Eine Inversion der Geschlechterrollen in "Al fin se paga todo" am Beispiel der poetischen Gerechtigkeit


Hausarbeit (Hauptseminar), 2012
25 Seiten, Note: 2,3

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Poetische Gerechtigkeit

3. Die Männer und ihre respektiven ‚Strafen‘
3.1. Der galán don Gaspar
3.2. Der traidor don Luis
3.3. Der pobre caballero don Pedro
3.4. Der piadoso salvador don García

4. Die zwiespältige Rolle Hipólitas
4.1. Als víctima einer patriarchalen Gesellschaft
4.2. Als luchadora um ihr Schicksal

5. Zusammenfassung: Eine Inversion der Geschlechterrollen

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Los derechos femeninos fueron sustentados en España por María de Zayas, cuyo mundo es un mundo de sexos en lucha. [...] Y abogando por su género, declara que los argumentos divinos y naturales para justificar la subordinación de la mujer y negación del acceso a la cultura son, en realidad, decretos tiránicos[1].

María de Zayas y Sotomayor (1590-1661/1669) wurde als Verfechterin der Gleichberechtigung der Geschlechter berühmt. In einer Zeit, in der die Unterordnung der Frau als naturgegeben hingenommen wurde, vertrat sie die Ansicht, dass die Gesellschaft die Frauen in ihre Rolle verdammte und sie grundsätzlich dieselben Anlagen wie die Männer besäßen (vgl. Al que leyere, NAE S. 159-161).

Über ihr Leben ist wenig bekannt. Einzig gesichert scheint, dass sie in Madrid in eine adlige Familie hineingeboren wurde und das Privileg auf eine exzellente Bildung im Kreise der führenden Köpfe ihrer Zeit genießen konnte[2],[3]. Hans Felten beschreibt Zayas als „una aristócrata orgullosa, que observa la decadencia española, lamentándola”[4]. Sie erlangte vor allem aufgrund ihrer beiden Kurzgeschichtenbände Novelas amorosas y exemplares (1637) und Parte segunda del sarao y entretenimiento honesto (1647) (später als Desengaños amorosos bekannt), die sie während der Zeit der spanischen Inquisition schrieb und die die pessimistische Weltsicht des Barocks (engaño-desegaño) widerspiegeln (vgl. Cocozzella S. 190), Popularität. Darin rebelliert sie gegen die Diskriminierung und Unterdrückung der Frau und „[…] questions such subjects as […] sexuality, and the institutions of marriage, justice and honor“[5].

Al fin se paga todo ist die siebte Novelle Zayas‘ ersten Novellenbandes und wird in der vierten Nacht des sarao von Don Miguel erzählt. Seine Absicht ist, die Gruppe zu unterhalten und sie zu erziehen (vgl. Wood). Er leitet seine maravilla mit dem Hinweis ein, dass keiner ohne die gerechte Bestrafung seines Übel entkommt, sorge doch immerhin der ‚Himmel’ dafür:

Que nadie haga tanto cuanto pague es cosa averiguada, porque el mal jamás de tener castigo ni el bien premio, pues cuando el mundo no le dé, le da el Cielo. Esto se verá más claro en mi maravilla, la cuál es de esta suerte (NAE S. 411).

Diese Textstelle, wie auch schon der ethische Titel Al fin se paga todo[6], lädt die Leser ein, über die moralidad ejemplar zu richten, die Frage zu beantworten auf wen er (der Titel) sich bezieht und ob er in der Novelle seine Rechtfertigung findet.

Die Figurenkonstellation zentriert sich sowohl auf die aktive Rolle Hipólitas, die als Binnenerzählerin auftritt, als auch auf don García als ihr Dialogpartner. Es findet somit eine Verdopplung der Erzählstruktur statt, in der die Protagonistin, einer Autobiographie gleich, ihre tragikomische[7] Geschichte erzählt (vgl. NAE S. 57). Die schöne Hipólita ist seit acht Jahren mit dem wohlhabenden Gentleman don Pedro verheiratet und versucht vergeblich eine Affäre mit dem Soldaten don Gaspar zu beginnen. Gleichzeitig wird sie von ihrem Schwager don Luis bedrängt, der sie durch eine List vergewaltigt. Daraufhin nimmt sie die Wiederherstellung ihrer Ehre selbst in die Hand und erdolcht ihn. Nach kleineren Dramen, Verwirrspielen und dem Tod ihres Ehemannes, der wegen ihres Klosterbeitritts aus Einsamkeit verstorben war, heiratet Hipólita letztendlich ihren Retter don García.

Gemäß Hans Felten wird „[…] im ersten Teil eine Geschichte, die vom Kampf des weiblichen Ingeniums mit dem Zufall, der sich der Liebe entgegenstellt, erzählt und im zweiten Teil eine amor-honra Geschichte nebst happy-end“[8]. Eine der viel beachteten Besonderheiten der Novelle ist die Tatsache, dass eine Frau aus ihrer von der Gesellschaft zugewiesenen passiven Rolle ausbricht und ihr Leben, ihre Liebe und ihr Schicksal selbst in die Hand nimmt[9]. Auch an den einseitig verteilten Strafen, die die Männer hart treffen, die Protagonistin aber gut davonkommen lassen, wird Zayas‘ Intention einer Umwertung des klassischen Frauenbildes deutlich.

Das Ziel dieser Arbeit ist es, die Inversion der Geschlechterrollen in Al fin se paga herauszuarbeiten. Dazu soll die Doktrin der poetischen Gerechtigkeit, „Auge um Auge, Zahn um Zahn“, definiert werden, um den ethischen Titel der Novelle mit den jeweiligen unterschiedlichen Strafen bzw. Belohnungen der Charaktere gegenüberstellen zu können. Im Folgenden werden zunächst die männlichen Charaktere, im Anschluss daran Hipólita auf die Frage hin untersucht, inwieweit die poetische Gerechtigkeit jeweils greift. In einem letzten Kapitel sollen die wichtigsten Sachverhalte zusammengefasst werden, um so zu dem Fazit, inwiefern die Novelle mit zweierlei Maß misst, zu gelangen.

2. Poetische Gerechtigkeit

Zunächst soll das Konzept der[10] poetischen Gerechtigkeit definiert werden. Allgemein lässt sich sagen, dass eine große Bedeutungsunschärfe des Begriffes vorliegt, da er fast nur in der Periode des Klassizismus (1770-1840) zur Kenntnis genommen wurde. Umso erstaunlicher ist, dass sie im 21. Jahrhundert ganz selbstverständlich thematisiert wird (vgl. Zach S. 14).

Es herrscht Einigkeit darüber, dass der englische Historiograph Thomas Rymer das Konzept der ‚poetic justice‘ oder ‚poetical justice‘ in seinem Werk The Tragedies of the Last Age (1677) prägte. Eine der Hauptquellen Rymers war La Poëtique (1636) von Jules de la Mesnardière, in der die Termini ‚iustice du Poëme‘ und ‚iustice du Théâtre‘ eingeführt wurden. Poetische Gerechtigkeit bezeichnet eine Art „ideale“ oder „perfekte“ Gerechtigkeit, in der der Dichter als Richter agiert: „Die Bösen werden bestraft, die Guten werden belohnt“[11], oder anders ausgedrückt: „Die gerechte Bestrafung des Lasters und Belohnung der Tugend“ (Zach S. 27). Alexander Parker betont dabei, dass die Strafe weder zu mild, noch zu hoch ausfallen dürfe, sondern an die Art und Weise der begangenen Straftat angeglichen werden solle (vgl. Wood). Wenn beispielsweise ein Dieb selbst bestohlen wird, spricht man von poetischer Gerechtigkeit[12].

Diese Vorstellung der communis opinio war bereits in der Antike fest verankert. Es wurde zwischen dem moralisch-didaktischen- (Plato), dem weltanschaulich-religiösen- und dem ästhetisch-kulinarischen- (Aristoteles) Aspekt der Doktrin unterschieden : Anfänglich sprach Plato von der „Darstellung des Glücks der Tugend und des Unglücks des Lasters“ (Zach S. 108). Er betont somit den moralisch-didaktischen Aspekt der Doktrin, der davon ausgeht, dass die Zuschauer bzw. die Leser durch das moralische Beispiel der fiktionalen Charaktere, die für ihr Verhalten entweder belohnt oder bestraft werden, selbst gewisse Handlungs- und Wertnormen übernimmt oder lernt diese zu unterdrücken (vgl. Zach S. 108). Aristoteles lehnte die moralische Bedeutung des Konzepts ab, da es der tragischen Wirkung Abbruch täte und das Wunschdenken des Publikums befriedigte. Die weltanschaulich-religiöse Perspektive gründet in der Idee, dass die Erfahrungsrealität nur scheinbar ungerecht ist und es eine „eigentliche“, „höhere“ Wirklichkeit gibt, die vom Dichter dargestellt werden sollte. In ihr herrsche eine perfekte Ordnung, weswegen „das Gute über das Böse triumphieren wird“ (Zach S. 108). Aristoteles legte sich schließlich auf die ästhetisch-kulinarische Dimension poetischer Gerechtigkeit fest, also auf „de[n] Genuss des Publikums an poetisch gerechten Schlusslösungen in fiktionalen Texten jedweder Gattung“ (Zach S. 108).

Im 16. und 17. Jahrhundert verschmolzen schließlich platonische, aristotelische und horazische Strömungen mit biblisch-christlichem Gedankengut und traten in Verbindung mit dem immer dominanter auftretenden Rationalismus (vgl. Zach S. 109). Aufgrund Thomas Rymers viel beachteten Traktates über die Tragödie, fand der Terminus der ‚poetic justice‘ vermehrt Anklang, was zu einer Dogmatisierung in der Poetik führte (vgl. Zach S. 109) [13].

In der Tragödie der Frühen Neuzeit wurde poetische Gerechtigkeit häufig beachtet und breitete sich Ende des 17. Jahrhunderts über den Epos, die Komödie und den Roman auf alle anderen Gattungen aus (vgl. Zach S. 26). Maßstab setzende Instanzen waren zum Beispiel die Justitia, die christliche Morallehre oder die göttliche Gerechtigkeit (vgl. Segebrecht 70)[14]. Trotz des Siegeszuges der Doktrin, hatte sie immer auch mit Kritik zu kämpfen. Bereits die Romantiker mokierten sich über die angeblich schematische Vorschrift der poetischen Gerechtigkeit; im 19. Jahrhundert sprach man schließlich von „einer lächerlichen Gebrauchsanweisung für wohlanständige, aber unkreative Schriftsteller“ (Segebrecht S. 71). Neben den bereits erwähnten Bedeutungen, kann der Begriff ‚poetische Gerechtigkeit‘ auch „ironische Gerechtigkeit (z.B. wenn sich ein Schurke in seiner eigenen Falle fängt)“ (Zach S. 107) bezeichnen. Diese Form wurde von Aristoteles als besonders poetisch bewertet.

Im Allgemeinen kann man postulieren, dass sich ‚poetic justice‘ meistens auf die Literatur beschränkt, aber auch von der Realität inspiriert sein kann. Im Gegensatz zu letzterer beschreibt die Literatur jedoch eine ideale moralische Gerechtigkeit, also eine ausgeglichene Verteilung von Lohn und Strafe.

Aufgrund der polysemischen Vagheit des Terminus, wurde er oftmals kritisiert. Bereits Thomas Rymer schrieb von verschiedenen Bedeutungsnuancen : „(a) ‚ausgezirkelt gerechte Strafe‘, (b) ‚ironisch angemessene Bestrafung‘, (c) ‚strengere Bestrafung, als das Vergehen verdient‘“ (Zach S. 30). Die Doktrin der poetischen Gerechtigkeit konkurriert außerdem mit der des Happy-Ends, in der alle Charaktere, demnach auch die lasterhaften sowie antagonistischen, gut wegkommen (vgl. Zach S. 112):

Wir […] können zusammenfassend festhalten, daß dieser Begriff [der poetischen Gerechtigkeit] offenbar auf fiktionale und auch auf reale Ereignisse bezogen werden kann, distributiv als Lohn und Strafe oder auch nur strafend verstanden wird und sich zwar in erster Linie auf die Tatsache der gerechten Bestrafung des Bösen (und Belohnung des Guten) beziehen läßt, daneben aber auch auf die Art ihrer ironischen und – selten – auch kausalen Verknüpfung. (Zach S. 28f)

3. Die Männer und ihre respektiven ‚Strafen‘

3.1. Der galán don Gaspar

Der Erzähler Don Miguel betont in den abschließenden Worten seiner maravilla, dass don Gaspar mit seinem gewaltsamen Tod seine verdiente Strafe im Sinne einer göttlichen Gerechtigkeit erhalten hat: „Por donde se vino a conocer que el cielo dio a don Gaspar el merecido castigo, por la mano de su mismo criado, que era este que se castigaba” (NAE S. 444).

Die tragische Geschichte des portugiesischen Soldaten Don Gaspar beginnt damit, dass er nach Valladolid, an den Hof von Felipe II., kommt, um eine Belohnung für seine zahlreichen Kriegsdienste zu erhalten. Nachdem er unter anderem in Flandern kämpfte, bemüht sich don Gaspar in einem zeitaufwendigen Verfahren um die Würdigung seines Einsatzes[15]. Währenddessen vertreibt er sich die Zeit mit Glücksspielen und damit, der verheirateten Hipólita nachzustellen. Bereits bei der ersten gemeinsamen Begegnung in der Kirche lässt er sie wissen, dass sie ihm die Seele geraubt hat. Dies stößt bei ihr auf Anklang: „[…] viendóme un día en Nuestra Señora da San Llorente, dijo que cautivé su alma […] él me robó la voluntad, la opinión y el sosiego“ (NAE S. 419). Die „Turteltauben“ beschließen sich heimlich zu treffen, um so den Ehebruch sexuell zu vollziehen. Allerdings entwickelt don Gaspar nach seiner anfänglichen Schwärmerei, im Laufe eines Jahres und vier missglückter Treffen, ein zunehmend schlechtes Bild von Hipólita. Bereits bei der Schilderung des ersten Treffens wird sie als „mujer fácil“ (NAE S. 424) betitelt:

[...] llegase a la puerta y la hallase cerrada, cosa tan fuera de nuestro concierto, concibiendo de esta acción pesados y locos celos, no pudiendo pensar qué fuese la ocasión que le estorbara su entrada, sino otra ocupación amorosa (siendo una mujer fácil, hasta con los mismos que la solicitan su facilidad se hace sospechosa) [...] (NAE S. 424).

Don Gaspar erliegt dem Irrglauben, dass Hipólita ihn betrügt, da er bei ihr zu Hause alle Türen verschlossen vorfindet. Doch sie musste alle Zugänge verriegeln, weil ihr Gatte don Pedro unerwartet früher von der Jagd zurückgekehrt war. Es ist davon auszugehen, dass die Diffamierung Hipólitas eine Bemerkung des Erzählers Don Miguel ist, da sie in Klammern steht. Schließlich erzählt Hipólita in diesem Augenblick ihr Erlebtes Don García, weswegen ausgeschlossen werden kann, dass sie sich selbst vor ihrem Retter als mujer fácil bezeichnet. Don Gaspar verschafft sich im Folgenden, angetrieben durch Eifersucht, Zutritt zu ihrem Schlafzimmer, um den vermeintlichen Liebhaber, der sich aber als don Pedro herausstellt, zu erdolchen (vgl. NAE S. 425). Die Erkenntnis seiner Fehlinterpretation könnte als schwankhafte Bestrafung seiner verbotenen Avancen angesehen werden.

Auch die nächsten zwei Treffen können als ironische Gerechtigkeit[16] interpretiert werden. Bei der zweiten Verabredung versteckt sich don Gaspar im Haus, weil dieses aber Feuer fängt, muss er flüchten, was ihn nicht davon abhält sich selbst zu bemitleiden und abermals „un papel con mil tiernas quejas“ (NAE S. 428) zu schreiben. Der dritte Versuch missglückt, da don Gaspar in einem Fensterrahmen stecken bleibt und aus ihm herausgeschnitten werden muss (vgl. NAE S. 429)[17]. Das letzte Treffen endet tragisch, da Hipólita don Gaspar in ihrer Not, wegen des nahenden Ehemanns, in einer Truhe versteckt, ihn später tot glaubt und deswegen ihren Schwager um Hilfe bittet. Dieser nötigt don Gaspar nach seinem Erwachen das Versprechen ab sich Hipólita nie wieder anzunähern. Völlig außer sich informiert don Gaspar Hipólitas Magd, dass er jeglichen Kontakt abbrechen möchte, da er es nicht einmal erträgt ihren Namen zu hören: „Y vistiéndose se fue determinado a no verme jamás, [...] mi nombre a sus oídos la cosa más aborrecible que tuvo, como sabréis en lo que falta de este discurso” (NAE S. 432)[18].

Als Hipólita nach dem Mord an ihrem Schwager bei ihm Zuflucht sucht, beschuldigt er sie, eine hinterhältige Verräterin zu sein („Ay traidora liviana“, NAE S. 440). Außerdem befürchtet er, ihr ebenfalls zum Opfer zu fallen („ahora que te has hartado de él […] quieres que yo también acabe por tu causa“, NAE S. 440f) und vergleicht sie in seiner Rage mit negativ konnotierten Frauengestalten aus der griechischen bzw. römischen Mythologie: „[...] Lamia[19] lasciva y adúltera Flora[20], cruel y desleal Pandora[21] [...]” (NAE S. 440). Hipólita weist Parallelen mit diesen Frauen auf, da sie die Männer ebenso mit ihrer Schönheit verführt (Flora), ehebrecherisch ist (Lamia, Flora), vergewaltigt wird (Flora) und sich rächt (Lamia, Flora, Pandora).

Im Folgenden schlägt er sie brutal zusammen[22], stiehlt ihre Juwelen und wirft sie auf die Straße mit den Worten, dass er sie nicht umbringe um sein Schwert nicht mit ihrem gemeinen und undankbaren Blut zu beflecken: „Y viéndome el traidor así, abrió la puerta y me arrojó en la calle, dieciendo que no me acababa de matar por no ensuciar su espada en mi vil e ingrata sangre […]“ (NAE S. 441). Auf der Flucht nach Lissabon wird don Gaspar von seinem Diener getötet, nachdem dieser seinen (eigentlich Hipólitas) Schmuck gestohlen hatte. Dafür wird der habgierige Diener erhängt.

In diesem Zusammenhang wiederholt don Miguel den Titel Al fin se paga todo und bringt somit die Bestrafung don Gaspars mit der wiederhergestellten Gerechtigkeit in Verbindung (vgl. Felten 1978, S. 97). Marina S. Brownlee kritisiert die Art und Weise, wie don Gaspar von seinem raffgierigen Diener in einer willkürlichen Nebenhandlung ermordet wird, die nichts mit seinem ehebrecherischen Verhalten oder der verübten Gewalt an Hipólita gemein habe[23]. Über die Frage, ob seine Strafe, ein feiger Mord, angemessen bzw. gerecht ist, lässt sich diskutieren. Sicher ist, dass sie als strenge Strafe bewertet werden kann.

Letztendlich hat sich don Gaspar auf dreierlei Weise schuldig gemacht: Erstens hat er den festen Willen, den Ehebruch mit Hipólita zu vollziehen. So weit kommt es zwar nicht, aber strenggenommen markieren ein Kuss beim ersten[24] und eine Umarmung beim vierten Treffen[25] die Affäre. Somit wurde Don Pedros Ehre eindeutig beschädigt. Zweitens wendet er auf brutale Weise Gewalt an einer hilflosen Frau an und macht sich drittens des Diebstahls schuldig.

3.2. Der traidor don Luis

Don Luis spielt eine ambivalente Rolle in der Novelle: Einerseits gesteht er Hipólita wieder und wieder seine Liebe, andererseits hält diese ihn nicht davon ab, sich an seiner Angebeteten zu rächen, als sie ihn zurückweist. Wie ein petrarkistischer Liebender oszilliert er in seiner Verliebtheit zwischen Hoffnung und Verzweiflung. An seinem Verhalten wird deutlich, dass er Hipólita nicht um der Liebe willen liebt, sondern ihre belleza besitzen möchte. Schließlich vergewaltigt er die Protagonistin und muss dafür mit der Ehrenrache büßen.

Aufgrund der Tradition, den ältesten Sohn der Familie zuerst zu verheiraten, wird Hipólita mit don Luis‘ Bruder vermählt, obwohl don Luis grenzenlos in sie verliebt ist („quedando don Luis, que era menor y debía de ser el que me amaba más”, NAE S. 417) Auch nach der Eheschließung mit don Pedro macht er seiner Schwägerin eindeutige Avancen und bedrängt sie sich ihm hinzugeben:

[…] me enseñaba a quererle [don Pedro] en las importunaciones de mi cuñado [don Luis], que aún no tuvieron fin con verme casada con su hermano; el cual me quería, las veces que hallaba ocasión me lo decía (NAE S. 417f).

Hipólita wehrt ihn ab und versucht ihn mit allen Mitteln anderweitig zu verheiraten. Don Luis hofiert sie jedoch ungeniert weiter[26]: „[…] en ocasiones que pudo, casándose, apartarse de este amor, no lo hizo, aunque le ofrecí una prima mía más rica y más hermosa que yo“ (NAE S. 428). Als Hipólita sich ihm in ihrer Not wegen des angeblich toten don Gaspar anvertraut (vgl. NAE S. 431), nutzt er die Situation eiskalt aus und erpresst sie mit Hilfe des des Wissens über ihre Affäre:

Y viéndome perseguida de don Luis [...] empezó a atreverse a decirme su voluntad sin rebozo, pidiendo, sin respeto a Dios y de su hermano, el premio de su amor [...], y diciendo como había abierto las puertas de mi voluntad a otro hombre, en ofensa de mi esposo y agravio de mi honor, lo podía hacer para él, y que de no hacerlo, él diría a su hermano lo que sabía de mí (NAE S. 433).

Hipólita macht ihren Dialogpartner don García darauf aufmerksam, dass don Luis schon mit seinem verbotenen Verlangen nicht nur seinen Bruder hintergeht und dessen Ehre befleckt, sondern auch die ihrige. Nach ihrer abermaligen Zurückweisung spinnt er den Plan, sie heimlich zu verführen. Er lässt die Pferde seines Bruders frei, der sich gezwungen sieht, sie wieder einzufangen[27]. Währenddessen gibt er vor, don Pedro zu sein („fingiendo ser mi esposo“, NAE S. 437.) und erschleicht sich, von Hipólita unbemerkt, den gemeinsamen Beischlaf („llegándose a mí con muchos amores y ternezas […] gozó todo cuanto deseaba“, NAE S. 437). Dieser heimliche Ehebruch kann als schwankhaft angesehen werden, da Hipólita während des Aktes der festen Überzeugung ist, mit ihrem Ehemann zu schlafen. Dessen ungeachtet begeht don Luis eine eklatante Ehrverletzung gegenüber seinem Bruder, seiner Schwägerin und der heiligen Institution der Ehe („deshonrando su hermano, agraviéndome a mí y ofendiendo al cielo“, NAE S. 437).

Don Luis wäre ungeschoren davon gekommen, wenn ihm nicht sein eigenes neckisches Gemüt zum Verhängnis geworden wäre. Bei der Sonntagsmesse weiht er Hipólita in sein Vergehen ein, weil er seinen Stolz und seine Schadenfreude über die List nicht zurückhalten kann:

[…] como el contento no le cabía en el cuerpo, o por mejor decir, su traición misma disponía los instrumentos de mi venganza, [...] me dijo paso, y con mucha risa: - Jesús, señor, ¿y cómo venís tan helado? Con cuya palabra acabé de caer en la cuenta de todo (NAE S. 438).

Don Luis benutzt dieselben Worte die Hipólita während der Vergewaltigung ausrief, weswegen sie der Wahrheit ins Auge blicken muss. Vermutlich offenbart er sich Hipólita in der Hoffnung, endlich von ihr erhört zu werden. Sie ist jedoch außer sich vor Wut, ergreift daraufhin die Initiative und erdolcht ihn, um ihre befleckte Ehre wieder herzustellen („mi venganza“, NAE S. 438f). Ironischerweise droht don Luis zuvor, sich an don Gaspar zu rächen, falls dieser Hipólita weiter nachstelle:

Pues os juro por esta cruz […] que el día que supiere que volvéis a las pretensions pasadas o pasáis por su calle, he de hacer la venganza que ahora dejo de hacer, por haberse una miserable y loca mujer fiado de mí, y estar enterado de que la ofensa de mi hermano no se ha ejecutado, si bien los deseos eran merecedores del castigo” (NAE S. 432).

Don Luis klagt also seinen Nebenbuhler für die Vergehen an, die er selbst begehen wird und schlägt bereits die angemessene Rache vor, die ihm Hipólita nach seiner Vergewaltigung zufügt. Aus Sicht des Ehrenkodexes wird don Luis‘ intrigante Tat gerecht sanktioniert, da er seines Bruders Ehre befleckt hat und deswegen einzig der Tod auf sein Vergehen stehen kann[28]. Der ethische Titel der Novelle trifft bei ihm zu und auch die Frage nach der poetischen Gerechtigkeit kann bejaht werden.

3.3. Der pobre caballero don Pedro

Don Pedro ist der perfekte Ehemann, der sich nichts zu Schulden kommen lässt. Trotzdem wird ihm übel mitgespielt, weswegen er aus Kummer und Einsamkeit stirbt. Ihm wird eindeutig die Opferrolle der Novelle auferlegt. Dies wird bereits an Don Miguels Erzählerkommentar „al pobre caballero” (NAE S. 442) deutlich. Seine Ehefrau plant eine Affäre, sein Bruder vergewaltigt selbige, sie wiederum bezichtigt ihn (don Pedro) indirekt des Mordes und trägt letztendlich zu seinem einsamen Tode[29] bei, da sie das Kloster einer Rückkehr zu ihm vorzieht.

Da don Pedro, wie don Gaspar, keine eigene Stimme in der Novelle hat[30] muss sich der Leser auf Hipólita berufen, die ihn als fürsorglichen („[…] acostar a mi esposo, harto desconsolado de verme indispuesta”, NAE S. 427), gutmütigen Gatten beschreibt, der sie mit „caricias y regalos“ (NAE S. 417) überhäuft. Er scheint seine Frau aufrichtig zu lieben („fuerza de su amor“, NAE S. 423), zu schätzen („me estimaba“, NAE S. 417) und verhält sich auch sonst als ehrbarer Gentleman („aunque no era celoso era honrado“, NAE S. 419). Einzig die Tasache, dass er als ältester Sohn geboren wird und mit einer Frau verheiratet wird, die ihn nicht liebt, lässt ihn unschuldig zum Spielball aller werden[31]: „[...] de todas estas cosas estaba [...] tan inocente“ (NAE S. 442). Besonders seine Frau und sein Bruder betrügen ihn und nutzen ihn aus. Als sich Hipólita in don Gaspar verliebt, denkt sie, dass sie diese ‚wahre‘ Liebe dazu berechtigt, fremdzugehen. Die darauffolgenden heimlichen Verabredungen beschwören das Unglück des don Pedro hervor. Er verhindert unwissentlich die Affäre seiner Frau mit don Gaspar, aufgrund seiner stets zu frühen Rückkehr (vgl. NAE S. 423ff). Eines Tages wird don Pedro, für ihn völlig unerwartet, des Mordes angeklagt, da Hipólita die Erdolchung don Luis‘ mit seinem Degen ausgeführt hat und diesen danach nicht versteckte[32]. Als die Polizei am Ort des Verbrechens eintrifft, ist sie sich sicher, dass er seinen Bruder getötet hat und auch die Angestellten bestätigen diesen Verdacht. Infolgedessen wird er inhaftiert:

[...]


[1] De Zayas y Sotomayor, María, „Novelas amorosas y ejemplares”, in: ebd., Hg. Julían Olivares, Cátedra, Madrid, 2010, S. 25/39. Im Folgenden wird der Primärtext mit ‚NAE‘ abgekürzt.

[2] Vgl. Cocozzella, Peter, „Writer of the Baroque ‘Novela ejemplar.’ María de Zayas”, Women Writers of the Seventeenth Century, Ed. Katharina Wilson and Frank Warnke, Athens: U of Georgia P, 1989, S. 189.

[3] Julián Olivares geht davon aus, dass sie, wie viele Frauen ihrer Zeit, Autodidaktin war (vgl. NAE S. 12).

[4] Felten, Hans, „María de Zayas y Sotomayor”, Siete siglos de autores españoles, Problemata literaria 7., Kassel: Reichenberger, 1991, S. 169.

[5] Wood, Jennifer, Al fin se paga todo: An Ironic Example of Zayas’s Sense of Justice, Indiana University, Web. 1. Juni 2012, <http://tell.fll.purdue.edu/RLA-Archive/1995/Spanish-html/Wood,Jennifer.htm>.

[6] Der Titel legt die Vermutung nahe, dass letztendlich alle für ihre Taten büßen müssen und die Gerechtigkeit triumphieren wird.

[7] Al fin se paga todo beinhaltet Elemente aus dem Ehrendrama und der Schwanknovelle.

[8] Felten, Hans, María de Zayas y Sotomayor - Zum Zusammenhang zwischen moralischen Texten und Novellenliteratur, Vittoria Klostermann GmbH, Frankfurt am Main, 1978, S. 97.

[9] Laut Jennifer Wood folgt die Novelle „a standard procedure, but inverts the protagonists by having a woman defend her own honor instead of a dual between the men” (Wood).

[10] Vgl. Zach, Wolfgang, Poetic Justice, Max Niemeyer Verlag Tübingen, 1986.

[11] Segebrecht, Wulf, „Gerhardt Hauptmann und die ‚Poetische Gerechtigkeit‘”, in: Grenzfrevel Rechtskultur und literarische Kultur, Hrsg. Hans-Albrecht Koch, Gabriella Rovagnati und Bern H. Oppermann, Bouvier, 1998, S. 70.

[12] Wulf Segebrecht benennt weitere Musterbeispiele: „[die] bestraften Lasterbuben im satirischen Lustspiel und die belohnten Tugendbolde beiderlei Geschlechts in der rührenden Komödie“ S. 70.

[13] Zur Zeit des 17. Jahrhundert fungierten ‚stage discipline‘ und ‚dramatic justice‘ als Synonyme (vgl. Zach S. 25).

[14] Segebrecht gibt zu bedenken, dass die Grenzen verschwimmen, also dass es sich als schwierig erweist, zwischen „den nicht poetischen und den poetischen Erscheinungsformen der Gerechtigkeit“ (Segebrecht S. 70) zu unterscheiden.

[15] „[…] deseoso de alcanzar el premio de muchos servicios que había hecho a su rey en Flandes y otras partes“ NAE S. 418.

[16] Vgl. Punkt 2 zur ‚Poetische[n] Gerechtigkeit‘.

[17] Vgl. Williamsen, Amy R., „Challenging the Code: Honor in María de Zayas”, in: María de Zayas- The Dynamics of Discourse, Hrsg. A.R. Williamsen und Judith A. Whitenack, Fairleigh University Press, Madison, 1995, S.163: Laut Amy Williamsen, steht das Haus und damit auch das Fenster symbolisch für die Architektur des Patriarchismus, die offensichtlich nicht nur Frauen, sondern auch Männer einschränkt (vgl. „[…] rigid imposition of the patriarchal order also restricts men“, S. 163).

[18] Don Gaspar bezeichnet Hipólita als verräterische und undankbare Frau, deren Lügen und Betrügereien er abstoßend findet: „[...] ya bastaban mis enredos y engaños y sus desdichas [...] concluyendo con decirle que me dijese que mujer tan ingrata y traidora como yo hiciese cuenta que en su vida le había visto, que bien echaba de ver que había sido traza mía está y las demás para traerle al fin que pudiera tener, a no dolerse el cielo de su miseria”, NAE S. 432f.

[19] Die ‚laszive’ Lamia war die Tochter des Gottes Poseidon, die später die Königin von Libyen und die Geliebte Zeus’ wurde. Sie zeugte einen Sohn mit ihm, den Hera, als sie davon erfuhr, tötete. Aus Trauer und Zorn über den Verlust ihres Kindes wurde Lamia verrückt, verwandelte ihr Haupt in ein Schlangenhaupt und begann andere Kinder kannibalisch umzubringen. Passenderweise könnte sich der Name Lamia auch auf ein weibliches Monster beziehen, das Kinder stahl und von den Hausfrauen genutzt wurde um diese [die Kinder] zu erschrecken, vgl. NAE S. 553.

[20] Flora hat ebenfalls mehrere Namensvetter. Sie könnte sich auf die römische Göttin der Blüte beziehen. Da jedoch von der ‚ehebrecherischen’ Flora gesprochen wird, ist es wahrscheinlicher, dass damit die Geliebte Pompeius Magnus, eine römische Kursane, gemeint ist, die von dessen Freund, auf Anraten Pompeius’, vergewaltigt wurde. Auch Boccaccio erwähnt in seinem Werk De Claris Mulieribus eine römische Prostituirte namens Flora, die unter anderem aufgrund ihrer Schönheit reich wurde, vgl. NAE S. 551.

[21] Pandora bezieht sich in der griechischen Mythologie auf die erste Frau auf Erden. Ähnlich wie Eva, die von der verbotenen Frucht isst und damit die Vertreibung aus dem Paradies einläutet, öffnet Pandora die Büchse des Zeus‘ und lässt die darin aufbewahrten Plagen in die Welt. Damit besiegelt sie das Ende des goldenen Zeitalters. Bevor auch noch die Hoffnung entweichen kann, schließt sie die Büchse, vgl. NAE S. 555.

[22] „[…] me desnudó [...] y con al pretina me puso como veis [...] hasta que ya de atormentada, caí en el suelo y tragándome mis propios gemidos por no ser descubierto [...]”, NAE S. 441.

[23] Brownlee, Marina S., The Cultural Labyrinth of María de Zayas, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 2000, S. 57.

[24] „Yo conociendo su temeridad en tal caso, le pedí por señas que se fuese, lo cual hizo viendo mi temor, llevando en prendas con mis brazos las flores de mis labios, fruto diferente del que él pensó coger aquella noche”, NAE S. 425.

[25] „[...] y entrando donde estaba le recibí con los brazos siendo éste el segundo favor que en el discurso de un año que nos duró este entretenimiento le di, porque el que alcanzó la noche que quiso matar a mi esposo fue el primero“, NAE S. 429.

[26] „Con lo cual don Luis, unas veces triste y otras alegre, y siempre amante y celebrador de mi belleza, pasó todo este tiempo sustentando su vida con sólo mi vista, trato y conversación; que por ser las casas juntas, era[n] muy ordinarias sus visitas, [y] crecía a cada paso su amor con ellas”, NAE S. 418.

[27] Jennifer Wood verweist auf die sexuelle Metapher der durchgehenden Pferde, die gemeinhin für ungezügelte Leidenschaft steht: „Also, Zayas creates a tragicomic scene of mayhem and mistaken identities by exploiting a sexual methaphor: The jealous brother lets loose some horses in order to create a distraction so that he can seduce Hipólita while the husband is chasing them” (Wood).

[28] Die Tatsache, dass Hipólita und nicht ihr Ehemann, wie man es erwarten sollte, aktiv ihre Ehre wiederherstellt wird unter Punkt 4, ‚Die zwiespältige Rolle Hipólitas‘, genauer untersucht.

[29] „Este disgusto trajo […] tanta tristeza que, sobreviviéndole una grave enfermedad, antes de un año murió [...]”, NAE S. 444.

[30] Jennifer Wood argumentiert, dass don Pedro und don Gaspar im Stück entweder abwesend sind oder als oberflächlich charakterisiert werden: „The husband and the lover […] do not seem to have any voice and are portrayed as being either absent or superficial” (Wood).

[31] Selbst don García trägt indirekt zu seinem Unglück bei, da er Hipólita während ihrer Zeit im Kloster hofiert und an ihrem Beitritt seinen Anteil trägt (vgl. Brownlee S. 57f).

[32] „[...] no mirando si por esto le puede venir a mi inocente esposo algún daño [...] puse la daga en vaina, sin limpiarle la sangre ni mirar el desacierto que hacía [...]“, NAE S. 439.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Eine Inversion der Geschlechterrollen in "Al fin se paga todo" am Beispiel der poetischen Gerechtigkeit
Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen
Note
2,3
Autor
Jahr
2012
Seiten
25
Katalognummer
V287932
ISBN (eBook)
9783656881667
ISBN (Buch)
9783656881674
Dateigröße
561 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
María de Zayas y Sotomayor;, Geschlechterinversion;, Gleichberechtigung;, Al fin se paga todo;, Poetische Gerechtigkeit;, Novelas amorosas y exmeplares;
Arbeit zitieren
Eliana Briel (Autor), 2012, Eine Inversion der Geschlechterrollen in "Al fin se paga todo" am Beispiel der poetischen Gerechtigkeit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/287932

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Eine Inversion der Geschlechterrollen in "Al fin se paga todo" am Beispiel der poetischen Gerechtigkeit


Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden