen Seite Indien und auf der anderen China. Beide Staaten haben historisch gesehen den größten Einfluss auf die umliegenden Länder ausgeübt. In dieser Arbeit wird nachvollziehbarerwei­se ausschließlich auf die Kulturexpansion Chinas eingegangen, da der behandelnde Film aus Hongkong stammt. Vernachlässigt werden also der Indische Subkontinent, Zentralasien und der asiatische Teil Russlands. Handke begründet die stille Kulturexpansion des Konfuzianis­mus aus China nach Osten mit dessen gewaltlosem Vollzug. Im Gegensatz zum Islam und zum

Christentum verbreiteten sich die Ideen aus dem Buddhismus friedlich und ohne Hinzunahme von Gewalt[36]. Heute gilt Hongkong, neben Singapur, als Stadt des Westens in Asien. Als ehe­mals britische Kolonie gilt die Stadt als liberaler als der Rest Chinas und genoss bis 1997 seinen Sonderstatus und wurdeerst danach wieder in die Volksrepublik eingegliedert. Heute gehört die Stadt Hongkong zu einer Sonderverwaltungszone Chinas, die immer noch eine gewisse Autonomie innehat. Diese „Verwestlichung“ Hongkongs ist jedoch nur augenscheinlich, weit tiefer verankert sind immer noch die kulturellen Werte, die sich im Laufe der Geschichte Chinas etabliert haben und noch zu finden sind.[37]

Sebastian Wienges Auseinandersetzung mit asiatischen Werten führt ihn letztendlich zu dem Schluss dass diese

„keine eindeutig definierte Menge [sind], sondern eher ein in der Debatte von den verschie­denen Protagonisten vage umrissenes Konglomerat, ein Sammelbegriff, der instrumentalisiert wurde. Doch gerade dieser Interpretationsspielraum macht den Begriff (...) so attraktiv und in verschiedenen Gesellschaften einsetzbar. Sie erinnern vielfach an konfuzianische Normen, sind aber nicht mit denen gleichzusetzen.“[38]

Aus dieser Feststellung kann man entnehmen, dass zumindest die Annäherung an die asiati­schen Werte über den Konfuzianismus einen guten Zugang darstellt. Die westlichen Werte kann man, wie Handke schon vorschlägt, über die im Westen vorherrschenden Sinnbilder darstellen. Deswegen bietet es sich ebenfalls an, die Werte über die Ikonografie und Topografie des Gangs­tergenres zu untersuchen.

Wie sich die Werte nun voneinander unterscheiden, wird im Folgenden anhand einer allge­meinen Gegenüberstellung erläutert.

4. 3 Werte und Motive

In diesem Kapitel geht es um die asiatischen Werte, die sich in der Wissenschaft unter dem Aus­druck der „Asian Values“ bereits etabliert haben. Diese beziehen sich auf Ost- und Südostasien und umfassen somit alle Regionen, die sich den Konfuzianismus zur Kernideologie und -philo­sophie erkoren haben.[39] Zum Verständnis einer Kultur spielen bestimme Faktoren eine wichtige Rolle. Dazu zählen die Gesamtheit typischer Lebensformen, wie zum Beispiel Sprache, und Wertvorstellungen. Außerdem noch Verhaltensweisen, Kulturstandards und Mentalitäten, Poli­tische Institutionen sowie Rechtsvorstellungen, also religiöse und philosophische Werte[40]. Die

Gemeinschaft der ausgewählten ost- und südostasiatischen Staaten wird gern mit dem Begriff der „chopstick union“ zusammengefasst, was auf die Essgewohnheit zurückzuführen ist. Diese „Stäbchenvereinigung“ teilt neben dem Essbesteck eine gemeinsame politische Einstellung und religiöse Anschauungen.[41]

[...]


[1] Vgl. http://english.pravda.ru/news/society/27-02-2007/87768-scorsesedeparted-0/ [17.04.14; 17:07]

[2] Marchetti, Gina: Departing from the Departed: The Infernal Affairs Trilogy. In: Louie, Kam (Hrsg.): Hong Kong Culture. Hong Kong 2010, S. 149.

[3] Ebd.

[4] vgl. Möbius, Schröder, 1998: Zur Modellierung des Wissenserwerbs als deduktive und induktive Wissenverän­derung, S. 15 ff.

[5] vgl. Borstnar 2002, S. 52.

[6] Vgl. ebd. S. 53.

[7] Vgl ebd., S. 42.

[8] Ebd., S. 101.

[9] Vgl. Hartmann, 1999 S. 112.

[10] Vgl. ebd.. S. 115.

[11] Vgl. ebd.. S. 112.

[12] Vgl. Langford 2005. S. 135.

[13] Vgl. Hartmann, 1999. S. 117.

[14] Vgl. Hartmann 1999. S. 114

[15] Vgl. ebd.. S 120.

[16] Vgl. Langford 2005, S. 142.

[17] Vgl. Langford 2005, S. 124.

[18] Vgl. Marchetti 2007, S. 137 f.

[19] vgl. Borstnar 2002, S. 51.

[20] Vgl. Katrin Oltmann 2008: Remake|Premake, S.20 f.

[21] Vgl. http://www.imdb.com/title/tt0075265/trivia?tab=mc&ref_=tt_trv_cnn [18.06.2013; 14:03]

[22] Vgl. http://www.imdb.com/title/tt0000487/trivia?tab=mc&ref_=tt_trv_cnn [18.06.2013; 17:49]

[23] Zitate in Filmen sind Übernahmen von Handlungen oder auch einzelnen Gegenständen, Gesten oder Musikstü­cken eines anderen Films. Auch Kameraeinstellungen oder Schnitte gehören dazu. Eine Kenntnis des Zuschauers vom originalen Film wird dabei vorausgesetzt, um so das Zitat erkennen und verstehen zu können. Beim Remake wird jedoch diese Kenntnis nicht zwingend benötigt. Werden die Zitate nicht erkannt, so ist es für den Betrachter lediglich ein neuer Film.

[24] Vgl. Kühle 2006, S. 15 ff.

[25] Vgl. Monaco 2011, S. 404.

[26] Vgl. ebd.

[27] Druxman 1975, S. 13.

[28] Vgl. Manderbach 1988, S. 28.

[29] Vgl. Geiger/Kieserling 2001, S. 42.

[30] Vgl. Schmidt 2000, S. 33.

[31] vgl. ebd., S. 35.

[32] Vgl. Bohnenkamp/Liebrand 2005, S. 44.

[33] Vgl. ebd., S. 45.

[34] Vgl. Handke 2008, S. 2ff.

[35] Vgl. Wienges 2003, S.29 ff.

[36] Vgl. Handke 2008, S. 5 f.

[37] Vgl. ebd., S. 59 ff.

[38] Vgl. Wienges 2003, S. 95.

[39] Vgl. Geiger/Kieserling 2001, S. 12

[40] Vgl. ebd.., S. 42.

[41] Vgl. ebd.., S. 38.

Ende der Leseprobe aus 55 Seiten

Details

Titel
Original und Remake
Untertitel
Filmische Konstruktion und Transfer von kulturellen Werten am Beispiel von "Infernal Affairs" und "The Departed"
Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg  (Theater- und Medienwissenschaft)
Note
2,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
55
Katalognummer
V286986
ISBN (eBook)
9783656873785
ISBN (Buch)
9783656873792
Dateigröße
987 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
original, remake, filmische, konstruktion, transfer, werten, beispiel, infernal, affairs, departed
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Phuong Anh Phi (Autor), 2014, Original und Remake, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/286986

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