Wagner als Lichtgestalt. Eine Rezension zu Eckart Kröplins Buch "Richard Wagner – Musik aus Licht"

Schon mit seinem ersten, gar nicht so umfangreichen Wagner-Buch, Richard Wagner Theatralisches Leben und lebendiges Theater^[1], im Jahre 1989, bewies Eckart Kröplin hohe Originalität. In der 194-seitigen Publikation findet der Leser Vieles, was in anderen Wagner-Mono- und Biografien nicht einmal erwähnt wird, beispielsweise den lyrischen Schlagabtausch zwischen Georg Herwegh und Richard Wagner. Und ein deutliches Schlaglicht wirft bereits dieses Buch auf die in der Wagner-Literatur sonst eher unterbelichteten häuslichen (Salon-)Festspiele Wagners in Wahnfried.

Der Autor, bereits in der zweiten Generation Wagner-Schriftsteller^[2], hat all jene Gedanken und Forschungen, die er in den zurückliegenden Dezennien, zumeist in Verbindung mit Programmen für Oper und Konzertsaal, insbesondere in den Städten Dresden, Rudolstadt., Plauen und Essen niedergelegt und dramaturgisch umgesetzt oder für eigene Lehrveranstaltungen erarbeitet hatte, konzentrisch um das Thema Richard Wagner in seinem Opus Magnum neu zusammenfließen lassen.

Offenbar hatte der Verlag Königshausen & Neumann ursprünglich nicht mit einem solch enormen Umfang von Kröplins jüngster Veröffentlichung gerechnet. Denn die Einladung zur Subskription hatte noch von „ca. 1200 Seiten in zwei Bänden“ gesprochen. Wer sich für den Erwerb zum Subskriptionspreis von 98 Euro entschlossen hatte, konnte ein echtes „Schnäppchen“ für sich verbuchen, denn der dritte Teil der durchpaginiertem Arbeit ist in zwei separate Bücher gebunden, so dass die Edition nunmehr de facto über 2000 Seiten in vier Bänden umfasst.

Doch nicht allein der Umfang des Materials macht Staunen, viel mehr noch die Qualität der akribisch herangezogenen und aufgearbeiteten Primär- und Sekundärquellen von der frühen Romantik bis zur Gegenwart.

Der blaue Band

Der Antagonismus Tag-Nacht, der in Tristans Fragestellung „Wie, hör’ ich das Licht“, gipfelt, welche auch auf dem Schutzumschlag der Kröplin-Edition zitiert ist, weist zurück auf Friedrich Hölderlin, dem der erste Teil der Untersuchung Kröplins gilt, verbunden mit dem „elektrischen Taumel“ (Brentano) der Französischen Revolution. Unterkapitel des ersten Großkapitels widmen sich u. a. Wilhelm Heinses Die glückseligen Inseln, die den jungen Wagner stark beeinflusst haben. In Ardinghello, wie in Briefen und Tagebüchern Heinses, stieß Kröplin auf dessen synästhetisierendes „Natur-Bild-Musik-Verständnis“. Schiller ist ein eigenes Unterkapitel gewidmet und im abschließenden Unterkapitel verweist Kröplin auf musikalische Strukturen in Hölderlins „Hyperion“.

Die nächsten drei Großkapitel des ersten Teils gelten Wackenroder und Tieck, Novalis und Schlegel, Jean Paul, Hoffmann, Kleist, Eichendorff, Heine und Mörike. Motiv-Verwandtschaften und Vorbildfunktion schließen die hier komplett zitierten, “Götterdämmerung“ überschriebenen Gedichte von Eichendorff und Heine ein.

Das 5. Großkapitel geht der „Vereinigung der Musik und Mahlerey“ bei den bildenden Künstlern Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich und Karl Friedrich Schinkel nach. Wie Kröplin treffend anmerkt, war Schinkel „in seiner frühen Berliner Zeit auch einer der erfolgreichsten Hersteller von Dioramen und Panoramen für ungemein populäre Vorführungen in Vergnügungsetablissements“^[3]. Die „Übereinkunft der Farben, Töne und Düfte“ geht zurück auf Hoffmann, der – wie Kröplin ausführt – dies „bei Herder aufgefunden haben könnte, welcher über den Zusammenhang von ‚Gesicht und Gehör, Farbe und Wort, Duft und Ton’ sinniert hatte.“^[4]

Im 6. Kapitel, Beethoven – „Musikalische Poesie“, unterscheidet der Autor zwischen Hoffmanns Beethoven-Rezeption als Romantiker und jener Wagners, als dem „nach Innen gewendete[n] Auge“. Ausführungen zur Farbe bei Schubert und über „Tonbilder aus der verwandten Geisterwelt“ bei Weber und Marschner schließen den ersten Band ab, gipfelnd nochmals in der Synästhetik von E. T. A. Hoffmanns Undine, im Abdruck von Webers Opernparodie, Untersuchungen zu Euryanthe sowie zu Marschners Oeuvre, als „Nachgeburten der Weberschen Opern“.

Der rote Band

Dem blauen Band mit Kröplins Ausführungen zu den Wagner-Vorläufern folgt der rot gebundene Mitteilband als Hauptteil, „Richard Wagner Revolution und Regenration.“

Bereits Wagners frühest aufgeführte Komposition, die Ouvertüre mit dem Paukenschlag, löst angesichts der Notation der einzelnen Instrumentengruppen in unterschiedlichen Farben durch den jungen Komponisten Kröplins synästhetischen Ansatz ein, obendrein verbunden mit Wagners Schilderung der Uraufführung im Gewandhaus, welcher ihrerseits Bezug nimmt auf Hoffmann und auf die Traumwelt.

Der Autor widmet sich sodann Wagners in ihrer Ausrichtung stark wechselnder Weber-Rezeption. Die Aufführung der Trauersinfonie Wagners nach zwei Motiven von Webers Euryanthe als Straßen-Prozession bezeichnet Kröplin als ein „Synästhetikum der besonderen Art“^[5], gefolgt vom „Theatermanöver“ (RW) des Chorwerkes Gruß seiner Treuen, welches für den Autor den Bogen schlägt zu Wagners Venezianischem Tagebuch für Mathilde Wesendonk – und auch den Titel seiner Untersuchung einlöst:

“Sehnsuchtsvolle Liebe, sich über den Wassern spiegelnd im Mondlicht, die Geliebte ein ‚langgezogener weicher Geigenton’, alles ‚wie ein verhallender Klangestraum’, wie eine „sichtbar gebliebene Klangwelt“ – Licht aus Musik!“^[6]

Die Einführung des nicht rezitativischen Dialogs sei Wagners entscheidender, über Weber hinaus führender Schritt „zur Ausprägung der eigenen Dramaturgie ... indem durch die erhobene Rolle des Orchesters und seiner ’symphonischen’ Fähigkeit für den Rezipienten sich die Synästhesie von Auge und Ohr, von Gesehenem und Gehörten eben erst ermögliche.“^[7]

Aber „Synästhesie galt für Wagner – nachdem sie, angefangen bei Schelling und den Schlegels, zum reinen Ästhetikum sich eingeschränkt hatte – wieder als Politikum.“^[8]

Als „wesentliche Momente der neuen Romantik-Dramaturgie bei Wagner“ nennt Kröplin „den unüberhörbaren Zeitbezug, den nationalen Charakter, den ‚malerischen’ Habitus, den verstärkten Zusammenhalt von Dichtung, Musik und Szene und die aufwühlende psychische Wirkung des Ganzen“^[9].

Eduard Devrients Tagebucheintragungen dokumentieren für Kröplin „in deutlichster Weise den Zusammenhang von politischem und künstlerischem Tun und Streben“^[10] als seinem Abschied von der Romantischen Oper.

Treffend deutet Kröplin Wagners Das Liebesmahl der Apostel als einen Beitrag zum „unterschwellig gärende[n] politische[n] Leben des ‚Vormärz’“^[11].

Der Autor untersucht Schumanns Genoveva versus Lohengrin. Auf Synästhesien verweist er auch bei Mendelssohn, den Wagner mit der Komposition des Festgesangs zur Denkmals-Enthüllung für Friedrich August I., „Stimmt an den Sang“, im Erfolg entscheiden zu überbieten vermocht hat. Kröplin zitiert wechselnde Einstellungen zu dem revolutionsfeindlichen Mendelssohn in diversen Schriften Wagners – auch in Über das Judentum in der Musik – sowie Wagners (vornehmlich positive) Äußerungen gegenüber Cosima und kommt zu dem Schluss, dass sich Wagner den „unübersehbar hervortretenden synästhetischen Reize in dessen musikalischen Werken doch nicht entziehen“^[12] konnte.

Wagners Probleme mit Hegels Phänomenologie des Geistes führen den Autor zu Richard Wagners Ablehnung von Kant und Hegel in seinem Revolutionsgedicht Die Not, als einem „sozialrevolutionären Befreiungsakt“. Bevor Kröplin sich im abschließenden letzten Unterkapitel, „Politische Romantik“ – „Ästhetisierung der Revolution“, ausführlich mit Udo Bermbachs Schriften auseinandersetzt, beleuchtet der Autor Wagners Korrespondenz mit Feuerbach und kommt zu dem Schluss, „Wagners verblüffend einfache Formel“ sei: „Synästhesie der vereinigten Künste ist deren Befreiung aus dem ‚Egoismus’ in den ‚Kommunismus’“^[13].

Kröplins zehntes Großkapitel gilt der Programmmusik. Ausführlich beleuchtet er Wagners Berlioz-Rezeption und die kritischen und Unverständnis bezeugenden Reaktionen von Berlioz gegenüber Wagners Werken. Ausgiebig analysiert der Autor Berlioz’ Kompositionen und kehrt dabei den Aspekt der „Poesie als entzündende[m] Initial für Musik“^[14] hervor und lässt auch Berlioz’ Kontroverse mit Heine nicht unbeachtet. Schlaglichtern auf Franz Liszts Aufsätze über Wagners Opern, mit ihren „immer wieder zu synästhetischen Vergleichen greifenden Beschreibungen“^[15] folgt als Zwischenkapitel eine Betrachtung über Wagners „Männerfreundschaften“, die der Komponist selbst als „Liebesverhältnisse“ bezeichnet hat. Damit nimmt Kröplin eine bewusste Gegenposition zu Martin Gregor-Dellin ein. Ausführlich zitiert er die überschwänglichen Liebesbezeugungen in Wagers Briefen an Theodor Apel, gefolgt von der „ekstatisch-‘wollüstige’[n]“ (gleich drei-mal apostrophiert[en]) Liebesadresse“^[16] an Franz Liszt, und den Liebesbeteuerungen gegenüber König Ludwig II. Anhand mehrerer Beispiele verweist Kröplin auf Wagners „Traumphantasien, die, aus dem Unterbewussten aufsteigend, ihm nun, fast erschreckend, mehr Homoerotisches über sich selbst mitteilten, als er sich ansonsten bewusst war, und was er, indem er dieserart Träume wie einen Scherz Cosima mitteilte, zu verdrängen suchte.“^[17] Wagner äußert sich deutlich, bis hin zum „Freundschafts-Erguß“. Kröplin zitiert in diesem Zusammenhang auch Hugo Wolfs Tagebuch, welches den Traum einer intimen Begegnung mit Wagner widerspiegelt, und er zitiert auch aus Franz Werfels Wagner-Roman, vernachlässigt aber Peter Cornelius, dem Wagner realiter angeboten hatte, mit ihm als Mann und Frau zusammen zu leben und ihm am 9. Januar 1862 schrieb: „Versteh’ mich recht. Du treibst, was Du kannst, und ich tu’s; aber immer wie zwei Menschen, die eigentlich, wie ein Ehepaar zusammen gehören.“^[18]

Wagners Aufsatz Oper und Drama deutet Kröplin als „Gegenstück zu Liszts Lohengrin -Aufsatz“^[19]. Ausführlich belegt er Wagners intensiven, kritischen Gedankenaustausch mit Liszt, anlässlich dessen dann Wagner gewidmeter Dante-Sinfonie. Als Gegensatz beider Komponisten arbeitet Kröplin heraus:

„Liszts Programmmusik-Verständnis hob ab auf ein eigenständiges, neues synästhetisches Genre zwischen Instrumentalmusik und Musikdrama, während Wagner doch über Instrumentalmusik und Programmusik, über absolute und poetische Musik einzig hin zum musikdramatischen ‚Gesamtkunstwerk’ strebte.“^[20] (711)

Im Zusammenhang mit Liszts Oeuvre ausführlich thematisiert wird Wagners Idee, nach Fertigstellung des Ring thematische Sinfonien, unter dem Titel Symphonische Dialoge, zu komponieren, wozu sich einige wenige musikalische Skizzen, etwa zu Romeo und Julie und Tristan als Held erhalten haben.

Kröplins 11. Groß-Kapitel widmet sich „Wagners Farben“, sowohl in den szenischen Angaben zu seinen Bühnenwerken („Alles durch rosiges Licht erleuchtet“) und in der Entsprechung klanglicher Vorstellungen, wie auch in Wagners Vorliebe für Stoffe in Violett und Lila, seiner Psychologie und Privatsphäre, die auch Ersatzobjekte für abwesende Freundinnen einschloss (“für meine Chaiselongue möchte ich eine wunderschöne, ganz unerhörte Decke, die ich ‚Judith‘ nennen werde.“^[21] )

Wagners revolutionäre Bestrebungen werden beleuchtet in einem Kapitel, das mit einem Zitat aus einem Brief Wagners an Theodor Uhlig überschrieben ist, „Rot, mein Freund, ist meine Theorie“.^[22]

Kröplins Untersuchung der Farbdramaturgie führt ihn zurück zu Tieck und Novalis, von denen sich eine „Fülle stofflicher Motive“ in Wagners „Venusbergdramaturgie (zumal in der Pariser Version) wiederfinden“.^[23] Zur Kunst der Klangmischung zitiert Kröplin aus den Lebenserinnerungen des Komponisten Wendelin Weißheimer dessen Erlebnis seiner ersten Tannhäuser -Aufführung als 15-jähriger. Im Gegensatz zu den Orchesterfarben des Venusbergs wurde „viele blaue Musik“ im Lohengrin rezipiert., aber auch als „Leitfarbe der neuen und so sehr von Musik (auch der Wagners) inspirierte[n] Malerei um 1900“^[24] hervorgehoben. Die nächsten Unterkapitel grenzen das „Glührot der aufgehenden Sonne“ in Der fliegende Holländer ^[25] ab gegen das Rot der Götterdämmerung, auch im Zusammenhang mit Wagners Erlebnissen bei seinen Alpenwanderungen. Bei den „Farben des Parsifal nimmt Kröplin primär Bezug auf Wagners Aufsatz Wollen wir hoffen? und seiner eigenen Benennung der Parsifal -Grundfarben mit Rot, Blau und Grün; dabei streift Kröplin auch die Raum-Zeit-Philosophie. Im Unterkapitel „Physiologie und Psychologie der Tonempfindungen“ setzt sich der Autor auseinander mit der 1863 erschienenen „Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik“ von Hermann von Helmholtz, dessen Namen Wagner in seinem Gedicht Grau wäre alle Theorie? “ alludiert.

Am Ende des neunteiligen, 11. Großkapitels verweist Kröplin auf Wagners „Doppelstrategie“, die „tatsächlich Malfarben in genau abgestimmten Nuancierungen als unabdingbaren Bestandteil der klingenden Partitur“ einsetzt und sie im Verlauf seines Oeuvres „in immer neuen Zuordnungen, auf die Trias von Rot-Gelb, Grün und Blau-Violett“ konzentriert, aber zur Färbung auch „klangliche Prozesse ... durch rein akustisch-musikalische Mittel in Harmonie und Instrumentation“^[26] einsetzt.

Das 12. Kapitel, „Wagner und die Malerei“ geht der Frage der Idee des Gesamtkunstwerks nach. Kröplin untersucht als Erster die konkrete Anregung durch die von Wagner benannten Initiatoren Goethe, Heinse und Platon. Schlüssig und in Breite zitiert er die direkten, nicht nur gedanklichen, sondern auch textlichen Vorgaben Heinses, welche sich in Wagners Formulierungen wiederfinden. Dabei beruft sich Heinse im Ardinghello, wie dann auch Wagner selbst, auf Platon. „Was dort Philosophie ist, ist hier Musik“. Wagners „Eigenleistung“ liege in der „rigorosen Systematisierung“ der bei Heinse „in poetischer Paraphrase ganz zerstreut und häufig nur in Andeutungen vorgetragenen thematischen Vielgestaltigkeit, in der bezwingenden Art, alles in eine Richtung mit einer einzigen Zielstellung auszubauen, und in der radikalen sozialrevolutionären Konditionierung des Ganzen“.^[27]

[...]

^[1] Eckart Kröplin, Richard Wagner – Theatralisches Leben und lebendiges Theater. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1989.

^[2] Vom Vater Eckart Kröplins stammt u. a. eine in mehreren Auflagen erschienene Wagner- Chronik: Karl-Heinz Kröplin, Richard Wagner. 1883 – 1883. Eine Chronik. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1983.

^[3] Eckart Kröplin, Richard Wagner – Musik aus Licht. Synästhesien von der Romantik bis zur Moderne. Eine Dokumentardarstellung. Königshausen & Neumann, Würzburg 2011, S. 335.

^[4] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 341.

^[5] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 513.

^[6] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 518.

^[7] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 520-521.

^[8] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 521.

^[9] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 523.

^[10] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 535.

^[11] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 538.

^[12] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 575.

^[13] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 597.

^[14] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 641.

^[15] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 666.

^[16] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 675.

^[17] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 680.

^[18] Richard Wagner, Sämtliche Briefe, Bd. 14, hrsg. von Andreas Mielke, Breitkopf und Härtel, Wiesbaden 2002, S. 43.

^[19] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 686.

^[20] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 711.

^[21] Richard Wagner, Briefe an Judith Gautier, hrsg. von Willi Schuh, Erlenbach- Zürich/Leipzig 1936,148 -149.

^[22] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 758.

^[23] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 770.

^[24] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 787.

^[25] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 788.

^[26] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 835.

^[27] Eckart Kröplin, Synästhesien, S. 857.