Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung: Dadaismus in seinen Ursprüngen
2. Die Zentren des Dadaismus
2.1 DADA in der Schweiz
2.2 DADA in Deutschland
2.3 DADA in Frankreich
2.4 DADA in den USA
3. Rückblick: DADA heute?
4. Bilderanhang
5. Literatur- und Quellenverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
1. Einleitung: Dadaismus in seinen Ursprüngen
Fragt man heute auf der Straße einen beliebigen Passanten, was Dadaismus sei, ist es wohl kaum zu erwarten, sofort eine korrekte Antwort zu bekommen. Einige werden sich Gedanken machen, die Meisten den Kopf schütteln und weggehen, die Wenigsten wohl werden sich erinnern und von einer Bewegung erzählen, die sich einst fast in der ganzen Welt verbreitet hatte wie ein Lauffeuer.
DADA nannte sich eine agitatorische, vielleicht gar als revolutionär zu bezeichnende Tendenz der linksorientierten Intelligenz, grob einzubetten in den unruhigen Zeitraum der 1915er – 1920er Jahre. Und so mühsam es scheint, für DADA eine allumfassende Definition zu liefern, soll das in den nächsten Zeilen versucht werden.
Als Anfang der DADA-Ära kann man mit Recht den 5. Februar 1916 betiteln, den Tag, an dem ein gewisser Hugo Ball in Zürich eine Künstlerkneipe eröffnete, der er den Namen „ Cabaret Voltaire “ verlieh (Abb.1). In der politisch neutralen Schweiz fanden sich zu der Zeit eine Menge nicht nur gesellschaftlich, sondern auch künstlerisch interessierter Leute zusammen, viele davon Emigranten benachbarter Länder, die vor dem Chaos des Ersten Weltkrieges, der Militärpflicht, der strengen Zensur o. Ä. in Sicherheit versprechendes Asyl geflohen waren. Kein Wunder also, dass das neu eröffnete Zentrum von Ball in der Lage war, ihnen einen Ort der Zusammenfindung und Auslebung ihrer Interessen zu geben. Das „ Cabaret Voltaire“ bot dem Zuschauer ein abwechslungsreiches Programm, bestehend aus revueartigen Vorstellungen, musikalischen Einlagen, gesprochenen Versen, Aufrufen, Vorträgen und auch in Szene gesetzten Happenings – doch eines war all den heterogenen Veranstaltungen, so verschiedenartig sie auch waren, gemeinsam: die definitive Haltung gegen den Krieg und somit auch gegen die meisten bestehenden Normen von Kunst und Gesellschaft. Im Zentrum dieses Treibens standen Initiatoren, die nun kurz vorgestellt werden sollen, denn im Laufe der Arbeit werden ihre Namen noch viele Male erwähnt werden.
Hugo Ball (1886-1927), zunächst den Expressionistenkreisen aus Berlin verbunden, ehemaliger Dramaturg und Regisseur, arbeitete einige Zeit lang bei politischen Zeitschriften (z. B. „ Die Aktion “) mit und hegte seither enge Beziehungen zu Anarchistenkreisen. Mit seiner Lebensgefährtin Emmy Hennings (1885-1948) emigrierte er in die Schweiz, wo er zum bis heute weitestgehend bekannten Gründervater des Dadaismus wurde.
Tristan Tzara (1896-1963) war ein Literat aus Rumänien, der sich eigentlich in Zürich eingefunden hatte, um Philosophie zu studieren, wurde jedoch später zu den bekanntesten Vertretern der DADA-Szene gezählt und gründete die Ausläufe der Bewegung in Frankreich.
Richard Huelsenbeck (1892-1974) stieß zu der sich bereits gebildeten Gruppe ein wenig später dazu, auf den Ruf von Hugo Ball hin. Er studierte Medizin in Berlin und zählte zu den radikalsten linksorientierten Publizisten der deutschen Hauptstadt. Ganz im Gegenteil zu der toleranten Neutralität der Schweizer war er aggressiv gegen das wilhelminische Deutschland eingestellt und empfand den Krieg aus politischer Überzeugung als sinnlos, was der DADA-Gruppe in Zürich als eine wertvolle Bereicherung ihrer eigenen Überzeugungen schien.
Hans Arp (1887-1966) war bildender Künstler in der Mitte der Gruppe. Er hatte sich durch seine vorherige Arbeit in Paris in Kreisen um Pablo Picasso bereits einen Namen gemacht. Als der Krieg ausbrach, zog er mit seiner Lebensgefährtin Sophie Taeuber in die Schweiz, wo das Paar sich, ähnlich wie Ball und Hennings, gemeinsam an dadaistischen Programmen beteiligte.
Neben diesen Namen gibt es noch zahlreiche andere, die in der Szene aktiv waren, doch vorerst wird die Vorstellung der vier genannten Initiatoren ausreichen.
Huelsenbeck kommentierte einmal nach der Eröffnung des „ Cabaret Voltaire “:
„Dada bedeutet: Mut, Verachtung, Überlegenheit, revolutionärer Protest, Vernichtung der herrschenden Logik, der sozialen Hierarchie, Negation der Geschichte, totale Freiheit, Anarchie, Vernichtung des Bürgers.“[1]
Vielleicht, möchte man meinen, genügt diese Definition vorerst, denn sie erstreckt sich auf alle Felder der uns bekannten Künste jener Zeit, auf Schriften und Malerei, auf Gedichte und Aufführungen; doch allein aus diesem Zitat hört man die polemische Einstellung Huelsenbecks heraus, und auch, was er damit erreichen möchte, nämlich die Sprengung dessen, was man bisher als „Kunst“ verstand, was als „klassisch“, „akzeptiert“ und „richtig“ galt. Und so gestalteten die Dadaisten auch ihre sogenannten Soireen: Räume wurden gemietet und Publikum eingelassen, das eine Vorstellung erwartete, Geld dafür bezahlte, dann erhielt es eine gute Stunde Vorträge voller scheinbar aus dem Ärmel geschütteter Sinnlosigkeiten, Lichtblitze, Geräusche und Tänze, die es nicht verstand, und sollte dann wohl noch dankbar dafür sein. Natürlich steckte hinter den Auftritten der Dadaisten viel mehr Botschaft als man erwartete, doch nicht selten war die friedlichste Reaktion auf ihre Veranstaltungen ein Kopfschütteln und ein Verlassen des Saals, manchmal endete eine Soiree in einer öffentlichen Schlägerei.
Nichtsdestotrotz hinderte all die Ablehnung die Strömung nicht daran, sich in der Welt auszubreiten, was wohl an ihren standhaften Trägern und Gründern lag, denn zumindest zunächst unter der Intelligenz der Züricher, später unter der anderer Städte fand sie immer mehr Anhänger. Der Dadaismus wurde – wohlgemerkt in gewissen Kreisen – weltweit bekannt, teilweise anerkannt, teilweise verstanden und fortgeführt. Doch worauf basierte dieses Verständnis einer Strömung aus dem deutschsprachigen Raum in anderen Ländern? Wie konnte der Dadaismus zu einem internationalen Phänomen werden? Dies sind Fragen, die im Laufe der vorliegenden Arbeit beantwortet werden sollen.
2. Die Zentren des Dadaismus
Der Anschauung dadaistischer Aktivitäten in verschiedenen Städten der Welt soll dieses folgende Kapitel dienen, und auch der Erläuterung, warum die Umstände jener Zeit für die ungewöhnliche Bewegung so günstig lagen.
Tatsächlich verhielt es sich so, dass sich mit der Zeit nicht direkt einzelne Länder, sondern Städte herausbildeten, sozusagen „Herbergsstätten“ der Bewegung, Zentren, in denen dadaistische Aktivität herrschte. Trotzdem werden die Unterpunkte des Kapitels unter einzelnen Ländern zusammengefasst sein, denn es kam durchaus vor, dass sich Zentren des Dadaismus in mehreren Städten ein und desselben Landes bildeten.
Zunächst wird in jedem Unterpunkt die Geschichte des Dadaismus in der jeweiligen Region näher beleuchtet. Nach etwaiger Schilderung der bekanntesten Ereignisse und der Nennung der Namen der Aktivisten, die sich am stärksten in die Geschichte der Region gebettet haben, soll anhand von Recherche über die politisch- und kulturgeschichtlichen Umstände des jeweiligen Landes zu beweisen versucht werden, wie es soweit kommen konnte, dass DADA Fuß fassen und, wenn auch nur kurze Zeit lang, das Volk aufmischen und überraschen konnte, ob im positiven oder negativen Sinne.
Was jedoch noch in diesem Kapitel der Arbeit zu erwähnen ist, ist der grundsätzliche ideologische Faktor, der wohl allen europäischen DADA-Fraktionen gemeinsam war. Manfred Brauneck berichtet in seiner Sammlung Theater im 20. Jahrhundert:
„Die Dada-Bewegung wurde getragen von oppositionellen Intellektuellen aus nahezu allen europäischen Ländern, die vor allem eines verband: ihre Kriegsgegnerschaft. Als Pazifisten gerieten sie in offenen Konflikt mit ihren Staaten, in Deutschland nicht anders als in Frankreich oder Rumänien.“[2]
Tatsächlich sollte es sich bei jeder Aktion, jeder Vorführung und Veranstaltung um die Prinzipien handeln, die Huelsenbeck in seiner, zugegebenermaßen, recht konfusen Definition von DADA erwähnte: Protest, Vernichtung, Negation, Freiheit; „the dadaists mocked the absurdity of western notions of logic and harmony“[3], so schreiben auch die Theaterspezialisten Phillip B. Zarrilli, Bruce McConachie u. a. in Theatre Histories: An Introduction. Viele Motivationen dadaistischer Arbeiten basierten auf Zufall, Spontanität und dem Unterbewussten („[...]chance, spontaneity, and the unconscious might lead a writer into a dreamlike state in which he or she could discover the source of aesthetic truth.“[4] ). So entwickelte sich ein gemeinsames Gefühl aller, die in die DADA-Szene involviert waren: Die Schaffung einer Kunst, ohne Kunst zu schaffen (Abb. 2).
2.1 DADA in der Schweiz
Wie bereits erwähnt, begann die DADA-Ära der Schweiz mit der Eröffnung des Cabaret Voltaire durch Hugo Ball und Emmy Hennings in der Spiegelgasse 1 in Zürich, direkt gegenüber der Exilwohnung von V. I. Lenin, des russischen Politikers, der aufgrund seiner revolutionären Tätigkeiten ebenfalls in die Schweiz emigriert war. Zunächst lieferte das Ball-Paar den Zuschauern eher ruhigere Kabarett-Programme mit Lesungen und Musik. Erst als Tristan Tzara zu der Gruppe dazustieß, begann die Exzentrik laufend zu wachsen. Er bereicherte die Vorführungen mit Gedichten, die er selbst durch unerwartete Einlagen wie Aufschreien oder Schluchzen unterbrach. Ball erinnerte sich an den Eröffnungstag:
„Das Lokal war überfüllt: viele konnten keinen Platz mehr finden. Gegen 6 Uhr abends, als man noch fleißig hämmerte und futuristische Plakate anbrachte, erschien eine orientalisch aussehende Deputation von 4 Männlein, Mappen und Bilder unterm Arm; vielmals diskret sich verbeugend. Es stellten sich vor: Marcel Janko [sic!] der Maler, Tristan Tzara, Georg Janko und ein 4. Herr, dessen Name mir entging. Arp war zufällig auch da[...]. Bald hingen Jankos generöse Erzengel bei den übrigen schönen Sachen, und Tzara las noch am selben Abend Verse älteren Stiles, die er in einer nicht unsympathischen Weise aus den Rocktaschen zusammensuchte.“[5]
Die Bereicherung beschränkte sich nicht ausschließlich auf Gedichte. Je mehr Inspiration Ball von seinen Gleichgesinnten schöpfte, umso mehr Ideen und Gegenstände fanden ihren Weg auf die Bühne des Cabaret Voltaire. Man stellte Trommeln auf und begleitete Lesungen von Gedichten nicht nur durch Zwischenrufe, sondern auch durch Rhythmen, man begann sich zu verkleiden, Tänze darzubieten. Wieder schreibt Ball in sein Tagebuch:
„Janco hat für die neue Soiree eine Anzahl Masken gemacht, die mehr als begabt sind. [...] jeder band sich sogleich eine um. Da geschah nun etwas Seltsames. Die Maske verlangte nicht nur sofort nach einem Kostüm, sie diktierte auch einen ganz bestimmten pathetischen, ja an Irrsinn streifenden Gestus. [...] Wir [...] abstrahierten von ihrer vieldeutigen Eigenheit eine Anzahl von Tänzen, zu denen ich auf der Stelle je ein kurzes Musikstück erfand.“[6]
Nicht lange dauerte es, bis der Kern des Cabaret Voltaire, inspiriert von Kandinskys Idee des „Gesamtkunstwerks“[7], dazu strebte, alle möglichen Arten der Kunst in einer Präsentation zusammenfließen zu lassen. So entstand das Poème simultan. Ball erklärt das ungewöhnliche Gedichtphänomen folgendermaßen:
„Das ist ein kontrapunktliches Rezitativ, in dem drei oder mehrere Stimmen gleichzeitig sprechen, singen, pfeifen, oder dergleichen, so zwar, daß ihre Begegnungen den elegischen, lustigen oder bizarren Gehalt der Sache ausmachen.“[8]
Ganz klar, hier ging es nicht nur darum, Unfug zu stiften; Ball und die Anderen beschäftigten sich fortwährend mit den Geschehnissen in der Welt und die Zerstörung der Norm und Form eines klassischen Gedichtes war eines der vielen Zeichen für das Nicht-Glauben an die herrschende Politik, an die Enttäuschung und Resignation an dieser. Vor den Zuschauern packten die Dadaisten ihre Botschaften in zerstörerisch anmutende Aufführungen; für sich schreibt Ball jedoch ziemlich direkt und aggressiv in sein Tagebuch:
„Man kann nicht verlangen, dass wir die üble Pastete von Menschenfleisch, die man uns präsentiert, mit Behagen verschlucken. Man kann nicht verlangen, daß unsere zitternden Nüstern den Leichendunst mit Bewunderung einsaugen. Man kann nicht erwarten, daß wir die täglich fataler sich offenbarende Stumpfheit und Herzenskälte mit Heroismus verwechseln.“[9]
Als weiteres Zeichen des Protests und Widerstrebens erfand Hugo Ball das Lautgedicht (Abb. 3). Er nannte es auch „Verse ohne Worte“[10] und es bestand aus zufällig aneinandergereihten Konsonanten und Vokalen. Ein Lautgedicht konnte z. B. wie folgt aussehen:
Gegen 1917 begann die Herausgabe der Zeitschrift „ DADA “ unter der Hand von Tristan Tzara. Der Literat plante damit, auch das Ausland mit dem Dadaismus vertraut zu machen, sozusagen die „Dadaisierung weltweit“ durchzuführen. Gedichte fanden ihren Weg auf die Seiten der Zeitschrift, Manifeste, schriftlich festgehaltene Abgrenzungen von verwandten Strömungen wie dem Expressionismus oder Futurismus (deshalb lehnten die Gründer es eigentlich auch ab, ihre Strömung statt „DADA“ offiziell „Dadaismus“ zu nennen – sie wollten sich nicht in die Reihen all der bereits bestehenden „-ismen“ einordnen, weil sie ihr Tun nicht als „Kunst“ betrachteten). Hauptanliegen war jedoch, jedermann klar zu machen, was DADA überhaupt war: Eine generelle Anti-Haltung, eine Anti-Kunst, eine Anti-Logik.
Doch auch wenn Zürich zunächst den Geburts- und Hauptversammlungsort für DADA darstellte, so reagierte die breite Masse weitgehend eingeschüchtert, ja destruktiv auf die Tätigkeiten des Cabaret Voltaire, sodass es nach kurzer Zeit des Bestehens geschlossen werden musste. 1917 eröffneten Ball und Tzara jedoch die Galerie DADA[11], in der sie Bilder, Collagen, Skulpturen etc. darstellen ließen und somit noch mehreren ausländischen Künstlern die Möglichkeit bieten wollten, sich in ihrem Sinne in der Öffentlichkeit zu artikulieren. Zu diesen Künstlern gehörten mitunter Vassili Kandinsky, Paul Klee und Giorgio de Chirirco. Trotzdem musste auch die Galerie nach wenigen Monaten ihre Pforten schließen; die ausgestellte Kunst war Kritikern, Betrachtern und Nachbarn „zu radikal“.
Hugo Ball distanzierte sich als erster von seiner DADA-Gruppe. Nach dem Scheitern des Cabaret Voltaire und auch der Galerie, die er nur unter Überredung seitens seiner Freunde übernommen hatte, zog er sich noch 1917 nach Bern zurück und bestritt dort das etwas ruhigere Amt eines Journalisten bei der „ Freien Zeitung “. 1918 endete der Krieg, und somit fand auch die Züricher Gruppe ihr eigenes Aus.[12]
Historisch gesehen war die Schweiz der ideale Ort gewesen, eine derart aufrührerische und aktive Bewegung zu gründen. Vom Ersten Weltkrieg und der großen Russischen Revolution perturbiert, war das Volk unruhig, zusehend, was in der Welt außerhalb ihrer Grenzen geschah. Doch die Neutralität der Schweiz bot, wie bereits erwähnt, umso sicherere Zuflucht für alternative Denker und Dichter. Auch wenn das Volk weitgehend von den radikalen Seiten des Krieges verschont blieb, gab es umso mehr Unruhen, besonders in der Arbeiterschaft, die sich den sozialistischen Idealen der Russischen Revolution anschloss und aufgrund des Daseins am Existenzminimum einen Generalstreik veranlasste. All diese Ereignisse waren ein fruchtbarer Boden für eine alternative, appellative Kunstbewegung wie DADA – eine Strömung, die auf allen Ebenen der Gesellschaft die totale Revolution forderte.[13]
[...]
[1] Brauneck, Manfred: „DADA: Zürich und Berlin“, in: Ders., Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, Hamburg 1982, S. 192
[2] Brauneck, Manfred: „DADA: Zürich und Berlin“, in: Ders., Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, Hamburg 1982, S. 192
[3] Zarrilli, Phillip B., McConachie, Bruce et al: Theatre Histories: An Introduction, New York & London 2006, S. 339
[4] Ebd., S. 340
[5] Brauneck, Manfred: „DADA: Zürich und Berlin“, in: Ders., Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, Hamburg 1982, S. 194
[6] Ebd.: „Hugo Ball“, in: Ders., Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, Hamburg 1982, S. 105
[7] Vgl. dazu: Ebd.: „Wassily Kandinsky“, in: Ders., Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, Hamburg 1982, S. 125 ff.
[8] Brauneck, Manfred: „Hugo Ball“, in: Ders., Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, Hamburg 1982, S. 104
[9] Brauneck, Manfred: „Hugo Ball“, in: Ders., Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, Hamburg 1982, S. 106
[10] Ebd., S. 106
[11] Vgl. dazu: http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/dada/1/images/018.pdf
[12] Vgl. dazu: Brauneck, Manfred: „DADA: Zürich und Berlin“, in: Ders., Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, Hamburg 1982, S. 196
[13] Vgl. dazu: http://www.geschichte-schweiz.ch/