Gesellschafts- und Geschlechterkritik in ausgewählten Werken Ödön von Horváths


Bachelorarbeit, 2012

45 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

INHalt

1.Einleitung

2. Demaskierung des Bewusstseins als oberstes Ziel
2.1. Eine Erneuerung des Volkstücks
2.2. Gescheiterte Kommunikation: Der Bildungsjargon als literarische Strategie
2.3. Motive der Gesellschafts- und Geschlechterrollenkritik
2.3.1. Liebe, Kitsch und Illusion
2.3.2.Silvia Bovenschen: Die imaginierte Weiblichkeit
2.3.3. Weiblichkeit in Kasimir und Karoline und Glaube Liebe Hoffnung

3. Fazit

4. Literaturverzeichnis

1.Einleitung

„Das dramatische Grundmotiv aller meiner Stücke ist der ewige Kampf zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein.“

Mit diesem Satz beginnt Ödön von Horváth seine Gebrauchsanweisung, die sich besonders auf sein Volksstück Kasimir und Karoline bezieht. Zusammen mit der Randbemerkung für Glaube Liebe Hoffnung sind dies mit die einzigen poetologischen Schriften Horváths, die sich darüber hinaus speziell an das Publikum der beiden Stücke wenden. Dabei geht es ihm wie oben erwähnt vor allem um die „Demaskierung des Bewußtseins“ (Horváth: Kasimir und Karoline, S. 161). Ebenso dazu gehört die Entlarvung von Dummheit und Lüge, die beide das Erkennen des Selbst verhindern.1 All dies geschieht jedoch nicht abgegrenzt im Einzelnen, sondern wird im „gigantischen Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft“ (Horváth: Glaube Liebe Hoffnung, S. 8) widergespiegelt.

Beide Stücke verinnerlichen diese Ziele Horváths, dessen Gesellschaftskritik damit nicht nur einen zeitgenössischen Hintergrund hat. Gerade durch seine Betonung des ewigen Kampfes erhalten seine Werke einen zeitübergreifenden Charakter, der sie bis heute so interessant macht. Die Demaskierung des Bewusstseins bezieht sich eben nicht nur auf die Figuren, sondern besonders auf den Rezipienten. Gesellschaft und die Rolle der Frau als ihr schwächstes Glied wird dabei von ihrer schwärzesten Seite gezeigt.

Inwiefern Horváth seine Gesellschafts- und Geschlechterrollenkritik erreicht und welche literarischen Strategien er dafür anwendet, wird meine Arbeit an den Stücken Kasimir und Karoline sowie Glaube Liebe Hoffnung zeigen. Wie oben erwähnt, gibt es gerade zu diesen beiden Dramen poetologische Schriften des Autors, was sie besonders aufschlussreich macht. Meine Arbeit wird desweiteren vier zentrale Schwerpunkte haben, die die verschiedenen Weisen der Kritik Horváths aufzeigen. Da Horváth immer die Erneuerung des Volksstückes betonte, werde ich zuallererst seine gattungsspezifischen Besonderheiten herausstellen. Als zweites folgt die Analyse des Dialogs, der für Horváth zentral vor der Handlung steht. Dazu gehören besonders der verwendete Bildungsjargon sowie die sich auftuenden Lücken in der Kommunikation. Im dritten Teil wird es vor allem um die inhaltliche Kritik an Liebe, Moral und Kitsch gehen sowie den Verlust der Illusion. Die motivorientierte Demaskierung der Figuren steht also im Mittelpunkt. An- und abschließend folgt darauf die Rolle der Frau in der Gesellschaft des Kleinbürgertums. Zentral ist dabei die Theorie der Imaginierten Weiblichkeit von Silvia Bovenschen, die sich besonders mit der kulturhistorischen Diskrepanz von realer und imaginierter Weiblichkeit befasst. Inwiefern Horváths Frauenfiguren zwischen Beidem stehen und wie sie in einer männlichen Gesellschaft scheitern, wird den Abschluss bilden.

2. Demaskierung des Bewusstseins als oberstes Ziel

2.1. Eine Erneuerung des Volkstücks

In dem am 6. April 1932 veröffentlichten Radio-Interview des Bayerischen Rundfunks wurde Ödön von Horváth explizit vom Interviewer Willi Cronauer zu seiner selbstgewählten Gattungsbezeichnung „Volksstück“ in fast allen seinen (bis dahin geschriebenen) Dramen befragt. Horváth erwidert daraufhin, dass ihm „die Fortsetzung des alten Volksstückes vorschwebte“ (Krischke: Materialien zu GLH, S. 13), ja mehr noch, „mit vollem Bewusstsein zerstöre [er] das alte Volksstücks, formal und ethisch, und versuche als dramatischer Chronist mehr die neue Form des Volksstückes zu treffen[…]“(Krischke: Materialien zu GLH, S. 14). Damit spricht Horváth drei zentrale Gattungsfragen seiner Werke an. Einmal die Tatsache, dass er sich deutlich in die Tradition der Volksstücke stellt, dessen Merkmale aber zweitens nicht nur einfach übernommen werden, sondern an die heutige Zeit angepasst werden sollen. Drittens nennt er sich selbst einen „dramatischen Chronisten“, was auf den epischen Aspekt in seinen Stücken anspielt und auch kurze Erwähnung finden soll. Da Kasimir und Karoline ausdrücklich die Stückbezeichnung „Volksstück“ trägt, und auch Glaube Liebe Hoffnung, obwohl „Totentanz“ genannt, seiner Reihe von Volksstücken zugeordnet wird, spielen diese Äußerungen Horváths natürlich eine besondere Rolle. Zudem sollten beide zusammen gebunden veröffentlicht werden und besitzen jeweils eine der wenigen poetologischen Schriften des Autors.

Zusätzlich behandelt einer seiner seltenen theoretischen Texte seine Vorstellung von einem modernen Volksstück, nennt er ihn doch: „Zur Erneuerung des Volksstückes“ (1932) (Horváth: Zur Erneuerung des Volksstückes, In: Hildebrandt S.16). Darin bezieht er sich auf sein erstes Stück Die Bergbahn, was schon 1927 den Untertitel „Ein Volksstück“ erhielt. Diese Gattungsbezeichnung wäre aus dem zeitgenössischen Theater fast verschwunden. Volksstück beziehe sich allerdings nicht auf die vorkommenden Figuren, sondern vor allem auf die volkstümlichen Themen, die behandelt werden. Horváth spricht explizit von einer Erneuerung des Volksstücks, „(…)das an die Instinkte und nicht an den Intellekt des Volkes appelliert“ (Ebd.). Sein nächster Aspekt betrifft die Menschen, die dargestellt werden sollen. Da für ihn das Volk zumeist aus Kleinbürgern besteht, müsse sich das auch auf der Bühne widerspiegeln. Die Sprache sei dabei das wichtigste, denn sie zeige die Menschen am besten. Da im Kleinbürgertum der Bildungsjargon vorherrsche, stehe die Auseinandersetzung in so einem geführten Dialog an oberster Stelle. All dies würde zu einer formalen und ethischen Dekonstruktion des alten und infolgedessen der Bildung eines neuen Volksstückes führen.2

Das Problem dabei ist, dass der Begriff „Volksstück“ nicht klar definiert ist, sondern sehr unterschiedliche Vorstellungen beinhaltet. So gibt es einmal die Altwiener Volkskomödie mit Autoren wie Johann Nestroy oder Martin Sperr aber auch Formen wie das Passionsspiel, Bauernschwank, Posse oder die einzelnen Volkstheatern in Städten und Dörfern3. Diese Vielfältigkeit an Subkategorien unter der Gattung des Volksstücks lässt Horváths Aussage über die Erneuerung desselben etwas unklar wirken, weil nicht deutlich wird, auf welche Aspekte er sich bezieht. Das einzige, was er weiter ausführt, ist seine Auffassung von „Volk“, was sich nicht auf das urtümliche, naive Bauerntum bezieht, sondern auf das Kleinbürgertum, aus dem Deutschland zu seiner Zeit „zu 90 Prozent [bestand]“ (Horváth: Kasimir und Karoline(K+K), S. 163). Die Gesellschaft habe sich in den letzten Jahren stark verändert und sein Hauptziel bestehe darin, das Volksstück als Genre dieser Veränderung anzupassen4, denn “zu einem heutigen Volksstück gehören heutige Menschen“(Doppler: Bemerkungen zur dramatischen Form, S. 13). Da der Großteil der Bevölkerung in den 1930er, während Horváths Schaffenszeit, aus den von ihm genannten Kleinbürgertum bestand, musste dementsprechend auch das Volksstück ihre Realität widerspiegeln.

Nichtsdestotrotz orientiert sich Horváth in gewissem Maße an Johann Nestroy, einem der bekanntesten Vertreter des Altwiener Volksstücks, „dessen dramatisches Werk sich durch entlarvenden Sprachwitz auszeichnet“ (Bartsch: Ödön von Horváth, S. 45). Da Sprache auch eine der zentralen Aspekte in Horváths Werken ist, überrascht es nicht, dass er mit Nestroys Stücken bekannt ist und im März 1938 schrieb: „Man müsste ein Nestroy sein, um all das definieren zu können, was einem undefiniert im Wege steht“ (zitiert in: Bartsch: Ödön von Horváth, S. 45).

Allgemein soll das Volkstheater die unteren Schichten belustigen und zwar indem sich über die wohlhabenderen Gruppen amüsiert wird. Kritik und Amüsement gehen dabei Hand in Hand, wobei je nach Ausprägung eins überwiegen kann. Schon allein in seiner Vorliebe für Nestroy stellt Horváth sich dabei klar auf die Seite der Kritik, reine Unterhaltung und Kitsch sind für ihn ein rotes Tuch.5 Mit seiner Neubelebung des Genres steht er allerdings nicht alleine da, gerade in den 1920er und 30er arbeiteten Autoren wie Georg Kaiser, Ferdinand Bruckner oder Karl Schönherr als auch Mariluise Fleißer an einem kritischen Volksstück, das die „ökonomischen und moralischen Auswirkungen der Inflation auf das Kleinbürgertum, Spießerverhalten und Kritik an den kleinen Paragraphen“ (Bartsch: Ödön von Horváth, S. 46) zeigen wollte. Alle diese Autoren ergründeten in ihren Stücken die Abgründe der Gesellschaft der Weimarer Republik.

Obwohl sich Horváth damit klar in die Tradition des Volksstückes stellt, soll kurz erwähnt werden, dass er in München 1919 fünf Semester Germanistik und Theaterwissenschaften studierte. Da die antiken klassischen Dramen damals sehr beliebt waren, ist anzunehmen, dass sich Horváth also nicht nur in den zeitgenössischen Dramen auskannte, sondern auch ein fundiertes Wissen der Theatergeschichte hatte.6 Dabei ist der Umgang mit Geschichte wie in vielen historischen Dramen besonders wichtig für ihn, denn den zeitgenössischen Hintergrund nutzt er in seinen Volksstücken um die Handlungen und Situationen der Menschen deutlich zu machen.7 Zentral dabei ist der „Antagonismus von Abbild und Gegenbild,[das] den eigentlichen dramatischen Prozeß der Volksstücke [ausmacht]“ (Doppler: Bemerkungen zur dramatischen Form, S. 12). Damit ist der Gegensatz gemeint, der zwischen der tatsächlichen Realität, die im Stück abgebildet wird, besteht und dem Wunschdenken der Figuren, wie diese sie sich vorstellen. Die Erlösungsmöglichkeit und die Erlösungsbedürftigkeit kommen dabei nicht zusammen, was auch den Konflikt für das Publikum zum größten Teil ausmacht8. Anstelle der Idealwelt, die im klassischen Volksstück gezeigt wird, gibt es bei Horváth kaum Optionen auf eine bessere Zukunft oder Realität, die „Charaktereigenschaften der einzelnen Bühnenfiguren [sind] völlig einbezogen in ‚den gigantischen Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft‘“ (Doppler: Bemerkungen zur dramatischen Form, S. 12).

Diese Diskrepanz zwischen Realität und Wunschdenken spiegelt sich auch in der theatergeschichtlichen Begründung der Erneuerung des Volksstücks bzw. warum diese gerade in den 20er Jahren stattfand. Bis vor den gesellschaftlichen Umwälzungen während der Weimarer Republik war das expressionistische Drama vorherrschend. Für die enttäuschten politischen Hoffnungen vieler passte dies jedoch nicht mehr, sodass andere Dramentypen ausprobiert wurden. Neben der Komödie interessierte man sich auch für die Tragikomödie sowie dem Volksstück.9 Thematisch werden die Natur und besonders der Utopie-Gedanke aufgegriffen, wobei letzterer allerdings vermehrt negativ betrachtet wird. Vielfach wird von einer „Senkung des utopischen Bewusstseins“ (Rotermund: Zur Erneuerung des Volksstückes in der Weimarer Republik, S.20) gesprochen, die mit einer sachlich-ironischen Art gleichgesetzt wird. Expressionistische Einflüsse und die der Neuen Sachlichkeit lassen sich nicht bestreiten, denn gerade in diesen Zeiten des Umbruches spielt die Idee des „kritischen oder utopisch-idealistischen Gegenent[wurfs]“ (Melzer: Lachen über die Wirklichkeit, S. 23) eine große Rolle. So will der Expressionismus den Widerspruch zwischen Wirklichkeit und Idealwelt zeigen; vielfach mit der Hoffnung auf eine kommende Utopie. Dagegen reduziert die Neue Sachlichkeit das Theater auf die realgetreue Darstellung der Wirklichkeit. Horváth hielt sich in dieser Unterscheidung mehr an die illusionslose Abbildung der Realität ohne einen Hinweis auf die Möglichkeit einer Utopie.

Horváth passt mit seiner Auffassung der Erneuerung des Volksstückes genau in jene Strömung der Gesellschaftskritik, die ihren optimistischen Schwung verloren hat. Dagegen stellt Carl Zuckmayer mit seinem populären Fröhlichen Weinberg (1925) einen „volkstümlich-drastische[n] Lebens- und Naturkult“ (Rotermund: Zur Erneuerung des Volksstückes in der Weimarer Republik, S.21) dar. Sein Volksstück war von riesigem Erfolg gekrönt, was für ein Sehnen nach einer sicheren Zuflucht beim Publikum steht. In vielerlei Hinsicht entspricht es mehr den traditionell trivialen Volksstücken, da es ein „in optimistischer Naivität vorgeführte[s] Triebleben der Hauptfiguren [als…] einfache Umkehrung der herrschenden repressiven Moralvorschriften“ (Ebd., S.27) zeigt. Die Triebe, die auch Horváth in seiner Gebrauchsanweisung10 anspricht, haben hier eine positive, da natürliche Konnotation. Anstatt einer kritischen Erneuerung des Volksstückes wird hier eher die Utopie einer volkstümlich heilen Welt vorgestellt. Obwohl Horváth zeitgleich dieselbe Gattung verwendet, haben seine Werke eine völlig andere Intention. Dabei wendet er sich direkt an den Zuschauer, der seine angeblich heile Welt hinterfragen soll: „Erkenne dich bitte selbst!“ sagt die Randbemerkung zu Glaube Liebe Hoffnung (Horváth: GLH, S. 8). Dies geht klar in die Richtung der „Demaskierung des Bewusstseins“, das er in seiner Gebrauchsanweisung hervorhebt11. Das Theater ist also kein Ort der „momentanen Wunscherfüllung und Triebbefriedigung“ (Rotermund: Zur Erneuerung des Volkstückes in der Weimarer Republik, S.30) um seinen Sorgen zu entfliehen.

In diesem Punkt widersprechen Horváths Volksstücke denen Zuckmeyers, der den Zuschauern eine glücklichere, einfachere Welt zeigt. Horváth hingegen strebt eher das Erfahren einer Katharsis an. Beim Schauen seiner Werke soll der Rezipient seine asozialen Triebe, wie z.B. Mordlust, befriedigen. Doch anstatt sich nur von diesen Trieben reinigen zu lassen, soll er auch auf sie aufmerksam werden; sowohl auf der Bühne als auch im eigenen Bewusstsein. Eine zu starke Identifikation soll dementsprechend verhindert werden zugunsten des Bewusstwerden des eigenen Unbewussten.12 Auf welche Art und Weise dies geschehen soll, wird in meinem zweiten Teil, der Analyse der literarischen Mittel, erläutert.

Im Vergleich mit Zuckmayers Fröhlichen Weinberg zeigt sich nun jedoch, wie unterschiedlich ein und dasselbe Motiv gedeutet werden kann. Obwohl beide Autoren ihre Figuren auf das „Animalisch-Triebhafte“ reduzieren, wird es „[…]von dem einen[…] als Positivum angesehen, von dem anderen als Negativum“ (Rotermund: Zur Erneuerung des Volksstückes in der Weimarer Republik, S.33). Der Mensch ist in beiden Fällen nicht bestimmt durch seine bewusste Intellektualität, sondern getrieben von seinen natürlichen Instinkten und dem Unterbewussten. Während Zuckmayer den Zuschauern aber eine Flucht in die ursprüngliche fröhliche Welt bietet, konfrontiert Horváth sie mit der harten Wirklichkeit und ihrer eigenen Triebhaftigkeit.

Er empfand die reine Gemütlichkeit und das Happy-end als illusionistisch, denn „[in] Murnau wurde nicht nur gelacht und gejuchzt“ (Doppler: Bemerkungen zur dramatischen Form, S.13). Schon in der Bergbahn von 1926 wird die traditionelle Verwendung der Natur als Schicksal oder Beruhigungsmittel aufgelöst und repräsentiert auch nicht die gemütliche, geerdete rurale Bevölkerung, sondern ist eine übergeordnete Macht.13 Er wollte das typische Volksstück wieder zurück zu seiner kritischen Seite führen und damit um die „Thematik […vom] Kampf zwischen Kapital und Arbeitskraft“ (Ebd. S.14) erweitern. Anstelle des Einzelnen mit individuellen Entscheidungen und Schicksal bestimmen gesellschaftliche Kräfte sein Leben als Angehöriger einer bestimmten Schicht, was ihm alle Beschlüsse abnimmt. Jeder einzelne ist damit manipulierbar und unterliegt dem Gleichschaltungsprozess.14 Differenzen zwischen Figuren werden nicht unbedingt in der Handlung gezeigt, sondern in der Sprache. Diese zeigt die Stellung in der Gesellschaft an und ist u.a. deswegen wichtig für die spätere Analyse. Da die Sprache die zentralste Stellung in Horváths Werken einnimmt, wird sie später ausführlicher behandelt und tritt im Bezug auf die Erneuerung nur am Rande auf.

Ein weiteres Element, das Horváth eher ablehnt, ist die Parodie oder Satire, was er in seiner Gebrauchsanweisung so ausführt: „2. In meinen sämtlichen Stücken ist keine einzige parodistische Stelle![…] 3. Satirisches entdecke ich in meinen Stücken auch recht wenig.“ (Horváth: K+K, S.164). Dies stimmt in Anbetracht der z.T. der übertreibenden Nebenfiguren nicht ganz, die stark in ihrer Eigenart betont werden. Aber er verwendet tatsächlich keine Parodie auf die Wirklichkeit oder gar die alten Volksstücke. Obwohl er sich als Erneuerer der Gattung sieht, empfindet der Zuschauer kein „Überlegenheitsgefühl gegenüber dem traditionellen noch gegenüber dem trivialen Volksstück“ (Doppler: Bemerkungen zur dramatischen Form, S.17). Auch der Kitsch ist für Horváth kein Element, was beseitigt werden muss, denn es gehört für ihn zum Leben dazu und muss gerade deswegen genau untersucht werden. Häufig nutzt er gerade kitschige Komponenten um die Kehrseite dieser Lebensform darzustellen.15 Anstatt also den Aufbau des Volksstücks komplett zu zerstören, ist „das Besondere der Horváthschen Volksstücke [...die] Umstrukturierung und Funktionswechsel von vertrauten Volksstückselementen und darüber hinaus von vertrauten Elementen der literarischen Tradition“ (Ebd. S.17). Familienfeiern oder gesellschaftliche Zusammenkünfte wie z.B. das Oktoberfest in Kasimir und Karoline bieten dabei kein gemütliches Miteinander, sondern enthüllen die Einsamkeit und Abgründe der Mitmenschen. Besonders hart trifft es dabei die Beziehung oder Verlobung, die sowohl bei Kasimir und Karoline als auch bei Glaube Liebe Hoffnung mit enttäuschten Träumen oder gar dem Tod endet.16

Ähnlich umgedeutet wird die Musik, die Horváth so vielfach verwendet. Gesang und Musik sind typisch für das Volksstück, alte Volkslieder und –melodien gehören genauso dazu wie Sprichwörter und Bauernweisheiten. Doch bei Horváth ist die Musik „wie der Alkohol ein Mittel der Vernebelung“ (Ebd., S.18) und wird genau wie dieser benutzt, um der Realität zu entfliehen. Anstatt Spaß und Gemeinschaftsgefühl zeigt Musik den Moment der Verdrängung bei den Figuren an. Damit wird sie poetisches Stilmittel, denn „Illusion und Desillusion greifen[…]ineinander, weil nicht nur der Gefühlshaushalt der Bühnenfiguren, sondern auch der des Zuschauers vorgestellt wird.“ (Ebd., S.18). Horváths Intention der Demaskierung des Bewusstseins, nutzt damit nicht nur Handlung oder Sprache, sondern auch Musik als Ausdrucksmittel. Desweiteren verbindet Musik die einzelnen Szenen, die in der „Form der dramatischen Chronik“ (Ebd., S.18) angeordnet sind und damit nicht durch die Handlung sondern durch bestimmte Motive zusammengehalten wird.17

Da Horváth sich selbst als „dramatischen Chronist[en]“ (Krischke: Materialien GLH, S.14) bezeichnet, verdient der epische Charakter seiner Volksstücke einen Blick. So sagt er in seinem Interview mit Willi Cronauer auf die Frage, ob seine neue Form des Volksstückes einen größeren epischen Einschlag haben: „ Ja. Diese neue Form ist mehr eine schildernde als eine dramatische. Sie knüpft formal mehr an die Tradition der Volkssänger und Volkskomiker an als die Autoren der früheren Volksstücke.“ (Ebd., S.14f.) Obwohl er sich damit deutlich für eine Verbindung von Epik und Drama ausspricht, fehlt die Erklärung, was genau unter einer mehr schildernden Form zu verstehen ist.

Epische Elemente sind im offenen Drama allgemein eher vorhanden, wie z.B. den Verlust der Individualität, die genaue Abbildung der Wirklichkeit und die Reihung anstatt der Folge der einzelnen Szenen. Wie oben erwähnt, tritt all dies bei Horváths Werken auf. Nun liegt das epische vor allem in der „Wechselbeziehung zwischen dramatischer Aktion und Reflexion auf diese“(Kurzenberger: Horváths Volksstücke, S.90). Bei Bertolt Brecht ist dies der Verfremdungseffekt, der explizit kommentiert und den Zuschauer auf gerade stattfindende Zustände hinweist. Das Besondere des Volksstücks ist dabei aber noch nicht enthalten.18 Bei Horváth ist diese Analyse implizit, das Publikum wird nicht darauf gestoßen, sondern „Spiel und Reflexion fallen[…] meist ununterscheidbar in eins“ (Ebd.). In Bezug auf den epischen Charakter steht also nicht die Handlung im Vordergrund, es wird vielmehr der Mensch mit Abstand betrachtet. Dieser Abstand wird durch den Autor hergestellt, der „im Volksstück entdeckend, demaskierend, analysierend zugegen [ist]“(Ebd., S.91). Aufgrund dessen wird aber auch das Publikum gezwungen innezuhalten und nachzudenken. Während die Figuren objektiv angeschaut werden, vollzieht erst der Rezipient die Demaskierung des Bewusstseins. Literarisch umgesetzt wird dies im Dialog und dem verwendeten Bildunsgjargon, die ich im zweiten Teil behandeln werde.

Dies widerspricht dem typischen Dramenkonzept, wie es z.B. Hegel vorsieht. Dieser sieht das Drama als Ort von Handlung und Individuum, wo persönliche Interessen der Figuren aneinandergeraten und für Konflikte und Lösungsideen sorgen.19 Wichtig ist also, wie sich die Personen mit ihren kollidierenden Problemen auseinandersetzen. Grundlegend dafür ist die Sprache, denn mit ihr wird alles kommuniziert.20 Bezogen auf Horváth gibt es gleich zwei Abweichungen; einmal die des Individuums und bei der Funktion des Dialogs. Erstens gibt es, wie schon oben erwähnt, in den Volksstücken kein Individuum mehr, sondern die Figuren repräsentieren nur ihre soziale Schicht. Der zweite Punkt des Dialogs ist besonders interessant, weil er eine der grundlegenden Änderungen Horváths ist, denn „das gesprochene Wort bleibt hier folgenlos,[…] hier bewirkt Sprache nichts mehr“ (Kurzenberger: Horváths Volksstücke, S. 37). Darauf werde ich im nächsten Punkt noch weiter eingehen, aber schon jetzt erkennt man, dass Horváth das Drama der modernen Welt angepasst hat. Passend erscheint ihm dafür das traditionelle Volksstück, das schon immer alle Schichten der Bevölkerung behandelt hat und auch wie oben genannt sowohl für Kritik als auch Vergnügen steht.

Die typische Tragödienform kann das moderne Tragische nicht mehr realistisch darstellen. Um trotzdem die tragischen Geschehnisse der Zeit darstellen zu können, gebrauchen viele Autoren die Ironie oder den „Humor als Mittel der Realitätsbewältigung“ (Melzer: Lachen über die Wirklichkeit, S.25). Durch diese Verbindung schaffen sie die neue Form der Tragikomödie, die es schafft, die vielen neuen gesellschaftlichen Veränderungen einzufangen. Im 19. und 20. Jahrhundert wird die moderne Welt immer breiter gefächert, Umbrüche vollziehen sich immer rasanter und sorgen für eine „allgemeine Desorientierung der Menschen“ (Ebd., S.25). Verunsichert durch andauernde Krisen suchen die Menschen Zuflucht in einfachen Weltvorstellungen, wie sie z.B. das traditionelle Volksstück bietet.

Auch in künstlerischer Hinsicht stellt die Moderne Herausforderungen an das klassische Drama. So müssen die drei zentralen Aspekte des „tragischen Heldens“, der „Schuld“ sowie „des Schicksals“ hinterfragt und neu definiert werden.21 Je komplexer und differenzierter die Gesellschaft wird, desto weniger bedeuten die Handlungen des Einzelnen. Anstatt individuellen Entscheidungen beschließt die Masse. Dies widersprecht dem Konzept des tragischen Helden, da es gerade „die aus freiem Entschluß gesetzte Tat beziehungsweise deren Kollision mit dem göttlichen Willen [ist], die die Tragik des Helden ausmacht“(Ebd., S.26). In der Moderne jedoch verschwindet das Individuum hinter größeren Gruppen, die von einer maschinenhaften undurchsichtigen Macht bestimmt werden. Infolgedessen kann eine Figur nicht schuldig sein, denn sie trifft nicht wie der tragische Held eine bewusste Entscheidung gegen die Götter. Das moderne Leben ist zudem nicht mehr von Göttern gelenkt, gegen die sich aktiv aufgelehnt werden kann. Stattdessen herrscht seit der Aufklärung eine rationale und von Menschen geschaffene Welt vor, deren Komplexität den Einzelnen überfordert. Zusätzlich sind diese Mechanismen nicht mehr vorherzusehen oder zu kontrollieren, sodass die Menschen ihren eigenen Erfindungen ausgeliefert sind. Der tragische Held, der sich gegen die Götter wendet und deswegen sein Schicksal selbst verschuldet ist in der Moderne verschwunden. Die tragischen Elemente des Lebens sind also ganz anderer Natur als im klassischen Drama; weder individuell herbeigeführt, zu erfassen oder gar zu vermeiden.22

Nichtsdestotrotz müssen die Figuren mit Tragik in ihrem Leben umgehen, was sie in der Moderne mithilfe des Humors schaffen. So sagt Horváth über die Verbindung von Komik und Tragödie: „Für mich ist Komik etwas Tragisches. Ich schreiben Tragödien, die nur durch ihre ‚Menschlichkeit‘ komisch sind“(zitiert in: Melzer: Lachen über die Wirklichkeit, S.26). Dabei stellt Humor natürlich einmal den kritischen Abstand zwischen Wirklichkeit und Vorstellung her und kann desweiteren diese Illusion bewusst machen. Bei Horváth fällt in diesem Zusammenhang sein ambivalentes Zugeständnis zur Satire auf. Obwohl viele seiner Volksstücke als Satiren gesehen werden, ist er sich offensichtlich nicht sicher, ob er dem zustimmen kann. Auf der einen Seite sagt er in seinem Interview mit Cronauer, er stehe zur Satire positiv.23 Dem gegenüber betont er in seiner Gebrauchsanweisung: „Satire und Karikatur - - ab und zu ja.[..] Aber[…] ich bin kein Satiriker“ (Horváth: GLH, S.77). Offensichtlich fällt es noch schwer, den Humor als neues Element in das Drama einzubauen, da die Termini schwer zu definieren sind. Genauso schwierig ist die Unterscheidung von Satire und Tragikomödie allerdings auch für den Zuschauer, auf den es im Endeffekt ankommt. Dies ist eine der Gründe, warum Horváth seine Gebrauchsanweisung schrieb; er rechnete die Missverständnisse ein, die seine Werke hervorrufen könnten. Sein Umgang mit der Verfremdung ist ein neuer und dies zeigt sich auch in der undurchsichtigen Position zu Satire und dem Tragischen. Mit Absicht möchte Horváth den Zuschauer selbst verunsichern, wozu er bestimmte tragikomische Situationen entwirft. Diese sind jedoch nicht explizit gekennzeichnet, die Verfremdung „wurde zwar vom Autor vorbereitet[…], realisiert aber wird sie erst vom Rezipienten.“(Melzer: Lachen über die Wirklichkeit, S.33). Durch diese Unsicherheit in der Rezeption verdeutlicht sich auch das verdrängte Unbehagen in der Realität. Die im Stück gezeigte Welt ist auf einmal genauso wenig real wie die eigene, was das Publikum doppelt verstört.24 Anstatt auf eine Idealwelt wie im Expressionismus oder der Satire weisen die Volksstücke auf die illusionslose Realität hin. Insofern ist die Tragikomödie bedeutend für das moderne Drama, denn es „erscheint[…] als ästhetisches Mittel zur bewußten Störung affirmativer Wirklichkeitserfassung“ (Melzer: Lachen über die Wirklichkeit, S.34). Trotzdem wird diese Störung subtil gehalten, sodass dem Zuschauer kein klar definierter Gegenentwurf geliefert wird. Dafür sorgt die subjektive Haltung des Autors, der vom Rezipienten nur das Überdenken seiner Welt fordert, aber keine Utopie vorstellt.

Spezifisch ist ebenso der Schluss der Volksstücke, der Horváths Eigenarten vereint und Unterschiede von anderen epischen Dramenautoren wie Brecht aufweist. Auch zeigt sich dabei das Problem, dass das moderne Drama gerade beim Ende hat. Typischerweise hat es eine offene Form, sodass die Szenen auswechselbar sind und vom Autor festgelegt werden. Anstatt also eine Handlung im Sinne einer Konfliktlösung darzustellen, bedeutet „offen“ im modernen Drama gerade diese Lösung dem Zuschauer vorzuenthalten.25 Dementsprechend ist der Höhepunkt oder die Katastrophe in der Schlussszene nicht das eigentliche Ziel im modernen Drama. Es ist also nicht ergebnisorientiert; stattdessen „liegt der Zweck des Vorgeführten in der Analyse der Einzelheiten[…] und [dem] Verlauf des dramatischen Vorgangs[…]“ (Kurzenberger: Horváths Volksstücke, S.98).

Das Problem dabei ist natürlich, inwiefern das Stück dann überhaupt zu einem Ende kommen kann und wie dieses auch noch sinnvoll zu gestalten ist. Zudem soll ja gerade beim Schluss die Aussage hervorgehoben werden, um sie dem Zuschauer ein letztes Mal zu verdeutlichen.26 Um dies zu bewerkstelligen wird zumeist einfach ein „äußerer Abschluss vorgetäuscht, […während] der wirkliche Schluß […] außerhalb dieses so bewußt in Szene gesetzten Rahmens [liege].“ (Ebd.). Horváth nutzt für diesen äußeren Abschluss das traditionelle Gerüst des Volksstücks, das als die „Auflösung der Verwirrungen und Rührseligkeiten im alles harmonisierenden Finale“ (Ebd., S. 99) vorsieht. Ein kitschiges Ende, was den Zuschauer tröstet, fehlt demzufolge. Stattdessen entpuppt sich gerade das angebliche glückliche Zusammenkommen der Paare als Illusion und entlässt keinen glücklich in die Zukunft.27 Gerade das Volksstück gibt Horváth dabei die Möglichkeit, den Wunsch des Publikums nach einer heilen Welt zu desillusionieren indem er die Abgründe hinter dieser Trivialität darstellt. Die scheinbar vorherrschende Harmonie verstärkt nur den Schock, wenn sich die volkstümliche Gemütlichkeit als Verlogenheit und Missgunst herausstellt.28 Vielfach treten auch Typen auf, wie Alfons bei Glaube Liebe Hoffnung, der den pflichtbewussten, aber treuen Polizisten darstellt. Bei Horváth kann man sich jedoch darauf verlassen, dass diesem äußeren Schein nicht entsprochen wird. Im Falle von Alfons Klostermeyer bewahrheitet sich dies, als er erfährt, dass seine Braut Elisabeth vorbestraft ist. Da dies schädlich ist für seine Karriere, wendet er sich von ihr ab und zeigt nicht mal bei ihrem Selbstmordversuch Reue.29 Die Erwartungshaltung des Publikums wird folglich umgekehrt.30 Klischee und eigene Illusion werden so gleichzeitig enttarnt und lässt den Zuschauer auch seine Realität hinterfragen. Dramaturgisch ist dies gerade beim Schluss schwierig umzusetzen, wo Horváth einmal die fürs Volksstück typische glücklich-kitschige Schlussszene darstellen will, diese sich jedoch im gleichen Atemzug als verlogen herausstellen soll. Dementsprechend gibt es speziell vom Ende verschiedenste handschriftliche Fassungen. Sie entwickeln sich vom trivialen glücklichen Ende bis zum „befremdenden und verwirrenden Schwebezustand“ (Kurzenberger: Horváths Volksstücke, S. 108), der seine Stücke heute auszeichnet. Beim Beispiel von Kasimir und Karoline entstand u.a. eine Fassung mit einer „affirmativ moralischen Kehrtwendung“(Ebd., S.109). Anstatt des bitteren Schlusses, der keine Hauptperson glücklich verlässt, finden dort Kasimir und Karoline wieder zusammen31. Dies entspricht zwar mehr der Erwartungshaltung bei einem Volksstück, denn die beide Hauptpersonen haben „Erfahrungen gesammelt, dazugelernt“ (Ebd., S.108) und dadurch wieder zusammen gefunden. Auf der anderen Seite fehlen hier aber auch die von Horváth angestrebte Demaskierung und das Neue an seinen Volksstücken. Nichtsdestotrotz erkennt man an diesen Variationen Horváths Interesse an Kitsch als Grundbestandteil des Lebens. Da Kitsch für ihn gleichbedeutend ist mit „verniedlicht und verfälscht“ (zitiert in: Ebd., S.18), muss diese Illusion der Realität auch am Ende aufgelöst werden. Wichtig sind dabei die Identifikation des Publikums mit dem Geschehen und das Einfühlen in die gemütliche Volksfeststimmung. Gerade das Volksstück lässt den Rezipienten auf ungetrübte Fröhlichkeit hoffen und Horváth „lockt […]mit Elementen, die seine unreflektiert-emotionalen Reaktionen stimulieren“ (Ebd., S.116). Zu diesen Elementen zählen die angesprochenen Stereotypen, die Paarzusammenführung und die musikalischen Einwürfe. Gerade bei Kasimir und Karoline gibt es das traditionelle Happy-End, denn „[d]as Komödienschema ist wiederum erfüllt, zwei Paare finden zueinander.“ (Bartsch: Ödön von Horváth, S.91). Der Zuschauer ist wie ‚eingelullt‘ in diesen Kitsch, obwohl gerade diese „Identifikation[…] die bösartig kalkulierte Funktion des Köders[hat]“ (Kurzenberger: Horváths Volksstücke, S.117). Je mehr sich das Publikum darauf einlässt, desto stärker fällt die nachfolgende Desillusionierung aus, indem Kitsch „unvermittelt mit entgegengesetzten Szenen konfrontiert wird“ (Ebd., S.117). Diese große Diskrepanz sorgt für einen verstärkenden Effekt der Demaskierung. Anstatt unreflektiert genießen zu dürfen, zwingt der Bruch der Identifikation den Zuschauer zum kritischen Analysieren des eigenen passiven Empfindens.32 In Horváths modernen Volksstücken gibt es also wie gesagt keinen Brechtschen Verfremdungseffekt, der sich direkt an den Zuschauer wendet. Stattdessen nutzt er den Identifikationsbruch und das „Prinzip der forcierten Unmittelbarkeit und ihrer Aufhebung“ (Ebd., S. 118) um das Publikum zur kritischen Auseinandersetzung zu bewegen.

Zusammengenommen gründet Horváth also auf der Form des alten Volksstücks, wandelt aber dessen Funktion und Elemente um. Anstatt dem Publikum eine Idylle vorzuspielen, zeigt er „das Volk, wie es sich selbst nicht sieht und nicht sehen will.“ (Doppler: Bemerkungen zur dramatischen Form, S. 19). Seine Erneuerung könnte dementsprechend auch eine Erweiterung um den kritischen Aspekt heißen. Gesellschaftskritik ist bei Horváth besonders da wirksam, wo die Masse sowohl gezeigt als auch angesprochen ist. Das Volksstück eignet sich somit besser als ein traditionelles klassisches Drama.

[...]


1 vgl. Horváth: Glaube Liebe Hoffnung (GLH), S. 8.

2 vgl. Horváth: Zur Erneuerung des Volkstückes, In: Hildebrandt, S. 16f..

3 vgl. Bartsch: Scheitern im Gespräch, S. 44f..

4 vgl. Doppler: Bemerkungen zur dramatischen Form, S.13.

5 vgl. Bartsch: Ödön von Horváth, S. 45f..

6 vgl. Doppler: Bemerkungen zur dramatischen Form, S. 11.

7 vgl. Ebd., S. 12.

8 vgl. Ebd., S. 12.

9 vgl. Rotermund: Erneuerung des Volkstückes in der Weimarer Republik, S.18-19.

10 Horváth: K+K, S. 162.

11 vgl. Horváth: K+K, S. 161.

12 vgl. Rotermund: Zur Erneuerung des Volkstückes in der Weimarer Republik, S.30.

13 vgl. Doppler: Bemerkungen zur dramatischen Form, S. 14.

14 vgl. Ebd., S. 14.

15 vgl. Doppler: Bemerkungen zur dramatischen Form, S.17.

16 Ebd., S.17-18.

17 vgl. Doppler: Bemerkungen zur dramatischen Form, S. 18f..

18 vgl. Kurzenberger: Horváths Volksstücke, S. 90f..

19 vgl. Ebd., S. 34f..

20 „Das Medium, in dem dieser individuelle Bezug anschaubar wird, ist der Dialog.“ (Kurzenberger: Horváths Volksstücke, S. 35).

21 vgl. Melzer: Lachen über die Wirklichkeit, S. 25.

22 vgl. Melzer: Lachen über die Wirklichkeit, S. 26.

23 Vgl. Ebd., S. 28.

24 vgl. Ebd., S. 33.

25 vgl. Asmuth: Einführung in die Dramenanalyse, S. 48-50.

26 vgl. Kurzenberger: Horváths Volksstücke, S. 98.

27 vgl. Horváth: K+K, S. 72 f..

28 vgl. Kurzenberger: Horváths Volksstücke, S. 100 f. und Horváth: K+K, S. 70-73.

29 vgl. Horváth: GLH, S. 47- 49 und S. 60-62.

30 „Die Irrealität dieser Stereotypen korrespondiert und verbindet sich mit der Irrealität jener Wirklichkeit, die mit ihr demaskierend dargestellt wird.“ (Kurzenberger: Horváths Volksstücke, S. 101).

31 vgl. Horváth: K+K, S. 152-154.

32 vgl. Kurzenberger: Horváths Volksstücke, S. 117.

Ende der Leseprobe aus 45 Seiten

Details

Titel
Gesellschafts- und Geschlechterkritik in ausgewählten Werken Ödön von Horváths
Hochschule
Justus-Liebig-Universität Gießen  (Germanistik LW)
Note
1,7
Autor
Jahr
2012
Seiten
45
Katalognummer
V288480
ISBN (eBook)
9783656889885
ISBN (Buch)
9783656889892
Dateigröße
691 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
gesellschafts-, geschlechterkritik, werken, ödön, horváths
Arbeit zitieren
Jana Schäfer (Autor), 2012, Gesellschafts- und Geschlechterkritik in ausgewählten Werken Ödön von Horváths, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/288480

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