"NAPOLA. Elite für den Führer". Der Nationalsozialismus im Film

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: NPEA als Sujet

2. Filmanalyse „NAPOLA – Elite für den Führer“
2.1 Produktionsdaten
2.2 Plot
2.3 Darsteller und Charaktere
2.4 Dramatische Struktur des Films
2.4.1 Thema
2.4.2 Plot Points
2.4.3 Schlüsselsatz
2.4.4 Grundkonflikt
2.5 Die Reise des Helden
2.6 Visuelle Mittel
2.7 Auditive Mittel

3. Der Nationalsozialismus im Kinofilm
3.1 Historischer Hintergrund
3.2 Der Held als Teil des Nationalsozialismus
3.2.1 Chancen durch den Nationalsozialismus
3.2.2 Der Wandel der Einstellung des Helden
3.2.3 Darstellung des Nationalsozialismus im Film
3.2.4 Die Rolle von Albrecht

4. Napola aus ethischer Perspektive
4.1 FSK-Freigabe
4.2 Kritische Darstellung
4.3 Authentizität

5. Napola als Erinnerungsfilm

6. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung: NPEA als Sujet

Zur Zeit des Dritten Reiches beanspruchte Hitler kaum eine andere Altersgruppe in einer vergleichbaren Art für die ideologische Indoktrination wie die Kinder und Jugendlichen. Das gesamte Bildungssystem wurde mit den politischen Vorstellungen der Nationalsozialisten synchronisiert und hatte das Ziel, eine neue politische Elite für die Zeit nach dem Endsieg heranzuziehen. Zu den Absolventen Nationalpolitischer Erziehungsanstalten gehören bekannte und einflussreiche Männer aus Wirtschaft, Politik und Gesellschaft wie Theo Sommer, Hellmuth Karasek, Hans Poeppel, Rüdiger von Wechmar, Werner Holzer, Leopold Chalupa, Hardy Krüger oder Harald Ofner. Obgleich dieser nachhaltig prägenden Erfahrung fand das Thema nationalpolitischer Erziehungsanstalten (NPEA) lange Zeit keinen Zugang in den massenmedialen Diskurs. Gerade durch Spielfilme ist es möglich, „Diskussionen über Erinnerung, Geschichte und Gedenken an[zu]regen und [zu] prägen“^[1] und dem Vergessen entgegenzuwirken. Die Wichtigkeit auch der filmischen Aufarbeitung ergibt sich insbesondere aus dem „bevorstehende[n] Verlust einer Generation, die als Zeitzeugen das zu Erinnernde erlebt haben“^[2]. Die durch Filme wie Lacombe Lucien (F, 1973), Das Leben ist schön (I, 1997), Jakob der Lügner (USA, 1999), der Zug des Lebens (ISR/F/Be/NL1998) oder Die Brücke (D, 1959) hervorgerufene, breite und öffentliche Diskussion – nicht nur aufgrund ihrer jeweiligen Thematik, sondern auch wegen der Umsetzung – belegt dies.

Mit seinem 2004 produzierten Film Napola – Elite für den Führer nahm sich mit Dennis Gansel nicht nur ein junger, sondern auch ein deutscher Regisseur dieses bislang weitgehend unbekannten Sujets an. Gansels Großvater, Peter Fritz Gansel^[3] besuchte eine NPEA. Dennis Gansel widmete aufgrund dieses biographischen Kontexts den Film seinem Großvater^[4], der ihm mit seinen realen Erinnerungen einen wichtigen Beitrag zum fiktiven Plot und zur Inszenierung lieferte.

Die vorliegende Arbeit ist in ihrer Struktur dreigeteilt. Der erste Teil widmet sich einer Filmanalyse. In diesem Rahmen wird der Film Napola – Elite für den Führer in Hinblick auf seine dramatische Struktur, die Reise des Helden sowie eine Analyse der visuellen und auditiven Mittel untersucht. Der inhaltliche Schwerpunkt dieser Arbeit liegt auf dem sich anschließenden zweiten Teil, in welchem diskutiert wird, wie der Nationalsozialismus im Kinofilm Napola – Elite für den Führer dargestellt wird. Der dritte Teil untergliedert sich in eine ethische Betrachtung des Films und die Diskussion, inwieweit es sich hierbei um einen Erinnerungsfilm handelt.

Im Vergleich zu anderen Filmen kann in diesem Fall nicht auf ähnliche Werke zurückgegriffen werden, da dieses Sujet bislang nicht anderweitig behandelt worden ist. Bei Napola – Elite für den Führer handelt es sich um ein bislang einmaliges filmisches Projekt.

2. Filmanalyse „NAPOLA – Elite für den Führer“

Der erste Teil dieser Arbeit befasst sich mit der Analyse des Spielfilms Napola – Elite für den Führer. Dieser lässt sich dem Genre^[5] des Dramas zuordnen. Somit stellt er eine Verbindung „zu anderen Produktionen auf einer stofflichen und gestalterischen Ebene und zu einer erzählerischen Tradition“^[6] her. Die dramaturgische Aufarbeitung des Sujets der NPEA in Form eines filmischen Dramas „bestimmt also einen historisch-pragmatischen Zusammenhang, in dem sich sowohl Produzenten als auch Rezipienten befinden“^[7]. Das heißt, dass die Rezeption eines Films unter dem Einfluss historischer Erfahrungen und aktueller politischer Eindrücke stattfindet und nicht letztlich die Erwartungen des Publikums zu erfüllen sucht.

Neben den Produktionsdaten und dem Plot werden die Darsteller und Charaktere, die dramatische Struktur des Films, die Reise des Helden und die visuellen wie auditiven Mittel dargestellt.

2.1 Produktionsdaten

Napola – Elite für den Führer ist eine Produktion von Olga Film und Seven Pictures aus dem Jahr 2004. Am 13. Januar 2005 startete der Film in den deutschen Kinos. Die Laufzeit beträgt 115 Minuten. Regie führte Dennis Gansel, der in Zusammenarbeit mit Maggie Peren auch das Drehbuch verfasste. Die Kameraführung oblag Torsten Breuer. Die Musik steuerten Normand Corbeil und Angelo Badalamenti bei. Die Dreharbeiten fanden an verschiedenen Orten in Deutschland und Tschechien statt.

2.2 Plot

Der Plot eines Spielfilms „arrangiert die Ereignisse, Handlungen und Figuren […] und steuert auf diese Weise den narrativen Prozess.“^[8] Napola – Elite für den Führer erzählt die Geschichte der Freundschaft zwischen dem Arbeitersohn Friedrich Weimer und dem Sohn des Gauleiters, Albert Stein, die beide als Schüler die Napola Allenstein besuchen. Sie ist im Jahr 1942 angesiedelt. Durch sein Talent fürs Boxen erhält Friedrich die Chance – entgegen dem Willen seines Vaters –, die Napola Allenstein zu besuchen und verweigert sich nach anfänglicher Euphorie und Erfolgserlebnissen schlussendlich dem nationalsozialistischen System, durch welches er Demütigungen, Unrecht und Gewalt erfahren sowie seinen Freund Albrecht verloren hat.

2.3 Darsteller und Charaktere

Mit der Besetzung der Rollen durch bestimmte Schauspieler, die durch Regisseur und Produzenten gecastet und ausgewählt werden, erfahren die einzelnen Rollen bereits eine „erste Interpretation“^[9]. Die jeweiligen Charaktere – eingeteilt in Haupt- und Nebenfiguren^[10] – eines Spielfilms werden jeweils mit Schauspielern besetzt, die die entsprechenden Archetypen bestmöglich verkörpern können. Ihnen obliegt es, als „Funktionsträger, die vorübergehend von einem Charakter eingenommen werden können, um die Geschichte voranzubringen“^[11] zu agieren. Diese Vorstellung ist „ein unverzichtbares Werkzeug, wenn es darum geht, die Funktion eines bestimmten Charakters innerhalb einer Geschichte zu begreifen.“^[12] Vogler zählt sieben Archetypen auf, die für ihn zum unverzichtbaren Handwerkszeug des Geschichtenerzählers gehören: Held, Mentor, Schwellenhüter, Herold, Gestaltwandler, Schatten und Trickster.^[13] Das Aussehen, die Art und die Artikulation des Schauspielers beeinflussen die Wahrnehmung durch den Zuschauer nachhaltig. Im Folgenden werden die wichtigsten Archetypen nach Christopher Vogler, die in Napola – Elite für den Führer auftreten, vorgestellt, welche als Funktionsträger fungieren.

Friedrich Weimer (gespielt von Max Riemelt) ist als „Vorzeigearier“^[14] und talentierter Boxer der Held des Films. Als Held verkörpert er die „Suche des Ich nach Identität und Ganzheit“^[15]. Im Laufe des Films wandelt sich seine anfänglich Begeisterung für den Nationalsozialismus: Abgeschreckt von den Ansichten und Handlungen, die durch diese Ideologie forciert und gefordert werden entschließt er sich schlussendlich, die in ihn gesetzten Erwartungen willentlich nicht zu erfüllen und provoziert somit seinen Ausschluss aus der Napola. Wegen dieser „innere[n] Entwicklung“^[16] ist der Charakter des Friedrich Weimer als dynamisch zu bezeichnen.

Albrecht Stein (gespielt von Tom Schilling), der Sohn des Gauleiters, fungiert als Mentor. Bei diesem Archetyp handelt es sich „für gewöhnlich [um] positiv besetzte Figuren, die den Helden ausbilden oder ihn unterstützen.“^[17] Zunächst unterstützt er Friedrich freundschaftlich bei allgemeinen Aufgaben auf Allenstein, bringt dabei jedoch immer deutlicher seine Kritik am Nationalsozialismus zum Ausdruck, wodurch er auch Friedrich maßgeblich beeinflusst – auch über seinen Tod hinaus. Albrecht selbst zerbricht an den in ihn gesetzten Anforderungen und begeht Selbstmord.

Friedrichs Vater (gespielt von Alexander Held) übernimmt die Rolle des Schwellenhüters. Als dem Nationalsozialismus offensichtlich feindselig eingestellter Arbeiter verbietet er seinem Sohn ausdrücklich^[18] die Annahme des Angebots, auf eine Napola zu gehen; sinnbildlich unternimmt er hier den Versuch, ihn „am Übertreten dieser Schwelle zu hindern“^[19]. Friedrich widersetzt sich jedoch diesem Verbot und erpresst seinen Vater in einem Abschiedsbrief, ihn nicht zurückzuholen. Zu Friedrichs Familie zählen des Weiteren seine Mutter (gespielt von Sissy Höfferer) und sein Bruder Hans. Dennis Gansel übernimmt als Boxlehrer eine weitere wichtige Funktion in Friedrichs altem Leben in Berlin Wedding.

Der Deutsch- und Boxlehrer der Napola, Heinrich Vogler (gespielt von Devid Striesow), fungiert als Herold. Er hat im populären Film die Ausgabe, dem Helden „Herausforderungen und bevorstehende große Wandlungen anzukündigen“^[20]. So lädt er Friedrich zum Auswahltest ein, übernimmt das Einzelboxtraining auf der Napola und steht ihm auch beratend vor wichtigen Boxkämpfen bei.

Der Leiter der Napola, Dr. Karl Klein (gespielt von Joachim Bissmeier), und Albrechts Vater, Gauleiter Stein (gespielt von Justus von Dohnanyi), übernehmen beide sowohl die Rolle des Gestaltenwandlers wie auch des Schatten. Unter dem Gestaltenwandler wird eine Person mit zwei Gesichtern^[21] verstanden, die wenig berechenbar agiert. Beide verhalten sich Friedrich gegenüber freundlich und verständnisvoll, solange dieser nach ihren Regeln spielt. Dadurch obliegt ihnen die „dramaturgische Funktion […], eine Geschichte mit den Elementen des Zweifels und der Spannung zu versehen.“^[22] Als Vertreter des Nationalsozialismus stellen beide Charaktere auch den Archetypen des Schatten dar, indem sie den Helden herausfordern „und ihm einen würdigen Gegenspieler […] geben“^[23], den es zu bezwingen gilt.

Friedrichs Stubenkamerad Christoph Schneider (gespielt von Jonas Jägermeyr) fungiert als Trickster. Durch seine lockeren Sprüche gelingt es ihm, der „dramaturgische[n] Funktion der Entspannung durch Komik“^[24] gerecht zu werden. Neben Albrecht und Christoph gehören Siegfried Gladen (gespielt von Martin Goeres), Hefe (gespielt von Thomas Drechsel) und Tjaden (gespielt von Leon Alexander Kersten) zu Friedrichs Stubenkameraden. Zu seinen weiteren Vorgesetzten auf Allenstein gehören der Hundertschaftsführer Justus von Jaucher (gespielt von Florian Stetter) und Josef Peiner (gespielt von Michael Schenk). Im Rahmen eines Besuchs bei Albrecht zu Hause lernt Friedrich auch dessen Mutter (gespielt von Claudia Michelsen) kennen. Die gemeinsame Schwärmerei für Katharina (gespielt von Julie Engelbrecht) verbindet Friedrich und Albrecht schon bald nach ihrem Kennenlernen.

2.4 Dramatische Struktur des Films

Der nun folgende Abschnitt widmet sich der dramatischen Struktur des Films. Zunächst wird auf das Thema eingegangen, dann werden die beiden den Film bestimmenden plot points vorgestellt, der folgende Teil behandelt den Schlüsselsatz von Napola – Elite für den Führer und die Beantwortung der Frage nach dem Grundkonflikt rundet diesen Teil ab.

Nachdem die Hauptfigur vorgestellt wurde, muss sich sehr schnell die Geschichte entwickeln. Hierfür muss „etwas Entscheidendes, etwas Einschneidendes passieren“^[25] und dem Helden somit den Einstieg in die storyline ermöglichen. Der populäre Film lässt sich für gewöhnlich in drei Akte einteilen, die als Exposition, Konfrontation und Auflösung^[26] bezeichnet werden. Für die sich anschließenden Erläuterungen in dieser Arbeit ist bei Napola – Elite für den Führer vor allem die Auflösung von Interesse: Der entscheidende Kampf „in der zweiten Hälfte des dritten Akts […] findet zwischen der Hauptfigur und ihrem direkten Gegenspieler statt“^[27], wodurch der Konflikt^[28] gelöst wird.

2.4.1 Thema

Jeder populäre Film hat „ein Thema, das ihn auf ein Kernproblem reduziert“^[29] und „stellt eine leitende Frage, die gegen Ende zufriedenstellend beantwortet wird.“^[30] Das Thema in Napola – Elite für den Führer wird durch die zeitliche Einbettung und die offenkundigen politisch-sozialen Bedingungen rasch deutlich: Der Nationalsozialismus und seine – insbesondere für die Jungend – verführerischen Attribute und somit auch die Verführbarkeit der Jugend. Dieses Problem^[31] rückt der Regisseur deutlich von Anfang an in den Fokus und baut sowohl die Dramaturgie wie auch die Illustration darum auf. Zugleich nutzt er dieses Grundthema als hook, mithilfe dessen er „den Zuschauer wie mit einem Angelhaken [einfängt] und ihn für das Filmgeschehen“^[32] sensibilisiert. Andererseits lässt er den Zuschauer mit diesen Eindrücken der Verführbarkeit nicht allein, sondern reflektiert die verschiedenen Arten des Widerstands gegen ein repressives System und zeigt auf, dass es möglich ist, der Unmenschlichkeit dieses Systems mit Menschlichkeit entgegenzutreten.

2.4.2 Plot Points

Zwei plot points strukturieren den populären Film und geben „der Handlung eine entscheidende Wendung, durch die die Figuren in ihrer Entwicklung entscheidend beeinflusst werden.“^[33] In Napola – Elite für den Führer handelt es sich bei diesen plot points um bilddramaturgisch und auditiv gleich gestaltete Szenen, die Friedrich im Boxkampf gegen denselben Gegner, einen österreichischen Jungmann, zeigen. Der erste plot point findet vergleichsweise sehr früh im Film statt^[34] ; durch seine Boxkünste erregt Friedrich die Aufmerksamkeit des Boxlehrers Vogler, welcher ihm in der Folge einen Weg aus seinem bisherigen Leben aufzeigt. Dem entgegenwirkend bedeutet die Situation des zweiten plot points^[35] eine Rückkehr in sein altes Leben. Insbesondere der zweite plot point zieht eine „grundlegende Richtungsänderung im Film“^[36] nach sich, da der sportlich überlegene Friedrich, der sich bis dahin widerstandslos dem nationalsozialistischen System angepasst hat, demonstrativ seinen Kampf für beendet erklärt und sich somit dem nationalsozialistischen System und den in ihn gesetzten Erwartungen widersetzt.

2.4.3 Schlüsselsatz

Der Schlüsselsatz des Films Napola – Elite für den Führer entstammt dem Aufsatz, den Albrecht Stein nach der Nacht, in der die Jungmannen zur Jagd auf geflohene russische Gefangene im Wald eingesetzt wurden im Deutschunterricht verfasst und der gegen das System, aber insbesondere gegen seinen eigenen Vater gerichtet ist. Er schreibt: „Als wir zurückkamen, da war mir klar geworden, dass ich selbst Teil des Bösen bin, vor dem ich die Welt immer bewahren wollte.“^[37] Durch diesen Satz drückt Albrecht sein Entsetzen über das Geschehene, zugleich auch seine offene Ablehnung aus.

2.4.4 Grundkonflikt

Der Grundkonflikt von Napola – Elite für den Führer korrespondiert eng mit dem Grundthema. Er spricht die Möglichkeit des friedlichen Widerstands gegen das menschenverachtende System an. Auf diese Weise begibt sich der Held nicht auf die moralisch niedrigere Ebene des Schattens. Das zu Beginn mehrfach betonte Ziel^[38] Friedrichs ist es, seinem Milieu zu entfliehen^[39] und als Teil der Elite über genügend materielle Sicherheit zu verfügen. Diese Chance verspielt er durch seine bewusst herbeigeführte Niederlage im Boxkampf, da er folglich unehrenhaft der Schule verwiesen wird.^[40] Dass sich Friedrich in diesem Konflikt richtig entschieden hat wird durch die Schrifteinblendung im Epilog^[41] deutlich, da – obgleich seine Zukunft unklar bleibt – er überlebt hat und nicht als Teil des Nationalsozialismus die Kriegsniederlage mit all ihren Folgen verarbeiten muss.

2.5 Die Reise des Helden

„Der Heros verlässt die Welt des gemeinen Tages und sucht einen Bereich übernatürlicher Wunder auf, besteht dort fabelartige Mächte und erringt einen entscheidenden Sieg, dann kehrt er mit der Kraft, seinen Mitmenschen mit Segnungen zu versehen, von seiner geheimnisvollen Fahrt zurück.“^[42]

Um dem Zuschauer das Verständnis zu erleichtern, arbeitet jede Filmgeschichte mit einer backstory^[43], in der wichtige Details – meist um die Person des Helden – erläutert^[44] werden. Ein populärer Film verfolgt in jeder Hinsicht das Ziel, neben dem Thema und Grundkonflikt auch eine für den Zuschauer nachvollziehbare Reise des Helden, seine Entwicklung, zu präsentieren, die im besten Fall eine Identifikation und ein Mitfühlen^[45] mit selbigem ermöglicht, da „grundlegende menschliche Gefühle, die zeitübergreifend und universell zu verorten sind, angesprochen“^[46] werden.

Vogler stützt seine Definition der Heldenreise auf Campbell und nennt die wiederkehrenden Elemente, die in Filmen zu finden sind, Heldenreise. Diese lässt sich in zwölf Stadien einteilen, wobei die Stadien eins mit fünf für gewöhnlich in den ersten Akt fallen und den Aufbruch beschreiben, die Stadien sechs mit neun in den zweiten und die Stadien zehn mit zwölf in den dritten Akt, welcher die Rückkehr des Helden beschreibt. Dieses Schema der Heldenreise „gibt aber auch die grundlegende Erfahrung des Menschen wieder, dass er sich stets von neuem drängenden Herausforderungen stellen muss.“^[47] Daher fällt es den Zuschauern in vielen Fällen leicht, sich mit dem Helden zu identifizieren und mit ihm bei der Bewältigung seiner Prüfungen mitzufiebern. Die einzelnen Stationen der Reise beschrieben einen Leitfaden für die Entwicklung des Handlungsstrangs. Aber es soll kein starres Gerüst erstellt werden; einzelne Stadien können ausgetauscht oder erweitert werden, sie können auch entfallen.^[48] Vogler verwendet ein Kreismodell, auf dem die verschiedenen Stadien verteilt sind, um die Heldenreise graphisch darzustellen.^[49]

Bei Friedrich handelt es sich um einen „bereitwillige[n] Held[en]“^[50], dessen Leben als Arbeitersohn in der Darstellung seiner gewohnten Welt verbildlicht wird. Der Ruf des Abenteuers ereilt ihn unmittelbar im Anschluss an den ersten plot point, als Vogler, beeindruckt von Friedrichs Boxkünsten, ihn zum Aufnahmetest für die Napola einlädt. Die Weigerung, diesem Ruf zu folgen geht in erster Linie von Friedrichs Vater aus, der sich für seinen Sohn eine Lebensplanung vorstellt, die mit seiner eigenen vergleichbar ist. Doch Friedrich wiederum weigert sich, seinem Vater zu gehorchen und fälscht dessen Unterschrift, um die Napola Allenstein besuchen zu können. Bereits nach seiner ersten Nacht dort begegnet er am Morgen seinem Mentor Albrecht. Zwischen den beiden Jungmannen entwickelt sich eine Freundschaft, die besonders durch diese Ungleichheit lebt, wodurch sie sich gegenseitig helfen und beistehen können. Das fünfte Stadium, das Überschreiten der ersten Schwelle, findet statt, als Friedrich im Rahmen der NPEA-Meisterschaften seinen Gegner erbarmungslos zu Boden schlägt. Albrecht bringt sein Entsetzen über dieses Verhalten deutlich zum Ausdruck. Im Verlauf des sechsten Stadiums haben der Held und seine Kameraden zahlreiche Bewährungsproben zu bestehen, es werden hierarchisch bedingte Feinde wie auch Verbündete verdeutlicht. In dieser Zeit gewöhnt sich der Held an die neue Welt^[51] und testet auch deren Grenzen aus. Die Freundschaft zu Albrecht wird durch einen von Gauleiter Stein zwischen den beiden Jungen provozierten Boxkampf auf die Probe gestellt. Durch die Jagd auf russische Kinder im Wald dringen die Jungmannen allesamt zur tiefsten Höhle vor. Auch Friedrich erkennt trotz seiner bisherigen Euphorie dem Nationalsozialismus gegenüber dessen wahres Gesicht und lässt sich zu einer Rangelei hinreißen. Das Stadium der entscheidenden Prüfung hat Albrecht zu bestreiten. Er schreibt am Morgen nach der Jagd einen Aufsatz, in dem er diesen Einsatz aufs schärfste kritisiert. In der Folge wird er von seinem Vater gemaßregelt und erhält die Mitteilung, dass er die Napola verlassen und an die Ostfront geschickt werden soll. Die Belohnung für Friedrich ist die Versöhnung der beiden und ein unwissentlich erfolgender Abschied voneinander. Albrecht begeht im Rahmen einer Sporteinheit am See Selbstmord. Dadurch wird deutlich, dass er an diesem System zerbrochen ist und es für ihn keinen anderen Ausweg gab. Friedrich verfasst einen Nachruf auf seinen Freund und will diesen in der Schülerzeitung veröffentlichen lassen, was jedoch vom Anstaltsleiter abgelehnt wird. Dieser macht deutlich, dass er hohe Erwartungen an Friedrich hat, der den Pokal der Napola-Meisterschaften nach Allenstein zurückholen soll. Hierbei kann ihm Albrecht nicht mehr zur Seite stehen.^[52] Der Zuschauer leidet nun mit dem Helden und hofft darauf, dass Friedrich seinen Schatten, den Gegner beim Boxen, besiegt. Doch dessen Zweifel überwiegen derart, dass er seine Niederlage willentlich herbeiführt. Laut Vogel müssen Helden „sterben, damit sie wiedergeboren werden können.“^[53] Das zwölfte und letzte Stadium fällt sehr kurz aus. Friedrich wird aufgrund seines Verhaltens der Napola verwiesen, wogegen er sich nicht wehrt. Genau in dieser Tatsache liegt das Elixier verborgen: Friedrich gelang es, das wahre Gesicht des Nationalsozialismus zu erkennen und er widerstand letztendlich den Verlockungen, die ihm bei Anpassung Vorteile verhießen. Er hat sein Abenteuer erfolgreich bestanden und „darf […] in seine gewohnte Welt zurückkehren“^[54], wobei das Drehbuch sein weiteres Schicksal offen lässt.

2.6 Visuelle Mittel

Die Kamera selbst ist im Spielfilm nicht sichtbar. Der Blick des Zuschauers wird durch die Kameraperspektive vorgegeben und gelenkt und lässt so den Eindruck erstehen, dass „es sein eigener auf das dargestellte Geschehen“^[55] sei. Durch „das kameratechnische Spiel von Nähe und Distanz [werden] verschiedene Bildatmosphären und emotionale Bedeutungsinhalte geschaffen“^[56], die den Zuschauer in seiner Rezeption beeinflussen. Es wird mit unterschiedlichen, sich abwechselnden Einstellungsgrößen gearbeitet, die wie die jeweilige Kameraperspektive den dramatischen Inhalte des Films unterstützen und den Zuschauer mit einbeziehen.^[57]

In Napola – Elite für den Führer arbeitet der Regisseur auch mehrfach mit Montagesequenzen. Hierbei handelt es sich um „Aufnahmen, die aus unterschiedlichen Positionen aufgenommen wurden (‚découpage‘), zum anderen die Auswahl, zeitliche Begrenzung der Einstellungen und das Arrangement der Einstellungen (‚editing‘), um den Eindruck eines Flusses (‚continuity‘) zu erzeugen.“^[58] Mit Hilfe dieser Technik gelingt es ihm, eine Vielzahl an Informationen, die einem gemeinsamen Informationsbereich entstammen, in einer fließend erscheinenden, aus verschiedenen Fragmenten bestehenden Sequenz zu übermitteln. Dies ist ein Beispiel, wie „Materialität und Immaterialität, Flüchtigkeit und Fixierung […] das audiovisuelle Bild“^[59] kennzeichnen.

Das verfügbare zweidimensionale Filmbild^[60] ist das primäre Medium zur Übermittlung der Geschichte. Dem Regisseur stehen hierbei mehrere stilistische Mittel zur Verfügung. Eine Kategorie wird exemplarisch in diesem Kapitel erläutert: die Methode des Platzieren und Erntens. Diese ist ein beliebtes visuelles Mittel, welches eine „zunächst beiläufig platziert[e]“^[61] auditive oder visuelle Vorankündigung^[62] bezeichnet, die im späteren Verlauf des Filmes eingelöst werden. Der Zuschauer wird durch dieses Prinzip, den Reprisen von Motiven, Gegenständen oder Syntaxen, unterhalten, eingebunden und gewissermaßen belohnt und kann sie im Verlauf der Heldenreise sukzessive wiederentdecken und kontextuell verstehen.^[63] Im Folgenden werden einige Beispiele des Platzieren und Erntens, die der Zuschauer in Napola – Elite für den Führer entdecken kann, vorgestellt.

Ein Motiv, das wiederholt aufgegriffen wird, sind Christophers Schwestern. Für die sich in der Pubertät befindenden Jungmänner stellen sie etwas Besonderes und Verbotenes dar. Der aufmerksame Zuschauer sieht sie im Rahmen der Szene des Schulbeginns im Burghof (Time Code 00:14:15). Christoph verkauft Fotos und Kleidungsstücke seiner Schwester an seine Kameraden (Time Code 00:35:25) und genießt daher eine gewisse Machtposition.

[...]

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^[1] Erll, Astrid/Wodianka, Stephanie: Einleitung: Phänomenologie und Methodologie des ‚Erinnerungsfilms‘, in: Erll, Astrid/Wodianka, Stephanie: Film und kulturelle Erinnerung. Plurimediale Konstellationen, Berlin 2008, S. 5.

^[2] Erll, Astrid/Wodianka, Stephanie: Einleitung: Phänomenologie und Methodologie des ‚Erinnerungsfilms‘, S. 10.

^[3] vgl. http://www.rottentomatoes.com/m/napola_elite_fur_den_fuhrer/, letzter Aufruf am 22.12.2013.

^[4] vgl. http://www.filmreporter.de/stars/interview/256-Dennis-Gansel-ueber-den-subtilen, letzter Aufruf am 22.12.2013.

^[5] Genres lassen sich „grundsätzlich auf die Grundformen des griechischen Theaters, die Tragödie und die Komödie“ (Faulstich, Werner, Grundkurs Filmanalyse, Paderborn 2008, S. 28) zurückführen und tradieren Mythen (vgl. Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart 2007, S. 204). Das Wissen um die Zugehörigkeit eines Films zu einem spezifischen Genre erleichtern die Rezeption und das Verständnis (vgl. Faulstich, Werner, Grundkurs Filmanalyse, S. 28).

^[6] Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse, S. 201.

^[7] Ebd., S. 203.

^[8] Mikos, Lothar: Film- und Fernsehanalyse, Konstanz 2008, S. 135.

^[9] Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 168.

^[10] vgl. Bohrmann, Thomas: Die Dramaturgie des populären Films, in: Bohrmann, Thomas/Veith, Werner/Zöller, Stephan (Hrsg.): Handbuch Theologie und populärer Film (Bd.1), Paderborn 2007, S. 28.

^[11] Vogler, Christopher: Die Odyssee des Drehbuchschreibers. Über die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos, Frankfurt/Main 2004, S. 81.

^[12] Ebd., S. 80.

^[13] vgl. ebd., S. 84-155.

^[14] vgl. NAPOLA – Elite für den Führer, Time Code 00:15:17; Friedrich wird von Christoph bei seiner Ankunft in der Napola Allenstein anderen Kameraden gegenüber so bezeichnet.

^[15] Vogler, Christopher, Die Odyssee des Drehbuchschreibers, S. 88.

^[16] Hroß, Gerhard, Die Funktion von Gewalt im Film, in: Hausmanninger, Thomas/Bohrmann, Thomas (Hrsg.), Mediale Gewalt, München 2002, S. 139.

^[17] Vogler, Christopher, Die Odyssee des Drehbuchschreibers, S. 105.

^[18] vgl. NAPOLA – Elite für den Führer, Time Code 00:08:06.

^[19] Ebd., S. 121.

^[20] Ebd., S. 127.

^[21] Ebd., S. 134.

^[22] Ebd., S. 138.

^[23] Ebd., S. 145.

^[24] Ebd., S. 152.

^[25] Krützen, Michaela: Dramaturgie des Films. Wie Hollywood erzählt, Frankfurt am Main 2006, S. 107.

^[26] vgl. Bohrmann, Thomas: Die Dramaturgie des populären Films, S. 15.

^[27] Krützen, Michaela: Dramaturgie des Films, S. 244.

^[28] vgl. Bohrmann, Thomas: Die Dramaturgie des populären Films, S. 17.

^[29] Ebd., S. 27.

^[30] Ebd., S. 27.

^[31] vgl. ebd., S. 28.

^[32] Ebd., S. 16.

^[33] Mikos, Lothar: Film- und Fernsehanalyse, S. 136.

^[34] vgl. NAPOLA – Elite für den Führer, Time Code 00:03:30.

^[35] vgl. NAPOLA – Elite für den Führer, Time Code 01:38:30.

^[36] Bohrmann, Thomas: Die Dramaturgie des populären Films, S. 17.

^[37] NAPOLA – Elite für den Führer, Time Code 01:20:40.

^[38] vgl. Bohrmann, Thomas: Die Dramaturgie des populären Films, S. 27.

^[39] vgl. http://www.imdb.com/title/tt0384369/, letzter Aufruf am 22.12.2013.

^[40] vgl. http://www.filmhai.de/kinofilm/articles,id514,0,napola_elite_fuehrer.html, letzter Aufruf am 22.12.2013.

^[41] Krützen, Michaela: Dramaturgie des Films, S. 259 f.

^[42] Campbell, Joseph, Der Heros in tausend Gestalten, Frankfurt a.M. 1953, S. 35.

^[43] vgl. Bohrmann, Thomas: Die Dramaturgie des populären Films, S. 15 f.

^[44] vgl. Krützen, Michaela: Dramaturgie des Films, S. 130.

^[45] vgl. Bohrmann, Thomas: Die Dramaturgie des populären Films, S. 20.

^[46] Ebd., S. 25.

^[47] Hroß, Gerhard, Die Funktion von Gewalt im Film, S. 139.

^[48] vgl. Bohrmann, Thomas: Die Dramaturgie des populären Films, S. 24.

^[49] vgl. Vogler, Christopher. Die Odyssee des Drehbuchschreibers, S. 324.

^[50] Ebd., S. 207.

^[51] vgl. Vogler, Christopher. Die Odyssee des Drehbuchschreibers, S. 243.

^[52] vgl. Krützen, Michaela: Dramaturgie des Films, S. 239.

^[53] Vogler, Christopher. Die Odyssee des Drehbuchschreibers, S. 274.

^[54] Bohrmann, Thomas: Die Dramaturgie des populären Films, S. 19.

^[55] Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse, S. 53.

^[56] Bohrmann, Thomas: Die Dramaturgie des populären Films, S. 33.

^[57] vgl. ebd., S. 31.

^[58] Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse, S. 139.

^[59] Ebd., S. 37.

^[60] vgl. ebd.

^[61] Bohrmann, Thomas: Die Dramaturgie des populären Films, S. 35.

^[62] vgl. ebd., S. 38.

^[63] vgl. ebd.