Funktionen und Kritik von Musik und Medien in Thomas Manns "Zauberberg", Theodor Fontanes "L’Adultera" und "Effi Briest"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Musik und Medien in Effi Briest.
2.1 Fotografie und physiognomische Betrachtungen
2.1.1 Unterhaltende und dokumentierende Funktion
2.1.2 Fotografische Widerspiegelung der Realität
2.2 Bildmediale Kommunikation und Manipulation
2.2.1 Flitterwochen als Bilder- und Bildungsreise
2.2.2 Bilder zur Kommunikation des Unaussprechlichen
2.3 Bifunktionalität des Chinesenbildes
2.3.1 Unwahrscheinlichkeitsverstärkung des Spukes
2.3.2 Überwachender Absenzüberbrücker
2.4 Musik und Gemälde als Imageträger
2.4.1 Von Kunstwerten, Kunstwerken und elitärem Wertesystem
2.4.2 Bildmedien und die Diskrepanz von Sein und Schein
2.4.3 Musik und Musikalität als Persönlichkeitsindikatoren
2.5 Risiken und Chancen medialer und musikalischer Zerstreuung
2.5.1 Entspannung der Sinne und Stimulierung von Sinnlichkeit
2.5.2 Musikalische Inspiration von Interaktionen
2.5.3 Dekadente Kraft der Musik
2.5.4 Bildmediale Wahrnehmungsüberforderung und Exkommunikation
2.6 Öffentliche Printmedien
2.6.1 Zeitungslesen als Männerdomäne
2.6.2 Macht des mediatisierten Klatsches
2.7 Lyrik und die schöne Literatur
2.7.1 Männlich bestimmter Medienkonsum
2.7.2 Poesie als verführerisches Kommunikationsmedium
2.8 Private schriftliche Kommunikationsmedien
2.8.1 Briefe im Kontext privater Kollektivkommunikation
2.8.2 Briefmediale Funktionen, Vor- und Nachteile
2.8.3 Effis Kategorisierung des Briefmediums als Botschaft
2.9 Telegrafie und Briefe
2.9.1 Telegrafische Gehorsamspflicht
2.9.2 Effis Medienkompetenz und mediale Intrige
2.9.3 Handlungsmacht der Briefe

3 Musik und Medien in L ’ Adultera..
3.1 Bildmedien zur Interaktionskoordination
3.1.1 Didaktische und kommunikative Funktion der L ’ Adultera.
3.1.2 Fremd- und selbstbestimmter Medienumgang
3.1.3 Scheitern der latent-didaktischen Funktion der Mohrenw ä sche.
3.2 Sinnliche Absenzüberbrücker
3.2.1 Illustrationen von Weiblichkeit
3.2.2 Visueller Kunstgenuss als Ersatzbefriedigung
3.3 Bildmediales Image und kontextualer Wertetransfer
3.3.1 Prestigeobjekte zur bildmedialen Adelung
3.3.2 Melanies natürliches Selbst- und Gegenbild
3.3.3 Intellektuelle Körperextension und Bildungskritik
3.3.4 Medial vermittelte Persönlichkeitsimaginationen
3.4 Von Sinnstiftung und Sinnlichkeit des musikalischen Sinnenreizes
3.4.1 Vorwurf der pseudo-religiösen Sinnstiftung
3.4.2 Sinnlichkeit und Sinnenraub der Wagnermusik
3.4.3 Volks- und Kunstlieder als Interaktionskoordinatoren
3.4.4 Relativierung der Wagnerschen Verführung
3.5 Melanie im komparativen Bann von Musik und Medien
3.5.1 Flucht im Zeichen Wagners
3.5.2 Musik und Literatur als Aktionskoordinatoren

4 Musik und Medien im Zauberberg...
4.1 Lob und Tadel des Grammofons
4.1.1 Anwesenheitsverstärkender Absenzüberbrücker
4.1.2 Pathologische Immersion und Simulation von Wirklichkeit
4.1.3 Kritik am Grammofon
4.2 Musikemphase und Skepsis
4.2.1 Strukturierender Sinn der Satztechnik
4.2.2 Musik als Sinne vernebelndes Opiat
4.2.3 Musikalischer Eskapismus
4.3 Bildmediale Visionen und Visualisierungen von Realität
4.3.1 Sinnliche Stimulation durch visuelle Simulation
4.3.2 Von medialer Transparenz und Transzendenz
4.3.3 Medial-technischer Spiritismus als Ende der Vorstellung
4.4 Traditionelle und neumediale Zerstreuungen
4.4.1 Visualisierungen des toten Lebens
4.4.2 Surreale Abbilder der Realität
4.4.3 Sinnes-, Sinnen- und Kommunikationstod im Bioskop-Theater
4.5 Sinn- und Sinnlichkeitsstiftung der Bücher
4.5.1 Heilsversprechen und Leselust
4.5.2 Bibliophobie und sinnloser Missbrauch des Buches
4.6 Traditionelle versus neumediale Kommunikations- und Informationsmedien
4.6.1 Interaktionen koordinierende Telemedien
4.6.2 Postalische Interaktion und befreiende Exkommunikation
4.6.3 Gebrauch und Missbrauch von Zeitungen
4.6.4 Castorps Erlösung von der Exkommunikation

5 Schlussbetrachtung

6 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Schöne Literatur ist oft zu Unrecht mit dem Vorurteil behaftet, nur zum Amüsement zu dienen. Geradezu exemplarisch bezeugt diese Arbeit über Musik und Medien in Theodor Fontanes L ’ Adultera und Effi Briest sowie Thomas Manns Zauberberg dagegen den Nutzen der Belletristik: Alle drei Werke verfügen über einen immensen Speicher an Welt- und Handlungswissen, indem sie die zeitgenössische Mediengesellschaft nicht nur portraitieren, sondern auch auf Funktionen sowie Vor- und Nachteile kritisch eingehen. Schließlich ist es eine Aufgabe der Literatur, „mit äußerster Aufmerksamkeit die Massenmedien […] zu beobachten, die ihr schärfster Konkurrent auf dem Markt der Sinnangebote sind.“¹

Die Auswahl der drei Werke basiert darauf, dass sie in einen mediengeschichtlich entschei- denden Umbruch fallen: L ’ Adultera wurde 1882 als Buchausgabe veröffentlicht. Effi Briest erschien zuerst von 1894 bis 1895 als Fortsetzungsroman und Thomas Manns Zauberberg wurde 1924 publiziert. Marshall McLuhans vierstufiger Epocheneinteilung zufolge fallen die drei Romane in das elektronische Zeitalter, wobei Guglielmo Marconis Erfindung der elektri- schen Telegrafie 1894 die entscheidende Zäsur darstellt.² Die vorangegangen Epochen, die jeweils einschneidende Veränderungen für die Menschen der westlichen Geschichte und de- ren Kultur mit sich bringen, sind die orale Stammeskultur, die literale Manuskript-Kultur so- wie die Gutenberg-Galaxie mit der Erfindung des Buchdrucks von 1450.

Die ursprüngliche Bedeutung des lateinischen Wortes ‚Medium‘ steht für das Mittlere, Mittel oder Vermittler, weshalb in den Geisteswissenschaften sowohl Gegenstandsbereiche wie Musik oder Literatur als auch die Bedeutungsträger Ton und Sprache als Medien bezeichnet werden.³ Neben der Vermittlerfunktion bieten Musik und Medien den Figuren der drei Romane nicht nur ähnliche Möglichkeiten der kommunikativen Instrumentalisierung, sondern auch die kritisierten Aspekte auf Erzähler- und Figurenebene sind vergleichbar.

Die Analyse der Funktionen, der Funktionstüchtigkeit und der Wirkung der traditionellen und neueren Medien sowie der Musik greift zurück auf die folgenden vier Medieneigenschaften. Der etwas zu weit ausgeholten Definition McLuhans zufolge sind Medien Körperextensionen, womit fast jeder Gegenstand mediale Eigenschaften beinhaltet. Laut Niklas Luhmann sind Medien Unwahrscheinlichkeitsverstärker. Jochen Hörisch ergänzt diese Eigenschaften um die Absenzüberbrückung sowie der Interaktionskoordination.⁴

Neben der Gemeinsamkeit der medial bedeutenden Epoche macht auch Manns‘ Bekenntnis der geistigen Nähe zu Fontane eine Untersuchung derselben Thematik in Hinblick auf Ge- meinsamkeiten der Musik- und Mediendarstellung reizvoll. Über Effi Briest schreibt er: „Eine Romanbibliothek der rigorosesten Auswahl, und beschränkte man sie auf ein dutzend Bände, auf zehn, auch sechs, - sie dürfte Effi Briest nicht vermissen lassen.“⁵ Wie der erste Teil der Arbeit zeigt, besaß Fontane einen wachen Sinn für die traditionellen Medien sowie für die Medienrevolution des 19. Jahrhunderts. Sagarra zufolge bettet Fontane „säkulare Fragen wie Kommunikationsrevolution und Bewußtseinswandel […] minenartig in die Texte“ ein.⁶ Der Fokus liegt hier neben der kommunikationstechnischen Revolution der Telegrafie auf fotogra- fischen und künstlerischen Bildmedien, Printmedien sowie der Musik. Der zweite Teil der Arbeit widmet sich dem deutlich weniger bekannten und zu Unrecht als „Nebenwerk“ und „Vorstudie“ degradierten Werk L ’ Adultera.⁷ Auch hier ist der Ehebruch einer jungen Frau handlungstragend, der ebenso von Musik und Medien begleitet wird. Bontrup zufolge ist L ’ Adultera der Fontanesche Gesellschaftsroman, „in dem Musikverweise die größte Rolle spielen.“⁸ Wie der Romantitel erahnen lässt, spielen zudem Gemälde eine Hauptrolle. Fontane hatte ein lebhaftes Interesse an Kunst und verfasste „über Jahrzehnte hinweg Schriften, Be- richte, biographische Essays und Notizen zur bildenden Kunst.“⁹

Der dritte Teil der Arbeit untersucht das komplexe Mediengeflecht von Thomas Manns Zau berberg, den Winthrop-Young zu Recht als den „magic media mountain“¹⁰ tituliert sowie „the first epic of modern information” nennt. Im Gegensatz zu den beiden Werke Fontanes werden hier aufgrund der fortgeschrittenen Mediengeschichte neben den klassischen Medien und der Telegrafie neue Medien wie das Grammofon, das Kino und die Röntgenfotografie verhandelt. Hinsichtlich der sinnhaften und sinnstiftenden Funktion bedürfen die beiden letzteren ebenso wie der eskapistische Musik- und Mediengebrauch einer genauen Analyse.

2 Musik und Medien in Effi Briest

Fontane zufolge dient der ideale Roman nicht der bloßen Unterhaltung: „Er soll uns, unter Vermeidung alles Übertriebenen und Hässlichen, eine Geschichte erzählen, an die wir glau- ben“ und den Leser „förderte, klärte und belehrte.“¹¹ Zudem soll er „ein Bild der Zeit sein, der wir selbst angehören, mindestens die Widerspiegelung eines Lebens, an dessen Grenze wir selbst noch standen oder von dem uns unsere Eltern noch erzählten.“¹² Diesen Kriterien leistet die Darstellung des zeitgenössischen Medienumfeldes Genüge, die zudem im Sinne McLu- hans die Grenzerfahrung zum elektronischen Zeitalter der neuen Medien widerspiegelt.

2.1 Fotografie und physiognomische Betrachtungen

In der Effi Briest -Forschung wird oft auf die fotografisch beschriebene Eingangsszene Bezug genommen, die die Auswirkung der neuen Sichtweise wiedergibt.¹³ Im Vordergrund sollen im Folgenden jedoch die Funktionen der relativ jungen Errungenschaft der Fotografie sowie ihre Vor- und Nachteile für die handelnden Figuren stehen.

2.1.1 Unterhaltende und dokumentierende Funktion

Ende des 19. Jahrhunderts ermöglichten leichter zu handhabende Kameras eine weite Verbrei- tung der Amateurfotografie.¹⁴ So dokumentiert Innstetten seine Hochzeitsreise zum Zwecke der „Rekapitulation“ (E145)¹⁵, denn dies sei doch eigentlich „die Hauptsache, dadurch mache man sich alles erst dauernd zu Eigen, und selbst Dinge, die man nur flüchtig gesehen und von denen man kaum wisse, dass man sie in seiner Seele beherberge, kämen einem durch solch nachträgliche Studien erst voll zu Bewusstsein und Besitz.“ (E145) Effi ist wenig begeistert, als Innstetten zu einem Fotografie-Abend einlädt und würde einen „gewöhnliche[n] Plauder- abend“ (E145) bevorzugen, denn die Konservierung von Erinnerungen entspricht nicht ihrem Drang nach Neuem; „Effi war nicht für Aufgewärmtheiten; Frisches war es, wonach sie sich sehnte, Wechsel der Dinge.“ (E146) Neben dieser Speicherfunktion versucht Innstetten Foto- grafien als absenzüberbrückendes Medium der Wahrheit heranzuziehen, doch zunächst ist in diesem Zusammenhang auf einen weiteren Vorteil der Fotografie hinzuweisen.

Während des geselligen Zusammenseins in der Oberförsterei kokettiert die „bildhübsche“ vierzehnjährige Cora „sofort mit Innstetten und Crampas“ (E153), setzt sich auf Crampas‘ Schoß und stellt um Aufmerksamkeit ringend „ein lebendes Bild“ mit Rehen (E153). Der ad- ligen Sidonie von Grasenabb missfällt diese unsittliche Aufdringlichkeit hochgradig ebenso wie der Hochmut ihres Vaters, der sich mit eingeheiratetem Reichtum schmückt (vgl. S. 9). Als Effi einlenkend erwidert, dass es „so schwer [ist], ins Herz zu sehen“ (E161), kontert Si- donie: „Aber bei manchen ist es auch ganz leicht.“ Daraufhin blickt sie Effi „mit beinahe un- gezogener Eindringlichkeit an“ (E161), um in ihrem Gesicht nach Anzeichen charakterlicher Tiefgründe zu forschen. Fotografien dagegen erlauben intensives und zeitlich unbegrenztes Betrachten der abgebildeten Person, ohne des Starrens bezichtigt zu werden: „Normative Hemmnisse“ entfallen.¹⁶ Im 19. Jahrhundert bewirkte die Fotografie somit ein Wiederaufle- ben der physiognomischen Betrachtungsweise, der zufolge körperliche Merkmale Charakter- indikatoren sind. So entstand ein „regelrechter physiognomischer Kult. Besonders große Auswirkungen hatte die Physiognomik auch auf die Künste, auf die Malerei und die Litera- tur.“¹⁷

2.1.2 Fotografische Widerspiegelung der Realität

In der Bismarckära waren Fotografien in der Regel gestellte Aufnahmen, die zu einem gemäl- deartigen Gesamtbild arrangiert wurden.¹⁸ Dennoch sah man im Abgebildeten „keine Nach- ahmung“, sondern „die absolute und vollkommene Wahrheit.“¹⁹ Das fotografisch eingefange- ne Objekt sei demzufolge „nicht Abbild, sondern sein Ebenbild. “²⁰ Manche glaubten sogar, dass ein Teil der abgebildeten Person über das Licht in die Fotografie einfließe.²¹ Fotografien kommen in Zusammenhang mit den von Innstetten entdeckten Crampasschen Briefen eine besondere Bedeutung zu. Unentschlossen über sein weiteres Vorgehen betrachtet Innstetten in eine Lampe eingelassene „halb durchsichtige Ovale mit Fotografien, allerlei Bildnisse seiner Frau, die noch in Kessin, damals, als man den Wichterschen Schritt vom We- ge aufgeführt hatte, für die verschiedenen Mitspielenden angefertigt waren.“ (E237) Innstet- ten versucht, die Wahrheit aus Effis Abbild zu lesen, und reiht sich somit mit Sidonie in die Riege der Physiognomiker ein: Er „dreht den Schirm langsam von links nach rechts und mus- terte jedes einzelne Bildnis.“ (E237) Hiermit betreibt er „eine Spurensuche, womit Fontane eine wesentliche Eigenschaft der Fotografie dieser Jahrzehnte zitiert.“²² Fünfzig Jahre früher hätte der Erzähler anstelle dieser Fotografien Innstetten wohl ein Portrait zu Verfügung gestellt, um ihm eine physiognomische Analyse Effis zu ermöglichen.²³ Letztendlich bleibt eine zufriedenstellende Antwort auf sein weiteres Vorgehen aus: Er „nahm schließlich das Briefpaket wieder zur Hand“ (E237) und hofft, dass die Kombination von skriptografischen und visuellen Medien ihm einen entscheidenden Hinweis gibt. Jedoch ist er auch nach dem wiederholten Lesen der Briefe unschlüssig (vgl. S. 25).

2.2 Bildmediale Kommunikation und Manipulation

2.2.1 Flitterwochen als Bilder- und Bildungsreise

Briests Befürchtung, dass Innstetten Effi auf der Hochzeitsreise „mit seinem Kunstenthusias- mus etwas quälen wird“ (E38), bewahrheitet sich: Sogleich am ersten Tag führt Innstetten sie in die Pinakothek in München. Mit beinahe anklagendem Unterton schreibt Effi an ihre El- tern, dass er beabsichtigte, zusätzlich die Skulpturensammlung, die sogenannte Glyptothek, zu besichtigen:²⁴ „Geert wollte auch noch nach dem andern hinüber, das ich hier nicht nenne, weil ich wegen der Rechtschreibung in Zweifel bin.“ (E41) Effi fährt fort, dass „überhaupt alles sehr schön, aber anstrengend“ (E41) sei. Ihre Hoffnung, dass es „in Italien […] wohl nachlassen und besser werden“ (E41) würde, erweist sich als nichtig. Auch in Verona, Vicen- za und Padua sind Galeriebesuche Pflichtprogramm. Für das „Naturkind“ (E38) ist das „Nachschlagen und das lange Stehen vor den Bildern“ psychisch und physisch erschöpfend. Sogar die Tauben auf dem Markusplatz nimmt er zum Anlass, Effi kunsthistorisch zu beleh- ren und imaginiert Bilder, die solche Szenen darstellen: „Es soll Bilder geben, die das darstel- len, schöne blonde Mädchen, ein Typus wie Hulda“ (E42).²⁵ Trotz der Anstrengung ist der „ganz berauschten, aber auch etwas müden Effi (E42) bewusst: „Aber es muß ja sein.“ (E42) Die hier angedeutete Verpflichtung ist, dass sie als Ehefrau des karrierebewussten Landrates einen gewissen Bildungsanspruch erfüllen muss. Jedoch nutzt Innstetten die Besuche diverser Ausstellungen und Museen nicht nur dazu, seine Frau kunstgeschichtlich auf den angemesse- nen Stand zu bringen, sondern auch zur subtilen Indoktrination seiner Werte. Schuster zufolge ist es eine elementare Funktion der bildenden Kunst, eine Orientierungshilfe für Wertvorstel- lungen zu sein: Das Leben orientiert sich nach dem Vorbild „der Kunst, in ihren ikonographi- schen Mustern und Typen hervorragend herauspräparierten und wohlkonservierten gesell- schaftlichen Normen.“²⁶ Demzufolge ist es kein Zufall, dass der prinzipienstrenge Innstetten laut Briest ein „Kunstfex“ (E38) ist. Auch Jahre später noch verbindet Effi ihre Hochzeitsreise vielmehr mit einer Bildungsreise. Als Innstetten den Umzug nach Berlin mitteilend fragt, ob sie wisse, was ein Ministerium sei, antwortet sie halb ernst, halb scherzend: „Es können Men- schen sein, kluge, vornehme Herren, die den Staat regieren, und es kann auch bloß ein Haus sein, ein Palazzo, ein Palazzo Strozzi oder Pitti oder, wenn die nicht passen, irgendein andrer. Du siehst, ich habe meine italienische Reise nicht umsonst gemacht.“ (E184)

2.2.2 Bilder zur Kommunikation des Unaussprechlichen

Nicht nur Innstetten nutzt Bildmedien, um Einfluss auf seine Frau auszuüben, sondern auch ihr Vetter Dagobert. Jedoch liegt es ihm nicht an einer künstlerischen Bildung oder Werte- vermittlung, sondern an der Möglichkeit der indirekten Kommunikation seiner Emotionen und Befürchtungen. Vorsätzlich wählt er zu diesem Zweck zwei Gemälde aus. Während Effi mit ihrer Mutter in Berlin ihre Aussteuer besorgt, arrangiert er einen gemeinsamen Besuch der 1876 eröffneten Nationalgalerie: „Fräulein Cousine stehe zwar auf dem Punkte, sich zu ver- heiraten, es sei aber doch vielleicht gut, die Insel der Seligen schon vorher kennengelernt zu haben.“ (E23) Die Unangemessenheit dieses zweideutigen Kommentars zeigt sich dadurch, dass Frau Briest ihm einen Schlag mit dem Fächer versetzt, „aber mit einem so gnädigen Blick“ (E23). Arnold Böcklins Gemälde heißt im Original Die Gefilde der Seligen.²⁷ Das 1878 entstandene großformatige Bild (170cm x 250cm), das seit 1945 verschollen ist, zeigte eine Paradiesszene mit Bäumen, Felsen und einem Wasserfall, die möglicherweise von Faust II angeregt ist.²⁸ Auf der linken Seite wird auf den sonnigen Gefilden getanzt, während im Gras ein Paar sitzt. Im Vordergrund trägt der Zentaur Chiron die spärlich bekleidete Helena über den Peneios zu den Elysischen Gefilden. Im Wasser befinden sich zwei Singschwäne sowie zwei miteinander spielende, nackte Nymphen. Die Freizügigkeit kombiniert mit der phallischen Qualität der Schwanenhälse, die für die sexuelle Versuchung steht, erregte zeitge- nössisch skandalöses Aufsehen.²⁹

Dagoberts Kommunikationsabsicht mit diesem frivolen Bild ist hinsichtlich Effis emotionslo- sen Verlobten, der „frostig wie ein Schneemann“ (E257) ist, zu erahnen. Der Cousin vermutet kommendes Unheil, zweifelt an einer glückliche Ehe und möchte Effi vor einer langweiligen Verbindung warnen: „The Böcklin painting, which he takes Effi to see just before her marriage to Innstetten, depicts a sense of sexual adventure which, Dagobert implies, Innstet- ten is unlikely to provide.”³⁰ Tatsächlich erweist sich Innstetten zwar als „lieb und gut, aber ein Liebhaber war er nicht.“ (E105). Maximaler Ausdruck seiner Leidenschaft ist es, wenn er in den intimeren Abendstunden „sich in ein paar wohlgemeinten, aber etwas müden Zärtlich- keiten“ (E105) ergeht. Da es ungehörig wäre, wenn Dagobert Effi seine Zweifel direkt mittei- len würde, wählt er das Gemälde zur Kommunikation des Unaussprechlichen. Jedoch schlägt diese aufgrund der Indirektheit fehl: Effi misst dem Gemälde keine tiefere Bedeutung bei, da sie nicht Dagoberts Andeutung versteht, dass hierin eine für sie bestimmte Botschaft kodiert ist.³¹

Nach ihrer Hochzeitsreise greift Dagobert erneut auf ein Gemälde zurück, um seine Emotionen zu kommunizieren. Während des Zwischenstopps in Berlin führt er die Frischvermählten zum Panorama des Sturmes auf St. Privat. Das Rundgemälde von Emil Hünten zeigt die Schlacht des Deutsch-Französischen Krieges vom 17. und 18. August 1870, bei der das Alexanderregiment, dem Dagobert zugehört, große Verluste erlitt. In diesem Zusammenhang ist auch seine subtile Botschaft zu verstehen: Seine emotionale Verwüstung, Effi an Innstetten verloren zu haben, ist enorm. Jahre später gibt Dagobert gegenüber Innstetten seine Liebe zu Effi betrunken zu: „Sie haben mich um diesen Engel gebracht.“ (E183f.) Als Erlösung wünscht er sich über sein Herz streichend sogar Krieg herbei, „um hier diese schreckliche Leere […] endlich loszuwerden“ (E197). Effi reagiert nervös (E49) auf den Panoramabesuch und dessen Darstellung von Zerstörung und Tod. Ob sie jedoch Dagoberts Botschaft diesmal verstanden hat, ist aufgrund fehlender Reaktion zu bezweifeln.

2.3 Bifunktionalität des Chinesenbildes

Der sich um das Haus in Kessin rankende Chinesenspuk sollte Innstetten ursprünglich als Karrierebeschleuniger zuträglich sein. Da sich „Ungewöhnlichkeiten nach oben hin besser empfehlen“, so habe er sich Crampas zufolge „was Apartes ausgesucht und [ist] bei der Gele- genheit auf den Spuk gefallen“ (E134). Neben dieser absenzüberbrückenden Funktion einer nicht vorhandenen „Ungewöhnlichkeit“ bietet sich in Anbetracht seiner jungen Frau, ein „Wirbelwind“ (E234), für den Spuk ein weiterer Verwendungszweck, den er mit einem Fibel- bild intensiviert.

2.3.1 Unwahrscheinlichkeitsverstärkung des Spukes

Fontane betont die Bedeutung des Chinesen: „Die Sache [steht] nicht zum Spaß da, sondern ist ein Drehpunkt für die ganze Geschichte.“³² Eingeführt wird der Chinesenspuk während Effis erster Fahrt nach Kessin. Als sie Innstetten ihre Furcht anvertraut, dass der Geist sie im Schlaf überraschen könnte und dass ein Chinese sowieso „immer was Gruseliges“ (E47) habe, impliziert seine Antwort die prinzipielle Möglichkeit: „Das wird er auch nicht.“ (E46) Effi wirft ihm vor, ihr „Kessin interessant machen“ (E47) zu wollen, doch Innstettens wahrer Be- weggrund ist ein anderer. Effis Neigung, bildliche Darstellungen und Wirklichkeit aufeinan- der zu beziehen, spielt ihm dabei entscheidend zu. Diese offenbart sich ihm, als sie die Ein- richtung von Innstettens Haus mit einem Bilderbuch vergleicht, „wo ein persischer oder indi- scher Fürst […] mit untergeschlagenen Beinen auf einem roten Seidenkissen saß“ (E57). Inn- stetten gibt sich über ihre fantasievolle kindliche Vorstellungskraft entzückt, nutzt aber das Wissen zum Selbstzweck. So ist Effi entsetzt, als sie nach wüsten Träumen im Obergeschoss an einer Stuhllehne klebend ein Bildchen entdeckt, das „einen Chinesen darstellte, blauer Rock mit gelben Pluderhosen und einen flachen Hut auf dem Kopf“ (E62). Das konkrete Ant- litz forciert ihren Glauben an den Spuk: Das Bild erfüllt seine mediale Funktion als Unwahr- scheinlichkeitsverstärker, indem es das Unwahrscheinliche, nämlich den Spuk, glaubwürdig und wahrscheinlich macht.³³

2.3.2 Überwachender Absenzüberbrücker

Innstetten erklärt der verstörten Effi, dass womöglich Christel oder Johanna das Bild ange- klebt hätten. Sie wundert sich jedoch zu Recht über seine widersprüchliche Ernsthaftigkeit, „als ob es doch etwas sei“ (E62). Später stellt sich heraus, dass Innstetten Effi hier anlügt, denn er weiß, wer das Bild angebracht hat: „Was du da gesehen hast oder was da, wie du meinst, an deinem Bett vorüberschlich, das war der kleine Chinese, den die Mädchen oben an die Stuhllehne geklebt haben.“ (E81). Ob er sie dazu veranlasst hat, ist nicht ersichtlich. Anstatt einer Aufwertung Kessins liegt es Innstetten vielmehr an einer Einschüchterung Effis. Dementsprechend klingen seine Abschiedsworte vor einer Dienstreise wie eine Drohung: „Man muß nur in der Ordnung sein und sich nicht zu fürchten brauchen“ (E150). Da eine konkrete Erwähnung seiner Bedenken über Effis Standhaftigkeit während seiner Reisen un- angebracht wäre, nutzt er den Chinesen und dessen Abbild als Absenzüberbrücker, der das wachende Auge des Abwesenden anwesend macht. Ebenso kommuniziert er auf diesem Weg das Unaussprechliche, denn schließlich handelt es sich bei der mysteriösen Geschichte des Chinesen um ein Dreiecksverhältnis mit unglücklichem Ausgang. Außerdem wurde in der Gründerzeit nicht nur Ordnung, Vernunft und Weisheit mit den chinesischen Lebensformen assoziiert, sondern auch Potenz, sexuelle Unersättlichkeit sowie triebhafte Reizbarkeit.³⁴ Letztendlich klärt Crampas Effi über Innstettens Manipulation, über den „Spuk aus Berech- nung“ auf, nämlich „um [sie] in Ordnung zu halten“ (E137), denn „er kutschiert oft im Kreise umher, und dann ist das Haus allein und unbewohnt.“ (E136) Jedoch treibt Innstetten Effi mit dieser Taktik in Crampas Arme. Folglich richtet sich der Versuch der medialen Interaktions- koordination gegen den Urheber: „Sie bringen zusammen, was zusammengehört oder zusam- mengehören will.“³⁵ Die Interaktion gelingt hinsichtlich der gewollten Spukangst, doch die Koordination von Effis Aktionen scheitert, indem ironischerweise die Interaktion zwischen ihr und dem Kontrahenten verstärkt wird.

2.4 Musik und Gemälde als Imageträger

2.4.1 Von Kunstwerten, Kunstwerken und elitärem Wertesystem

Am dritten Weihnachtsfeiertag besuchen Effi, Innstetten, Crampas und Pastor Lindequist Oberförster Ring, „ein stattlicher, militärisch dreinschauender Herr von Mitte Fünfzig, der den ersten Feldzug in Schleswig noch unter Wrangel und Bonin mitgemacht und sich bei Er- stürmung des Danewerks ausgezeichnet hatte“ (E152). Die ungewöhnlich herrschaftliche Ausstattung des Hauses ist der aus einer reichen Danziger Kornhändlerfamilie stammenden Ehefrau zu verdanken. Sidonie zufolge gehöre Ring zu den „eitelsten aller Sterblichen“ (E160): „Der Damast, die Weinkühler, das reiche Silbergeschirr, alles wirkte herrschaftlich, weit über oberförsterliche Durchschnittsverhältnisse hinaus.“ (E154) Um am gesellschaftli- chen Leben mit verpflichtenden Besuchen und Gegenbesuchen teilhaben zu können, ist eine „genügend große, aber auch genügend repräsentative Wohnung voraus[setzend].“³⁶ Die sein Haus schmückenden Kunstwerke demonstrieren den alten Reichtum der preußisch-deutschen Elite und bürgerliches Standesbewusstsein: Neben einem Gemälde der Schwiegereltern hängt ein Bild des Marienburger Remters, dem Speisesaal der mittelalterlichen Ordensburg in der Nähe von Danzig, sowie eine „gute Kopie“ des berühmten Flügelaltars der Danziger Marienkirche. Ergänzt wird dies mit zwei Gemälden des heute zu Danzig gehörenden Klosters Oliva, „einmal in Öl und einmal in Kork geschnitzt“ (E155). Korkschnitzerei kam im späten Biedermeier als Vorstufe der modernen Kitschproduktion in Mode.³⁷

Jedoch steht nicht die eigene Identifikation mit den Inhalten der Bildmedien im Vordergrund, sondern die Übertragung dessen, was heute in der Werbepsychologie als ‚Image‘ bezeichnet wird. Hier ist ein Bogen zu Benjamin zu schlagen, der diese Entwicklung kritisch betrachtete: Für das technisch reproduzierte Kunstwerk ist nicht länger der „Kultwert“ maßgeblich, son- dern der „Ausstellungswert des Kunstwerkes.“³⁸ Dies trifft auch hier zu, obwohl es sich nicht um technisch, sondern um manuell reproduzierte Kunst handelt. Besonders deutlich wird der Widerspruch von Sein und Schein im Hause Ring anhand des bildlich propagierten Wertes der religiösen Sittlichkeit, dem das aufdringliche Verhalten der Tochter gegenübersteht. Sido- nie sieht sich dazu veranlasst, Pastor Lindequist vorzuwerfen, „diese vierzehnjährige Kokette […] nicht in die richtige Schule genommen [zu] haben.“ (E156). Die liberale Erziehung, das „Zuchtlose“ führe zu Schlimmen: „Cora geht nach Amerika und wird Millionärin oder Me- thodistenpredigerin; in jedem Fall ist sie verloren“ (E161).

Dass es sich um eine aufgesetzte, aber wenig verinnerlichte Fassade handelt, wird nicht nur hinsichtlich des religiösen und konservativen Gehalts der Bildmedien deutlich, sondern auch in Hinblick auf die bildlich zur Schau gestellte Vaterlandsliebe. Über dem Büffet hängt ein „sehr nachgedunkeltes Porträt“ von Joachim Nettelbeck (E155), dem Inbegriff des preußi- schen Patriotismus, da er 1807 die Verteidigung Kolbergs gegen die napoleonischen Truppen leitete.³⁹ Das „aus dem bescheidenen Mobiliar des erst vor anderthalb Jahren verstorbenen Ringschen Amtsvorgängers“ (E155) stammende Bild wollte während der Auktion des Nach- lasses niemand ersteigern, denn die künstlerische Qualität des „Nettelbeckbild[es] ließ ziem- lich viel zu wünschen übrig“ (E155). Erst nachdem Innstetten aufgrund des patriotischen In- halts auf das Gemälde bot, entschied sich Ring dazu, es zu erwerben. Sidonie stört sich an dem zur Schau gestellten Reichtum und sieht hierin einen anmaßenden Verstoß gegen die Gesellschaftsordnung: „Ein Oberförster ist ein bißchen mehr als ein Förster, und ein Förster hat nicht solche Weinkühler und solch Silberzeug; das alles ist ungehörig und zieht dann solche Kinder groß wie dies Fräulein Cora.“ (E156)

Auch Innstetten dient Bilderschmuck als Zeichen seines Standesbewusstseins.⁴⁰ Schon in Kessin macht er sich Gedanken über eine angemessene Innenausstattung seiner Berliner Mi- nisterialratswohnung. In Gegensatz zu dem „einfachen, etwas altmodischen Fachwerkhaus“ (E49) wünscht er sich „auf Flur und Treppe hohe bunte Glasfenster, Kaiser Wilhelm mit Zep- ter und Krone oder auch was Kirchliches, heilige Elisabeth oder Jungfrau Maria. Sagen wir Jungfrau Maria, das sind wir Roswitha schuldig“ (E187). Bezüglich der angestrebten Reprä- sentativität ist es irrelevant, ob es sich um patriotische oder kirchliche Motive handelt: Das Medium ist die Botschaft.⁴¹

Bei Ritterschaftsrat Briest schmücken kriegerische Gemälde die Wände, nämlich der in einem schlichten Goldrahmen gefasste Sturm auf D ü ppel, Schanze V von 1864 und ein Abbild von K ö nig Wilhelm und Graf Bismarck auf der H ö he von Lipa (E222). Jedoch hängen diese Bilder nicht an publikumswirksamer Stelle, sondern im zum Privatbereich zählenden Obergeschoss. Der dem alten Adel und einer historischen Familie zugehörige Briest, dessen Vorfahr „am Tag vor der Fehrbelliner Schlacht den Überfall von Rathenow ausführte“ (E65), hat gesell- schaftliches Prestige inne und muss dieses nicht mithilfe von Gemälden festigen. Zudem ist er als adeliger Grundbesitzer weitgehend unabhängig und somit weniger dem Druck gesell- schaftlicher Konventionen ausgesetzt.

2.4.2 Bildmedien und die Diskrepanz von Sein und Schein

Gemälde hängen ebenfalls im Vorzimmer der Ministerin, die Effi zwecks eines Treffens mit ihrer bei Innstetten lebenden Tochter aufsucht. Effi mustert die Bilder „trotz der Erregung, in der sie sich befand“ (E274). Auch hier handelt es sich gemäß der „Zitier- und Kopier- Zivilisation“⁴² des preußischen Fin de Siècle teilweise um Gemäldereproduktionen. Effis Aufmerksamt weckt zunächst eine Nachbildung von Guido Renis Aurora (1613), das durch zahlreiche Kopien bekannte Deckengemälde des Palazzo Rospigliosi in Rom.⁴³ Gegenüber hängen „englische Kupferstiche, Stiche nach Benjamin West, in der bekannten Aquatinta- Manier von viel Licht und Schatten. Eines der Bilder war König Lear im Unwetter auf der Heide“ (E275).⁴⁴ Im Gegensatz zu Rings Gemälden und Innstettens geplantem Bilderschmuck handelt es sich hier nicht um eine effektheischende Inszenierung von christlichen oder patrio- tischen Werten. Trotz der Abwesenheit von plakativen Glaubensbekundigungen wird das Mi- nisterpaar als auffällig herzlich dargestellt. So begegnet die Ministerin der Ehebrecherin Effi mit Nächstenliebe und Verständnis, „in allem aussprechende Herzensgüte. Keine Spur von Überheblichkeit oder Vorwurf, nur menschlich schöne Teilnahme“ (E275). Wie seine Frau, so trägt auch der Minister im Kontrast zu dem „tyrannisierende[n] Gesellschafts-Etwas“ (E240) sympathisch-menschliche Züge: Innstetten wurde bei seinem ersten Besuch als Ministerialrat „angenommen, trotzdem es ein geschäftlich und gesellschaftlich sehr unruhiger Tag war, ja, sah sich seitens seines Chefs durch besonders entgegenkommende Liebenswürdigkeit ausge- zeichnet“ (E210).

Die Gegenüberstellung der Bilder des Oberförsters mit dem Wandschmuck der Ministerin zeigt die Diskrepanz zwischen dem Schein, den Bildinhalten, und den Verhaltensweisen, dem Sein, auf. Indem mehr auf christliche Gemälde als auf Coras Erziehung Wert gelegt wird und patriotische Bilder erst aufgrund von Nachahmung eines Kaufes würdig sind, wird die Heuchelei um Normen und Werte entlarvt. Dagegen verkörpert das Ministerehepaar christliche Attribute, obwohl es diese nicht anhand von Bildmedien zur Schau stellt.

2.4.3 Musik und Musikalität als Persönlichkeitsindikatoren

Als Effi sich beim ersten Frühstück in Kessin über ihr zukünftiges gesellschaftliches Leben informieren möchte, fasst Innstetten zusammen: „Von beamteten Leuten findet sich schließlich wohl ein ganzes Dutzend zusammen, aber die meisten davon: gute Menschen und schlechte Musikanten. Und was dann noch bleibt, das sind bloß Konsuln.“ (E58) Musikalität dient hier als charakterliches Bewertungskriterium: Die „gute[n] Menschen“ kontrastiert er mit unaufrichtigen Konsuln, „kleine, pfiffige Kaufleute“ (E58), deren moralische Zwielichtigkeit sie dieser Kontrastformel zufolge als gute Musikanten qualifiziert.⁴⁵

In diesem Zusammenhang ist die „stark männlich[e]“ Sängerin Marietta Trippelli zu erwäh- nen, die sich von Fürst Kotschukoff in Petersburg aushalten lässt. Innstetten warnt seine junge Frau vor deren Lebensführung, denn „das bezahlt man in der Regel mit seinem Glück.“ (E89) Überraschenderweise bestätigt auch Trippelli Innstettens Kontrastformel: Kotschukoff sei ihr guter Freund, aber er verstehe nichts von Musik (E93). Natürlich handelt es sich hier nur um Zufälle, dass musikalische Begabung mit einer zweifelhaften Persönlichkeit einhergeht. Zwar ist eine Universalität der Kontrastformel rational betrachtet absurd, jedoch ist es interessant, Innstettens Musikleidenschaft unter diesem Gesichtspunkt zu betrachten.

Dass der nüchterne Innstetten „Wagnerschwärmer“ (E105) ist, erfolge laut seiner Mitmen- schen in Übereinstimmung mit der politischen Botschaft des Musikers, nämlich aufgrund von „Wagners Stellung zur Judenfrage“ (E105). Die zeitgenössische Rezeption bestätigt, dass Wagnermusik über emotionale Identifikationsangebote Ideologien transferiert.⁴⁶ Kretzen- bacher benennt Antisemitismus als Charakteristikum der preußischen „feinen Gesellschaft“.⁴⁷ In diesem Kontext annehmbar, dass der karrierestrebsame Innstetten nicht an der beherr- schenden Figur der Opernszene vorbeikommt, da seine Musik zum ‚guten Ton’ der Elite ge- hört. Demzufolge beugt sich Innstetten dem Musikgeschmack des „tyrannisierende[n] Gesell- schafts-Etwas“ (E240).

Dass Innstetten jeglicher Antisemitismus zuwider ist, wird beim weihnachtlichen Treffen bei Ring deutlich. Der „alte Papenhagner“ (E157) Güldenklee diffamiert die Judengeschichte aus Lessings Ringparabel in Nathan der Weise als „liberale[n] Krimskrams, [der] nichts wie Verwirrung und Unheil gestiftet hat“ (E157). Seine Antipathie bestätigend stimmen die Gäste das Preußenlied an, wovon sich Innstetten entschieden distanziert:

„Es ist doch etwas Schönes“, sagte gleich nach der ersten Strophe der alte Borcke zu Innstet- ten, „so was hat man in anderen Ländern nicht.“ „Nein“, antwortete Innstetten, der von sol- chem Patriotismus nicht viel hielt, „in anderen Ländern hat man was anderes.“ (E158)

Demzufolge ist die Vermutung, dass Innstetten aufgrund von „Wagners Stellung zur Juden- frage“ (E105) Wagnerschwärmer sei, nichtig. Aufgrund mangelnder weiterer Belege soll nur vage die Vermutung formuliert werden, dass Wagner aufgrund des Vorwurfs des Antisemi- tismus im Sinne Innstettens zwar ein guter „Musikant“ sei, aber einen fragwürdiger Charakter habe.

2.5 Risiken und Chancen musikalischer und medialer Zerstreuung

2.5.1 Entspannung der Sinne und Stimulierung von Sinnlichkeit

Neben der Möglichkeit der elitären Kommunion dient Innstetten die Wagnermusik als Ent- spannungsmittel. Bis nach neun Uhr abends drehen sich seine Gedanken um den Fürsten und „ging dann die Ernennungen und Ordensverleihungen durch, von denen er die meisten bean- standete. Zuletzt sprach er von den Wahlen“ (E105). Wenn er damit fertig war, „so bat er Effi, dass sie was spiele, aus Lohengrin oder aus der Walk ü re “ (E105). Die Musik beruhigt ihn: „Um zehn war Innstetten dann abgespannt.“ (E105) Gleichermaßen wirkt sie erotisierend, denn Wagners Werk ist von einer offenkundigen Sinnlichkeit durchzogen, „die sich jedem nur halbwegs musikalischen Hörer mitteilen muss.“⁴⁸ So lautet Wagners musikästhetisches Credo: „Ich kann den Geist der Musik nicht anders fassen als in der Liebe.“⁴⁹ Folglich widmet Inn- steten von Wagner stimuliert Effi „ein paar wohlgemeinte[n], aber etwas müde[n] Zärtlichkei- ten“ (E105). Auf Effi, die sich die Liebkosungen „gefallen ließ, ohne sie recht zu erwidern“ (E105), hat die Musik aber keine sinnliche, sondern eine dekadente Wirkung (vgl. S. 15).

Effis verwitwete Pensionsbekanntschaft Zwicker profitiert vorsätzlich vom sinnlichen Potential der Wagneropern. Zeichen ihrer Lüsternheit ist ihre Beschwerde über die Bad Emser Männerdichte, wo sich „nur ausnahmsweise was gezeigt habe“ (E229). Effi beschreibt sie als „etwas frei, wahrscheinlich sogar mit einer Vergangenheit“ (E229). In diesem Kontext ist es nicht erstaunlich, dass sie zwar „ganz unmusikalisch“ ist, sich aber „im Wesentlichen darauf [beschränkte], für Niemann als Tannhäuser zu schwärmen“ (E253).

2.5.2 Musikalische Inspiration von Interaktionen

Mit Bedacht sind Die Walk ü re und Lohengrin ausgewählt, die sich Innstetten gerne von Effi vorspielen lässt. Die Kunstwelt der beiden Wagnerschen Opern bietet Innstetten Identifikati- ons- und Handlungsangebote. Die Analogie von Innstettens Situation und Psychologie zum Schwanenritter Lohengrin, der „seiner Gattin mit pädagogenhafter Herablassung die Ehebe- dingungen vorschreibt und der aus der Spannung zwischen ehelicher Liebe und der Loyalität zu einer höheren Instanz seine Ehe am gegenseitigen Nicht-Verstehen scheitern sieht“, ist unverkennbar.⁵⁰ Die Loyalität der höheren Instanz ist im Falle Innstettens die Gesellschaft mit ihren Konventionen, denen er bedingungslos Folge leistet. Lohengrin, der Elsa mit den Wor- ten „Nie sollst du mich befragen“ verbietet, seine Herkunft und Namen zu erfragen, korres- pondiert mit Innstettens ominöser Mahnung: „Aber hüte dich vor dem Aparten […]. Was dir so verlockend erscheint, […] das bezahlt man in der Regel mit seinem Glück.“ (E89)⁵¹

Hinsichtlich der Walküre ist zunächst auf die identifikatorische Analogie der Vertragsgebun- denheit Wotans hinzuweisen, die Innstettens Verbindlichkeit gegenüber dem „Gesellschafts- Etwas“ (E240) entspricht. Auch die Handlung der Walk ü re scheint Innstetten als Vorbild be- züglich seines Umgangs mit Effi zu dienen. Wotans Verhältnis zu seiner Lieblingstochter Brünnhilde ist ein „betont pädagogisches“, welches den Maßnahmen des „große[n] Erzie- her[s]“ (E175) Innstetten entspricht.⁵² Beide suchen im Angesicht ihrer brüchig werdenden Autorität mithilfe von Erziehungs- und Disziplinierungsmaßnahmen ihr Heil und beide stehen unter dem Zwang, gegen ihren eigentlichen Willen zu handeln: Wotan bestraft seine rebelli- sche Lieblingstochter Brünnhilde, indem er sie in eine irdische Frau verwandelt und aus Wal- hall verbannt. Innstettens Angst-Erziehung mit dem Chinesenspuk ähnelt Wotans Verhalten, denn er erzieht und bestraft diejenige, die er liebt, mit dem „Angstapparat aus Kalkül“ (E136) des Chinesenspuks (vgl. S. 8).

2.5.3 Dekadente Kraft der Musik

Da Fontane als erster bedeutender Schriftsteller Wagner in seine Romane einbringt, nennt ihn Vaget den „Pionier des literarischen Wagnerismus.“⁵³ Erstaunlich ist dies in Anbetracht des- sen, dass Fontane als dezidierter Nicht-Wagnerianer galt, der dem Wagnerkult zunächst skep- tisch und dann ablehnend gegenüberstand.⁵⁴ Jedoch übte Wagner als gesellschaftliches Ereig- nis sowie die Wirkung seiner Musik auf die Zuhörer große Faszination auf Fontane aus.⁵⁵ Nottinger zufolge erkennt Fontane die psychologische Sprengkraft der Musik Wagners vor Nietzsche.⁵⁶ In Der Fall Wagne r fragt sich dieser, ob Wagner „überhaupt ein Mensch“ sei: „Ist er nicht eher eine Krankheit? Er macht alles krank, woran er rührt - er hat die Musik krank gemacht - ein typischer décadent.“⁵⁷

Insbesondere an Effi tritt die Spannung zwischen der betörend-hinreißenden und der deka- dent-pessimistischen Kraft der Wagnerwerke hervor.⁵⁸ Auf ihrer ersten Fahrt nach Kessin erhofft sie sich, dort „auch Kapitäne […], irgendeinen fliegenden Holländer“ (E48) anzutref- fen. Allein die Erwähnung Bayreuths in einem Reisebuch betört sie: „Das lockte sie, Bay- reuth, Richard Wagner“ (E72). Einerseits ziehen sie Wagners Opern in den Bann, aber forcie- ren andererseits ihre nervliche Labilität. Während die Trippelli mit „ebenso viel Virtuosität wie Seelenruhe“ (E94) aus der Wagneroper Der fliegende Holl ä nder vorsingt, ist Effi „von Text und Komposition wie benommen“ (E94). Womöglich identifiziert sich Effi mit der sich nach der Liebe des Holländers sehnenden Senta. Sie fragt sich, wie die Trippelli so viel Dis- tanz zur Musik wahren kann: „Aber eines, wenn Sie mir verzeihen, bewundere ich fast noch mehr, das ist die Ruhe, womit Sie diese Sachen vorzutragen wissen. […] Sie tragen das so mächtig und erschütternd vor und sind selbst ganz heiter und guter Dinge.“ (E95)

Die Kraft der Dekadenz tritt nicht nur in Bezug auf Wagner in Erscheinung. Als sich Effi in Kessin einsam fühlt, versucht sie sich mit Klavierspiel abzulenken: „Nein, dabei werd ich vollends melancholisch; lieber lesen.“ (E71) Als Alleinstehende spielt sie „Chopin, aber diese Notturnos waren auch nicht angetan, viel Licht in ihr Leben zu tragen.“ (E270) Zuletzt verbie- tet ihr Hausarzt das Klavierspiel, da es ihre Nerven zu stark angreift. Das Musizieren äußert sich sogar in pathologischen Symptomen, die Roswitha verraten, wenn Effi verbotenerweise gespielt hat: „Ich weiß schon, die gnädige Frau haben wieder zu viel gespielt; dann sehen Sie immer so aus und haben rote Flecke.“ (E270) Diese „Abnahme der Lebensenergie […] bei gleichzeitiger morbider Steigerung der geistigen und künstlerischen Sensibilität“ entspricht der Dialektik der Dekadenz.⁵⁹

Ihre Empfänglichkeit für Musik begrenzt sich nicht auf die Inhalte der Musikstücke, sondern bezieht sich auch auf die Akustik, wie ihr erfundenes Trauerliedes zur theatralischen Versen- kung der Stachelbeerhülsen zeigt: „Es muss nur einen Reim auf ‚u‘ haben; ‚u‘ ist immer Trauervokal. Also singen wir: Flut, Flut, Mach alles wieder gut“ (E14). Letztlich lässt die musikalische Sensibilität Effi sogar an Sinnestäuschungen leiden: Sowohl auf der Schlitten- fahrt mit Sidonie als auch im Haus in Kessin bildet sie sich ein, Musik zu vernehmen, „als ob [sie] Schuhe auf der Erde schleifen hörte und als würde getanzt und fast auch wie Musik“ (E59).

2.5.4 Bildmediale Wahrnehmungsüberforderung und Exkommunikation

Nicht nur Musik, sondern auch visuelle Sinnesreize greifen Effi psychisch und physisch an. Die kunstlastige Hochzeitsreise, die eher eine Bildungsreise ist, überfordert sie: „Ich habe noch immer das Ziehen in den Füßen, und das Nachschlagen und das lange Stehen vor den Bildern strengt mich an.“ (E42) Übersättigt von den vielen aufgedrängten visuellen Eindrü- cken der letzten Zeit blickt Effi auf der Zugfahrt nach Stettin nicht einmal aus dem Fenster: „Dann machte sie sich‘s bequem und schloß die Augen; nur von Zeit zu Zeit richtete sie sich wieder auf und reichte Innstetten die Hand.“ (E44) Auf der anschließenden nächtlichen Kutschfahrt nach Kessin ist Effi von Nervosität geplagt, die Innstetten auf den zuvorigen Be- such des St.-Privat-Panoramas zurückführt.

Die Darstellung von Effis bildmedialer Überforderung ist nicht als Einzelfall zu verstehen, sondern polemisiert gegen die zeitgenössische Mode des Kunsttourismus. So gleicht Effis Erfahrung einem Tagebucheintrag Fontanes über seinen Besuch der „vielberühmten Versailler Gallerie.“ Seine Worte könnten aus Effis Mund stammen: „Weniger wäre mehr. Man kann es nicht bezwingen.“⁶⁰ Im Gegensatz zum Künstler sei „der einfache Mensch […] diesem Bilder- reichtum gegenüber verloren; denn zuletzt schweben ihm keine Bilder mehr vor der Seele, sondern nur noch ein Ding, das einer recht verschmierten Palette ähnlich sieht. Man nimmt nicht den Eindruck mit fort: ‚wie schön das war!‘ sondern nur: ‚Wie viel das war!‘“⁶¹ So sei der Kunsttourist Ende des Tages visuell erschöpft und leide an Schwindel, anstatt „einen ge- nußreichen Tag [gehabt] zu haben.“⁶²

In Anbetracht von Effis sich in Grenzen haltenden Kunstenthusiasmus muss zwischen selbst- bestimmter und aufgedrängter Bildbetrachtung unterschieden werden. Als Mädchen sammelt sie Briefmarken, wobei die eigentliche Postkarte zweitrangig wird: „Gertrud und Klara, wenn sie Freundinnen sein wollten, hatten dafür zu sorgen, dass ein Brief mit selbständiger Marke daläge, womöglich […] mit einer fremden, aus der Schweiz oder Karlsbad.“ (E22) Die Wer- bebilder in einer Modezeitschrift, „eine hübsche Dame mit einem Muff und eine mit einem Halbschleier; Modepuppen“ seien für sie das Beste, um sich während Innstettens Geschäfts- reise „auf andere Gedanken zu bringen“ (E182). Auch gilt Effis Aufmerksamkeit erst einmal dem auf einer Einladung von Gieshübler „aufgeklebte[n], runde[n] Bildchen, eine Lyra, darin ein Stab steckte“ (E83), das Symbol für Mythos und Psychologie, bevor sie den Umschlag öffnet. Angesichts ihrer Leidenschaft dieser selbstbestimmt dilettantischen Bildbetrachtung ist es plausibel, dass sie an Malunterricht, der, „weil still und geräuschlos, ganz nach ihrem Her- zen war“ (E272), Gefallen findet. Er hilft ihr gegen die einsame Langeweile nach Innstettens Trennung: „Der Tag ihrer ersten Malstunde bezeichnete für sie einen Wendepunkt zum Gu- ten.“ (E272).

Zurück in Hohen-Cremmen distanziert sie sich jedoch von der Malerei. In Anspielung an ihre Ehe mit dem „Kunstfex“ (E38) habe sie „davon so viel gehabt“ und ist froh, „die Hände in den Schoß legen zu können“ (E284). Stattdessen entwickelt sie für sich die „Kunst“ (E284), die Natur in Stille als Bild zu bewundern: „Und wenn das Laub von den Platanen fiel, wenn die Sonnenstrahlen auf dem Eis des kleinen Teiches blitzten oder die ersten Krokus aus dem noch halb winterlichen Rondell aufblühten - das tat ihr wohl.“ (E284f.) Schließlich zeigt sich auch Innstetten nach der Trennung kritisch gegenüber der zeitgenössischen Kultur, die er für sein Unglück verantwortlich macht. Wie Effi möchte er vor der Zivilisation in die Natur flüchten: „Weg von hier, weg und hin unter lauter pechschwarze Kerle, die von Kultur und Ehre nichts wissen. Diese Glücklichen! Denn gerade das, dieser ganze Krimskrams ist doch an allem schuld.“ (E293) Dieser „Krimskrams“ sind die gesellschaftlichen Werte, die er zuvor anhand von Musik und Bildmedien demonstriert und versucht, Effi einzuverleiben. Einzuord- nen ist hier auch Wüllersdorf, der Innstetten als Aufheiterung empfiehlt, sich der Natur zuzu- wenden und „im kleinen und kleinsten so viel herausschlagen wie möglich und ein Auge da- für haben, wenn die Veilchen blühen oder das Luisendenkmal in Blumen steht“ (E294).

2.6 Öffentliche Printmedien

Die bürgerliche Kultur des 19. Jahrhunderts ist geprägt von individueller und gemeinschaftli- cher Lektüre, deren genderspezifisches Leseverhalten in Effi Briest kritisch beleuchtet wird.

2.6.1 Zeitungslesen als Männerdomäne

Im 19. Jahrhundert gehörte es zur guten Erziehung, als Frau wenig von den Realitäten der Welt, wie Politik, Arbeitsverhältnissen oder Sexualität, zu wissen. Möglichst naiv sollte die Gattin den sozialen Prozessen der Gesellschaft gegenüberstehen, inklusive der Berufswelt des Mannes. Das von ihm als notwendig erachtete Wissen lernte sie nur über seine Vermittlung.⁶³ Spöttisch fasst Wilhelm Busch das bürgerliche Eheglück zusammen: „Bei eines Strumpfes Bereitung/ Sitzt sie im Morgenhabit/ Er liest in der Kölnischen Zeitung/ Und teilt ihr das Nö- tige mit.“⁶⁴ Vor diesem Kontext erhält folgende Szene symbolischen Wert, da sie den ge- schlechtsspezifischen Medienkonsum räumlich trennt: Während sich Effi, ihre Mutter und Roswitha im Obergeschoss im privaten häuslichen Bereich um Anni kümmern, sehen sie in den Garten hinab, „wo Herr von Briest neben dem Treppenvorbau saß und die Zeitungen las. Immer wenn er umschlug, nahm er zuvor den Kneifer ab und grüßte zu Frau und Tochter hin- auf“ (E121). Effi geht nicht zu ihm, bis er mit dem Zeitungslesen fertig ist. Ähnlich verhält es sich mit Innstetten, der berufsbedingt Zeitungsleser ist, um auf dem aktuellen politischen Stand zu bleiben, aber Effi nur über selektierte Meldungen informiert: „Um neun erschien dann Innstetten wieder zum Tee, meist die Zeitung in der Hand, sprach vom Fürsten, der wie- der viel Ärger habe, zumal über diesen Eugen Richter, dessen Haltung und Sprache ganz un- qualifizierbar seien, und ging dann die Ernennungen und Ordensverleihungen durch, von de- nen er die meisten beanstandete.“ (E105)

Im Gegensatz zu Innstetten versucht Gieshübler vergeblich, Effis Interesse für zeitpolitische und gesellschaftliche Entwicklungen zu wecken und als Zeitungsleserin an der Männerdomäne des öffentlichen Lebens teilhaben zu lassen. So fühlt der „eifrige[r] und aufmerksame[r] Zeitungsleser“ (E104) sich „nie“ (E191) von Effi beim Zeitungslesen gestört und lässt ihr „allerhand Blätter[n] und Zeitungen, in denen die betreffenden Stellen angestrichen waren, meist eine kleine, feine Bleistiftlinie, mitunter aber auch dick mit Blaustift und ein Ausrufungs- oder Fragezeichen daneben“ (E104) fast täglich vorbeibringen. Mit diesem Versuch würde Gieshübler Nietzsche erzürnen, demzufolge eine Emanzipation der Frau eine zu verhindernde Vereinheitlichung der Geschlechter sei:

Freilich, es giebt genug blödsinnige Frauen-Freunde und Weibs-Verderber unter den gelehrten Eseln männlichen Geschlechts, die dem Weibe anrathen, sich dergestalt zu entweiblichen und alle die Dummheiten nachzumachen, an denen der ‚Mann‘ in Europa, die europäische ‚Mannhaftigkeit‘ krankt, - welche das Weib bis zur ‚allgemeinen Bildung‘, wohl gar zum Zeitungslesen und Politisiren herunterbringen möchten.⁶⁵

Effi, die sich Ebenbürtigkeit wünscht und „für gleich und gleich und natürlich auch für Zärt- lichkeit und Liebe“(E32) ist, interessiert sich wenig für Zeitungsinhalte und stört sich somit nicht an der geregelten Informationspolitik. Sie überfliegt sie nur beiläufig: „Wenn die Herren fort waren, spielte [sie] mit dem Kind oder durchblätterte die von Gieshübler nach wie vor ihr zugeschickten Zeitungen und Journale.“ (E129) Dass auch das weibliche Dienstpersonal Mo- dejournale den Zeitungsmeldungen vorzieht, zeigt sich während eines Gesprächs zwischen Effi und Roswitha: „‚Aber bringe mir die Zeitungen. Oder hat Gieshübler vielleicht die Jour- nale geschickt?‘ ‚Das hat er. Und die Modezeitung lag obenauf. Da haben wir drin geblättert, ich und Johanna‘“ (E181f). Obwohl die Frauen die Chance haben, sich über das politische Leben zu informieren und ihre eigene Meinungsbildung zu fördern, entscheiden sie sich da- gegen. Ebenso nimmt Frau von Briest Zeitungen lediglich als Störfaktor wahr, „als sie […] mit Effi am Arbeitstisch saß, auf dem die Leinen- und Wäschevorräte beständig wuchsen, während der Zeitungen, die bloß Platz wegnahmen, immer weniger wurden“ (E28).

Auf Effis Desinteresse an gesellschaftspolitischen Inhalten von Zeitungen wird zu Romanbe- ginn symbolisch verwiesen: Für Effi sind sie nur ein Spielutensil, um darin die Stachelbeer- hülsen zu versenken. Der mit Aufräumen beschäftigende Wilke greift „zunächst nach dem Zeitungsblatt, auf dem die Stachelbeerschalen lagen“ (E14). Als Effi sich wehrt und ihn über den uneigentlichen Verwendungszweck aufklärt, schmunzelt er über den „Daus“ (E202). Eine Auswirkung dieser Leseverweigerung zeigt sich in Effis Begriffsstutzigkeit und mangelndem Sprachgefühl: Die Witze aus der humoristischen Wochenschrift Fliegende Bl ä tter und der Satirezeitschrift Kladderadatsch, die Dagobert zum Besten gibt, versteht sie sie nicht:

„Wer war der erste Kutscher? […] Der erste Kutscher war ‚Leid‘. Denn schon im Buche Hiob heißt es: ‚Leid soll mir nicht widerfahren‘, oder auch ‚wieder fahren‘ in zwei Wörtern und mit einem e.“ Effi wiederholte kopfschüttelnd den Satz, auch die Zubemerkung, konnte sich aber trotz aller Mühe nicht drin zurechtfinden. (E198)

2.6.2 Macht des mediatisierten Klatsches

Wenn sich Frauenfiguren für die Presse interessieren, dann nur hinsichtlich des mediatisierten Klatsches. Effis Pensionsbekanntschaft, die verwitwete Geheimrätin Zwicker, erhält Zeitun- gen, liest aber zunächst nur die Friseuranzeigen. Auch der Klatsch über Effis gesellschaftli- chen Fehltritt findet über das Informationsmedium Zeitung Verbreitung. Die Wirtin in Bad Ems lässt Zwicker den pikanten Zeitungsausschnitt zukommen, den sie wiederrum an ihre Freundin postalisch weiterleitet. Das tragische Geschehen ist ihr eine willkommene Sensation: „Sie freute sich auf den Brief, der einer befreundeten, zur Zeit in Reichenhall weilenden Ber- liner Dame zugute kommen sollte.“ (E262) Die schnelle massenmediale Verbreitung zwingt Effi dazu, sofort zu reagieren und abzureisen.

In Berlin unterrichtet Innstetten Johanna und bittet sie um Diskretion wegen Anni, „daß Ros- witha nicht alles verdirbt.“ (E250) Roswitha weiß jedoch schon vom Portier Bescheid und auch „Lene ist schon hin und holt das Kleine Journal “ (E250). Wider Innstettens Erwarten ist der Skandal medial und mündlich rasant publik geworden.

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¹ Hörisch, Jochen: Ende der Vorstellung. Die Poesie der Medien. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999. S. 25.

² Vgl. McLuhan, Marshall: Die Gutenberg Galaxis. Das Ende des Buchzeitalters. Düsseldorf: Econ 1968. S. 180.

³ Nünning, Ansgar (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze, Personen, Grundbegriffe. 4., akt. u. erw. Aufl. Stuttgart: J. B. Metzler 2008. S. 476.

⁴ Hörisch, Jochen: Eine Geschichte der Medien. Von der Oblate zum Internet. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2004a. S. 63f.

⁵ Mann, Thomas: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Bd. 10: Reden und Aufsätze 2. Frankfurt/ Main: S. Fischer 1974. S. 582. Im Folgenden zitiert als GW X.

⁶ Sagarra, Eda: Kommunikationsrevolution und Bewusstseinsänderung. Zu einem unterschwelligen Thema bei Theodor Fontane. In: Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes (13.-17. September 1998 in Potsdam). Hg. v. Hannah Delf von Wolzogen in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000. S. 105-118, hier S. 107.

⁷ Herrmann, Helene: Theodor Fontanes Effi Briest. Die Geschichte eines Romans. In: Die Frau 1911/12 (19). S. 610-625, hier S. 618.

⁸ Bontrup, Hiltrud: Auch nur ein Bild. Krankheit und Tod bei Theodor Fontane. Hamburg: Argument 2000. S. 27.

⁹ Wullen, Moritz: Englische Malerei. „Kosmopolitismus in der Kunst“. Fontane in England. In: Fontane und die Bildende Kunst. Hg. v. Claude Keitsch u.a. Berlin: Henschel 1998a. S. 42-120. S. 43.

¹⁰ Winthrop-Young, Geoffrey: Magic Media Mountain. Technology and the Umbildungsroman. In: Reading Matters: Narrative in the New Media Ecology. Hg. v. Jospeh Tabbi u. Michael Wutz. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press 1997. S. 29-52, S. 50.

¹¹ Fontane, Theodor: Gustav Freytag. Die Ahnen (1875). In: Sämtliche Werke. Aufsätze, Kritiken, Erinnerungen. Bd. 1. München: Carl Hanser 1969. S. 293-325, hier S. 316.

¹² Ebd., S. 319.

¹³ Vgl. Krauss, Rolf H.: Fotografie und Literatur. Zur photographischen Wahrnehmung in der deutschsprachigen Literatur des 19. Jahrhunderts. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 1999. S. 59-79.

¹⁴ Vgl. Freund, Gisèle: Fotografie und Gesellschaft. Hamburg: Reinbek 1997. S. 97f.

¹⁵ Im Folgenden wird mit der Sigle E zitiert nach: Fontane, Theodor: Effi Briest. Hg. v. Peter Bramböck u. Rainer Bachmann. Werke in fünf Bänden. Bd. 3. München: Nymphenburger Verlagshandlung 1974.

¹⁶ Guschker, Stefan: Bilderwelt und Lebenswirklichkeit. Eine soziologische Studie über die Rolle privater Fotos für die Sinnhaftigkeit des eigenen Lebens. Frankfurt/M.: Peter Lang 2002. S. 28.

¹⁷ Breitenfellner, Kirstin: Lavaters Schatten. Physiognomie und Charakter bei Ganghofer, Fontane und Döblin. Dresden: Dresden University Press 1999. S. 28.

¹⁸ Vgl. Hoffmann 2011, S. 67.

¹⁹ Stiegler, Bernd: Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert. München: Wilhelm Fink Verlag 2001. S. 20.

²⁰ Vgl. Stiegler 2001, S. 31.

²¹ Vgl. Kemp, Wolfgang: Vorwort. In: Theorie der Fotografie. 1839-1912. Hg. v. Wolfgang Kemp. Bd. 1. München: Schirmer Mosel 1980. S. 9-45, hier S. 31.

²² Becker, Sabina: Literatur im Jahrhundert des Auges. Realismus und Fotografie im bürgerlichen Zeitalter. München: ET+K 2010. S. 22.

²³ Vgl. Koppen, Erwin: Literatur und Fotografie. Über Geschichte und Thematik einer Medienentdeckung. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung 1987. S. 60.

²⁴ Vgl. Schafarschik, Walter: Erläuterungen und Dokumente. Theodor Fontane. Effi Briest. Stuttgart: Reclam 1972. S. 15.

²⁵ Nicht nur mithilfe von Gemälden versucht Innstetten auf Effis Weltsicht Einfluss zu nehmen. Während der Kutschfahrt zu seinem Haus weist er sie auf die romantische Stimmung hin, indem er ihren Blick auf den Mond lenkt: „Aber sieh mal den Mond dort drüben. Ist es nicht schön?“ Sie schließt sich seiner Wertung an: „Ja, du hast recht, Geert, wie schön“ (E48).

²⁶ Schuster, Peter-Klaus (Hg.): Theodor Fontane. Ein Leben nach christlichen Bildern. Tübingen: Niemeyer Max 1984. S. 72.

²⁷ Vgl. Wullen, Moritz: Deutsche Zeitgenossen. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Fontane und die Bildende Kunst. Hg. v. Claude Keitsch, Peter-Klaus Schuster u. Moritz Wullen. Berlin: Henschel 1998b. S. 169-230, hier S. 179.

²⁸ Vgl. Meissner, Franz Hermann: Arnold Böcklin. Nachdr. der Orig.-Ausg. von 1899. Hamburg: Severus 2011. S. 85.

²⁹ Vgl. Dieterle, Regina: Fontane und Böcklin. Eine Recherche. In: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Bd. 1. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000. S. 269-283, hier S. 276f.

³⁰ Bade, James N.: Fontane‘s Landscapes. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009. S. 115.

³¹ Auch Effis Vater kommuniziert bildmedial: Die Erzählungen über die Nationalgalerie nimmt er zum Anlass, sie über Wilkes Affäre zu informieren, ohne sexuelle Verführung und unerlaubte Liebe konkret benennen zu müssen: „Ihr habt mir da vorhin von der Nationalgalerie gesprochen und von der Insel der Seligen - nun, wir haben hier, während ihr fort wart, auch so was gehabt: unser Inspektor Pink und die Gärtnersfrau.“ (E25)

³² Brief an Joseph Viktor Widmann, 19.11.1895. In: Fontanes Briefe in zwei Bänden. Hg. v Gotthard Erler. Bd. 2. Berlin: Nymphenburger 1981. S. 377.

³³ Vgl. Hörisch 2004a, S. 67.

³⁴ Vgl. Schuster, Ingrid: Exotik als Chiffre. Zum Chinesen in Effi Briest. In: Wirkendes Wort (33) 1983. S. 115- 125, hier S.116.

³⁵ Hörisch 2004a, S. 66.

³⁶ Pieske, Christa: Wandschmuck im bürgerlichen Heim um 1870. In: Wohnen im Wandel. Beiträge zur Ge- schichte des Alltags in der bürgerlichen Gesellschaft. Hg. v. Lutz Niethammer. Wuppertal: Peter Hammer 1979. S. 252-270, hier S. 252.

³⁷ Vgl. Schafarschik 1972, S. 46.

³⁸ Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1977. S. 18.

³⁹ Vgl. Schafarschik 1972, S. 46.

⁴⁰ Vgl. Schuster 1984, S. 140.

⁴¹ Vgl. McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle. Understanding Media. 2. Aufl. Dresden: Verlag der Kunst 1995. S. 21.

⁴² Neumann, Gerhard: Wahrnehmungs-Theater. Semiose zwischen Bild und Schrift. In: Inszenierungen in Schrift und Bild. Hg. v. Gerhard Neumann u. Claudia Öhlschläger. Bielefeld: Aisthesis Verlag 2004. S. 81-108, hier S. 85.

⁴³ Vgl. Schafarschik 1972, S. 64.

⁴⁴ West war ein bekannter englischer Historienmaler. Aquatinta ist eine Reproduktionstechnik, die durch Tiefdruckätzung Tusch-oder Sepiazeichnungen nachahmt. Schafarschik 1972, S. 65.

⁴⁵ Das geflügelte Wort geht zurück auf eine Stelle in Brentanos Lustspiel Ponce de Leon (1804 ), wo es ursprüng- lich heißt: „Diese schlechten Musikanten und guten Leute.“ Kainz, Friedrich: Klassik und Romantik. In: Deut- sche Wortgeschichte. Bd. 2. Hg. v. Friedrich Maurer u.a. Berlin: De Gruyter 1974. S. 245-492, hier S. 411.

⁴⁶ Vgl. Rüland, Dorothea: Innstetten war ein Wagnerschwärmer. Fontane, Wagner und die Position der Frau zwischen Natur und Gesellschaft. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 29 (1985). S. 405-425, hier S. 420.

⁴⁷ Kretzenbacher, Heinz: Das Kulturthema Ehre. Über Ehre, Ironie und kulturelle Interferenz. Ehebruch und Ehrenkonflikt bei Theodor Fontane und Eça de Queirós. In: Jahrbuch Deutsch als Fremdsprache16 (1990). S. 32- 75, hier S. 51.

⁴⁸ Friedrich, Sven: Richard Wagner. Deutung und Wirkung. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004. S. 45.

⁴⁹ Zit. nach: Friedrich 2004, S. 16.

⁵⁰ Vaget, Hans Rudolf: Thomas Mann und Theodor Fontane. Eine rezeptionsästhetische Studie zu Der kleine Herr Friedemann. In: Thomas Mann. Erzählungen und Novellen. Hg. v. Rudolf Wolff. Bonn: Bouvier 1984. S. 100-120, hier S. 112.

⁵¹ Vgl. Vaget, Hans Rudolf: Fontane, Wagner, Thomas Mann. Zu den Anfängen des modernen Romans in Deutschland. In: Theodor Fontane und Thomas Mann. Die Vorträge des internationalen Kolloquiums in Lübeck 1997. Hg. v. Eckhard Heftrich, Helmut Nürnberger u.a. Frankfurt/M.: Klostermann 1998. S. 249-274, hier S. 264.

⁵² Vgl. Vaget 1998, S. 264.

⁵³ Vgl. Ebd., S. 257.

⁵⁴ Vgl. Scherff-Romain, Käthe: ‚N.N.‘ ist nicht Gottfried Kinkel, sondern Richard Wagner. In: Fontane Blätter 33 (1982). S. 27-53, hier S. 41.

⁵⁵ Vgl. Nottinger, Isabel: Fontanes Fin des Siècle. Motive der Dekadenz in L'Adultera, C é cile und Der Stechlin. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003. S. 178.

⁵⁶ Vgl. Nottinger 2003, S. 186.

⁵⁷ Nietzsche, Friedrich: Der Fall Wagner. In: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden. Bd. 6. Hg. v. Giorgio Colli und Mazzino Motinari. München: De Gruyter 2004. S. 9-53, hier S. 52.

⁵⁸ Vgl. Alker, Ernst: Die deutsche Literatur im 19. Jahrhundert (1832-1914). Stuttgart: Kröner 1962. S. 577

⁵⁹ Koppen, Erwin: Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de Siècle. Berlin: De Gruyter 1973. S. 277.

⁶⁰ Tagebucheintrag vom 18.10.1856. In: Tage- und Reisetagebücher. 1852 und 1855-1858. Hg. v. Gotthard Erler Große Brandenburger Ausgabe. Bd. 1. Berlin: Aufbau 1994. S. 185.

⁶¹ Ebd., S. 185.

⁶² Ebd., S. 185 und vgl. Hoffmann 2011, S. 63.

⁶³ Vgl. Weber-Kellermann, Ingeborg: Frauenleben im 19. Jahrhundert. Empire und Romantik, Biedermeier, Gründerzeit. München: C.H. Beck 1998. S. 100.

⁶⁴ Busch, Wilhelm: Sämtliche Werke. Hg. v. Otto Noldeke. Bd. 6. München: Braun & Schneider 1943. S. 257.

⁶⁵ Nietzsche, Friedrich: Jenseits von Gut und Böse. In: Ders.: Kritische Gesamtausgabe. Bd. 6.2. 1886-1887. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Berlin: De Gruyter 1968. S. 1-257, hier S. 183.