Función poética de la imagen en el álbum ilustrado infantil

Índice

1. Prólogo: Xosé Ballesteros

2. Introducción y justificación

3. Estado de la cuestión

4. Objetivos

5. Materiales y Métodos

6. Resultado del estudio
Análisis de los textos seleccionados:
El pequeño conejo blanco
Bumble-Ardy
Un millón de mariposas
Mi vecina está enamorada
Sombras

7. Conclusiones

8. Bibliografía

1 PRÓLOGO

El álbum ilustrado no es un tema frecuentemente abordado en la elaboración de tesis, tesinas o trabajos fin de máster. Quizás una de las razones para este desinterés sea que la reflexión sobre la LIJ en el ámbito universitario —en concreto en el campo de las ciencias de la educación— es escasa y, cuando se da, sigue girando casi exclusivamente entorno al texto literario y muy poco alrededor de la ilustración.

Este tipo de objeto maravilloso, el álbum ilustrado, es el artefacto sobre el que se desarrolla mi actividad diaria como editor y siempre es gratificante reflexionar sobre lo que uno hace con la idea de contribuir a transformar, de algún modo, la sociedad de la que formamos parte.

Suele decirse que el álbum ilustrado es un género relativamente nuevo en el panorama de la LIJ; una afirmación que conviene matizar. No pretendo hacer aquí una incursión en los orígenes de su historia, pero me parece pertinente recordar algunos datos significativos para enmarcar la evolución del género.

A principios del pasado siglo, es decir, hace más de cien años, el álbum ilustrado ya era un objeto conocido. Obras como The Slant Book, de Peter Newell, o Millions of cats, de Wanda Gág, fueron publicadas en 1910 y 1928 en Nueva York y Londres, respectivamente. Hoy siguen a disposición de los lectores en ediciones que respetan su factura original.

En 1931 se publicó en Francia L'Histoire de Babar le petit éléphant, de Jean de Brunhoff. En 1933 Paul Faucher fundaba en París el emblemático sello Père Castor, dedicado exclusivamente a álbumes ilustrados para niños, donde colaboraron en el período de entreguerras conocidos constructivistas rusos como Vladimir Lebedev o Feodor Rojankovsky.

Títulos que hoy son referentes incuestionables en el género fueron publicados en los años 50 y 60 del siglo XX: Les larmes de crocodile de André François, 1956; Little Blue and Little Yellow de Leo Lionni, 1959; Where the Wild Things Are de Maurice Sendak, 1963; Die drei Raüber de Tomi Ungerer, 1963; Rosie´s Walk de Pat Hutchins, 1968; The Tiger Who Came to Tea de Judith Kerr, 1968.

Y podríamos continuar anotando títulos célebres porque, en aquellos años, el listado de grandes obras, junto a una enorme oferta de otras menores, ya había conseguido un espacio propio en los anaqueles de librerías y bibliotecas públicas de EE.UU. y de los países europeos más avanzados.

Destaquemos la importancia de los diseñadores gráficos que impulsaron los álbumes infantiles y coincidieron en aquella época en Nueva York: Sendak, Ungerer, Lobel, Lionni, Eric Carle, Delessert…

Citemos también a los ilustradores ingleses, herederos de Randolhp Caldecott, como John Burningham, Helen Oxenbury, Raymond Briggs, David Mckee o Quentin Blake. O a los alemanes Janosh, Marlene Reidel y Reiner Zimmik; y no olvidemos a Stepan Zavrel y Jozef Wilkon que desarrollaban su labor en Chequia y Polonia, respectivamente.

Poco a poco, el álbum ilustrado dejaba de ser un género menor y comenzaba a tener importancia en los catálogos de las grandes editoriales, a la par que nacían sellos especializados. El año 1963 vio nacer en Bolonia la Ragazzi Fiera, que se convertiría rápidamente en la cita ineludible para la LIJ internacional. Hoy sigue siendo un evento al que sueñan con acudir todos los jóvenes ilustradores de cualquier lugar del mundo para mostrar su obra. La Bienal de Bratislava, a partir de 1967, también llegaría a ser —cada año impar— el punto de encuentro de los artistas plásticos más prestigiosos de Europa.

En España hubo que esperar a los últimos años de la dictadura franquista para que un pequeño número de ilustradores se abriesen camino en este género. Así, Ulises Wensell, Asun Balzola, Miguel Calatayud, Carmé Solé o Miguel Ángel Pacheco fueron pioneros y comenzaron a publicar sus obras en atrevidas editoriales como Miñón, Lumen, Juventud, Destino, SM, Altea y Alfaguara. La mayoría de ellos se adentraban en la LIJ deslumbrados por los álbumes que llegaban del extranjero, firmados por los artistas internacionales antes mencionados.

A rebufo de una gran ola internacional que consagraba como grandes artistas a los maestros del álbum ilustrado (siendo Maurice Sendak el más destacado), los ilustradores españoles se fueron asociando y dejaron de ser “los que dibujaban para libros de texto” y recibían unos honorarios a “tanto alzado”, para ir convirtiéndose en respetados artistas, en creadores tan legitimados para recibir royalties por “derechos de autor” como los escritores.

Por fin llegó la primavera para el género y este floreció en todo su esplendor. Se crearon escuelas de ilustración en todo el mundo, muestras, certámenes, talleres, jornadas, masters, librerías especializadas…

En el siglo XXI la irrupción de la tecnología digital y la eclosión de las redes sociales potenciaron la difusión y el intercambio de información en el sector. Y mientras se anunciaba la muerte del libro convencional bajo el advenimiento imparable del imperio digital, el libro para niños —impreso en papel— mostró todas sus posibilidades materiales, incluido el pop-up, y reivindicó una función en la que importa no solo el formato, sino también la encuadernación, la textura, el acabado. Los libri illeggibili de Bruno Munari, creados en 1949, volvieron a ponerse de moda.

Y en todo este largo proceso nos fuimos percatando de que había cambiado la forma de leer porque la imagen había cobrado una importancia inédita. Las ilustraciones dejaron de ser un acompañamiento del texto para permitir, inducir, posibilitar una nueva lectura. Así lo verbaliza uno de los protagonistas de esta revolución, el veterano Federico Delicado: “Ilustrar no es dibujar, no es decorar un libro, no es hacer probaturas… Ilustrar es fundamentalmente narrar con el dibujo”.

Es de agradecer que Luna Baldallo se adentre en el estudio del género porque, decíamos al principio, se le muestra todavía muy poca atención en el ámbito académico. La autora elige varias obras y las analiza al detalle para hacernos ver que el álbum, además de narrar, “comparte con la poesía su carácter sintético porque tiende a condensar los detalles y a expresar mucho con pocas palabras”.

Su intención es proponer herramientas para posibilitar una buena selección de textos literarios para la infancia y basa su trabajo en el estudio de cinco obras muy distintas en su temática, técnica y estilo, pero que tienen varios puntos en común.

En primer lugar, las cinco se han publicado en los últimos quince años y es fácil encontrarlas en cualquier biblioteca española porque siguen vivas en los catálogos de sus respectivas editoriales, salvo el título de Sendak (el último que publicó antes de su muerte) que en breve se traducirá al español. Pese a haber sido concebidos en diferentes países —Galicia, Bélgica, Francia y EE.UU. — los cinco álbumes son capaces de transcender cualquier tipo de localismo o regionalismo y alcanzan la categoría de obras internacionales; obras que interesan a lectores de cualquier país. Posiblemente sea esa cualidad “internacionalista” la que ha provocado que los cinco títulos hayan sido traducidos a múltiples idiomas.

Hace años tuve la oportunidad de adaptar el texto del primer álbum seleccionado por Luna Baldallo: El pequeño conejo blanco, un cuento popular portugués que ya fue recogido en la obra de Teofilo Braga, Contos tradicionais do Povo Português, de 1883. Su origen son las palabras colectivas que vienen de muy lejos en el tiempo y se han convertido en álbum gracias a las imágenes de Oscar Villán. El trabajo editorial ha permitido que el cuento se materialice, se pueda leer, tocar, se pueda ver, y siga vivo después de tantos años y tantas generaciones de oyentes y lectores.

También están muy vivas las otras cuatro obras seleccionadas: Bumble-Ardy de Sendak; Un millón de mariposas, de Van de Vendel y Cnut; Mi vecina está enamorada, de Regis Lejonc; y Sombras, de Suzy Lee. Son obras magníficas que tienen un denominador común: la poética que subyace en todo gran álbum.

Al igual que la autora, considero que el buen álbum ilustrado es ya en sí poesía; mantiene un ritmo propio desde la primera página a la última y cumple una función en el sentido que le otorga Caballero Bonald a la poesía: la de “descubrir” un nuevo territorio. Un territorio en el que nos podremos sentir libres en la medida en que —como apunta Luna Baldallo— estamos ante “pequeñas obras de arte que nos liberan de las ataduras del lenguaje cotidiano”.

Nos liberan y nos provocan emociones. Vuelvo a adelantarme a la autora para anunciar que “la relación palabra-imagen e imagen-imagen en un buen álbum, impregna de emoción la lectura”. Una belleza que conmueve.

Acompañaremos a los protagonistas de estas obras en sus aventuras, en sus viajes iniciáticos, y veremos cómo superan sus pruebas, cómo vencen sus miedos, cómo necesitan la ayuda “del otro”. Quizás la lectura nos divierta, nos entristezca, nos inquiete, pero siempre nos deleitará si el álbum está bien construido y, como apuntó Maurice Sendak, estaremos ante un bello tejido, un tapiz en el que no podremos distinguir las puntadas. Tendremos la sensación de que acabamos de transitar por un lugar único, original e irrepetible; un lugar que ya no podremos olvidar y al que desearemos volver una y otra vez.

Gracias, Luna Baldallo, por invitarnos a viajar por esos nuevos territorios.

Xosé Ballesteros

Noviembre 2014

2 INTRODUCCIÓN Y JUSTIFICACIÓN

El álbum es la única contribución que la literatura infantil ha hecho a la literatura, los demás géneros han sido puramente imitativos. Hunt (2001:288).

El presente trabajo se centra sobre un producto artístico relativamente nuevo conocido como álbum ilustrado.

El álbum ilustrado infantil responde a una concepción de obra literaria no exenta de complejidad; dicha complejidad radica en distintas circunstancias: se trata, en primer lugar, de un producto relativamente nuevo, literario, pero en conexión con otras fórmulas expresivas tales como el cine, la publicidad o el cómic; comparte con la poesía su carácter sintético, es decir, el álbum tiende a condensar los detalles y a expresar mucho con pocas palabras, para lo que emplea habitualmente recursos tales como la metáfora, la hipérbole o el símbolo; en tercer lugar, en estas obras, el mensaje se expresa armoniosamente a través de un canal doble: la palabra y la imagen. Ésta última, objeto preferente del presente estudio. En este sentido, al hablar de álbumes ilustrados es habitual que surja el concepto de “ilustración significativa”. La ilustración significativa es aquella que se considera capaz de añadir semas a un texto literario dado; es decir, que completa armoniosamente el significado de lo que se dice, llegando incluso a informar sobre aspectos no contenidos en el texto al que acompaña. Así las cosas, no cabe la menor duda de que el álbum ilustrado infantil exige la participación de un lector activo dispuesto a jugar decodificando las suculentas propuestas que lanzan tales creaciones.

Para conocer más en torno al álbum ilustrado y su naturaleza, remitimos a las apreciaciones realizadas por Beatriz Hoster y M. José Lobato (2007:120). En su estudio “Iniciación a la competencia literaria y artística a través del álbum ilustrado”, ambas investigadoras compendian los rasgos definidores de este heterogéneo corpus en constante evolución. Una de las características consideradas por las investigadoras es que la imagen en el álbum ilustrado infantil no supone un mero adorno, sino que realmente colabora en la comprensión del texto. Hoster y Lobato proponen una interesante lectura de la imagen que, por un lado, entiende el excepcional cuidado que la edición del álbum ilustrado pone en cada detalle y, por otro, asume la experimentación que el grafismo incorpora al texto; así como las implicaciones semánticas de todo ello.

El presente estudio parte, sin embargo, de una hipótesis que, aún asumiendo lo anteriormente expuesto, se pregunta si, más allá del arquetípico paradigma de colaboración exclusivamente narrativo, la imagen colabora asimismo en la adquisición del carácter puramente literario logrado por ciertos álbumes ilustrados.

Con la demostración de esta hipótesis se pretende ofrecer a los principales agentes en la formación del lector literario^[1] herramientas para el desarrollo de habilidades en la selección de las obras literarias que se ofrecen en la primera infancia.

Los álbumes ilustrados están en la base de una pirámide sobre la que se erige la competencia lectora. Más aún, en esta base no sólo se dirime la competencia lectora, sino una sensibilidad que acompañará al niño en toda su vida: la competencia artístico-literaria, entre cuyos principales beneficios se encuentra el desarrollo de la inteligencia emocional.

En el actual panorama de libros para niños a menudo se encuentran ilustraciones con un carácter meramente episódico, imágenes inconexas que traducen momentos concretos de la narración. Suele tratarse de ilustraciones muy elaboradas y que enarbolan un concepto estético curiosamente afín a la mirada adulta. En el otro lado, encontramos libros cuyas imágenes anteponen a cualquier consideración estrictamente literaria una finalidad, normalmente de índole educativa. Este estudio encuentra su justificación en el hecho de promover un nuevo acercamiento a la lectura de la imagen; avivar una actitud crítica que tome en consideración el hecho de que la imagen en el álbum ilustrado infantil no debe, aún huyendo de cualquier utilitarismo, conformarse con el alarde estético por el que muchas editoriales abogan en la actualidad (animadas por la rentabilidad de estos productos).

Volvemos a las palabras de Hoster y Lobato (2007:131), en este caso, a propósito de la representación de la figura humana:

Los personajes poco convencionales y apartados de cánones estéticos, el dibujo inacabado, etc., eliminan los complejos de los niños con menos habilidades plásticas, a la vez que los animan a la creación de un estilo propio y les abren las puertas al pensamiento divergente.

Sólida defensa de un trazo de la imagen simple –que no ingenuo–, ciertamente vinculado a la estética naif, donde lo importante es ofrecer espacios sobre los que el lector vuelque su imaginación, a sí mismo y su intertexto (Sánchez Corral, 1995; Eco, 1990). Siguiendo a A. Ruiz Campos (2007:110), el álbum ilustrado infantil debe ofrecer imágenes sugerentes y significativas. De acuerdo nuevamente con L. Sánchez Corral y con las apreciaciones que éste determinó como imprescindibles en los textos dirigidos a niños para que éstos fueran considerados literatura (1995:85), Ruiz Campos afirma que la ilustración significativa en el álbum debería contar con características que permitieran al lector:

1. Reconstruir en complicidad con el autor aquellos contenidos (espacios vacíos) que el autor evita explicitar.
2. Realizar actos de interpretación creativos. Para ello la ilustración ha de ser sugerente y plurisignificativa.
3. Permitir mediante el uso de la imaginación desarrollar un juego de revelación de sentido.

Obtenemos, de este modo, una aproximación válida al cometido que se enfrenta en el subsiguiente estudio: la determinación de la literariedad de la imagen en el álbum ilustrado infantil.

3 ESTADO DE LA CUESTIÓN

El análisis de las relaciones texto-imagen está prefigurado en la teoría semiótica^[2] expuesta por Jakobson (1959) que establece tres categorías en la traducción de los signos verbales: la reformulación (persigue la expresión del sentido con otros signos verbales de la misma lengua), la traducción (se vierte el sentido de un conjunto de signos verbales en otros procedentes de otra lengua) y la transmutación (el mensaje es recreado por otro sistema de signos no verbales).

En primera instancia, parece apropiado referirse a la ilustración en LIJ desde la óptica de la transmutación, puesto que supone la recreación en imágenes de un universo ficcional codificado en palabras. Esta forma de aproximación a la imagen puede resultar acertada en el caso de libros como Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas. Publicado bajo pseudónimo por Lewis Carroll en 1865, con ilustraciones de John Tenniel, se trata de una obra que, tras ser puesta por escrito, incluyó los grabados de Tenniel para ilustrar algunos pasajes de las fabulosas aventuras de Alicia y sus compañeros de viaje. No obstante, ediciones posteriores del texto de Carroll han sido publicadas acompañadas de nuevas ilustraciones (véase el trabajo de la editorial Nórdica Libros con las ilustraciones de Marta Gómez Pintado).

Sin embargo, frente a este tipo de posibilidad, difícilmente puede considerarse una versión de un álbum como Jumanji, de Chris Van Allsburg, con unas imágenes diferentes a las originales del propio autor. De igual modo ocurre con cualquiera de los libros de Roald Dahl, a los que se unen irremisiblemente las ilustraciones que Quentin Blake creó para los mismos. Asimismo, el rico panorama actual de álbumes ilustrados para niños no permite verter conceptos como el valor “traductor” o “transmutador” de la imagen respecto al texto lingüístico previo; en su lugar conviene hablar mejor del poder creador de sentidos que detenta la imagen. De hecho, entre los álbumes que este estudio somete a análisis –y la selección se hace eco, en ese sentido, de una tendencia editorial palmaria– encontramos que, en muchas ocasiones, el autor del texto y de las ilustraciones coincide. No hay ya, por lo tanto, un texto (lingüísticamente hablando) previo que el ilustrador trabaja con la intención de iluminar. Sencillamente, el autor cuenta la historia sirviéndose de los recursos que el álbum ofrece. Así, es posible encontrar álbumes infantiles que han logrado contar “literariamente” su historia casi sin palabras.

En una línea analítica diametralmente opuesta a la que plantea la semiótica Jacobsoniana (deudora de lo verbal), autores como W. Mitchell (1984/2007) abogan por flexibilizar el concepto de imagen considerando mejor una Familia de Imágenes que comprende: imágenes gráficas (dibujo, pintura, fotografía…), imágenes ópticas (espejos, proyecciones…), imágenes preceptuales (obtenidas a través de los sentidos), imágenes verbales (tanto en el caso del lenguaje referencial, como el figurado) e imágenes mentales (un grupo particularmente inasible en tanto en cuanto son generadas cerebralmente por cada individuo). Dotado de tal transversalidad el concepto de imagen, es posible acometer el estudio del álbum ilustrado como un espacio en el que el sentido lo crea la relación de dos familias de recursos expresivos tales como son las ilustraciones y las palabras.

En cualquier caso, ninguna de las dos orientaciones esbozadas (Jacobson o Mitchell) ha resultado determinante en los estudios académicos solventes sobre el modo de narrar específico del álbum ilustrado infantil, precisamente por esa vocación excluyente desde la que parte cada perspectiva y que hace valer, en cada caso, la supremacía bien de lo verbal o bien de visual.

Estudios específicos como el de Magglio Chiuminatto (2011), basado en el análisis de diversas obras de Shaun Tan, ponen de manifiesto la superación de las teorías anteriores. Chiuminatto aplica un método para el análisis del álbum ilustrado infantil propuesto por Radan Martinec y Andrew Salway en su artículo “Un sistema para las relaciones texto-imagen en los nuevos (y antiguos) medios de comunicación” que sintetiza la lingüística funcional sistémica de Michael Halliday con los planteamientos de Roland Barthes (1986:45) sobre la retórica de la imagen, según Barthes, deudora de una forma retórica común que la imagen comparte con el sueño y la literatura^[3].

Asimismo, resulta inexcusable mencionar el antecedente que, en el análisis de las relaciones texto-imagen en el álbum ilustrado infantil, representa el libro de Maria Nikolajeva y Carole Scott: How Picturebooks Work (2001). Son cinco las categorías que el estudio de Nikolajeva y Scott aíslan en las interacciones texto-imagen para el álbum ilustrado infantil: interacción simétrica, de ampliación, complementaria, de contrapunto y contradictoria.

La interacción simétrica tiene lugar cuando la historia es narrada simultáneamente a través de imágenes y palabras. La interacción de ampliación se da cuando sólo uno de los dos lenguajes aporta una información adicional. Cuando esta información adicional, exclusivamente aportada por uno de los dos lenguajes concitados, adquiere un peso relevante en el discurso se considera que la interacción –más compleja– es del tipo complementaria. En los casos en los que el código verbal y el visual acometen su particular tarea narrativa desde distintos puntos de vista, planteando diferentes visiones de una misma historia, la relación entre ambos lenguajes pasa a ser considerada de contrapunto. Finalmente, la interacción contradictoria –sin duda, el tipo de interacción más complejo– aparece cuando el código visual y el verbal plantean apreciaciones opuestas de la realidad representada en pro de un efecto que subraya la ambigüedad del mensaje.

A pesar de que las categorías propuestas por Nikolajeva y Scott son planteadas como permeables, en la aplicación de este método analítico, puesta en práctica por A. Jesús Moya y María Jesús Pinar (2007:31) respecto al álbum Adivina cuánto te quiero, de Sam McBratney y Anita Jeram, se aprecia la dificultad de captación de unas relaciones que se constatan de difícil aprehensión. A este respecto afirman Nikolajeva y Scott (2001:2):

Whichever we start with, the verbal or the visual, it creates expectations for the other, which in turn provides new experiences and new expectations. The reader turns from verbal to visual and back again, in an ever-expanding concatenation of understanding.

Peter Neumeyer, Laurence Sipe, William Moebius, Joseph Schwarcz y Perry Nodelman han partido de premisas similares a la hora de identificar las relaciones semánticas que se establecen en el álbum ilustrado, reconociendo la dificultad inicial del proceso hermenéutico. No obstante, los matices de unas orientaciones y otras difieren notablemente. Ejemplo de ello es la reseña crítica lanzada por Perry Nodelman en How, but not what or why (2003) sobre el libro de Nikolajeva y Scott:

I’m not exactly clear about why a system of categories is necessary or even helpful (...). Nevertheless, Nikolajeva and Scott’s book as a whole is less pioneering than it so aggressively declares itself to be. (...) Consider, for instance, how Nikolajeva and Scott’s focus on form leads them to assume that there is in fact such a thing as the picture book-a universally consistent genre with universally consistent characteristics.

Una crítica que lleva a Nodelman a la cuestión matriz de si la pregunta correcta respecto a las peculiares relaciones establecidas en el álbum ilustrado no son tanto el cómo trabaja éste, sino el qué trabaja y el porqué.

Tal y como se explicitará en el apartado referente a la metodología con que la investigación se ha desarrollado, el presente estudio se halla en línea con los planteamientos de Nodelman a propósito de una lectura de la imagen más profunda, menos sistémica. Porque al tratar con álbumes ilustrados, creemos que estamos tratando, más que con un material que programa a los niños, con pequeñas obras de arte –literarias y pictóricas– que lo liberan de las ataduras del lenguaje cotidiano.

OBJETIVOS

El objetivo fundamental de este estudio consiste en exponer las tendencias actuales de la ilustración en los álbumes infantiles a través de las evidencias que depara el análisis de un conjunto de obras representativas. En concreto, la investigación persigue destacar una tendencia relativa a la ilustración que, en su estrecha colaboración con el texto escrito, ha pasado de ser mera apoyatura argumental de éste a colaborar en la adquisición del carácter estrictamente literario logrado por ciertos álbumes.

Para ello, debemos acometer primeramente la definición de un concepto, en cierto modo, resbaladizo: la literariedad. Sólo habiendo consensuado una definición de literariedad se podrá considerar el paso siguiente de esta investigación, esto es la selección de las obras que serán objeto de análisis.

No es tarea para este estudio esbozar, siquiera, un panorama de las disertaciones existentes sobre qué cosa logra transmutar la lengua común en literaria. A continuación se presentan una serie de aproximaciones a la naturaleza del hecho literario que resultan especialmente operativas a la hora de esclarecer los objetivos de la presente investigación.

Es de común aceptación que un uso de la lengua original e impactante encauzado a transmitir sentimientos pero, sobre todo, trasladar emociones está en la base de todo texto considerado literario. En efecto, la forma literaria supone un tipo de belleza que emociona.

Seguimos a María Victoria Sotomayor (2000:28), cuando considera que la razón de ser de la creación literaria estriba en un uso específico del lenguaje en el que destaca la función poética. La lírica es el género en el que los rasgos que definen la literariedad aparecen con mayor fuerza y profusión. Nótese que no nos referimos de forma exclusiva a la poesía lírica, en realidad lo hacemos a un tono lírico que puede asimismo ser alcanzado por otros lenguajes no verbales. Por lo tanto, la semiótica se revela como la disciplina ideal ante la tarea de dilucidar un concepto de literariedad que terminaremos extrapolando a lenguajes no verbales.

[...]

^[1] Los agentes tradicionalmente considerados en la formación del lector literario se agrupan en: entorno familiar y entorno educativo; dos grupos determinantes a los que, no obstante, se debe incorporar la propia industria editorial (autores, editores, críticos) y el ámbito académico.

^[2] Partimos de la premisa semiótica básica que entiende que el lenguaje verbal es sólo uno entre los muchos lenguajes posibles que el hombre utiliza en su relación con otros hombres, así como para la expresión más íntima y creativa de su yo. El requisito fundamental que la semiótica considera a la hora de dilucidar si es o no posible hablar de la existencia de un lenguaje es el hecho de que éste esté compuesto por un conjunto de signos sometidos –en cierto grado– a una sistematicidad que haga operativa la comunicación.

^[3] En Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces Barthes analiza el signo como una entidad dual que presenta, por un lado, significados denotativos (lo obvio) y, por otro, significados que ciertamente rehúsan ser aprehendidos intelectualmente y de forma univoca (lo obtuso). A propósito de la capacidad connotativa de la imagen, el análisis de Barthes invita a recapacitar sobre las implicaciones semánticas del encuadre, el punto de vista y el ángulo; conceptos afines a una semiótica cinematográfica que, también en la década de los sesenta, descollaba de la mano de investigadores como Christian Mezt con estudios que llevaban a cabo intentos de sistematización del lenguaje del cine similares a los de Barthes en el campo, más amplio, de la imagen.