Die dunkle Seite des klassischen Hollywood-Kinos. Der Einfluss deutschsprachiger Emigranten im Film Noir


Hausarbeit (Hauptseminar), 2014
22 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1...Einleitung.

2...Das Leben der Emigranten in Hollywood
2.1Auf dem Weg nach Hollywood
2.2Die Bedingungen im US-amerikanischen Filmexil

3...Der Exilfilm..
3.1 ...Ein Definitionsversuch.
3.2Der Exilfilm als deutschsprachiger Film..
3.3Zwischenfazit zum Exilfilm und Filmexil

4...Film Noir
4.1Ein Definitionsversuch
4.2Figuren und Themen des Film Noir
4.3Der unverkennbare Stil

5...Der Film Noir als deutschsprachige Bewegung
5.1Seine multilingualen Wurzeln
5.1.1.Der Stummfilm der 1920er Jahre
5.1.2.Der Poetische Realismus
5.1.3.Der amerikanische Kriminalroman und der Gangsterfilm.
5.2Die ‚Macher’ hinter dem Film Noir
5.3Zwischenfazit zum Film Noir

6...Der Film Noir als Exilfilm?

7...Literaturverzeichnis

1 Einleitung

„Während die alte Welt diesen Kitsch1 duldet, hat der gesunde Wille Amerikas den wahren Film geschaffen“ (Goll 1920, S.146) stellte die Schriftstellerin Claire Goll in ihrem Aufsatz „Amerikanisches Kino“ im Jahre 1920 fest. Diese Auffassung vertraten auch viele deutschsprachige Filmemacher dieser Zeit und zogen für einen lukrativen Arbeitsvertrag gern nach Hollywood um. Unter diesen frühen Auswanderern war beispielsweise der Regisseur Wilhelm Dieterle (Vgl. Monaco 1995, S.301).

Nach der Machtergreifung Adolf Hitlers am 30.01.1933 änderte sich die Lebenssituation für viele Filmschaffende in Deutschland. Die Auswanderung aus Erfolgsgründen wurde zur Nebensache. Vielmehr ging es gerade für die jüdischen Bürger darum, ihr materielles und physisches Überleben zu sichern. (Vgl. Asper 2002, S. 15ff.) Denn Kunst sollte nur noch dann akzeptiert werden, „wenn sie mit ihren Wurzeln in das nationalsozialistische Erdreich eingedrungen“ (Goebbels 1979, S. 28) sei.2

Exil fanden die Filmschaffenden zunächst innerhalb Europas, doch mit der zunehmenden Expansion des Deutschen Reiches gingen die meisten von ihnen in die USA. Ihre kulturellen Wurzeln im Gepäck versuchten sie in Hollywood, ein neues Leben anzufangen und „hinterließen [dabei] sichtbare Spuren in der amerikanischen Filmgeschichte. Mit am deutlichsten sind sie im Film Noir –wie sonst nirgendwo– Kino- und Kulturgeschichte zweier Kontinente verschmelzen.“ (Steinbauer-Grötsch 2000, S. 9f.)

Ausgehend von dieser Annahme widmet sich die folgende Arbeit der Frage, wie groß der Einfluss der (deutschsprachigen) Filmexilanten in Hollywood wirklich war. Exemplarisch dafür wird untersucht, inwieweit der Film Noir als klassischer Exilfilm angesehen werden kann.

Folgende Thesen werden dabei zentral sein:

1. Der Film Noir ist kein eigenständiges Genre, sondern ein Filmstil.
2. Der Film Noir wurde mehr von der US-amerikanischen Kultur als von den Emigranten beeinflusst.
3. Exilfilme sind nicht transnational, sondern können jeweils der Filmgeschichte eines Landes zugeordnet werden.

Entsprechend der Fragestellung gliedert sich die Arbeit in zwei große Themenbereiche: Im ersten Teil werden die Lebensumstände der Emigranten historisch kontextualisiert. Besonderes Augenmerk liegt dabei auf dem US-amerikanischen Exil, das für zahlreiche Emigranten den letzten Ausweg darstellte. Ausgehend davon wird der Begriff Exilfilm anhand differenter

Forschungsansätze definiert sowie seine Charakteristika dargestellt. Der zweite Teil der Arbeit beschäftigt sich ausschließlich mit dem Film Noir, wobei der Fokus auf seinem Wesen, den beteiligten Filmschaffenden und den literarischen sowie filmischen Wurzeln liegen wird. Abschließend wird anhand der gesammelten Erkenntnisse die Forschungsfrage diskutiert und ein Fazit gezogen.

Ziel der gesamten Arbeit ist es, aufzuzeigen, dass bis heute die Leistungen der Emigranten für die US-amerikanische Filmwirtschaft deutlich unterschätzt werden, insbesondere bei der Ausgestaltung neuer Stile und Genre. Gute Forschungsansätze zum Einfluss der Emigranten finden sich in „Die lange Nacht der Schatten. Film Noir und Filmexil“ von Barbara Steinbauer-Grötsch sowie „Filmexil in Hollywood. Etwas Besseres als den Tod…“ von Helmut G. Asper, die beide als Grundlagenliteratur dienen werden.

2 Das Leben der Emigranten in Hollywood

2.1 Auf dem Weg nach Hollywood

Frankreich, Österreich, die Niederlande, Italien, England und Russland – Diese Länder waren für die meisten deutschsprachigen Filmschaffenden die ersten Anlaufstationen für ein Exilgesuch, noch bevor viele von ihnen überhaupt daran dachten, nach Hollywood zu gehen. Insbesondere die Niederlande profitierten von den filmischen Fertigkeiten und der billigen Arbeitskraft der Exilanten: In den Jahren zwischen 1934 und 1940 wurden in dem Land insgesamt 37 Tonfilme produziert, an denen bis auf eine Ausnahme immer deutschsprachige Emigranten als Produzent und/oder Regisseur beteiligt waren (Vgl. Asper 2002, S. 24f.).3

Ein weiteres Zentrum für deutschsprachige Filmemigranten entwickelte sich in Frankreich. Sechs bekannte Filmproduzenten der Weimarer Republik4 schafften es in Paris, eigene Filmgesellschaften zu gründen. In Zusammenarbeit mit anderen emigrierten Produzenten, Regisseuren und Drehbuchautoren konnten sie zwischen 1933 und 1940 46 Exilfilme5 verwirklichen. Darunter sind auch einige der populärsten französischen Kinofilme der Vorkriegszeit, z.B. „Le Roi des Champs-Elysees“ (1934), „Yoshiwara“ (1936) und „Carrefour“ (1938)6. Am 15.12.1933 veröffentlichte das Pariser Tageblatt sogar einen Artikel mit der Überschrift „Film-Berlin an der Seine“, in dem behauptet wurde, dass „der wahrhaft repräsentative deutsche Film […] von nun an in Frankreich hergestellt wird“ (Roussel/Winckler, S. 219f.).

Rückblickend kann diese Aussage aber als voreilig angesehen werden, da in den folgenden Jahren viele Emigranten Frankreich wieder verließen und den Weg nach Hollywood antraten, denn sie mussten sich oftmals einer kritischen und fremdenfeindlichen Haltung gegenüber beweisen. Insbesondere die rechtspopulistische französische Presse unterstützte die einheimischen Filmschaffenden und bezeichnete die Arbeit der deutschsprachigen Exilanten als „maffia du studio“ (Malo 1935)8, da sie den französischen Film für sich vereinnahmten, bereits 72% der Produktion ausmachten und die einheimischen Künstler somit in die Arbeitslosigkeit zwangen (Vgl. Asper 1998, S. 315f.). Die französische Regierung reagierte auf die anhaltenden Proteste der Presse und schuf staatliche Quoten für die Mitarbeit von Emigranten (Vgl. Crisp 1997, S. 198f.).

Insgesamt verließen rund 1.500 Filmschaffende Deutschland zwischen 1933 und 1945. Für viele Flüchtlinge war der Aufenthalt in den anderen europäischen Ländern meist nur kurzweilig. Dies hatte zwei Gründe: Zum einen mussten die Emigranten mit der ständigen Angst leben, an das nationalsozialistische Deutschland verraten zu werden. Zum anderen begaben sie sich oftmals ohne Pass und fast mittellos in das Exil, so dass sie auf ein regelmäßiges Einkommen angewiesen waren. In vielen europäischen Ländern waren die Arbeitsmöglichkeiten für Emigranten aber sehr beschränkt oder es herrschte, wie in Frankreich, eine gewisse diskriminierende Grundstimmung, so dass sich die meisten deutschsprachigen Filmschaffenden früher oder später nach Hollywood begaben (Vgl. Horak 2004, S. 102-106).

2.2 Die Bedingungen im US-amerikanischen Filmexil

Das Leben in der US-amerikanischen Filmstadt gestaltete sich für die deutschsprachigen7 Emigranten sehr unterschiedlich: Einige von ihnen konnten zu Starruhm aufsteigen, andere mussten sich mit geringen Gehältern und gelegentlichen Arbeitsangeboten über Wasser halten. Bis 1938 kamen sogar größtenteils nur Filmschaffende nach Hollywood, die einen festen Vertrag in der Tasche hatten. Nach dem Anschluss Österreichs an das nationalsozialistische Deutschland änderte sich die Situation bedeutend und viele Emigranten kamen ohne Arbeit, unterstützt von Hilfsfonds, in die USA (Vgl. Asper 1992, S. 28f.).

Hollywood stellte für viele Flüchtlinge die große Chance dar, einen Neuanfang zu wagen – weit weg von der nationalsozialistischen Bedrohung. Die Filmstadt galt seit den 1920er Jahren als größte Filmindustrie der Welt, in der jährlich etwa 600 Filme für den internationalen Markt produziert wurden (Vgl. Asper 2002, S. 28). Das Studiosystem ermöglichte eine effiziente, für die Emigranten aber gewöhnungsbedürftige Arbeitsweise. Selbstständige Produktionen waren weniger möglich und der Konkurrenzkampf groß (Vgl. Horak 2004, S. 105f.). Trotz dieser Umstände empfand der Regisseur Max Ophüls die Arbeitsbedingungen in Hollywood als sehr angenehm, wie seinem Vortrag „Hollywood, kleine Insel“ zu entnehmen ist:

„[…] Und doch, wenn Sie Filmemacher in Hollywood sind, dann fühlen Sie um Ihre Kollegen herum einen gewissen Komfort, eine gewisse soziale Sicherheit, die Ihnen erlaubt, weniger atemlos und nervös zu sein, als die Leute im europäischen Film.“ (Ophüls 1988, S. 174)

Weiterhin geht Ophüls auf die allgemeine Situation der Exilanten ein:

„[I]n Hollywood kannte sie niemand, sie hatten keinerlei Renommee und mussten durch ihre Arbeit zeigen, dass sie für das Filmstudio wichtig waren.“ (Ophüls 1988, S. 179)

Insbesondere Schauspieler aus dem deutschen Sprachraum hatten enorme Probleme, beruflich Fuß zu fassen, da sie mit nur geringen Englisch-Kenntnissen und ihrer eher stark ausgeprägten Mimik, die sie vom Theater kannten, ungeeignet für den klassischen Hollywoodfilm erschienen. Ihre schauspielerischen Fähigkeiten waren daher zumeist auf Statistenrollen, Kostümfilme und Anti-Nazi-Filme beschränkt (Vgl. Asper 1992, S. 38).

Ebenso degradiert empfanden einige Autoren und Schriftsteller ihr Leben in Los Angeles, auch Bertolt Brecht. In seinem Stück „Hollywood-Elegien“ bezeichnet er die Filmstadt als Paradies und Hölle zugleich, in der täglich „Lügen gekauft werden“ (Vgl. Brecht 1964, S.115). Brecht wurde 1941 mit einem einjährigen Vertrag als Drehbuchautor nach Hollywood geholt. Wöchentlich verdiente er 100 Dollar. So gering diese Zahl auch klingen mag, mit 100 Dollar lag Brecht weit über dem Durchschnittseinkommen eines Exilanten, das bei 19 Dollar pro Woche lag. Im Vergleich dazu konnte man als Schriftsteller aber auch die Filmrechte an einem Buch für fünf- bis sechsstellige Summen verkaufen (Vgl. Moeller 1976, S.616ff.). Andere namhafte Drehbuchautoren, die in die USA emigriert waren, sind Gottfried Reinhardt, Felix Jackson und Billy Wilder. Alle genannten wechselten aber nach einiger Zeit ihren Beruf als Autor bzw. erweiterten ihr Aufgabenfeld. Wilder beispielsweise wendete sich später der Regie zu, weil er „nicht weiter ansehen mochte, was andere Regisseure aus seinen Büchern machten.“ (Ophüls 1941, S.179)

Trotz der großen Konkurrenz hatten die emigrierten Regisseure und Drehbuchautoren einen Vorteil: Auf Grund ihrer Herkunft und ihrer Erlebnisse bei der Flucht wurden sie von der amerikanischen Filmwirtschaft vielfach als Experten für europäische Filmstoffe und Anti-Nazi-Filme angesehen. Etwa 60 Filme dieses Genre gehen auf das Schaffen deutschsprachiger Regisseure, Produzenten oder Drehbuchautoren zurück (Vgl. Horak 1984, S. 260).9

Zwischen 1933 und 1945 kamen rund 500 kamen insgesamt deutschsprachige Filmexilanten nach Hollywood (Vgl. Horak 2004, S. 106). Ihre Lebensumstände in der US-amerikanischen Filmwirtschaft sahen je nach Berufsstand und individuellem Erfolg sehr unterschiedlich aus. Viele von ihnen waren arbeitslos und mussten den Beruf wechseln. Andere verewigten sich auf den Listen der Academy-Award-Gewinner, wie beispielsweise Luise Rainer und Carl Freund (Vgl. Asper 2002, S. 30-33). Doch ganz egal, wie erfolgreich ihre Karrieren verliefen, eine Heimkehr kam für die meisten Filmemigranten auch nach dem Kriegsende nicht in Frage.

3 Der Exilfilm

3.1 Ein Definitionsversuch

Nach Jan-Christopher Horak sind Exilfilme jene Filme, die zur Zeit des Nationalsozialismus’ oder kurz danach von deutschsprachigen Emigranten im Gastland geschaffen wurden. Jedoch ist nicht jeder Film mit zumeist deutschsprachiger Beteiligung ein Exilfilm, sondern nur jener, bei dem alle Schlüsselpositionen (Regisseur, Produzent, Drehbuchautor) von Emigranten besetzt wurden, die nach 1933 Deutschland verlassen haben (Vgl. Horak 2004, S. 100ff.).

Diese Definition ist insofern als kritisch zu betrachten, da frühe Auswanderer (vor 1933) und ihr Schaffen nicht explizit betrachtet, sondern als Teil der Filmkultur und –wirtschaft des Gastlandes angesehen werden. Die Filmwissenschaftlerin Barbara Steinbauer-Grötsch bringt noch zwei weitere Kritikpunkte an, die sich explizit auf den Film Noir beziehen: So war es oftmals personaltechnisch nicht möglich, mehr als eine Schlüsselposition mit Emigranten zu besetzen. Außerdem „währte ihre Präsenz bis in die fünfziger Jahre hinein“ (Steinbauer-Grötsch 2000, S. 30).

Horaks Definition beschäftigt sich aber nicht nur mit dem Entstehungskontext des Exilfilms, sondern er setzt sich auch mit dessen Wesen auseinander:

„[D]er Exilfilm [ist] nicht als Filmgenre zu verstehen […], weil ihm keine inhaltlichen oder stilistischen Merkmale eigen sind, sondern er durch seine politischen und wirtschaftlichen Produktionsbedingungen bestimmt ist.“ (Horak 2004, S.106)

Respektive kann der Exilfilm weder als Stil noch als Genre gesehen werden. Vielmehr ist er durch den historischen Kontext und seine Macher definiert. Die Ausgestaltung des Exilfilmes differiert zu dem stark je nach Sprache, Struktur und Produktionsweise des Gastlandes. Schließlich wird er als kommerzielles Produkt für die dortige Filmwirtschaft geschaffen. Trotz dieser großen produktionstechnischen Differenzen zeigen sich zwei grundsätzliche Gemeinsamkeiten: Zum einen wurden Exilfilme grundsätzlich in Ländern produziert, die Genrefilme präferieren wie die USA, Frankreich und England (Vgl. Horak 2004, S. 107). Zum anderen ähneln sich die Inhalte der Filme, da Heimatlosigkeit, Identitätsverlust und staatliche Willkür bevorzugte Themen bei den emigrierten Drehbuchautoren und Produzenten sind.

Eine sehr differente Sichtweise dazu vertritt die Kulturpolitikerin Kathinka Dittrich van Weringh, die die Existenz von Exilfilmen – in ihrem Wortschatz „Emigrantenfilm“ (van Weringh 1987, S. 81) - bestreitet, da die Emigranten kein eigenständiges Werk geschaffen hätten, sondern Spielfilme immer im Kollektiv entstünden, da Regisseure/ Produzenten nicht unabhängig agieren können (Vgl. van Weringh 1987, S. 81). Diese Aussage bezieht sie explizit auf den Einfluss der Emigranten im niederländischen Film der 1930er Jahre, jedoch kann sie genauso auf andere Länder übertragen werden.

Zusätzlich sehen viele Autoren, wie etwa Bettina Dennerlein und Elke Fritsch, den Begriff des Exilfilms nicht nur mit der Epoche des deutschen Nationalsozialismus verknüpft, sondern prägen ihn auch im Kontext mit anderen Flüchtlingsbewegungen wie etwa im Iran und Libanon (Vgl. u.a. Dennerlein/ Fritsch 2011).10

3.2 Der Exilfilm als deutschsprachiger Film

„[E]in Exilfilm ist a priori auch immer das Werk einer nationalen Produktion[….] [Er] muß als ein parallel zum Film des ‚Dritten Reichs’ verlaufendes Kapitel der deutschen Filmgeschichte gelesen werden.“ (Horak 2004, S. 99ff.)

Folglich besitzt der Exilfilm einen bilateralen Charakter: Er kann sowohl der Filmgeschichte des Gastlandes als auch jener des Heimatlandes der beteiligten Emigranten zugeschrieben werden. In der Zeit des Nationalsozialismus’ haben sich somit parallel verschiedene Historien des deutschsprachigen Films ereignet, die allesamt dem deutschsprachigen Kulturgut zuzuordnen sind. Auch Exilfilme, die vordergründig eine Kritik an dem Heimatland darstellen, beispielsweise Anti-Nazi-Filme, vereinen in sich diese Transkulturalität.

[...]


1 Mit Kitsch meint Goll die immer noch vorherrschende starke Orientierung des Films am Theater, wodurch es zu vielen theatralischen und literarischen Adaptionen auf der Leinwand kommt.

2 Die Rede im Kaiserhof hielt Dr. Joseph Goebbels am 28.03.1933, kurz nach seiner Ernennung zum Reichsminister für Propaganda (Vgl. Goebbels, Joseph 1933, S. 26-31)

3 Der Gesamtanteil der niederländischen Produktionen betrug im Jahr 1938 gerade einmal 0,4% des gesamten Spielfilmangebotes, das in den niederländischen Kinos zu sehen war (Vgl. van Taalingen 1978, S. 61).

4 Zu diesen Produzenten zählen Max Glaß, Hermann Millakowsky, Seymour Nebenzahl, Arnold Pressburger, Gregor Rabinowitsch und Eugène Tuscherer (Vgl. Horak 2004, S. 103).

5 Das sind 21% aller Exilfilmproduktionen zwischen 1933 und 1950, in denen sowohl Schlüsselpositionen (Regisseure, Drehbuchautor) als auch weitere Positionen von Emigranten besetzt wurden. (Vgl. Horak 2004, S. 103)

6 Die in Klammern angegebenen Jahreszahlen beziehen sich auf das Jahr der Kinopremiere.

7 Unter deutschsprachig werden alle Filmschaffenden verstanden, die vorher im deutschen Sprachraum tätig waren bzw. dort geboren wurden. Dazu zählen auch Österreich, die Schweiz, deutsche Gebiete in der ehemaligen Tschechoslowakei und Ungarn.

8 Als Beispiel für rechtsorientierte Hetzkampagnen gegen deutschsprachige Emigranten gilt Max Ophüls, der Anfang 1934 anstelle des französischen Regisseurs Marcel L’Herbier von der Filmproduktionsfirma Vandor engagiert wurde. In Folge dessen arbeitete er in Rom für den Pariser Auftraggeber. (Vgl. Asper 1998, S. 298f.)

9 Insgesamt wurden zwischen 1939 und 1946 etwa 180 Anti-Nazi-Filme in Hollywood produziert. Bei einem Drittel davon waren deutschsprachige Filmschaffende in Schlüsselpositionen beteiligt.

10 Die Exilforschung hat bislang vergleichsweise wenige Definitionen zum Exilfilm hervorgebracht. Die meisten Autoren setzen den Begriff als gegeben voraus oder beziehen sich auf Jan Christopher Horak, dessen Definition auch in dieser Arbeit als Basis betrachtet wird.

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
Die dunkle Seite des klassischen Hollywood-Kinos. Der Einfluss deutschsprachiger Emigranten im Film Noir
Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg
Note
1,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
22
Katalognummer
V294272
ISBN (eBook)
9783656919537
ISBN (Buch)
9783656919544
Dateigröße
426 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Film Noir, Exilfilm, Steinbauer-Grötsch, Filmexil in Hollywood. Etwas Besseres als den Tod…, Die lange Nacht der Schatten. Film Noir und Filmexil, Paul Scharder
Arbeit zitieren
Maria Weickardt (Autor), 2014, Die dunkle Seite des klassischen Hollywood-Kinos. Der Einfluss deutschsprachiger Emigranten im Film Noir, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/294272

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