Autorenfilmer des Neuen Hongkong-Kinos: Die Regisseure John Woo und Wong Kar-Wai

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Struktur und formale Aspekte der Arbeit

2. John Woo - Autorenfilmer im Hongkong Mainstream-Kino
2.1. Biografie und Werkbeschreibung
2.2. Einflüsse anderer Filmemacher auf John Woo
2.2.1. Michael Cimino
2.2.2. Sam Peckinpah
2.2.3. Akira Kurosawa
2.2.4. Jean-Pierre Melville
2.2.5. Sergio Leone
2.2.6. Martin Scorsese
2.2.7. Chang Cheh
2.3. Genrezugehörigkeit der Filme
2.3.1. Heroic-Bloodshed
2.3.2. Die Parallelen zum Buddy-Film
2.4. Der Ehrenkodex der Helden
2.5. Heldentypus
2.6. Die Freundschaft zwischen Männern als zentrales Thema
2.7. Charaktere und Figurenkonstellationen
2.7.1. A Better Tomorrow
2.7.2. The Killer
2.7.3. Bullet in the Head
2.7.4. Hardboiled
2.7.5. Antagonisten
2.7.6. Die alten Triadenbosse
2.7.7. Weibliche Charaktere
2.8. Subtexte
2.8.1. Das 1997er-Syndrom
2.8.2. Religiöse Themen, Symbole und Motive
2.9. Charakteristische Stilelemente
2.9.1. Der Einfluss der Peking-Oper auf die Inszenierung von Action-Sequenzen
2.9.2. Der Einfluss von Sam Peckinpah auf die Inszenierung von Action-Sequenzen
2.9.3. Retardierende Momente
2.9.4. Montage
2.9.5. Kamera
2.9.6. Standardsituationen
2.9.7. Farbdramaturgie
2.9.8. Auditive Ebene
2.10. Fazit

3. Wong Kar-Wai - Kunstfilmer des Neuen Hongkong Kinos
3.1. Biografie und Werkbeschreibung
3.2. Einflüsse anderer Filmemacher auf Wong Kar-Wai
3.2.1. Nouvelle Vague
3.2.2. Michelangelo Antonioni
3.2.3. Martin Scorsese
3.3. Genrezugehörigkeit und Dramaturgie der Filme
3.4. Charaktere und Figurenkonstellationen
3.4.1. As Tears Go By
3.4.2. Days of Being Wild
3.4.3. Chungking Express
3.4.4. Fallen Angels
3.5. Die Darstellung und Bedeutung von Großstadt
3.6. Bedeutung von Zeit und Datum
3.7. Wiederkehrende Motive
3.8. Charakteristische Stilelemente
3.8.1. Stop-Action-Technik
3.8.2. Inszenierung von Action-Sequenzen
3.8.3. Kamera
3.8.4. Montage
3.8.5. Farbdramaturgie
3.8.6. Auditive Ebene
3.8.6.1. Voice Over
3.8.6.2. Musik und Geräusche
3.9. Fazit

4. Die Autorenfilmer John Woo und Wong Kar-Wai im Vergleich

5. Filmographien
5.1. John Woo
5.2. Wong Kar-Wai

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Kinoindustrie Hongkongs gehört zu den faszinierendsten und produktivsten der Welt. Im Westen sind die Filme aus der ehemaligen britischen Kronkolonie, die gerne als das Hollywood des fernen Ostens bezeichnet wird^[1], besonders durch die zahlreichen Martial-Arts-Werke bekannt, die in den 70er Jahren mit dem Erfolg von Bruce Lee und Konsorten die Bahnhofkinos weltweit eroberten. Doch der Hongkong-Film ist mehr als nur beeindruckend choreographierte Kampfkunst.

In der Filmgeschichte Hongkongs lassen sich zahlreiche Regisseure finden, deren Werke sich von der gängigen Massenware abheben, und die eine entsprechende Würdigung verdient hätten. Dazu gehören ebenso renommierte Martial-Arts-Auteurs wie King Hu, und Chang Cheh, als auch die Autorenfilmer der Neuen Welle (New Wave), die 1979 kollektiv mit gewalttätigen, aber auch sehr sozialkritischen Filmen debütierten. Diesen jungen Regisseure, die größtenteils im Ausland an Filmhochschulen studiert hatten, sowie in Hongkong geboren und aufgewachsen waren, etablierten mit ihrem Wissen neue Genres und Produktionstechniken. Sie gaben der angestaubten Filmindustrie einen neuen Glanz und legten den Grundstein für ein „Neues-Hongkong- Kino“.

Die New-Wave war eine wichtige Zäsur in der Filmgeschichte Hongkongs. Die meisten Filme waren jedoch engagierte Ausnahmeproduktionen und beeindruckende Einzelwerke. Abgesehen von Tsui Hark - einem der prominentesten Vertreter der Neuen-Welle - verschwanden die meisten Regisseure in den 80er Jahren wieder von der Bildfläche.^[2] Hark, der das Hongkong-Kino in den 80er Jahren entscheidend mitprägte und zu einem wichtigen Produzenten und Förderer neuer Talente wurde, konnte seinen Erfolg beibehalten, indem er sich dem kommerziellen Mainstream-Kino verschrieb.

In den späten 80er Jahren debütierte eine neue Generation talentierter Filmemacher, die als die zweite Welle (Second Wave) bezeichnet wird. Im Gegensatz zu ihren Vorgängern, die in ihren Filmen Gewalt, Korruption und Kriminalität aufgriffen, thematisierten sie vordergründig das Problem von Identität in Hongkong. Das dafür ausschlaggebende Ereignis waren die 1984 abgeschlossenen Verhandlungen zwischen Großbritannien und China über die Rückgabe der Kronkolonie im Jahr 1997.

Sowohl die erste als auch die zweite Welle trugen dazu bei, dass das Hongkong-Kino der 80er und frühen 90er Jahre eine enorme Anzahl interessanter und künstlerisch anspruchsvoller Filme hervorbrachte.

Nach Jahren der Massenproduktion, geriet die Filmindustrie Mitte der 90er Jahre in eine Krise, von der sie sich bis heute nicht erholt hat. Die Kreativität vieler Regisseure wie beispielsweise Tsui Hark oder Ringo Lam war plötzlich dahin. Der Output an Filmen sank von einem Hollywoodstandard an 300 pro Jahr auf 60.^[3] Die Krise in der Filmwirtschaft wird oft in Zusammenhang mit der Rückgabe Hongkongs an China gebracht. Wong Kar-Wai sieht die Gründe allerdings in der Eroberung des traditionellen asiatischen Marktes durch Hollywood.^[4] Die amerikanische Filmindustrie konnte durch Blockbuster wie Titanic (USA 1997 - Regie: James Cameron) oder Jurassic Park (USA 1993 - Steven Spielberg) die Kinokassen in Asien erobern und verbannte dadurch lokale Produktionen.^[5]

Dennoch lassen sich im Zusammenhang mit 1997 Gründe für die Krise finden: Viele Regisseure und Schauspieler gingen in die USA, um in Hollywood unter Kontrolle von Studios und Produzenten anspruchslose Action- und Horrorfilme zu inszenieren. Die Hongkonger Filmindustrie verlegte währenddessen ihren Produktionsschwerpunkt auf leichte Komödien und Melodramen. Als Lichtblicke am gegenwärtigen Filmhorizont Hongkongs können die Werke von Johnny To und Andrew Lau gesehen werden, die mit ihren stilisierten Gangster- und Polizeifilmen anspruchsvolles und handwerklich gelungenes Genrekino inszenieren.

Die folgende Arbeit kehrt in das Hongkong-Kino der 80er und frühen 90er Jahre zurück und stellt mit John Woo und Wong Kar-Wai zwei der wichtigsten, talentiertesten und innovativsten Filmemacher in den Mittelpunkt, die die Filmindustrie dieser Ära mitgeprägt haben:

Woo ist weder der ersten noch der zweiten Welle zuzuordnen, kann aber wegen seiner Gangsterfilme als Innovator des Neuen-Hongkong-Kinos angesehen werden. Er hat die Filmproduktion der ehemaligen Kronkolonie entscheidend verändert und neue Produktionsstandards gesetzt.

Wong hingegen gehört der Second Wave an und kann als ihr wichtigster Vertreter bezeichnet werden. Die Sujets seiner Filme sind eng mit dem 1997-Syndrom verknüpft. Im Vordergrund seiner Werke stehen die Identitäts- und Beziehungsprobleme seiner Protagonisten, sowie ihre Einsamkeit und Isolation in der Großstadt.

Für Filmemacher aus der Hongkong ist es nicht leicht eine eigenen Stil zu finden und bevorzugte Themen zu bearbeiten Schließlich handelt es sich bei der ehemaligen Kronkolonie immer noch um die drittgrößte Filmindustrie der Welt, die zusammen mit Indien den kompletten asiatischen Markt versorgen muss.^[6] Der Schwerpunkt liegt daher auf einem kommerziell ausgerichteten Kino, das den Massengeschmack entsprechen muss.

Der Stil eines Regisseurs lässt sich zwar auch an der Kameraführung, Schauspielführung, Montage und narrativen Struktur seiner Films feststellen, doch lassen sich diese filmischen Kategorien nur indirekt mit ihm und seiner kreativen Leistung in Verbindung bringen.^[7] Die eigentliche Leistung eines Autorenfilmers liegt im „konnotativen Bereich, also der individuellen Kombination der fremden Einzelleistungen“.^[8]

In seinem programmatischen Aufsatz „Die Geburt einer neuen Avantgarde: die Kamera als Federhalter“ vergleicht Alexandre Astruc den Film mit anderen künstlerischen Ausdruckmitteln wie dem Roman und der Malerei und sagt, dass er zu einer Sprache geworden ist, „in der und durch die ein Künstler seine Gedanken, so abstrakt sie auch seien, ausdrücken oder seine Probleme so exakt formulieren kann, wie das [...] im Essay oder im Roman der Fall ist“.^[9] Die Mise en Scène als Akt des Regieführens bekommt demnach neues Gewicht und wurde nicht länger als ein Mittel angesehen, um eine Szene einfach nur zu illustrieren oder darzubieten. Sie wurde eine wirkliche Schrift. Der Autor eines Films schreibt mit seiner Kamera wie ein Schriftsteller mit seinem Federhalter (la caméra-stylo).^[10] Der Filmemacher bedient sich laut Astruc seines Filmteams und Schauspielensembles in vollem Bewusstsein von deren kreativen Fähigkeiten als Werkzeug.^[11]

Der Aufsatz von Astruc trug dazu bei, dass die französische Filmkritik in den 50er Jahren anfing, einzelne Filme und Gesamtwerke auf die persönliche Handschrift ihrer Regisseure hin zu untersuchen.^[12] Unter der Federführung von André Bazin erschienen in der „Cahiers du Cinéma“ in den 50er Jahren Rezensionen, die den Regisseur in den Mittelpunkt stellten. Diese jungen Filmkritiker wurden auch die Cahiers-Gruppe genannt^[13] und wurden später selbst zu Autorenfilmern, die als Begründer der „Nouvelle Vague“ gelten. Dazu gehören unter anderem Francois Truffaut, Alain Resnais, Eric Rohmer und Jean-Luc Godard.

Einen entscheidenden Beitrag zur Autorentheorie lieferte Truffaut mit seinem polemischen Aufsatz „Une certaine tendance du cinéma francais“. Darin griff er die Auffassung an, dass der Drehbuchautor bzw. der Autor der literarischen Vorlage als wahrer „Auteur“ des Films bezeichnet wird.

Die Filmkritiker der Cahiers du Cinéma, setzten sich vor allem mit amerikanischen Filmen auseinander, die im besetzten Frankreich von den Deutschen verboten waren und nach Ende des Krieges ihre Aufführung erfuhren. Durch die Rezeption ihrer Werke wurden Regisseure wie Alfred Hitchcock, Howard Hawks, John Ford oder Samuel Fuller von den französischen Redakteuren zu Auteurs erklärt, die trotz Einfluss des amerikanischen Studiosystems eine persönliche Handschrift in ihre Werke einbrachten. Der Cahiers-Gruppe war es gleichgültig, ob ein Film in künstlerischer Freiheit oder unter den kommerziellen Bedingungen Hollywoods entstanden war. Ein gelungener Film musste ihrer Meinung nach eine Vorstellung von der Welt und vom Kino vermitteln.^[14] Demnach machten sie Autorschaft an der Fähigkeit eines Regisseurs fest, trotz der kommerziellen Produktionsweise des Hollywood-Systems einen eigenen Stil zu bewahren^[15], der sich in der Mise en Scène wieder erkennen lässt. Die Ernennung der genannten Hollywood-Regisseure zu „Auteurs“ bedeutete eine Aufwertung ihrer Arbeiten gegenüber der Masse von Filmen, die keine eigene Handschrift ihrer Regisseure trugen.

Dieser neue Ansatz, Filme vorwiegend als Werke eines individuellen Autors zu verstehen, der seine persönliche Weltsicht trotz der Spannungen zwischen Stil, Thema und Produktionsbedingungen durchsetzt, wird „Politique des Auteurs“ genannt.

Die Redakteure der „Cahiers du Cinéma“ erhoben nicht nur die erwähnten Hollywood­Regisseure zu „Auteurs“, sondern griffen auch die heimische Kinoindustrie an, die sie herabsetzend „Le cinéma de papa“ (Das Kino der Väter) nannten.^[16] Sie kritisierten, dass den Filmen ein erhebliches Maß an Sozialrealismus fehlte, die Inszenierungen zu nah am Drehbuch waren und die Zeit ihrer Macher abgelaufen sei.^[17]

Laut der Neuinterpretation der Autorentheorie durch die „Cahiers du Cinéma“, darf ein Regisseur als „Auteur“ bezeichnet werden, wenn sein charakteristischer Stil in der Mise en Scène erkennbar ist oder, wenn er auch gleichermaßen das Drehbuch geschrieben hat. Beispiele für Autorenfilmer, in deren Filmen sich sowohl charakteristische stilistische Elemente in der Mise en Scène als auch typische inhaltliche Merkmale (z. B. Figurenkonstellationen, Thema etc.) entdecken lassen, sind Jean Renoir, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, David Lynch, Orson Welles oder Jean Vigo. Andererseits besitzen Regisseure wie Hitchcock, Hawks, Ford oder Martin Scorsese den Autorenstatus ausschließlich aufgrund ihres charakteristischen Stils in der Mise en Scène.

Die Autorentheorie setzt demnach nicht voraus, dass der Regisseur eines Films auch gleichzeitig der Drehbuchautor ist. Norbert Grob definiert Autorenfilm im Sinne des modernen Verständnisses wie folgt:

„ [Autorenfilm] impliziert [...] auch das moderne Verständnis, wonach es der persönliche Blick eines Filmemachers ist - unabhängig von Thema und Buch - die jeweilige Geschichte auf intime Art stilisiert, der in seinem Film den persönlichen Ausdruck seiner Vorstellungen von der Welt und vom Filmemachen realisiert - mit einem eigenen Blick auf Figuren, einer betont subjektiven visuellen Phantasie, einer ganz eigenen Ordnung der Figuren im Raum, einem individuellen Rhythmus.“^[18]

Die Biografien und Werksbeschreibungen, die jeweils John Woo und Wong Kar-Wai vorangestellt werden, zeigen, dass sie nicht nur für die Regie verantwortlich sind, sondern auch in die Montage und das Drehbuch ihrer Filme involviert sind. John Woo verbindet zudem eine symbiotische Zusammenarbeit mit dem Schauspieler Chow Yun- Fat. Auf ein festes Schauspielensemble greift auch Wong zurück, der immer wieder mit dem gleichen Kameramann, Ausstatter und Cutter zusammenarbeitet.

Es ist nicht ungewöhnlich, dass ein Regisseur am Drehbuch mitarbeitet, die Schauspieler auswählt oder bei der Montage mitwirkt. In der Filmgeschichte lassen sich viele Autorenfilmer finden, die immer wieder eine Zusammenarbeit mit den gleichen Akteuren und Stabmitgliedern angestrebt haben. Dies kann, muss aber keine Voraussetzung sein, um dem Film eine persönliche Note zu geben.

Im Sinne der „Politique des Auteurs“ wird anhand der Filmanalysen bewiesen, dass John Woo und Wong Kar-Wai angesichts der quasi industriellen Produktionsweise in Hongkong eine eigene charakteristische Handschrift haben, die sich in Stilelementen und Sujets manifestiert und sie zum wahren Schöpfer ihrer Werke macht.

Der charakteristische Stil eines Regisseurs findet sich neben der Bearbeitung bevorzugter Themen, dem Interesse an bestimmten Figuren, favorisierten Handlungsmotiven und Schauplätzen vor allem in seinem Weltbild (Vision du Monde), das er durch seine Filme ausdrückt.^[19] Für den Beweis des Autorenstatus eines Regisseurs ist daher eine vergleichende Analyse seiner Werke „unabdingbar, um überhaupt eine Vergleichbarkeit von Themen und Motiven, aus denen sich ein künstlerisches Weltbild abstrahieren lässt, zu ermöglichen. In der vergleichenden Werkanalyse lassen sich Mittel und Schemata der filmischen Komposition identifizieren und letztlich als Stil beschreiben.“^[20]

John Woo und Wong Kar-Wai sind zwei Autorenfilmer, deren Oeuvre einen unterschiedlichen Umfang aufweist. Woo ist bereits seit über 30 Jahren als Regisseur tätig und kann auf eine umfassende Filmographie zurückblicken. Obwohl sich sein Autorenstatus erst relativ spät ausprägen konnte, weisen seine frühen Filme bereits ansatzweise die für ihn charakteristischen Sujets und Stilelemente auf.

Die Analysen der Filme von Wong zeigen, dass sich eine persönliche Handschrift auch an einem kleinen Oeuvre festzustellen lässt. Seine Filmographie weist erst acht Filme auf. Doch bereits mit seinem Regiedebüt, das er 1988 mit As Tears Go By (HK 1988) gab, werden seine bevorzugten Themen, Figuren und ein für ihn typischer Stil erkennbar, der sich in seinen nachfolgenden Werken wieder finden lässt, erkennbar.

1.1. Struktur und formale Aspekte der Arbeit

Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass sich in der Filmgeschichte Hongkongs viele interessante Filmemacher ausfindig machen lassen, die eine angemessene Würdigung verdient hätten. Da diese Arbeit allerdings das Neue-Hongkong-Kino thematisiert, fallen Regisseure, die dieser wichtigen Periode in der Hongkonger Filmgeschichte nicht angehören, automatische heraus.

Nun stellt sich natürlich die Frage, warum die Wahl ausgerechnet auf John Woo und Wong Kar-Wai und auf keine anderen Vertreter des Neuen-Hongkong-Kinos fiel? In erster Hinsicht steht die Auswahl natürlich mit einem persönlichen Interesse an beiden Filmemachern im Zusammenhang, aber auch mit dem Konzept der Arbeit, das vorsieht den Autorenstatus von zwei Regisseuren nachzuweisen und durch die Analysen ihrer Werke sowohl Unterschiede als auch Gemeinsamkeiten festzustellen. Beide interessieren sich für bestimmte Charaktere, Themen und Motive und weisen einen charakteristischen, nicht miteinander vergleichbaren Stil auf, der sie zum wahren Schöpfer ihrer Filme macht. Zwischen beiden Auteurs lassen sich aber auch Gemeinsamkeiten feststellen, die zusammen mit den Unterschieden in einem zusammenfassenden Kapitel am Ende der Arbeit aufgeführt werden.

Ursprünglich sollte mit Johnny To noch ein dritter Regisseur auf seinen Autorenstatus hin untersucht werden. Wegen der sonst ausufernden Länge der Arbeit musste darauf leider verzichtet werden.

Ebenfalls aus Gründen des Umfangs, kann natürlich nicht das gesamte Oeuvre von Woo und Wong bei den Filmanalysen berücksichtigt werden. Die Wahl fiel daher auf jeweils vier stellvertretende Werke die ausführlich behandelt werden und an denen ihr Autorenstatus nachgewiesen wird:

Obwohl Woo seinen ersten Film bereits 1973 inszenierte, avancierte er, wie bereits erwähnt, erst mit A Better Tomorrow zum gefeierten Autorenfilmer. Zuvor war es ihm als Vertragsregisseur vergönnt die Projekte zu realisieren, die ihn persönlich interessierten. Der internationale Erfolg von The Killer machte Woo über die Grenzen Hongkongs hinaus bekannt. Es ist auch sein bislang künstlerisch anspruchsvollster Film. Seinen persönlichsten Film drehte er hingegen mit Bullet in the Head. Darin verarbeitet er eigene Erfahrungen aus seiner schweren Jugend und nimmt Stellung zu den Ereignissen am Platz des himmlischen Friedens in China 1989. Bevor Woo 1992 seine Heimat verließ, um nach Hollywood zu gehen, inszenierte er mit Hardboiled seinen letzten Hongkong-Film. In seinem ersten und bislang einzigen Polizeifilm zieht er alle Register seines Könnens und wird seinem Ruf als Action-Auteur gerecht. Zusammenfassend lässt sich über die Auswahl der vier Hongkong-Filme von Woo folgende Aussage machen: Mit A Better Tomorrow drehte Woo seinen erfolgreichsten Hongkong-Film, als am künstlerisch wertvollsten kann The Killer bezeichnet werden, sein persönlichstes Werk inszenierte er mit Bullet in the Head und sein letzter Hongkong-Film Hardboiled ist nicht nur sein spektakulärster, sondern markiert auch mit dem Gang in die USA eine berufliche Wende, die sich auf seinen Autorenstatus eher negativ ausgewirkt hat.

Im Gegensatz zu Woo, war die Filmauswahl bei Wong Kar-Wai einfacher, da seine Filmographie als Regisseur bis heute lediglich acht Filme aufweist.^[21] Gleich mit seinem Debütfilm As Tears Go By (HK 1988) schuf der Regisseur einen eindrucksvollen Film, der sich viel Zeit für seine Charaktere nimmt und bereits die Problematik von Großstadt und Isolation thematisiert. In seiner Ästhetik nimmt der Film bereits das vorweg, was Wong in seinen nachfolgenden Filmen weiter ausarbeitet: Er legt den Schwerpunkt auf die Beziehungen der Charaktere und arbeitet mit einer unkonventionellen Kamera und Montage. Ähnliches gilt für Days Of Being Wild, mit dem er in das Hongkong der 60er Jahre zurückkehrt und die Identitätsprobleme der Protagonisten in den Vordergrund stellt. Die elliptische Erzählweise des Regisseurs wird hier das erste Mal richtig deutlich. Untrennbar miteinander verbunden sind Chungking Express und Fallen Angels. Beide Filme handeln von Liebe, Einsamkeit und Isolation in der Großstadt - die bevorzugten Sujets des Regisseurs.

Die Struktur der Arbeit ist so angelegt, dass sich zunächst mit John Woo, dmn mit Wong Kar-Wai auseinandergesetzt wird. Beide Teile, die den Schwerpunkt der Arbeit bilden, beginnen mit einer Biografie und Werksbeschreibung des jeweiligen Regisseurs. Nachdem die Einflüsse anderer Filmemacher aufgeführt wurden, erfolgt die Analyse der genannten Filme. Dabei wird zunächst auf die Genrezugehörigkeit und Dramaturgie der Werke eingegangen. Es folgen eine Charakterisierung der handlungstragenden Personen und eine Aufschlüsselung der Figurenkonstellationen. Daran schließen Kapitel über die bevorzugten Themen der Regisseure an. In diesem Zusammenhang spielt sowohl bei Woo, als auch bei Wong die Rückgabe Hongkongs an China im Jahr 1997 eine zentrale Rolle. Auf die charakteristischen Stilelemente von John Woo und Wong Kar-Wai wird ausführlich in einem letzten Kapitel eingegangen. Dabei werden die Montagetechnik, Kameraarbeit, Farbdramaturgie und Bedeutung der auditiven Ebene berücksichtigt.

Der dritte und letzte Teil der Arbeit bildet ein Resümee der wichtigsten Ergebnisse aus den Filmanalysen, die den Autorenstatus von John Woo und Wong Kar-Wai belegen. In diesem Zusammenhang werden auch die Unterscheide und Gemeinsamkeiten beider Filmemacher aufgeführt.

Bei den Filmanalysen werden Szenenfotos verwendet, um dem Leser die Ergebnisse anhand einzelner Beispiele besser veranschaulichen zu können.^[22] Besonders im Zusammenhang mit den Stilmitteln ist dies eine große Hilfe, da sich Text und Bildmaterial dabei gut miteinander ergänzen.

Es muss noch darauf hingewiesen werden, dass es bei der Auseinandersetzung mit dem Hongkong-Kino zu verschiedenen Schreibweisen und Übersetzungen der Filmtitel kommen kann. Zum Beispiel ist Lashou Shentan der chinesische Titel von Hardboiled, der wiederum in manchen Ländern als God of Guns, Hot-Handed God of Cops oder Ruthless Super-Cop^[23] bekannt ist. Ähnliches gilt für asiatische Namen, die bei der Übertragung aus den chinesischen Schriftzeichen je nach Land, Region und Dialekt variieren können. John Woo ist daher auch in anderen asiatischen Staaten als Wu Yu Shen oder Ng Yu Sum bekannt.^[24] In Asien ist es zudem üblich, dass der Familienname an erster Stelle genannt wird. Demnach ist Wong der Nachname und Kar-Wai der Vorname des Regisseurs. Viele Filmschaffende haben sich aus diesem Grund für einen zusätzlichen Vornamen entschieden, durch den sie in der westlichen Welt bekannt sind (z. B. John Woo, Jackie Chan, Tony Leung etc.). Um den Leser nicht mit einer Vielzahl unterschiedlicher Schreibweisen zu konfrontieren, werden nur Filmtitel und Namen verwendet, wie sie geläufig und international bekannt sind.

Bei der ersten Nennung eines Films werden in einer Klammer das Produktionsland, Erscheinungsjahr und der Name des Regisseurs genannt. Wenn ein deutscher Verleihtitel existiert, der vom Original abweicht, wird dieser ebenfalls in die Klammer geschrieben.

2. John Woo - Autorenfilmer im Hongkong Mainstream-Kino

„Film ist ein Schlachtfeld:

Liebe, Haß, Action, Gewalt und Tod.

Mit einem Wort: Emotion.“^[25]

Mit diesem Credo von Samuel Fuller beginnen die Autoren Thomas Gaschler und Eckhard Vollmar passend ihre biografischen Angaben zu John Woo, der wie kein anderer Regisseur diese zitierten Inhalte in seinen Filmen thematisiert. Sein Name steht für perfekt choreographiertes Action-Kino und romantische Heldengeschichten. Michael Bliss nennt ihn den populärsten asiatischen Regisseur seit Akira Kurosawa^[26] und Stephen Teo bezeichnet ihn als einen Gentleman, der gewalttätige Filme macht.^[27] Er ist der einzige asiatische Filmemacher, der es innerhalb weniger Jahre durch die kommerziellen Erfolge von Broken Arrow (USA 1996), Face Off (USA 1997 - Im Körper des Feindes) und Mission Impossible II (USA 2000) an die Spitze der erfolgreichsten Regisseure Hollywoods geschafft hat. Bis dahin war es jedoch ein langer Weg für Woo, der aus ärmlichen Verhältnissen stammt und erst mit A Better Tomorrow (HK 1986 - City Wolf) zu einem gefeierten Autorenfilmer wurde. Der Erfolg seines Gangsterfilms brachte ihm die lang ersehnte künstlerische Freiheit, die es ihm ermöglichte, Filmproj ekte realisieren zu können, die ihn persönlich interessierten und die seine persönliche Handschrift in Sujets und Stilelementen tragen.

Obwohl Woo schon seit Anfang der 70er Jahre als Regisseur tätig ist, wurde der Westen erst relativ spät auf ihn und sein Oeuvre aufmerksam. Dies ist auf die späte Rezeption seiner Filme in Europa und den USA zurückzuführen. Mit The Killer (HK 1989) erregte er auf internationalen Filmfestivals erstmals Aufsehen und es dauerte nicht lange, bis Hollywood den talentierten Filmemacher aus dem fernen Osten kontaktierte. „Ich bin ein echter John Woo Fan!“, gesteht der bekannte und renommierte Autorenfilmer Oliver Stone, der wie sein Kollege Martin Scorsese zu Woos Bewunderern gehört.^[28]

2.1. Biografie und Werkbeschreibung

Geboren wurde John Woo am 1. Mai 1946 als Wu Yusen in der südchinesischen Stadt Kanton. Mit seiner Familie floh er im Alter von vier Jahren vor den Kommunisten in die nur 69 Meilen entfernte Kronkolonie Hongkong.^[29] Nach einem Feuer verlor die Familie 1953 ihr Heim und musste in den Slums der Stadt leben. Durch dieses neue soziale Umfeld wurde der junge Woo mit täglicher Gewalt, Gangaktivitäten, Drogen und Prostitution konfrontiert. Die Lage verschlimmerte sich, als der Vater an Tuberkulose erkrankte und nicht mehr länger arbeiten konnte. Die Mutter musste allein für die Familie aufkommen, die in tiefer Armut lebte und nicht mehr länger in der Lage war, ihrem Sohn eine Schulausbildung zu ermöglichen. Eine amerikanische Familie übernahm jedoch die Patenschaft von John und finanzierte ihm den Besuch des streng lutheranischen „Matteo Ricci College“.^[30] Die Schulausbildung machte aus ihm einen gläubigen jungen Mann, der aus Dankbarkeit für die finanzielle Unterstützung seiner Familie zunächst beschloss Pfarrer zu werden. ^[31]

Während seiner Schulzeit entdeckte Woo seine Leidenschaft fürs Kino und verbrachte viel Zeit in Kunstmuseen und Bibliotheken. Dies brachte ihm ein enormes Wissen im Bereich der Kunst ein.^[32] Zusammen mit anderen Schülern teilte er die Leidenschaft für das europäische und japanische Kino der 60er Jahre.^[33] Wegen der schlechten finanziellen Situation seiner Familie blieb ihm der Besuch einer Filmhochschule allerdings verwehrt.^[34] Auf dem College schloss er sich 1967 einer Theatergruppe an und drehte diverse experimentelle Kurzfilme.^[35] Eines dieser frühen Werke trägt den Titel Accidentally (HK 1968). Der Kurzfilm handelt von einem jungen Mann, der sich auf der Straße in ein Mädchen verliebt. Er stellt sich vor, wie schön es wäre, mit ihr zusammen zu sein. Als er das Mädchen entführt und fesselt stirbt sie „versehentlich“. Bei Accidentaly handelt sich um einen auf 8mm gedrehten Stummfilm. Viele Szenen sind unter- oder überbelichtet. Es ist allerdings erkennbar, dass der junge Mann vom Regisseur selbst gespielt wird. Der Film ist mit Handkamera gedreht, es überwiegen große und nahe Einstellungsgrößen. ^[36]

Woo blieb es zwar verwehrt, die Praxis des Films an einer Filmhochschule zu studieren, bekam aber die Möglichkeit, Erfahrungen in der Filmindustrie Hongkongs zu sammeln, die Ende der 60er Jahre durch den Boom an Martial-Arts-Filmen zu einer der produktivsten der Welt wurde. Im Jahr 1969 heuerte er bei „Cathay“ an, dem zu dieser Zeit neben den „Shaw-Brothers“ größten Filmstudio der Stadt. Dort stieg er innerhalb kurzer Zeit die Karriereleiter vom Bühnenbauer zum Produktionsassistenten auf.^[37] Nach zwei Jahren wechselte er dann zu den „Shaw-Brothers“ und wurde der Regie­Assistent von Chang Cheh. Er assistierte dem Meister des Martial-Arts-Films bei Genre-Klassikern wie The Heroic Ones (HK 1971 - Die 13 Söhne des gelben Drachen), Boxer from Shantung (HK 1972 - Der Pirat von Shantung) und Blood Brothers (HK 1973 - Die Blutsbrüder des gelben Drachen). Wie sich zeigen wird, hatte die Zusammenarbeit mit Chang Cheh einen großen Einfluss auf Woos eigene Werke. Beide Regisseure teilen die Leidenschaft für die Themen Männerfreundschaft, Loyalität, Ehre und Verrat. Außerdem lernte er von seinem Mentor elementares Wissen für die Inszenierung von Action-Sequenzen.

Es dauerte nicht lange, bis Woo erkennen musste, dass Regisseure, die bei den Shaw Brothers unter Vertrag standen, keine künstlerische Freiheit über ihren Film besaßen. Für die Filmproduktion des Studios war Run Run Shaw verantwortlich, der jegliche Projekte streng überwachte und sein Studio nach dem Vorbild des amerikanischen Studiosystems organisierte. Selbst Stars wie David Chiang oder Ti Lung waren vertraglich an geringe Gagen gebunden. Eine Ausnahme bildete allerdings Chang Cheh, der als renommierter und kommerziell erfolgreicher Regisseur ein hohes Maß an künstlerischer Freiheit besaß.

Nachdem Woo die Shaw-Brothers verlassen hatte, bot sich ihm die Gelegenheit, in Unabhängigkeit von den großen Studios bei dem Martial-Arts-Film The Young Dragons (HK 1973) die Regie zu übernehmen. Zu dieser Zeit befand sich das Genre auf dem Höhepunkt seiner Popularität und war wegen der internationalen Erfolge der Bruce Lee- Filme weltweit gefragt.^[38] Als Woo sein Debüt als Regisseur gab, war er 27 Jahre alt und der bis dato jüngste Filmemacher der Kronkolonie. Seine Anfangszeit als Regisseur beschreibt er wie folgt:

„When I started directing I had to be able to do everything. I would be painting a set one day and dressing it the next. I would choreograph the action, then show the cameramen how to do the tracking shot I wanted.”^[39]

Durch die Aussage werden die chaotischen Arbeitsbedingungen deutlich, denen Woo zu Beginn seiner Regie-Karriere ausgesetzt war.

Gleich mit seinem Regiedebüt zog Woo den Zorn der örtlichen Zensurbehörden auf sich, die The Young Dragons wegen der drastischen Gewaltdarstellungen verbieten ließen.^[40] Der Grund war ein mit Nägeln bestückter Handschuh, mit dem der Antagonist seine Gegner malträtiert. Die Diskussionen um den Film erregten das Aufsehen von Raymond Chow, dem Chef und Gründer des Golden Harvest Studios, der daraufhin den jungen Regisseur für mehrere Jahre unter Vertrag nahm.^[41] Für Chow inszenierte Woo weitere Martial-Arts-Filme [Hand of Death (HK 1975), Last Hurrah for Chivalry (HK 1978)], kommerziell erfolgreiche Komödien [Money Crazy (HK 1977), From Riches to Rags (HK 1977)] und die Opernverfilmung Princess Chang Ping (HK 1975).

Im Hinblick auf seine späteren Filme, mit denen er das Hongkong-Kino Mitte der 80er Jahre revolutionierte, haben Princess Chang Ping und Last Hurrah for Chivalry eine besondere Stellung im Oeuvre des Regisseurs. Bei dem Erstgenannten handelt es sich um die Adaption einer bekannten Pekingoper, die bereits mit Tragedy of the Emperors Daughter (HK 1959 - Regie: Tso Kei) 1959 verfilmt wurde. Mit seinem Opernfilm versuchte Woo, der auch ein großer Anhänger von amerikanischen Musicals ist, das in den 50ern und Anfang der 60er Jahre im Hongkong-Kino populäre Operngenre wieder zu beleben. Obwohl Princess Chang Ping ein großer Erfolg an den Kinokassen war, blieb die Produktion weiterer Filme dieses Genres aus.^[42]

Last Hurrah for Chivalry entstand zu einer Zeit, als das Genre bereits seinen Niedergang erfuhr. Durch den Erfolg der Martial-Arts-Komödien Snake in the Eagles Shadow (HK 1978 - Regie: Yuen Woo-Ping - Die Schlange im Schatten des Adlers), und Drunken Master (HK 1978 - Regie: Yuen Woo-Ping - Sie nannten ihn Knochenbrecher) verlor das Genre seine Ernsthaftigkeit und driftete in den Slapstick ab. Damit teilt das Genre das Schicksal mit den in den 60er Jahren in Europa populären Italo-Western, die zu Beginn der 70er Jahre durch die Bud Spencer und Terence Hill­Filme ihr Ende fanden.

Ähnlich wie der Versuch, das Operngenre zurück auf die Leinwand zu bringen, wollte Woo mit Last Hurrah for Chivalry den Geist der alten Martial-Arts-Filme, wie sie sein Mentor Chang Cheh inszenierte, wieder aufleben lassen.^[43] An den lokalen Kinokassen war der Film zwar ein achtbarer Erfolg, sorgte aber für keine Wiederbelebung des Genres.

Für die Analyse von A Better Tomorrow, The Killer, Bullet in the Head und Hardboiled sind die beiden Filme deshalb interessant, weil in Last Hurrah For Chivalry bereits charakteristische Sujets und Stilelemente aufgegriffen werden, die Woo in seinen späteren Filmen weiter ausarbeitet. Der Einfluss der in China sehr populären und traditionsreichen Pekingoper zeigt sich in der Choreographie der Action-Sequenzen. Trotz des kommerziellen Erfolgs von Princess Chang Ping und Last Hurrah for Chivalry wurde Woo von Produktionschef Raymond Wong auf Komödien festgelegt, die sich Ende der 70er Jahre durch die erfolgreichen Filme des Komikers Michael Hui und die Filme mit Jackie Chan und Sammo Hung zum beliebtesten Genre in der ehemaligen Kronkolonie entwickelten. Erste Erfahrungen mit diesem Genre sammelte Woo bei der Co-Regie zu dem überaus erfolgreichen Film Games Gamblers Play (HK 1976 - Regie: Michael Hui), der in Hongkong zur Rückkehr eines kantonesischsprachigen Kinos beigetragen hat.

Während seiner Zeit bei Golden Harvest drehte Woo neben den bereits erwähnten Filmen noch die Komödien Follow the Star (HK 1978), Hello, Late Homecomers (HK 1978), den von Goethes „Faust“ inspirierten To Hell With the Devil (HK 1981) und den brachialen Kriegsfilm The Sunset Warrior (HK 1983 - Blast Heroes), der erst durch den Erfolg von A Better Tomorrow 1986 unter dem Titel Heroes Shed No Tears in die Kinos kam. Abgesehen von Letztgenanntem waren alle Filme kommerziell erfolgreich und machten Woo zum „King of Comedy“. Der Ruhm hatte auch seine Schattenseiten: Woo befand sich in genau der Situation, die er durch das Verlassen der Shaw Brothers vermeiden wollte: Er war vertraglich dazu verpflichtet, Filme zu inszenieren, die das Studio von ihm verlangte, die ihn persönlich aber nicht interessierten. Bevor er Golden Harvest verließ - in der Hoffnung, bei dem neu gegründeten Studio „Cinema City“ die gewüschte künstlerische Freiheit zu erlangen - drehte er mit Plain Jane to the Rescue (HK 1982) seine letzte Komödie für Raymond Chow. Dies ist bis heute sein einziger Film, in dem eine Frau (Josephine Siao) die Hauptrolle spielt.

Noch vor Ablauf seines Vertrages mit Golden Harvest wurde Woo 1981 von der neu gegründeten Produktionsfirma Cinema City angeheuert, um unter dem Pseudonym Ng Sheung Fai die Charlie Chaplin Hommage Laughing Times (HK 1981) zu inszenieren.^[44] In den 80er Jahren wurde Cinema City zu einem der führenden Filmstudios Hongkongs. Verantwortlich für Blockbuster wie Aces Go Places (HK 1981 - Regie: Eric Tsang - Mad Mission) oder All the Wrong Clues...For the Right Solution (HK 1981 - Regie: Tsui Hark) läutete das Studio, das 1980 von den Komikern Dean Shek, Karl Maka und Raymond Wong gegründet wurde, die Ära des postmodernen Hongkong-Films ein.

Für Woo erfüllten sich die Hoffnungen, endlich die Filme realisieren zu können, an denen er ein persönliches Interesse hegt, auch bei seinem neuen Arbeitgeber nicht. Er wurde weiterhin auf das Komödiengenre festgelegt und nach Taiwan geschickt, um dort die Tragikomödien The Time You Need A Friend (HK 1984) und Run Tiger Run (HK 1985) zu inszenieren. Beide Filme wurden Flops und Woo erlebte den beruflichen und seelischen Tiefpunkt seiner Karriere.

Bei Cinema City lernte Woo den Regisseur Tsui Hark kennen, der als das Wunderkind des Neuen-Hongkong-Kinos gilt. Ihm erzählte Woo von der Idee, ein Remake des kantonesischen Gangsterfilmklassikers Story Of A Discharged Prisoner (HK 1967 - Regie: Lung Kong) zu drehen. Hark erklärte sich bereit, den Film mit Geldern seiner eigenen Produktionsfirma mitzufinanzieren. Die Produktionschefs von Cinema City hatten großes Vertrauen zu Hark, der dem Studio mit Filmen wie All the Wrong Clues.For the Right Solution und Shanghai Blues (HK 1984) einen Geldsegen beschert hatte und sicherten letztendlich die Finanzierung des Projekts. Die Regie übernahm John Woo, der auch zusammen mit Chan Hing-Ka und Leung Suk-Wah das Drehbuch schrieb und in einer kleinen Rolle als taiwanesischer Polizeibeamter zu sehen ist.

Zum Zeitpunkt der Produktion konnte niemand der Beteiligten ahnen, dass Woo mit A Better Tomorrow (HK 1986 - City Wolf) einen Gangsterfilmklassiker schaffen würde, der das Hongkong Kino der 80er Jahre entscheidend verändern und prägen sollte. Der Film war nicht nur in der Kronkolonie ein überwältigender Erfolg, sondern in ganz Südostasien. Laut Ralph Umard ist es der Film, der den Ruhm seines Regisseurs begründete und eine entscheidende Wende in seiner Karriere brachte.^[45] Für Stephen Teo ist A Better Tomorrow der repräsentativste und perfekteste aller Woo Filme^[46] und das Meisterwerk, mit dem er den Grundstein für sein nachfolgendes Schaffen legte.

Woo, der von Tsui Hark bei A Better Tomorrow ein hohes Maß an künstlerischer Freiheit bekam, konnte endlich seine Vorstellungen vom Filmemachen realisieren und Abschied von den ungeliebten Komödien nehmen, die er zuvor als Auftragsregisseur inszenieren musste. Die für Woo charakteristischen Sujets und Stilelemente werden in A Better Tomorrow deutlich: Freundschaft in der Zerreißprobe ist das Thema, Melancholie der stilbildende Grundton. Der von Verrat bedrohte Edelmut und der Kampfgeist der Helden aus den Martial-Arts-Filmen seines Mentors Chang Cheh, den Samuraifilmen Akira Kurosawas und den japanischen Yakuzafilmen werden zu Woos zentralen Motiven.^[47] Obwohl der Film ursprünglich als Remake von Story of a Discharged Prisoner geplant war, übernahm Woo lediglich den Plot über einen ehemaligen Gangster, dem es verwehrt bleibt ein ehrliches Leben zu führen und der von seiner Vergangenheit eingeholt wird. Den Schwerpunkt legte Woo auf die enge Freundschaft der Protagonisten und die Choreographie der Action-Sequenzen.

Die Hauptrolle besetzte Woo mit Ti Lung, der in den 70er Jahren Vertragsschauspieler bei den Shaw-Brothers war und zum festen Schauspielensemble von Chang Cheh gehörte.^[48] Trotz der Proteste Tsui Harks entschied sich Woo bei der Besetzung einer der wichtigen Nebenrollen für Chow Yun-Fat, der sich zu dieser Zeit im lokalen Fernsehen einen Namen gemacht hatte, aber im Kino als Kassengift galt. Seine bis dahin einzigen Erfolge auf der großen Leinwand waren die Hauptrollen in den preisgekrönten Dramen The Story of Woo Viet (HK 1981 - Regie: Ann Hui) und Hong Kong 1941 (HK 1984 - Regie: Leung Po-Chi).

Mit A Better Tomorrow begann die produktive und kreative Zusammenarbeit zwischen Chow Yun Fat und John Woo, die sich erfolgreich in A Better Tomorrow II, The Killer, Once A Thief und Hardboiled fortsetzte. Die beinahe schon symbiotische Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Schauspieler ist vergleichbar mit der von Martin Scorsese und Robert De Niro, Frederico Fellini und Marcello Mastroianni oder Akira Kurosawa und Toshiro Mifune. Wie bei Kurosawa und seinem Stammschauspieler verkörpert auch Chow das Alter Ego von Woo.^[49] Durch Woos Gangsterepos wurde Chow zum absoluten Megastar. Die Coolness, die er der Figur Mark durch einen langen Trenchcoat, Sonnenbrille und Zahnstocher im Mund verlieh, führte bei Fans zu Imitationen:

„After I saw A Better Tomorrow, I went out and bought a long coat, and I got sunglasses, and I walked around for about a week dressing like Chow Yun-Fat. And to me that’s the ultimate compliment for an action hero - when you want to dress like the guy.”^[50]

Der Erfolg von A Better Tomorrow legte Chow Yun Fat - wie seinen Kollegen Ti Lung - in den folgenden Jahren auf den Rollentypus des heldenhaften Triaden fest, der unter Einsatz seines Lebens gegen skrupellose und rücksichtslose Triaden kämpft.

Es dauerte nicht lange bis Tsui Hark eine Fortsetzung von A Better Tomorrow produzieren wollte. Woo selbst hielt wenig von diesem Vorhaben, erklärte sich aber aus Freundschaft bereit, die Regie zu übernehmen. Das Resultat war dann allerdings enttäuschend: A Better Tomorrow II war zwar kommerziell recht erfolgreich, erreichte aber nicht die Klasse seines Vorgängers. Dem Handlungsverlauf ist nur schwer zu folgen, was sicherlich auf die künstlerischen Differenzen zwischen Regisseur und Produzent zurückzuführen ist: Die ursprüngliche Schnittfassung lief ca. 160 Minuten und sollte auf Wunsch von Tsui Hark für die Kinoauswertung auf knapp zwei Stunden gekürzt werden.^[51] Dadurch wurden wichtige Handlungsstränge herausgeschnitten, die zum Verständnis des Films entscheidend beigetragen hätten. Der Zeitdruck, unter den Woo und Hark wegen der nahenden Premiere gerieten, führte dazu, dass beide jeweils einen Teil unabhängig voneinander schnitten.^[52] Als Woo den fertigen Film dann bei der Premiere sah, war er geschockt. Selbstkritisch bezeichnet er A Better Tomorrow II als den schlechtesten Film, den er je gemacht habe.^[53]

In nur 92 Tagen und mit einem Budget von weniger als zwei Millionen US-Dollar drehte Woo seinen nächsten Film The Killer (HK 1989 - Blast Killer), der als sein komplexestes Werk gesehen werden kann. „Ein Melodram über Opferbereitschaft und Hingabe, ein artifizieller Traum in Hochglanz, hemmungslos sentimental, zum Weinen schön.“, wie Thomas Gaschler und Eckhard Vollmar ihre Begeisterung über den Film äußern.^[54] Obwohl laut David Bordwell viele Kritiker A Better Tomorrow als die beste Arbeit von Woo ansehen^[55], erregte die Geschichte über einen einsamen und gewissenhaften Profikiller, der nach einem letzten Auftrag von den Triaden eliminiert werden soll, große Aufmerksamkeit in der westlichen Welt.

The Killer markiert auch das Ende der erfolgreichen Zusammenarbeit zwischen Woo und dem exzentrischen Regisseur und Produzenten Tsui Hark. Laut Bey Logan kam es während der Dreharbeiten wegen unterschiedlichen Vorstellungen über die Realisierung des Stoffes erneut zu künstlerischen Differenzen.^[56]

Zusammen mit Wu Ma drehte Woo noch im gleichen Jahr Just Heroes (Hardboiled II), ein Benefizfilm für einen Mentor Chang Cheh.^[57] Das bemerkenswerte an diesem blutigen Gangsterfilm ist, dass sich zahlreiche Hongkong-Stars wie Ti Lung, David Chiang, Stephen Chiau oder Danny Lee mit Gastauftritten die Ehre geben. Ansonsten kann der Film sowohl inhaltlich als auch stilistisch nicht überzeugen.

Durch den Erfolg der beiden A Better Tomorrow-Filme und The Killer erlangte Woo die lang ersehnte Unabhängigkeit im Filmgeschäft. Er gründete mit „John Woo Film Production“ seine eigene Produktionsfirma, mit der er seinen nächsten Film Bullet in the Head (HK 1990) produzierte. Das Epos um Freundschaft, Loyalität, Ehre und Verrat entstand vor dem Hintergrund des ein Jahr zuvor am Platz des Himmlischen Friedens in China stattgefundenen Massakers, bei dem friedlich demonstrierende Studenten von Panzern der kommunistischen Regierung überrollt wurden. Dieses Ereignis versetzte die Hongkonger Bevölkerung, die sich mit der Übernahme der Kronkolonie durch China im Jahr 1997 konfrontiert sah, in einen Schockzustand.

In Bullet in the Head nutzt Woo den Vietnamkrieg und die Studentenrevolten in Hongkong 1967, um einen politischen Kommentar zu den Geschehnissen in China abzugeben. Außerdem verarbeitet er seine eigenen Erfahrungen, die er als Jugendlicher in den Hongkonger Slums sammelte. Der Film kann daher als das persönlichste Werk seines Regisseurs und als politische Allegorie aufgefasst werden Laut Stephen Teo ist dies der Film, den Woo von allen seinen Werken am meisten favorisiert.^[58] In keinem seiner anderen Arbeiten spielen Freundschaft, Loyalität und Verrat eine so große Rolle wie hier. Zudem ist Teo der Meinung, dass Bullet in the Head das extremste Statement seines Regisseurs zu der Bedeutung von Freundschaft und zur politischen und gesellschaftlichen Situation Hongkongs darstellt.^[59] Thomas Gaschler und Eckhard Vollmar bezeichnen den Film als den „anrührendsten, schmerzlichsten und wichtigsten seines Regisseurs, bei dem das Werk seinem lakonischen Titel gerecht wird: Ein cineastischer Kopfschuss: über die Augen ins Gehirn und als Querschläger mitten ins Herz.“^[60]

Umso enttäuschender war es für Woo, dass sein persönlichster Film an den Hongkonger Kinokassen keinen kommerziellen Erfolg verbuchen konnte. Bullet in the Head spielte weniger als die Hälfte seiner 8 Millionen US-Dollar Produktionskosten ein.^[61] Der kommerzielle Misserfolg ist vor allem auf die Tatsache zurückzuführen, dass die Hongkonger Bevölkerung nicht daran interessiert war, an gerade verdrängte und zukünftige Ereignisse erinnert zu werden. Das Publikum fühlte sich um die eskapistische Funktion des Kinos betrogen und präsentierte Woo die Quittung an der Kinokasse.^[62] In der westlichen Welt hingegen wurde das Epos von Kritik und Publikum gleichermaßen begeistert aufgenommen.

Nach dem Flop von Bullet in the Head begab sich Woo aus kommerziellen Gründen auf sicheres Terrain und erklärte sich bereit, die Regie für die Action-Komödie Once A Thief (HK 1990 - Killer Target) zu übernehmen. Die Hauptrollen besetzte er mit Chow Yun-Fat und Leslie Cheung, mit denen er bereits bei den beiden A Better Tomorrow- Filmen zusammengearbeitet hatte. Es handelt sich um ein actionreiches Capper-Movie, das an exotischen Schauplätzen in Südfrankreich gedreht wurde. Mit dem Film wollte Woo eine Hommage an die europäischen Filme dieses Genres aus den 60er Jahren inszenieren. Für die Verfolgungsjagden engagierte er den renommierten Stuntfahrer Remy Julienne, der für rasant inszenierte Autostunts in Filmen wie The Italien Job (GB 1969 - Regie: Peter Collinson - Charlie staubt Millionen ab) oder in diversen James Bond-Filmen verantwortlich ist. Der kurzweilige Action-Spaß kam zum chinesischen Neujahrfest in die Kinos und entwickelte sich zum Kassenknüller.^[63] Ein wichtige Person hinter Woos Schaffen ist der Produzent Terence Chang, ein Absolvent der New Yorker Filmhochschule (NYU Film Departement) und ehemaliger Manager von Tsui Harks Film Workshop. Es war Chang, der die Kontakte zu Hollywood aufbaute und Woo schließlich den Gang in die USA ermöglichte.^[64] Doch zuvor drehte Woo mit Hardboiled (HK 1992) seinen letzten Hongkong-Film, den er und Chang mit ihrer neu gegründeten Produktionsfirma „Milestone“ produzierten. Mit seinem „Abschiedsgeschenk“ an seine Heimatstadt kehrt Woo nach Once A Thief in die Hongkonger Unterwelt zurück.^[65] Das über zwei Stunden lange Werk ist ein spektakuläres pyrotechnisches Spektakel mit perfekt choreographierten Action­Sequenzen und überzeugt durch seine Charaktere und Figurenkonstellationen. Die Dreharbeiten beanspruchten 123 Tage, eine enorm lange Drehzeit für die Hongkonger- Filmindustrie, in der Filme schon mal innerhalb eines Monats entstehen.^[66] Im Oeuvre von Woo nimmt Hardboiled eine besondere Stellung ein, da es sein einziger Hongkong-Film ist, der dem Polizeifilmgenre angehört. Die Hauptrollen besetzte er wieder mit Chow Yun-Fat und Tony Leung, mit dem er bereits bei Bullet in the Head zusammengearbeitet hatte.

Die guten Kontakte von Terence Chang führten schließlich dazu, dass Woo das Angebot von Universal bekam, mit Hard Target (USA 1993 - Harte Ziele) einen Action-Film zu inszenieren, der auf dem Klassiker The Most Dangerous Game (USA 1932 - Regie: Ernest B. Schoedsack - Graf Zaroff, Genie des Bösen) basiert. Für die Hauptrolle wurde der Belgier Jean-Claude Van Damme engagiert. Seltsamerweise gaben auch die Hongkong-Regisseure Tsui Hark [Double Team (USA 1997)] und Ringo Lam [Maximum Risk (USA 1996)] ihr US-Debüt mit Filmen, in denen Van Damme die Hauptolle spielt.

In Hollywood wurde John Woo mit einer Arbeitsweise konfrontiert, die er aus seiner Zeit bei Golden Harvest und Cinema City kannte: Die Produktionschefs von Universal hatten die Befürchtung, dass er Hard Target zu gewalttätig inszenieren könnte und stellten ihm zur Überwachung sieben Produzenten (u. a. Sam Raimi) zur Seite. Trotzdem bekam der Film Probleme mit der amerikanischen Zensurbehörde. Die Produzenten wollten eine NC-17 Freigabe, die bekanntlich als Kassengift gilt, vermeiden. Woos US-Debüt wurde so lange umgeschnitten bis der Film die Zensur mit einem R-Rating passieren konnte. An den Kinokassen war Hard Target ein akzeptabler Erfolg, mit dem Woo beweisen konnte, dass er durchaus in der Lage war in Hollywood zu arbeiten. In Hard Target lassen sich ansatzweise die charakteristischen Sujets und Stilelemente des Regisseurs wiederfinden, doch kann der Film nur bedingt als das Werk eines Autorenfilmers angesehen werden. Der Einfluss von Studio und Hauptdarsteller ließen die Realisierung von Woos wahren Vorstellungen nur bedingt zu.

Es vergingen drei Jahre, in denen Woo diverse Projekte angeboten bekam, sich aber letztlich für die Inszenierung von Broken Arrow (USA 1996 - Operation Broken Arrow) mit John Travolta und Christian Slater in den Hauptrollen entschied. Der Titel bezeichnet im Militärjargon das Abhandenkommen einer Atombombe. Im Film versucht Travolta diese zu stehlen, hat jedoch nicht mit der Gegenwehr seines ehemaligen Freundes und Co-Piloten gerechnet. In Broken Arrow nutzt Woo die Weiten des Monument Valley, um einen spektakulären Kampf von Gut gegen Böse mit einer von ihm gewohnt grandiosen Action-Choreographie zu präsentieren. Der Film wurde zwar in den USA zu einem der größten Blockbuster des Jahres und festigte die Position von Woo in Hollywood, machte aber wie in Hard Target die charakteristische Handschrift seines Schöpfers nur teilweise sichtbar.

Für Touchstone, einer Tochtergesellschaft von Disney, inszenierte Woo ein Jahr später Face Off (USA 1997 - Im Körper des Feindes). In diesem Film jagt Polizist John Travolta den Terroristen Nicolas Cage, der den Sohn seines Widersachers erschossen hat. Als es ihm gelingt seinen Kontrahenten zu fassen, ist Travolta gezwungen, die Identität seines Feindes anzunehmen, um herausfinden zu können, wo sich eine zuvor platzierte chemische Bombe befindet. Wie sich herausstellen sollte, eignete sich das Spiel mit der Identität, das durch den chirurgischen Tausch der Gesichter der Protagonisten Formen der Science-Fiction annimmt, hervorragend für Woo, um charakteristische Sujets und Stilelemente seiner Hongkong-Filme in die Geschichte einzubringen. Wie bereits Broken Arrow ein Jahr zuvor entwickelt sich auch Face Off zu einem der größten Blockbuster des Kinosommers und machte Woo zu einem der erfolgreichsten Regisseure der Traumfabrik.

Mit der Fortsetzung von Brian De Palmas erfolgreichem High-Tech-Agentenfilm Mission Impossible (USA 2000 - Mission Impossible) landete Woo seinen nächsten großen kommerziellen Erfolg. Die von ihm gewohnt rasant und perfekt choreographierten Action-Sequenzen machten Mission: Impossible II nicht nur zu einem der gewinnträchtigsten Filme des Jahres, sondern auch zu einem der erfolgreichsten Sequels der Filmgeschichte.

Als wahre Enttäuschung stellte sich Woos bislang letzter Film Windtalkers (USA 2002) heraus. In dem brachialen Kriegsfilm erzählt er die wahre Geschichte von Navajo- Indianern, die im zweiten Weltkrieg im Kampf gegen die Japaner im Pazifik als Codierer von Funksprüchen eingesetzt wurden. „Eine Gefangenschaft ist mit allen Mitteln zu vermeiden!“, lautet der Auftrag von Nicolas Cage, dem ein junger Navajo zur Seite gestellt wird. Woo legt den Schwerpunkt des Films auf den Hauptdarsteller, der im Verlauf der Handlung eine emotionale Bindung zu seinem Schützling aufbaut und in den Gewissenskonflikt gerät, ob das Leben eines Menschen weniger Wert ist als die Sicherheit von codierten Funksprüchen. An den Kinokassen konnte Woo mit Windtalkers nicht den gewohnten Erfolg seiner vorangegangenen Produktionen wiederholen. Sein Film kam zu einer Zeit heraus, in der die westliche Welt durch die Terroranschläge vom 11. September mit einer neuen Bedrohung konfrontiert wurde. Der reale Krieg in Afghanistan und die Unruhen in Israel führten vermutlich dazu, dass das Publikum keinen weiteren - wenn auch fiktiven - Krieg auf der Leinwand sehen wollte. Eine ähnliche Situation, wie sie Woo 1990 mit dem Misserfolg von Bullet in the Head in Hongkong erlebt hatte.

Der neueste Film von John Woo trägt den Titel Paycheck (USA 2003) und basiert auf einer Kurzgeschichte des Science-Fiction-Autors Philip K. Dick. Erzählt wird die Geschichte eines Elektrikers, der an Gedächtnisverlust leidet und die letzten zwei Jahre seines Lebens zu rekonstruieren versucht. Das Thema der Identität mit Science-Fiction Elementen erwies sich bereits in Face Off als gelungen in Szene gesetzt. Es bleibt daher abzuwarten, ob Woo mit Paycheck wieder einen Film geschaffen hat, der ihn zu Recht zu einem Autorenfilmer des Mainstream-Action-Kinos macht.

In den 90er Jahren arbeitete Woo auch für das amerikanische Fernsehen und drehte den Pilotfilm für die TV-Serie Once A Thief (USA 1996), die auf seinem gleichnamigen Hongkong-Film basiert und den Fernsehfilm Blackjack (USA 1998) mit Dolph Lundgren in der Hauptrolle. Für BMW inszenierte er mit The Hire: Hostage (USA 2002) einen Kurzfilm.

2.2. Einflüsse anderer Filmemacher auf John Woo

John Woo ist ein Regisseur, der sehr stark von anderen Filmemachern beeinflusst ist. Seine biografischen Angaben haben gezeigt, dass er in seiner Jugend viel Zeit im Kino verbracht hat. Dort sah er unter anderem die Filme der Nouvelle Vague, amerikanische Musicals, japanische Samuraifilme, französische Gangsterfilme und Italo-Western. Kenneth Hall nennt eine ganze Reihe von Regisseuren, deren Einfluss bei Woo zu erkennen ist. Dazu gehören die Amerikaner Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Michael Cimino, Stanley Kubrick, Don Siegel, Robert Aldrich, John Frankenheimer, Sam Peckinpah, die Briten Alfred Hitchcock und David Lean, der Franzose Jean-Pierre Meville, der Italiener Sergio Leone, der Japaner Akira Kurosawa und natürlich Woos Mentor Chang Cheh.^[67] Bei den amerikanischen Regisseuren handelt es sich ausschließlich um Vertreter des New Hollywood oder um Mavericks. Die genannten Filmemacher haben sich auch selbst untereinander beeinflusst: Sergio Leones Per un pugno di Dollari (I/D/E 1964 - Für eine Handvoll Dollar) basiert auf Akira Kurosawa Yojimbo (J 1961). Zudem fällt auf, dass es sich bei allen genannten Filmemachern um Autorenfilmer handelt.

2.2.1. Michael Cimino

In Bullet in the Head wird der Zuschauer mit drastischen Gewaltszenen konfrontiert. Die in ihrer Gewaltdarstellung wohl intensivste Sequenz ist die Folterung der Protagonisten in einem Gefangenenlager der Vietcong. Sie werden gezwungen, amerikanische Soldaten mit einem Kopfschuss zu exekutieren. Frankie, der psychisch labilste der drei Charaktere, kann die Folterungen kaum ertragen und ist kurz vor dem Zusammenbruch, als das Blut eines GIs in sein Gesicht spritzt (Abb. 1). Bei der Gefangenlagersequenz hat sich Woo stark von dem amerikanischen Regisseur Michael Cimino, einem „Wunderkind“ des New Hollywood, beeinflussen lassen. In seinem Film The Deer Hunter (USA 1977 - Die durch die Hölle gehen) zeigt Cimino wie Robert De Niro und Christopher Walken vom Vietcong mit russischem Roulette gefoltert werden

(Abb. 2). Obwohl sie, wie die Protagonisten in Woos Film, mit dem Leben davon kommen, werden die Erlebnisse für Walken zu einem Trauma, das dazu führt, dass er unter Einsatz seines Lebens das Spiel im Saigon der Nachkriegszeit fortführt, bis ihn schließlich sein Glück verlässt und er sich selber durch einen Kopfschuss tötet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Die Folterungen in Bullet in the Head sind eine…

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: ...Reminiszenz ai Bullet in the Head sind The Deer Hunter von eine. Michael Cimino.

2.2.2. Sam Peckinpah

Einen wesentlichen Einfluss auf die Inszenierung von Gewalt hat auch Sam Peckinpah auf Woo gehabt, der mit Wild Bunch (USA 1969) und Getaway (USA 1972) eine neue Form und Ästhetik von Gewaltdarstellungen in den Film einkehren ließ. Seine charakteristische Montage und der Einsatz von Zeitlupentechnik finden sich auch bei Woo wieder. Auf beide Aspekte wird im Zusammenhang mit Woos Inszenierung von Action-Sequenzen genauer eingegangen werden. Es sei allerdings darauf bngewiesen, dass auch Chang Cheh von Peckinpah beeinflusst wurde, der Slow-Motion in seinen Filmen nutzte, um die Gewalt poetischer und romantischer aussehen zu lassen^[68] Laut Michael Bliss sind sich die meisten Filmwissenschaftler und -journalisten einig, dass es keinen Regisseur seit Peckinpah gibt, der es versteht Gewalt so zu stilisieren wie Woo.^[69] Obwohl der Vergleich zwischen beiden Filmemachern oft gezogen wird, müssen auch die Unterschiede zwischen ihnen betont werden: Peckinpah war jemand, der Schicksal, Freundschaft und Erlösung bloß als Ideale sah.^[70] Woo hingegen glaubt an das Gute im Menschen und hält diese Aspekte für real. Die gewalttätigen Auseinandersetzungen haben bei Woo immer einen moralischen Hintergrund.^[71] Seine Protagonisten sind ehrenhafte Figuren, die den Kampf mit skrupellosen und rücksichtslosen Charakteren aufnehmen. Woo ist sich bewusst, dass Gewalt und Gerechtigkeit nicht voneinander getrennt werden können, sieht sie aber als weniger bemerkenswerten Teil menschlicher Existenz.^[72]

2.2.3. Akira Kurosawa

Die Auffassung von der Untrennbarkeit von Gewalt und Gerechtigkeit teilt Woo mit Akira Kurosawa, der ebenfalls einen erheblichen Einfluss auf ihn hatte.^[73] In Filmen wie Shichinin no Samurai (J 1954 - Die Sieben Samurai) thematisiert der japanische Regisseur den Kampf Gut gegen Böse. Die Protagonisten des Films helfen den Bewohnern eines Dorfes gegen Plünderungen und Überfälle von Dieben. Wie die Helden in Woos Filmen sind sie Krieger, die einem Ehrenkodex folgen.

Es war auch die Inszenierung der Action-Sequenzen von Akira Kurosawa, die einen Einfluss auf Woo hatte. Dazu gehört vor allem der Einsatz mehrerer Kameras, um das dargebotene Spektakel aus verschiedenen Perspektiven zu zeigen.^[74]

2.2.4. Jean Pierre Melville

Es waren vor allem der französische Kriminalfilm der 60er Jahre und dessen bekanntester Vertreter Jean-Pierre Melville, die einen erheblichen Einfluss auf Woo und sein Meisterwerk The Killer ausgeübt haben:
„Der französische Film war hier sehr populär, Alain Delon zum Beispiel war ein sehr großer Star. Ich war sehr angetan von Jean-Pierre Melville und seinen Filmen, und Sie müssen wissen, dass amüsanterweise viele seiner Helden den Helden und Attentätern in den chinesischen Ritterromanen [wuxia], die ich in meiner Jugend geradezu verschlungen habe, sehr ähnlich sind.“^[75]

Bei der Geschichte über einen gewissenhaften und einsamen Profikiller, der den Kampf mit seinen ehemaligen Auftraggebern aufnimmt, um seinen ausstehenden Lohn zu erhalten, orientierte sich Woo stark an Jean-Pierre Melvilles Le Samourai (F/I 1967 - Der eiskalte Engel).^[76] Melvilles Meisterwerk, das wiederum auf den Roman The Ronin von Gohan McLeod basiert^[77], gilt als einer der großen Klassiker des französischen Kriminalfilms.

Zwischen Le Samourai und The Killer lassen sich vor allem bei den Charakteren und Figurenkonstellationen einige Parallelen ziehen, durch die Woo dem französischen Regisseur seinen Respekt erweist^[78]. Bereits im Namen der Protagonisten aus beiden Filmen wird die erste Gemeinsamkeit sichtbar: Der Profikiller von Melville heißt Jeff (Costello), eine Kurzform von Jeffrey, dem Namen des Killers bei Woo. Es sei allerdings kurz darauf hingewiesen, dass der Name in der amerikanischen Fassung von The Killer John lautet, womit die Reminiszenz an Melville aufgehoben wird.

In beiden Filmen stehen drei Charaktere im Mittelpunkt: ein Killer, ein Polizist und eine Sängerin bzw. Pianistin. Es gehört zum Beruf eines professionellen Mörders, in völliger Einsamkeit und Isolation zu leben und nur den Kontakt mit den Menschen aufrechtzuerhalten, die zum Geschäft gehören. Die Killer in beiden Filmen sind einsame Charaktere, die sich allerdings im Umgang mit ihrer trostlosen Existenz unterscheiden: Der von Chow Yun Fat verkörperte Killer ist menschlicher und emotionaler als der von Alain Delon dargestellte Berufsmörder: Es ist für den Protagonisten in Woos Film eine Frage der Ehre, die Augenoperation der Sängerin zu bezahlen. Schließlich war es seine Schuld, dass sie ihr Augenlicht verlor. Als er sieht, wie ein Mädchen von Johnny Wengs Männern angeschossen wird, bringt er die Kleine unverzüglich ins Krankenhaus und geht dabei das Risiko ein, von Inspektor Li verhaftet zu werden. Im Verlauf des Films erkennt der Polizist die Ritterlichkeit des Killers und schlägt sich auf seine Seite, um mit ihm gemeinsam gegen den Antagonisten und seine Männer zu kämpfen. Zwischen den beiden Charakteren entwickelt sich eine enge Freundschaft, die mit Jeffreys Tod ihr Ende findet. Zudem hat Woos Protagonist mit Sidney einen langjährigen Freund, dem er vertraut.

Jeff Costello hingegen pflegt zu niemandem einen sozialen Kontakt, der mit Freundschaft oder sogar Liebe verbunden ist. Die einzigen Personen, die er zu kennen scheint, sind Jane und die anonymen Männer einer Pokerrunde. Beide Parteien dienen lediglich seinem Alibi vor der Polizei und sind nur Marionetten in einem tödlichen Spiel. Der steinerne und eiskalte Blick des Profikillers zeigt, dass er kein Gewissen besitzt und keine Emotionen für andere hegt. Als Costello am Ende des Films erschossen wird, stellt sich heraus, dass er die Pianistin Valerié nicht getötet hätte, da seine Waffe nicht geladen war. Ein Beweis dafür, dass er den Tod herausgefordert hat, um seiner einsamen und trostlosen Existenz entfliehen zu können.

Delon verkörpert Melvilles These von der absoluten Einsamkeit des modernen Menschen, während der Protagonist von The Killer diese Vorstellung relativiert.^[79] Jeffrey exemplifiziert Woos Sehnsucht, die Freundschaft könne eine mitleidlose Welt erträglicher gestalten. Die Einsamkeit der Protagonisten wird von beiden Regisseuren unterschiedlich dargestellt. Woo lässt Jeffrey eine melancholische Melodie auf der Mundharmonika spielen. Bei Melville werden die einzigen Töne in Delons Wohnung von einem Kanarienvogel und seinem Käfig erzeugt.

In beiden Filmen bildet ein Nachtclub einen wichtigen Schauplatz. Er ist der Ort, an dem die Killer einen ihrer Aufträge ausführen und dabei von einer Sängerin bzw. Klavierspielerin des Clubs gesehen werden. Die Zeuginnen werden auf unterschiedliche Weise in die weitere Handlung des Films involviert: Jeffrey fühlt sich für die Erblindung der Sängerin verantwortlich und will ihr die Augenoperation bezahlen. In ihr sieht er die Möglichkeit, ein neues Leben zu beginnen und Hongkong zu verlassen. Die Pianistin in Melvilles Film schützt den Killer, indem sie bei der Polizei eine Falschaussage macht. Obwohl sie ihn am Tatort genau erkannt hat, sagt sie bei der Gegenüberstellung im Polizeirevier, sie habe ihn noch nie zuvor gesehen. Als Zeugin wird sie zum Ziel des Killers, der es letztendlich aber nicht fertigt bringt sie zu töten und sich von der Polizei erschießen lässt.

Einer der wesentlichen Unterschiede zwischen beiden Filmen ist, dass der Killer bei Woo Vergebung und Erlösung findet. Durch seine Schuld an der Erblindung von Jennie erkennt er die Sinnlosigkeit seines Berufs. Die entstehende Beziehung zwischen ihm und der Sängerin erfüllt sein Dasein mit einem neuen Sinn. Nach einem letzten Auftrag will er mit ihr in den USA ein neues Leben beginnen. Doch die Protagonisten finden bei Woo nur Erlösung durch den Tod und können ihrer Welt nicht entfliehen. Der Killer von Melville wird durch den Tod zwar auch von seinem trostlosen und einsamen Leben befreit, findet aber nicht die Erlösung in einem christlichen Sinn.

2.2.5. Sergio Leone

In stilistischer Hinsicht wird in The Killer auch der Einfluss von Sergio Leone sehr deutlich, der mit seinen Italo-Western und dem epochalen Gangsterfilm Once upon a Time in America (USA/I 1984 - Es war einmal in Amerika) Filmgeschichte geschrieben hat. Stephen Teo bezeichnet The Killer daher als den „leonesquesten“ Film von Woo.^[80] Der Einfluss zeigt sich vorwiegend in der Kameraarbeit und im Einsatz der Musik. In den Filmen des italienischen Regisseurs werden Körperpartien der Charaktere oft in Groß- oder sogar in Detailaufnahmen gezeigt. Die gleichen Einstellungsgrößen dominieren in Woos Film bei Aufnahmen von den Köpfen der Schauspieler. Sergio Leone ist auch dafür bekannt, dass er den wichtigsten Charakteren in seinen Filmen spezifische und einprägende Musik-Themen zuteilt. Auf diese Weise kann der Zuschauer die Charaktere bereits durch die auditive Ebene identifizieren, bevor sie zu sehen sind. Die gleiche Strategie wendet Woo in seinem Film an. Ein großer Unterschied zwischen beiden Regisseuren liegt allerdings in der Inszenierung der Action-Sequenzen. Für Leone ist es charakteristisch, Schießereien eher langatmig zu inszenieren, während Woo eine rasante Choreographie, eine schnelle Montagetechnik und die ständige Bewegung der Kamera bevorzugt.

2.2.6. Martin Scorsese

Der amerikanische Regisseur Martin Scorsese hat einen großen Einfluss auf viele Filmemacher gehabt, zu denen auch Woo zählt.^[81] Im Gegensatz zu Peckinpah betont Scorsese in Filmen wie Raging Bull (USA 1980 - Wie ein wilder Stier) die Emotionalität einer Szene durch die Zeitlupentechnik. Nach Woos eigener Aussage war dies ein großer Einflussfaktor auf seine Filme^[82], in denen er auch durch die Slow- Motion-Technik Akzente auf die Gefühlslage der Charaktere.

Neben dem Einsatz der Zeitlupentechnik sind es vor allem inhaltliche Aspekte wie die Vorliebe für Großstädte als Handlungsschauplatz, die Bedeutung von Männerfreundschaft und das Gangstermilieu, die einen Vergleich zwischen beiden Regisseuren erlauben.

In The Killer inszeniert Woo eine Schießerei in dem engen, verwinkelten und von rotem Licht durchfluteten Appartement des Protagonisten. Die ganze Sequenz kann in ihrer Inszenierungsweise als eine Reminiszenz an das Finale von Martin Scorseses Taxi Driver (USA 1976) gedeutet werden.

Eine weitere Gemeinsamkeit zwischen beiden Regisseuren liegt in ihrem Umgang mit christlichen Themen, Motiven und Symbolen, auf die in einem späteren Kapitel näher eingegangen werden.

2.2.7. Chang Cheh

Einer der wohl wichtigsten Regisseure Hongkongs ist der im Jahr 2002 verstorbene

Chang Cheh, der durch seine ritterlichen und gewalttätigen Martial-Arts-Werke die Filmgeschichte der ehemaligen Kronkolonie entscheidend mitgeprägt hat. Er war der Mentor von John Woo und hat einen großen Einfluss auf sein Oeuvre ausgeübt. Laut Woo waren es vor allem die Inszenierung von Action-Sequenzen und die filmische Umsetzung romantischer Ritterlichkeit der Helden, die er von Chang gelernt hat:

„The romantic-hero ideology of A Better Tomorrow, its use of slow-motion to accentuate violence, the bloodbaths, and the description of male friendship all have antecedents in Chang Chehs martial arts films.“^[83]

[...]

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^[1] Vgl. Stoke/Hoover 1999, S. 17; Vgl. Bordwell 2000, S. 83.

^[2] Dies gilt für Alex Cheung, Yim Ho und Patrick Tam. Einen guten Ruf besitzt weiterhin Ann Hui, die für ihre anspruchsvollen Literaturverfilmungen bereits mehrmals mit dem Hongkong Film-Award ausgezeichnet wurde.

^[3] Vgl. Nagl 2000, S. 32.

^[4] Ebd.

^[5] Vgl. Bordwell 2000, S 13.

^[6] Vgl. Vazquez 2000, S. 287.

^[7] Vgl. Stiglegger 2000, S. 15.

^[8] Ebd.

^[9] Astruc 1964, S. 112.

^[10] Vgl. Astruc 1964, S. 114.

^[11] Vgl. Stiglegger 2000, S. 13.

^[12] Vgl. Moltke 1997, S. 25.

^[13] Vgl. Hayward 1996, S. 13.

^[14] Vgl. Grob 2002, S. 48.

^[15] Vgl. Moltke 1997, S. 26.

^[16] Vgl. Hayward 1996, S. 14.

^[17] Ebd.

^[18] Grob 2002, S. 46.

^[19] Ebd., S. 16.

^[20] Vgl. Stiglegger 2000, S. 16.

^[21] Der neueste und achte Film von Wong Kar-Wai soll nächstes Jahr in die Kinos kommen und trägt den Titel 2046.

^[22] Wenn nicht anders angegeben, wurden alle verwendeten Fotos vom Autor dieser Arbeit aus den jeweiligen Filmen selbst entnommen und in den Text involviert. Zu diesem Zweck wurde das Programm Power Point benutzt.

^[23] Vgl. www.imdb.com vom 17.7.2003.

^[24] Vgl. Hall, S. 5.

^[25] Samuel Fuller, zitiert nach Gaschler/Vollmar 1992, S. 103.

^[26] Vgl. Bliss 2002, S. 1.

^[27] Vgl. Teo 1997, S. 174.

^[28] Vgl. Gaschler/Vollmar 1992, S. 104.

^[29] Vgl. Hall 1999, S. 5.

^[30] Vgl. Gaschler/Vollmar 1992, S. 105.

^[31] Vgl. Teo 1997, S. 174.

^[32] Ebd..

^[33] Vgl. Hall 1999, S. 5.

^[34] Vgl. Teo 1997, S. 174.

^[35] Vgl. Gaschler/Vollmar 1992, S. 105.

^[36] Der Kurzfilm ist auf der Criterion DVD von Hardboiled als Bonusmaterial enthalten.

^[37] Vgl. Teo 1997, S. 174.

^[38] Ebd., S. 175

^[39] Vgl. Stokes/Hoover 1999, S. 25.

^[40] Vgl. Hall 1999, S. 5

^[41] Ebd.

^[42] Vgl. Teo 1997, S. 175.

^[43] Vgl. Teo 1997, S. 175.

^[44] Vgl. Hall 1999, S. 5.

^[45] Vgl. Umard 1996, S. 250.

^[46] Vgl. Teo 1997, S. 176.

^[47] Vgl. Gaschler/Vollmar 1992, S. 106.

^[48] Ti Lung trat zusammen mit David Chiang, einer weiteren Legende des Martial-Arts-Films, in zahlreichen Filmen von Chang Cheh auf. Dazu gehören Genreklassiker wie The New One-Armed Swordsman (HK 1971 - Regie: Chang Cheh - Das Schwert des gelben Tigers), Have Sword Will Travel (HK 1969 - Regie: Chang Cheh) oder Blood Brothers. Nachdem Chang Cheh mit Alexander Fu-Sheng einen jüngeren Schauspieler zum Star aufbaute und in seinen Filmen besetzte, arbeitete Ti Lung Mitte der 70er Jahre mit Regisseur Chor Yuen zusammen. Gemeinsam drehten sie zahlreiche Martial-Arts-Filme, die auf den literarischen Vorlagen des Schriftstellers Lung Ku basieren. Dazu gehören The Magic Blade (HK 1976 - Regie: Chor Yuen - Der Todesschlag der Stahlfinger), Clans of Intrigue (HK 1977 - Regie: Chor Yuen) und The Sentimental Swordsman (HK 1977 - Regie: Chor Yuen - Das unbesiegbare Schwert der Shaolin). Zusammen mit dem Martial-Arts-Genre sank die Popularität des Schauspielers, der zwar mit A Better Tomorrow ein sensationelles Comeback feiern konnte, aber in den Folgejahren auf die Rolle des ehrenvollen und loyalen Gangsters festgelegt wurde.

^[49] vgl. Bey Logan im Audiokommentar zu The Killer von Hongkong Legends, ca. 32:39 Min.

^[50] Quentin Tarantino zitiert nach Bouzereau 2000, S. 91.

^[51] Vgl. Teo 1997, S. 176.

^[52] Ebd.

^[53] Vgl. Umard 1996, S. 239.

^[54] Gaschler/Vollmar 1992, S. 107.

^[55] Vgl. Bordwell 2000, S. 93.

^[56] vgl. Bey Logan im Audiokommentar zu The Killer von Hongkong Legends, ca. 27:35 Min.

^[57] In Deutschland ist der Film unter dem Titel Hardboiled II erhältlich, hat aber mit Woos gleichnamigen Polizeifilm nichts zu tun, sondern dient nur Marketingstrategien.

^[58] Vgl. Teo 1997, S. 180.

^[59] Ebd, S. 178.

^[60] Gaschler/Vollmar 1992, S. 108.

^[61] Vgl. Teo 1997, S. 179.

^[62] Vgl. Gaschler/Vollmar 1992, S. 107.

^[63] Das chinesische Neujahrfest ist die Zeit, zu der in Hongkong die großen Blockbuster in den Kinos starten. Dies ist vergleichbar mit den Sommermonaten in den USA und Europa, wenn Hollywood seine Megaproduktionen ins Rennen schickt.

^[64] Vgl. Bordwell 2000, S. 85.

^[65] Vgl. Bliss 2002, S. 71.

^[66] Vgl. Heard 2000, S. 98.

^[67] Vgl. Hall 1999, S. 33f.

^[68] Vgl. Gaschler/Vollmar 1992, S. 116.

^[69] Vgl. Bliss 2002, S. 1.

^[70] Ebd.

^[71] Ebd., S. 2.

^[72] Ebd.

^[73] Ebd., S. 1.

^[74] Vgl. Gaschler/Vollmar 1992, S. 109.

^[75] Vgl. Gaschler/Vollmar 1992, S. 113.

^[76] Laut Bey Logan im Audiokommentar zu The Killer orientiert sich Woo bei seinem Film auch an dem japanischen Yakuza-Film Tokyo Gang vs. Hong Kong Gang (J 1964 - Regie: Teruo Ishii) mit Ken Takakura in der Hauptrolle. Leider war der Film nicht erhältlich, so dass mögliche Parallelen zwischen beiden Filmen nicht herausgearbeitet werden konnten.

^[77] Vgl. Bey Logan im Audiokommentar zu The Killer von Hongkong Legends, ca. 1:23 Min.

^[78] Vgl. Teo 1997, S. 177.

^[79] Vgl. Gaschler/Vollmar 1992, S. 107.

^[80] Vgl. Teo 1997, S. 177.

^[81] Der Einfluss von Scorsese wird sich auch bei Wong Kar-Wai zeigen.

^[82] Vgl. Gaschler/Vollmar 1992, S. 116.

^[83] Li Cheuki-To zitiert nach Williams 2000, S. 142.