Das Spiel des John Zorn. Ein Komponist im Blickfeld der Postmodernen-Diskussion

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Postmoderne-Diskussion
2.1 Grundzüge der Postmoderne
2.2 Das postmoderne Kunstwerk
2.3 Musikalische Postmoderne

3 John Zorn
3.1 Hintergrund und Rezeption
3.2 Werkbetrachtung: 'Snagglepuss'

4 Schluss

Quellen

1. Primärquellen

2. Sekundärquellen

1 Einleitung

Die vorliegende Arbeit setzt sich zum Ziel, einen eigenen Standpunkt in der (musikalischen) Diskussion um den Begriff der Postmoderne zu entwickeln, um diesen schließlich anhand eines exemplarischen Werkes John Zorns zu überprüfen

Dabei soll eine Etikettierung vermieden werden und stattdessen die Frage im Zentrum stehen, inwiefern Denkmodelle der philosophisch-ästhetischen Postmodernen-Diskussion dem Verständnis von John Zorns Werk dienen.

Hierbei soll sowohl eine kritische Analyse des Werkes selbst, als auch eine Betrachtung der Ursprünge und Einflüsse des Künstlers erfolgen.

2 Die Postmoderne-Diskussion

2.1 Grundzüge der Postmoderne

In den Feuilletons längst zum Passepartout-Begriff geworden, hinterlässt auch die philophisch-ästhetische Diskussion einen Mangel an einer allgemein gültigen Definition der 'Postmoderne'. In diesem Zeichen scheint auch zunächst Jean François Lyotards Ausspruch „Ich bemühe mich zwar, zu verstehen, was sie ist, aber ich weiß es nicht.“ zu stehen. Es ist jedoch bereits ein Schlüssel zum Wesen dieses Phänomens. Lyotard selbst definiert das Postmoderne an anderer Stelle als „dasjenige, das [...] in der Darstellung selbst auf ein Nicht-Darstellbares anspielt [...]; das sich auf die Suche nach neuen Darstellungen begibt, jedoch nicht, um sich an deren Genuß zu verzehren, sondern um das Gefühl dafür zu schärfen, daß es ein Undarstellbares gibt.“

Dies deutet auf ein Habitus hin, der keine allumfassende Erklärungen bietet, und sich dadurch auch grundsätzlich von der Grundhaltung der Moderne unterscheidet.

Der Begriff der Moderne soll hier im Sinne Wolfgang Welschs verwendet werden: 'Moderne' als Konzept der Neuzeit, die sich ein „Neubau der Welt im Ganzen“ erhoffte und dabei von „Einheitsvorstellungen“ und „Totalitätsobsessionen“ beherrscht wurde, die mit dem Anspruch auftraten „ein Lösungsmodell für alle Probleme zu besitzen“.

Die Postmoderne hingegen bricht Welsch zufolge mit diesem Totalisierung-Mechanismus der universalen Paradigmen. So lautet auch Lyotards Antwort auf die Totalitäts-Haltung der Moderne: “Krieg dem Ganzen“ .

Dabei ist wichtig festzustellen, dass es sich beim verlockenden Begriff der Postmoderne nicht schlichtweg um die Epoche nach der Moderne handelt: „Dieser Absetzungsgestus [...] war gerade der typische Geschichtsgestus der Moderne“ .

In diesem Sinne weist Umberto Eco in seiner Nachschrift zum 'Namen der Rose' darauf hin, dass 'postmodern' keine zeitlich begrenzbare Tendenz ist, sondern eine Geisteshaltung, die im Grunde genommen in jeder Epoche feststellbar ist:

„il post-moderno non [è] una tendenza circoscrivibile cronologicamente, ma una categoria spirituale, o meglio un Kunstwollen, un modo di operare. Potremmo dire che ogni epoca ha il propio post-moderno“

Eco sieht die Moderne durch den Versuch geprägt, die Vergangenheit zu zerstören. So gelang sie schließlich zu einem Moment, der nicht mehr zerstört oder entstellt werden konnte und so zum Schweigen führte - wie bei John Cages 4'33.

Habermas nennt dies in seiner wellenschlagenden Adorno-Preis-Rede die „falsche Aufhebung der Kultur“ und fordert, aus den „Fehlern“ und „Verirrungen“ der Moderne zu lernen .

Eco spricht der Postmoderne diese Lernfähigkeit zu, unter der Voraussetzung, dass sie die Vergangenheit anerkennt, ihr mit Ironie begegnet und so eine falsche Naivität in der „epoca di innocenza perduta“, der Epoche der verlorenen Unschuld verhindert . Habermas hingegen schreibt die Postmoderne in seiner Typologie den Neukonservativen zu, die sich am affirmativsten und fortschrittsgläubigsten gegenüber der Moderne verhält, aber durch ihre gemäßigte Form hinter ihr zurückbleiben: So wurde 'Postmoderne' in Deutschland – auch in der Musikwissenschaft – zu einem nahezu polemischem Begriff .

Doch für Philosophen wie Peter Engelmann, die in Anlehnung an Lyotard für ein politisch-ideologisches Postmoderne-Konzept eintreten, bedeutet die Postmoderne ein „erneuter Anlauf zur Durchsetzung und Weiterführung des politisch-gesellschaftlichen Kerngedankens der Moderne“ .

Auch nach Welsch ist die Grundhaltung der Postmoderne bereits in der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts zu finden, wird nun aber entschiedener vollzogen. So charakterisiert er die Postmoderne als „radikal-modern“ .

2.2 Das postmoderne Kunstwerk

Doch welche Folgen haben diese Voraussetzungen für die Kunst?

Nach Welsch tritt Diversität an die Stelle der „Totalitätsobsession“. Verstreuungen und Verkreuzungen ersetzen Zentralitäts-Vorstellungen, werden als „eigentliche Verfassung der Wirklichkeit“ anerkannt und spiegeln sich in „Konstellationen radikaler Pluralität“ wieder. Auf diese Pluralität lassen sich weitere Merkmale zurückführen, die auch Ihab Hassan in seiner Merkmalreihe über die Postmoderne behandelt: Die Fragmentierung mit ihrer Hinwendung zur Collage und Montage, die Brüche und Verschiebungen, und die Hybridisierung, die aus so genannten „Genre-Mutationen“ besteht : Parodie, Travestie, Pastiche - „Deformation von kulturellen Genres“, Klischee und Spiel mit dem Plagiat. Dies wird auch durch das nonlineare Zeit- und Geschichtskonzept möglich. Hassan beschreibt eine Traditionsvorstellung, „in der sich Kontinuität und Diskontinuität, hohe und niedere Kultur mischen, nicht um die Vergangenheit nachzuahmen, sondern um sie in die Gegenwart hereinzuholen“ . Auch Otto Kolleritsch konstatiert, dass durch das postmoderne Geschichtskonzept mit der radikalen Absage an die modernen Entwicklungstraditionen sich die „Zeitzeugen der Realität“ im „Nebeneinander einer Vielzahl historischer Kunstmuster“ agieren. Durch den offenen Umgang mit allem Material, spielen Hierarchien eine immer geringere Rolle und werden zunehmend aufgelöst.

Aus dem Bewusstsein für die Vergangenheit entsteht auch eben jene ironische Grundhaltung, die durch die Abwesenheit eines Paradigmas geprägt ist und die Möglichkeit zum Spiel, zur Reflexivität öffnet.

Es liegt nahe, dass all dies das Ich-Konzept destabilisiert. Nicht umsonst spricht Roland Barthes in den Sechziger Jahren vom Tod des Autors.

Für die postmoderne Kunst heißt dies einerseits: „Das Ich löst sich auf in eine Oberfläche stilistischer Gesten“ . Doch der Tod des Autors bedeutet andererseits auch die Geburt des Lesers: Das Kunstwerk öffnet sich. Es öffnet sich dem Spiel des Pluralismus, der Hybridisierung - und auch der Performanz. Der Zuschauer wird zum Mitgestalter. Dies ist auch, wie Siegfried Mauser feststellt, auf die Diskrepanz zwischen Herkunft und Setzung des pluralistischen Materials zurückzuführen, sowie auf den „wechselseitigen Bezug der unterschiedlichen Materialsetzungen“. So entsteht eine Mehrdeutigkeit des Materials, eine „jederzeit offene Polyvalenz der Werkkonzeption“

Es ergibt sich laut Mauser

„„ein differenziertes und sensibles Wechselspiel zwischen einer neue bestimmten Werk- und Formvorstellung und strukturellen Konzeptionen, in denen Pluralität, Antiregelhaftigkeit, Mehrfachkodierung und stilistische Brechungen nebeneinander stehen.“

2.3 Musikalische Postmoderne

Eine umfassende Darstellung der musikalischen Postmoderne bietet Jonathan Kramer. Auch er problematisiert eine historische Verwendung des Postmodernen-Begriffs und sieht ihn wie Lyotard und Eco als Geisteshaltung.

Die sozio-kulturellen Wurzeln der Postmoderne sieht er in der Technologie-gesättigten Welt („technology-saturated world“ ), bei der eine Fülle von Informationen um unsere oberflächliche, kurzlebige Aufmerksamkeit werben. Dies führt in der Postmoderne zu Fragmentierung, Diskontinuität und Pluralismus.

Auch Elmar Budde stellt eine Reaktion auf „die pluralistische Wirklichkeit der Gegenwart“ fest, sowie den Versuch, „die musikalische Wirklichkeit in ihrer Pluralität durch diese selbst zu begreifen.“

Durch diese reflektierte Reaktion grenzt Kramer die Postmoderne klar von der Antimoderne ab, welche sich durch Nostalgie und Elitarismus sich gegen die „Saturation“ auflehnt und alle stattgefundenen Veränderungen zurückweist oder gar leugnet.

Ein anderer, nicht weniger nostalgischer Umgang mit der Vergangenheit sieht Otto Kolleritsch im Eklektizismus, der sich ebenso grundlegend von der Postmoderne unterscheidet: Während der Eklektizismus mit dem Stil auch die jeweilige Geisteshaltung übernehme, erkläre die Postmoderne „das durch die Tradition Vorgegebene nicht für verbindlich, sondern nivelliert die Bedeutungsdimensionen“

Dennoch bahnt sich hier der Vorwurf der postmodernen Beliebigkeit an. Unter dem Mantel der Postmoderne wird alles nivelliert und das Historische geglättet. Gleichzeitig scheint das Material ausgereizt zu sein und nichts Neues mehr entdecken zu sein. Ein Lösungsansatz zu dieser Problematik bietet Reinhard Schulz. Indem er eine gesellschaftlich determinierte Beziehung zwischen musikalischem Material und Subjekt feststellt, betrachtet er das Material als „unerschöpflich“ und tritt so dem Motto des 'nothing new' entgegen, das oft mit der Postmoderne in Verbindung gebracht wird. Eine wichtige Rolle weist er dabei dem „Aufeinanderprallen verschiedener Stilebenen“, dem „Gegeneinander von seichtem und sogenannt gehobenem Ton“, sowie dem Zitat zu: “das Zitat, zumindest das kritisch reflektierte, weitet das Material, gewinnt ihm neue Dimensionen ab.“

So plädiert er für die Rehabilitierung des Fortschrittsbegriffs in der Postmoderne, um ein „Stillhalteabkommen mit dem Status quo“ , um den unkritischen Umgang mit dem Material unter dem behaglichen Motto des 'anything goes' zu vermeiden.

Als vorbildliches Beispiel für ein solch pluralistisches Komponieren wird immer wieder Bernd Alois Zimmermann gesehen. So würdigt auch Helga de la Motte-Haber seine „Verfügung über alle Materialien, die vom Staub der Geschichte befreit werden können, bei gleichzeitiger Ablehnung von regelrechten Stilkopien“.

Hermann Danuser stellt sogar er eine teilweise parodistische Funktion bei Zimmermanns Verwendung von Zitaten fest.

Es mangelt nicht an anderen Beispielen . Doch obwohl in der Musik immer wieder die Auflösung der Trennung zwischen U- und E-Musik festgestellt wird, ist in der wissenschaftlichen Debatte ein Mangel von Untersuchungen außerhalb der Konzertmusik festzustellen.

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