Von den Nibelungen bis zu Cleopatra. Oscar Straus – Ein deutscher Offenbach?

Von den Nibelungen bis zu Cleopatra

Oscar Straus – ein deutscher Offenbach?

Ein Komponist, der im Kaiserreich der Donaumonarchie geboren ist und auch noch in den Fünfzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts aktiv war, bietet sehr viel Stoff, – auch für Anekdotisches und kaum Haltbares. Und dies noch mehr, wenn er nur mit einem sehr kleinen Teil seines künstlerischen Gesamtschaffens präsent ist. Manch Hinterfragenswertes rund um das Werk von Oscar Straus hat sich durch die letzten zwei Jahrhunderte mitgeschleppt und wurde vielfach ungeprüft rezipiert.

Angesichts der 224-seitigen Straus-Biographie von Bernard Grun, „Prince of Vienna“^[1] fällt das Kapitel, das die Komponisten Eysler, Fall und Straus in der „Kulturgeschichte der Operette“^[2] desselben Autors zusammenfasst, eher dürftig aus. Über das Studium von Oscar Straus bei Max Bruch (1838 – 1920) ist da zu lesen:

„Zwei Jahre lang unterwarf er sich dessen diktatorischer Persönlichkeit, komponierte Kammermusik und symphonische Werke, ein Requiem sogar [...].“^[3]

Bei diesem in der Straus-Literatur gern zitierten „Requiem“ handelt es sich aber keinesfalls um den kompletten Messtext der Totenmesse in lateinischer Sprache, sondern um ein sich wunderbar zur Vertonung eignendes Gedicht von Friedrich Hebbel (1813 – 1863) , „Seele, vergiss sie nicht,/ Seele, vergiss nicht die Toten!“ Diesen Text hatte vor Oscar Straus bereits Peter Cornelius (1824 – 1874) für gemischten Chor und Streicher vertont und nach ihm zweimal Max Reger (1872 – 1916) – als op. 83 für Männerchor und als op. 144b für Alt, Chor und Orchester – und als Lied auch Josef Scheib (1894 – 1977).

Eine Sonderstellung im Oeuvre von Straus bietet diese Textvorlage keineswegs, denn auch später hat dieser Komponist Gemütvolles und Ernstes vertont, bis hin zum Alten Ghettoliedchen.

Sie kam ihm zugute beim dezidierten Einsatz für die ernste Musik, – so etwa, als der Brünner Stadttheaterkapellmeister eine neue Bühnenmusik zu komponieren hatte für „Die Schweden vor Brünn“, als das Spektakelstück von Emanuel Schikaneder (1751 – 1812) aus dem Jahre 1807 im Jahre 1895 als Festspiel zur Wiederaufführung gelangte.

Dem Thema Dreißigjähriger Krieg kam Straus dann – in etwas heiterer Form – ein Dezennium später erneut nahe: „Mamzell Courasche“^[4] auf ein Libretto von Erich Korn wurde 1906 in Wien uraufgeführt, – und damit mehr als ein Vierteljahrhundert vor Bert Brechts „Mutter Courage“, bei deren Uraufführung in Zürich im Jahre 1941 übrigens auch Lieder eines Operettenkomponisten erklangen – von Paul Burkhard (1911 - 1977).

Aber offenbar war Straus die Ernsthaftigkeit seiner Musik sogar in der Zeit seiner Anstellung als Kapellmeister des „Überbrettl“ ein wichtiges Anliegen, denn der Komponist bekannte im Jahre 1908 in einem Interview, dass er „in meinen besten Kompositionen aus jener Zeit [...] bestrebt war, das Triviale, Varietémäßige zu vermeiden und mehr die Wiederbelebung der so anmutigen und innigen Biedermeierzeit angestrebt habe“^[5].

Jene „burlesk-komische Oper“, die Straus – laut Grun – hinter dem Rücken seines Lehrers „im geheimen“^[6] geschrieben und den Theatern angeboten habe, was dann zum Bruch mit Bruch geführt habe, hat sich offenbar nicht erhalten, – es sei denn es handelt sich dabei um das offizielle erste Bühnenwerk von Oscar Straus, die am 1. 12. 1894 in Pressburg uraufgeführte komische Oper „Der Weise von Cordoba“. In diesem Fall träfe die Charakterisierung von Straus’ zweitem Kompositionslehrer Hermann Graedener (1844 – 1929) durchaus zu, welcher die Partitur der burlesk-komischen Oper gar nicht erst ansehen wollte, denn ihm liege „die kleine komische Oper oder Operette unserer Tage ganz fern“^[7]. Als maßgebliches Kriterium für seine Beurteilung eines Bühnenwerkes benannte Graedener jedoch die theatrale Gesamtwirkung, also „welchen Eindruck“ das Werk „von der Bühne herab“^[8] auf ihn habe.

Laut Grun soll Straus Graedener gegenüber „Offenbach, Sullivan und Johann Strauß“ als seine Vorbilder benannt und in diesem Zusammenhang „von ihrem ernsten Streben, ihrem Können und ihrer Melodienfülle“^[9] gesprochen haben.

Die kompositorische Nähe von Oscar Straus zu Johann Strauß dürfte unbestritten sein, allein schon durch Straus’ Einsatz von Wiener Walzern in seinen Operetten. Einige davon führen den Walzer sogar im Titel, wie „Ein Walzertraum“^[10], „Der letzte Walzer“^[11] oder „Ihr erster Walzer“^[12].

Bewusst Bezug auf die Strauß-Familie nahm Oscar Straus im Jahre 1935 mit „Die drei Walzer“^[13], als einer dramaturgisch forcierten Betonung von Straus’ geistig-musikalischer Verwandtschaft mit der ihm leiblich nicht verwandten Strauß-Familie: der Walzer im ersten Akt stammt von Johann Strauß Vater, der im zweiten von Johann Strauß Sohn und der dritte der drei Walzer im Schlussakt stammt von Oscar Straus.

Auch die häufig mit Sarkasmus und Komik gewürzten Handlungen der Bühnenwerke von Gilbert und Sullivan, und hier insbesondere die hoch artifizielle kompositorische Umsetzung durch Arthur Sullivan (1842 – 1900), haben unzweifelhaft künstlerisch verwandte Saiten in Straus’ künstlerischem Empfinden angeschlagen. Dies zeigt sich am deutlichsten bei Straus’ Vertonungen von Werken des Dramatikers Arthur Schnitzler (1862 – 1931), einer hochwertigen Dichtung in sentimentalistischer Vertonung.

Arthur Schnitzler zählte seit der Eröffnung des Berliner Kabaretts „Überbrettl“ zu den Freunden von Oscar Straus. Schnitzlers Bühnenwerk „Liebelei“ vertonte Straus im Jahre 1933 postum und schuf 1950 auch die Musik zu Max Ophüls’ freier Verfilmung von Schnitzlers „Reigen“ („La Ronde“)^[14].

Sein einaktiges Puppenspiel „Der tapfere Kassian“^[15] hatte Arthur Schnitzler im Jahre 1907 eigens für die musikalische Realisierung durch Oscar Straus eingerichtet.

Straus hat zu den geistreichen, formvollendeten Versen Schnitzlers eine echte Jugendstil- Musik beigesteuert, heitere und sentimentale Melodien, die sich beim Zuhörer als echte Ohrwürmer erweisen. Und dies gleichermaßen im Lachen der Musik und ihrer Rezipienten über die dem Baron Münchhausen verwandten, angeberischen Abenteuer des Titelhelden, wie in dessen tragischem Scheitern und Tod, die den Rezipienten nahe gehen.

Die Uraufführung der seltsamem Menage á trois erfolgte als Teil eines Oscar-Straus-Triptychons am 30. Oktober 1909 im Stadttheater Leipzig. Anschließend nahm Felix Weingartner diese Oper sogar für die Wiener k. k. Hofoper an, – aber aufgrund von Weingartners Demissionierung erlebte das Werk seine Wiener Erstaufführung im Carltheater, allerdings mit Kräften der Wiener Hofoper und begleitet von den Wiener Philharmonikern, am 17. März 1912.

Wie aber verhält es sich mit Straus’ Verwandtschaft zu dem von ihm erstbenannten musikalischen Vorbild, zu Jacques Offenbach?

Offenbach

Oscar Straus’ Operette „Die lustigen Nibelungen“ werden gern als Offenbachiade rezipiert und sein Komponist somit als ein „deutscher Offenbach“. Einer Antwort auf die Frage, wo im Werk von Oscar Straus sich der Einfluss Offenbachs zeige, muss zwangsläufig eine Definition vorausgehen, worin die Spezifik von Jacques Offenbach (1819 –1880) bzw. von dessen Offenbachiaden beruht.

Folgt man Wikipedia, so war es Karl Kraus (1874 – 1936), der den Begriff „Offenbachiaden“ für sein eigenes Oeuvre prägte, „um deutlich zu machen, dass er der einzige Vertreter dieses Genres sei.“^[16]

Im selben Artikel charakterisiert die Volksenzyklopädie Offenbachs Bühnenwerke als „schwungvolle, eingängige Musik mit einer meist satirisch-hintergründigen Handlung, die treffende Anspielungen auf die Sitten, Personen und Ereignisse seiner Zeit“^[17] aufweise.

Das angebliche Antipodentum von Offenbach und Richard Wagner hat Walter Keller ausführlich untersucht und ist dabei zu dem Schluss gekommen, beide Komponisten seien „wie auch immer getrennte – Brüder“^[18]. Wagners verbale Injurien gegen seinen Zeitgenossen, führt Keller zurück auf eine Szene in „Carneval des revues“, mit welcher Offenbach Wagner als Zukunftsmusiker lächerlich gemacht habe. Verbunden seien beide Komponisten aber nicht nur durch die Pariser Erstaufführung des „Tannhäuser“ im Jahre 1861, der als „Lever de rideau“ Offenbachs Ballett „Le Papillon“ vorangestellt wurde. Beide hätten auch auf ihre Weise der Großen Oper Meyerbeers den Kampf erklärt, Wagner zunächst primär als Schriftsteller, Offenbach hingegen praktisch in dem Kleintheater „Bouffes parisiens“, welches – wie später Wagners Festspielhaus – ausschließlich der Aufführung seiner Werke diente:

„Indem Offenbach durch seine Travestie Meyerbeers pathetische Motive der Banalität zu überliefern vermag, zeigt er die Richtigkeit von Wagners Ausspruch in ‚Oper und Drama’, – ja noch mehr, er macht die ‚großen Opern’ lächerlich und zerstört damit deren Wirksamkeit.“^[19]

Folgt man Kellers Analyse, so gehen die Parallelen noch weiter:

„Offenbach gibt durch Parodie, Satire und Karikatur die gesellschaftlichen, politischen, Zustände seiner Zeit der Lächerlichkeit preis und macht so das schlechte Bestehende als solches sichtbar – Wagners Werke entwerfen das Bild des freien Menschentums jenseits der gesellschaftlichen Zwänge als Utopie.“^[20]

Zu ergänzen ist hier nur noch, dass auch Richard Wagner Offenbach persifliert hat, indem er ihn als Jack Offenback in seinem Lustspiel in antiker Manier „Eine Kapitulation“^[21] (1870), , als handelnde Person auftreten und vom Chor als „herrlicher Jack von Offenback“^[22] akklamieren lässt.^[23]

Für unsere Untersuchung ergeben sich eine Reihe von Übereinstimmungen zwischen Wagner und Offenbach auf der einen und dem um eine Generation jüngeren Oscar Straus auf der anderen Seite.

Auch Straus leitete – zumindest – zeitweise sein eigenes Theater, das „Operettentheater Ronacher“ in Wien, in welchem er primär seine Werke aufführen wollte. Zur Eröffnung am 15. September 1916 brachte er eine Neufassung seiner Operette „Die lustigen Nibelungen“ heraus – entgegen der beschworenen politischen Nibelungentreue von Österreich und Deutschland, mitten im ersten Weltkrieg. Allerdings stieß diese bewusst antizyklisch zu den Weltläufen angesetzte Aufführung auf einen derartigen Misserfolg, dass Straus die Produktion ab- und durch „Liebe im Schnee“ von Ralph Benatzky ersetzen musste.^[24]

Erfahrung als Theaterleiter gewann Oscar Straus schon kurz nach der Jahrhundertwende in einem Wandertheater: nach der Pleite des Berliner „Überbrettl“ vermarktete er seine Kabarett-Hits on Tour, indem er mit den Diseusen Bozena Bradsky, Mitzi Bardi und einer kleinen Schar von Schauspielern und Musikern als „Oscar-Straus-Ensemble“ über Land zog.

Das Spannungsfeld von großer Oper und Kabarett bestimmt Straus’ spritzigste Operetten: „Die lustigen Nibelungen“ (1904), „Hugdietrichs Brautfahrt“ (1906) und „Die Perlen der Cleopatra“ (1923).

„Überbrettl“

In einem Preisausschreiben hatte Ernst von Wolzogen (1855 – 1934) das reimeklingelnde „Ehetanzlied“ von Otto Julius Bierbaum (1865 – 1910) einer ganzen Reihe von Komponisten zur Vertonung angeboten. Auch Alexander Zemlinsky und Viktor Holländer beteiligten sich an diesem künstlerischen Wettbewerb, aus dem jedoch als einsamer Sieger Oscar Straus hervorging.

Doch wozu dieses Preisausschreiben? Von 1881–1897 hatte auf dem Montmatre das Pariser Kabarett „Le Chat Noir“ existiert, als Vorbild für ein von Bierbaum erdachtes und literarisch vorgeformtes und dann von Wolzogen praktisch umgesetztes erstes deutsches Kabarett, das „Überbrettl“.^[25]

Das französische Vorbild könnte Oscar Straus bei seinem ersten Paris-Aufenthalt besucht haben.

Jedenfalls nahm er die Anfrage Ernst von Wolzogens ernst.

Mit der Namensgebung des am 18. Januar 1901 in Berlin eröffneten Kabaretts schuf Ernst von Wolzogen, der spätere Librettist von Richard Strauss’ „Feuersnot“, die Assoziation zu Nietzsches „Übermensch“. Im Weimarer Kreis um Liszt war er zum Wagner-Anhänger und begeisterten Nietzsche-Verehrer geworden und hatte seinen humoristischen Musikanten-Roman „Der Kraft-Mayr“ postum Franz Liszt gewidmet.

Die Unterschiede seines „Überbrettl“ zum französischen Vorbild, dem Cabaret, definierte von Wolzogen:

„Aus meiner Pariser Erfahrung und meinem eigenen Empfinden heraus gestaltete sich nunmehr mein Überbrettl folgendermaßen: kein Bier- und Weinausschank und Tabaksqualm, sondern regelrechtes Theater. Eine Rampe und ein gehöriger Orchesterraum zwischen mir und dem Publikum; eine Kleinbühne für anmutige Kleinkunst aller Art; keine Zimperlichkeit im Erotischen...“^[26]

Wolzogens „Überbrettl“ also propagierte in Anlehnung an das „Chat noire“ und andere, zwanzig Jahre zuvor in der französischen Metropole gegründete Vorbilder, weitgehende Freizügigkeit und stellte sich in Gegensatz zu den Moralnormen der Zeit. Erotisches Leitbild dieses Kabaretts war die Liebelei, das Verhältnis, der Flirt.

Vergleichsweise harmlos wirkt das biedermeierliche Lied „Der lustige Ehemann“, durch dessen preisgekrönte Vertonung Oscar Straus zum Hauskomponisten des „Überbrettl“ wurde.

Neben Otto Julius Bierbaum gehörte Rideamus (1874 – 1956) zum festen Stamm der Überbrettl-Dichter. Hinter dem Pseudonym Rideamus (zu Deutsch: „Lasst uns lachen“) versteckte sich der Berliner Jurist Dr. Fritz Oliven, der bis zu seinem Exil der bekannteste deutschsprachigen Humorist seiner Zeit war. Oscar Straus als Komponist und Rideamus als sein Dichter waren ein ideales Team. Da kaum ein Abend verging, an dem der Zensor nicht das gerade gespielte Programm verbot, wurde die kurze „Überbrettl“-Phase zwangsläufig zu einer äußerst produktiven Zeit für den Komponisten Straus.

Franz Mailer beschränkt sich im Anhang seiner Biographie auf die Nennung einer „Auswahl“^[27] von insgesamt 81 Liedern, wohingegen Robert Pourvoyeur von allein „500 ‚kabaret’liederen“^[28] spricht.

Die im Kabarett zumeist szenisch dargebotenen Lieder erschienen zu einem guten Teil gedruckt bei „Harmonie / Verlagsgesellschaft für Literatur und Kunst“ als „Oscar Straus-Serie“ in der Reihe „Ueberbrettl“^[29], im „Ueberbrettl-Repertoire“^[30] und dann in den Reihen „Ueberbrettl-Lieder“^[31] und „Ernst von Wolzogen’s Buntes Theater (Überbrettl“)^[32].

Kein dauerhafter Erfolg hingegen war dem Berliner „Überbrettl“ selbst beschieden. In ganz Deutschland und im deutschsprachigen Ausland schossen wie die Pilze Nachahmer aus dem Boden, und Wolzogen meinte seinen Anfangserfolg in einem größeren Haus, dem „Bunten Theater“, wirtschaftlich noch erfolgreicher umsetzen zu können. Aber bereits vor Ende seiner zweiten Spielzeit war das auf Gastspielreisen gefeierte und in ganz Europa berühmte „Überbrettl“ Pleite.

Oscar Straus machte, wie bereits vermerkt, als „Oscar-Straus-Ensemble“ auf eigenes Risiko weiter. Die hierfür neu geschaffenen Kompositionen erschienen 1902 ohne das Attribut „Ueberbrettl“ als „Oscar Straus-Serie“^[33] und 1903 als „Neue Oscar Straus-Serie“.^[34]

„Die lustigen Nibelungen“

Auch mit größeren Formen bewährte sich Straus als Komponist, insbesondere in Berlin, wo er durch seine Kapellmeister-Tätigkeit am „Überbrettl“ populär war, und wo seine Melodien nachgesungen und -gepfiffen wurden. Dem Operneinakter „Der schwarze Mann“ am Berliner Secessionstheater im Dezember 1901 und dem Ballett „Colombine“ im selben Jahr, folgten 1903 „Lolotte“, ein Monodram in vier Szenen, und 1904 eine einaktige Oper, ebenfalls mit dem Titel „Colombine“, am Theater des Westens.

Straus und Rideamus fassten den Entschluss, ihre Erfahrungen am „Überbrettl“ in eine abendfüllende Operette á la Offenbach umzusetzen. Der zunächst von beiden ins Auge gefasste Plan, „Potiphars Weib“ zu dramatisieren, stieß auf Schwierigkeiten bei der Zensur: die Profanierung eines biblischen Stoffes bedeutete Erregung öffentlichen Ärgernisses. Erst Richard Strauss, der Namensvetter mit dem „ss“ am Namensende, durfte zehn Jahre später diesen Stoff – als Ballett mit dem Namen „Josephs Legende“^[35] – komponieren.

[...]

^[1] Bernard Grun: Prince of Vienna. The Life, The Times and The Melodies of Oscar Straus. W. H. Allen, London 1955.

^[2] Bernard Grun: Kulturgeschichte der Operette. München 1961.

^[3] Bernard Grun: Kulturgeschichte der Operette. Berlin 1967, S. 363.

^[4] Oscar Straus: Mamzell Courasche. Klavierauszug. Berlin 1905.

^[5] Oscar Straus im Interview (1908) in: Franz Mailer: Weltbürger der Musik.. Eine Oscar-Straus-Biographie. Wien 1985, S. 48.

^[6] Grun, Kulturgeschichte 1967, S. 363.

^[7] Hermann Grädener, zitiert nach Grun, Kulturgeschichte 1967, S. 363.

^[8] Ebenda.

^[9] Grun, Kulturgeschichte 1967, S. 363.

^[10] Oscar Straus: Walzertraum. Operette in 3 Akten von Felix Dörmann und Leopold Jacobson. Klavierauszug. Wien 1907.

^[11] Oscar Straus: Die drei Walzer. Operette in 3 Akten von Paul Knepler und Armin Robinson. Klavierauszug. Zürich 1935.

^[12] Oscar Straus: Ihr erster Walzer. Neufassung von: Die Musik kommt. Komödie in Musik in 3 Akten von Paul Knepler und Armin L. Robinson. Klavierauszug. München 1950.

^[13] Oscar Straus: Der letzte Walzer. Operette in 3 Akten von Julius Brammer und Alfred Grünwald. Klavierauszug. München 1920.

^[14] Oscar Straus: Der Reigen. Klavierauszug. Wien 1953.

^[15] Arthur Schnitzler/Oscar Straus: Der tapfere Kassian. Singspiel in einem Aufzuge. Klavierauszug. Leipzig/Wien 1909.

^[16] http://de.wikipedia.org/wiki/Jacques_Offenbach (Zugriff: 02.01.2011)

^[17] Ebenda.

^[18] Walter Keller: Wagner und Offenbach – Antipoden? Schaffhauser Nachrichten, 109. Jg., 24. Oktober 1970,

S. 7.

^[19] Keller, ebd.

^[20] Keller, ebd.

^[21] Richard Wagner: Eine Kapitulation. Lustspiel in antiker Manier. In: Richard Wagner: Sämtliche Schriften und Dichtungen. Volksausgabe, Bd. 9, Leipzig o. J., S. 3.

^[22] Richard Wagner: Eine Kapitulation, a. a. O., S. 36.

^[23] Zu Wagners „Eine Kapitulation“ vergleiche auch Peter P. Pachl: Wagner-Lustspiel mit neuer Musik: „Eine Kapitulation“ beim Bayreuther Festival Junger Künstler. http://www.nmz.de/online/wagner-lustspiel-mit-neuer-musik-eine-kapitulation-beim-bayreuther-festival-junger-kuenstler (Zugriff: 02.01.2011).

^[24] Vgl. Mailer, a. a. O, S. 96.

^[25] Vgl.: Peter P. Pachl: Die Wiedergeburt der Tragödie aus dem Geiste des Chat Noir – Überbrettl-Topi im Werk von Richard Strauss. In: Julia Liebscher (Hg.): Richard Strauss und das Musiktheater. Berlin 2005, S. 115 ff.

^[26] Ernst von Wolzogen: Ich bin der größte Idiot des Jahrhunderts. In: Die zehnte Muse. Kabarettisten erzählen. Berlin 1986, S. 21.

^[27] Mailer, a. a. O., S. 226.

^[28] Robert Pourvoyeur: Oscar Straus. Monografieenreeks Nr. 4, Brüssel 1993, S. 44.

^[29] Ueberbrettl. Oscar Straus-Serie. Harmonie Verlag, Berlin 1901.

^[30] Ueberbrettl-Repertoire. Harmonie Verlagsgesellschaft für Literatur und Kunst, Berlin 1901. Hier erschien beispielsweise Nr. 63 das Duett „Wittwe [!] Dorothee“ auf einen Text von Elsa Laura Seemann. Die zweite Ehefrau von Ernst von Wolzogen (sie heirateten im Jahre 1902) war auch die Librettistin von Ludwig Thuilles vierter, unvollendeter Oper „Der Heiligenschein“.

^[31] Ueberbrettl-Lieder aus dem Repertoir [!] von Wolzogen’s Buntem Theater, Liliencrons’s Buntem Brettl etc. Harmonie Verlagsgesellschaft für Literatur und Kunst, Berlin 1901.

^[32] (Hg.): Ernst von Wolzogen’s Buntes Theater (Überbrettl). Harmonie Verlagsgesellschaft für Literatur und Kunst G. m. b. H., Berlin 1901.

^[33] Oscar Straus-Serie. Harmonie Verlagsgesellschaft für Literatur und Kunst, Berlin 1902.

^[34] Neue Oscar Straus-Serie. Harmonie Verlagsgesellschaft für Literatur und Kunst G. m. b. H., Berlin 1903.

^[35] Richard Strauss: Josephs Legende, op. 63. Handlung in einem Aufzuge von Harry Graf Kessler und Hugo von Hofmannsthal. Klavierauszug. Paris o. J. (1935).