Die Figur des Belcampo / Schönfeld in E.T.A. Hoffmanns „Die Elixiere des Teufels“

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Fragestellung
1.2 Belcampo im Roman – Eine Einführung der Themen
1.3 Stand der Forschung

2 Einführung zur Figur des Belcampo
2.1 Äußere Merkmale
2.2 Sprachliche Besonderheiten
2.3 Definition des Possenhaften / Possierlichen
2.4 Der rothaarige Ire: Eine weitere Dimension des Pietro?

3 Doppelgängermotiv
3.1 Doppelgänger- und Spiegelungsmotiv bei Hoffmann
3.2 Gedoppelte Persönlichkeit in der Figur
3.3 Zitate und der Hinweis auf Bildung

4 Der Künstler im Friseur
4.1 Künstlermotiv bei Belcampo
4.1.1 Bezug Maler - Bildhauer
4.1.2 Wahnsinn im Künstler

5 Belcampo in der Tradition des Narren
5.1 Diskussion der Kompatibilität Belcampos mit dem klassischen Narren
5.2 Rat Krespel als weiterer Verwandter?

6 Belcampos Diskurse
6.1 Bewusstsein
6.2 Passivität und Initiative
6.2.1 Glaube und Selbstbestimmung. Ein Widerspruch?

7 Was will Hoffmann uns mit seiner Figur des Belcampo sagen? Eine Annäherung
7.1 Belcampos Funktion
7.2 Selbstbestimmung oder Schicksal – der Kommentar des Narren

8 Fazit

9 Literaturverzeichnis
9.1 Werke
9.2 Sekundärliteratur

1 Einleitung

Die Elixiere des Teufels ^[1], 1815 (erster Band) beziehungsweise 1816 (zweiter Band) im Erstdruck erschienen, ist Hoffmanns erster Roman – es folgt nur noch einer: Lebensansichten des Kater Murr -, sein längster zusammenhängender Text und vielschichtig und uneindeutig wie so viele seiner Werke. Er schreibt ihn direkt nach Beendigung von Der goldene Topf (1814) im Eiltempo, wenn auch mit einer Unterbrechung zwischen den Teilen, die einen gewissen Bruch im Text erklärt. Der Roman ist die fiktive Autobiographie von Medardus, einem Bamberger Mönch, der seine Reise von Deutschland nach Italien (Rom) und wieder zurück beschreibt, in deren Verlauf er die rätselhaften und weitläufigen Umstände eines Familienfluchs entdeckt, den sein Ur-Urgroßvater einst verschuldet hatte.

Neben der vielfach diskutierten Hauptfigur des Klosterbruders Medardus zeichnet Hoffmann feine Bilder anderer Charaktere. Manche werden ausführlich beschrieben, wie Medardus' große Liebe Aurelie, der Prior des Klosters zu B., oder der geheimnisvolle Maler. Andere erscheinen als Randfiguren, wie Euphemie, Hermogen, der Förster, die Äbtissin oder eben der Haarschneider Pietro Belcampo / Peter Schönfeld ^[2].

Diese Nebenfiguren mit vergleichsweise kleinen Textanteilen sind bei näherer Betrachtung offensichtlich nicht so unwichtig, wie es ihre proportionale Präsenz vermuten lässt: Entweder finden sich extrem wichtige, den Gesamttext kommentierende Äußerungen von ihnen, oder sie treten an Wendepunkten und in entscheidenden Szenen in Medardus' Leben auf.

Belcampo nimmt dabei eine Sonderstellung ein, da er Medardus vermutlich den gesamten Weg über begleitet^[3] und ziemlich genau über die Umstände, die Medardus entschlüsseln will, informiert zu sein scheint. Zudem wird die Arbeit zeigen, dass seine Aktionen und Worte bei einer Deutung des Romans von großem Nutzen sein können.

1.1 Fragestellung

Geklärt werden sollen neben einer kurzen Spezifizierung der Form und Bedeutung von Belcampos Wahnsinn dessen Stellung in der Literaturgeschichte als Narr beziehungsweise gegebenenfalls alternative Vorbilder, auch aus Hoffmanns eigenem Figuren-Repertoire. Im Anschluss soll auf Basis dieser Erkenntnisse ein Charakterprofil erstellt werden, mit welchem man schlüssige und sinngebende Aussagen über die Bedeutung der Figur im Roman geben kann. Besonders die Diskurse zu bestimmten Themen, mit denen Belcampo wiederholt Stellung nimmt, lassen vermuten, dass es sich um einen Charakter handelt, der Hoffmanns Meinung in seinem Roman zumindest teilweise vertritt. Man findet, soviel sei vorweg genommen, auch nach eingehender Analyse keinen Hinweis darauf, dass Belcampos Aussagen ad absurdum geführt werden: Zwar wird auf den Wahnsinn hingewiesen, es wird eine gewisse Dopplung der Figur – im weitesten Sinne so etwas wie Schizophrenie – mehrfach angedeutet. Jedoch ist Hoffmanns Meinung zu Tollheit und im weiteren Sinne zu Narrheit nicht eindeutig negativ. Zu diesem Themenkomplex soll zusätzlich erarbeitet werden, wie die Gegenpole Narrheit und Bewusstsein, von denen Belcampo spricht, von ihren klassischen Konnotationen entfernt werden und somit eine neue Perspektive eröffnen.

Die hier kurz angerissenen Thematiken sollen – soweit es der an sich unübersichtliche und chaotische Charakter zulässt – in eine Spur gelenkt werden und im Endeffekt die Bedeutung Belcampos für den Roman ermittelt werden. Ob sich dann wirklich etwas im Bezug auf die Gesamtinterpretation des Romans sagen lässt, soll an dieser Stelle zunächst offen gelassen werden. In jedem Fall kann man der Arbeit vorausschicken, dass hier ein perspektivisch beschränkter, dafür aber intensiver Blickwinkel eröffnet wird.

1.2 Belcampo im Roman – Eine Einführung der Themen

Die Elixiere des Teufels sind in ihrer Funktion innerhalb des Romans auf den ersten Blick das auslösende Element: Medardus trinkt von dem Elixier, das im Kloster in einem Fläschchen aufbewahrt wird, einer Reliquie des heiligen Antonius, und ist in der Folge nicht mehr in der Lage, seine Triebe zu kontrollieren. Wie einige Literaturwissenschaftler herausgearbeitet haben, ist der Roman jedoch unter Anderem eine Analyse der Selbstbestimmung des Menschen im Gegensatz zum schicksalhaften Familienfluch, der Medardus' Weg vorzuweisen scheint.^[4] Wie steht nun die Figur des Belcampo zu dieser Frage, inwiefern kann man sagen, dass er für Selbstbestimmtheit plädiert und somit die Elixiere eventuell als eine Ausrede für Medardus bestimmt?

Weitergehend soll untersucht werden, zu welchen Themen Belcampo sich – direkt oder indirekt – äußert und an welchen Stellen wir annehmen können, dass seine Meinung unter Umständen die Meinung Hoffmanns gewesen sein könnte. Je nachdem, wie weit hier eine Übereinstimmung herausgearbeitet wird, abhängig also von der Gewichtung, die man Belcampos Figur zukommen lässt, lassen sich dann vielleicht Elemente der „Aussage“ des Romans finden.

Methodisch ist stets zu beachten, dass bei der Analyse einer literarischen Figur immer die Gefahr besteht, den zu untersuchenden Charakter überzubewerten und daher unter Umständen zu selektiv zu interpretieren. Dies wird im Hinterkopf behalten, liegt aber letztlich auch in der Natur der Sache und kann also voraussichtlich nicht gänzlich vermieden werden.

1.3 Stand der Forschung

Die Tatsache, dass, soweit bekannt, bisher noch niemand eine genauere Untersuchung der zu behandelnden Figur vorgelegt hat, ist mit ein Grund für die Anfertigung der vorliegenden Arbeit. Zwar taucht Belcampo in der Sekundärliteratur wiederholt auf, ähnlich wie im Primärtext kommen ihm aber nur überschaubare Textteile zu. So wird in vielen Fällen, wie zum Beispiel bei Auhuber^[5] oder bei Deterding ^[6], betont, dass es sich um eine extrem interessante Figur handelt, oft leistet ihre Deutung auch einen Beitrag zur Gesamtinterpretation des Romans. Es deutet sich hier schon eine große Bandbreite an, die die Vermutung nahe legt, dass Belcampo eine vielschichtige Figur ist, die mehrere analytische Ansätze zum Roman weiterentwickeln und bereichern kann.

Die vorliegende Arbeit wird einige davon (Bewusstsein, Selbstbestimmtheit) beleuchten, aber auch generell darauf eingehen, wie die Figur an sich zu beurteilen ist, woran ihre Beschreibung erinnert und wie sie mit den anderen Charakteren des Romans in Beziehung zu setzen ist und interagiert.

2 Einführung zur Figur des Belcampo

2.1 Äußere Merkmale

Belcampos Aussehen ist schon allein deswegen in hohem Maße relevant, weil er sich selber darüber definiert: seine ausgefallene Kleidung, „ein großes Jabot, ein brennend rotes Gilet, unter dem zwei starke Uhrketten hervorhingen, Pantalons, ein Frack, der manchmal zu enge, dann aber auch wieder zu weit war, kurz mit Konsequenz überall nicht passte.“^[7] Dies ist wohlgemerkt die Wahrnehmung Medardus', der nicht unbedingt als Kenner von Mode in Erscheinung tritt. Doch man muss ihm zumindest glauben, dass die Kleidung für die Zeitgenossen unpassend war. Der Haarschneider wird also eingeführt als auffällig, schrill, „ein brennend rotes Gilet“, folglich eine Persönlichkeit, die durch ihr Äußeres schon auf den ersten Blick etwas Besonderes hat. Es ist Hoffmann wichtig, dass der Leser Notiz von der Figur nimmt, dass er ihn auf keinen Fall überliest, ein deutlicher Hinweis auf die Gewichtung der Figur innerhalb des gesamten Romans.

Zu einfach wäre es aber, die Analyse der optischen Merkmale mit diesem Hinweis zu beenden, denn, wie später deutlich wird, die Exklusivität seiner Kleidung geht Hand in Hand mit seinem Auftreten und besonders mit seiner Sprache. Unangebracht ist alles an ihm, kontrastreich zum „Normalen“, zur Menge, und eben deswegen so prägnant.

Wir dürfen aber nicht den Fehler machen, Belcampo einen Geschmack abzusprechen, Zufälligkeit zu vermuten; seine Beobachtungsgabe, mit der er Medardus' Auftreten als Mönch analysiert, spricht für sich, ebenso die Wahl des „Kostümkünstler[s], [...] denn so nenne ich ihn, statt des gewöhnlichen trivialen Ausdrucks Schneider“ ^[8], der tatsächlich in der Lage ist, Medardus nach allen Regeln der Kunst einzukleiden.

Rein körperlich gibt es noch zwei augenscheinliche Komponenten, die der Beachtung wert sind: die physische Gestalt und die Gestik Belcampos.

Das Gesicht, der sprichwörtliche „Spiegel der Seele“, ist das Erste, was Hoffmann dem Leser von Belcampo offenbart: „Kaum war ich allein, als es klopfte, und ein Gesicht zur Türe hereinsah, das einer komischen Maske glich, wie ich sie wohl ehemals gesehen.“^[9] Im weiteren Verlauf erinnert er, neben der Ähnlichkeit mit einer Maske, verblüffend an die Figur des Pantalone aus der Commedia dell'Arte: „eine spitze rote Nase, ein paar kleine funkelnde Augen, ein langes Kinn“. Dazu das feuerrote Jabot, die Nennung der Hose als Pantalons und die eben zitierte Formulierung einer Figur, „wie ich sie wohl ehemals gesehen“^[10]. Als letzte (optische) Gemeinsamkeit lässt Hoffmann ihn in der Tür auftauchen „in der Krümmung des Bücklings“^[11]. Es ist unwahrscheinlich, dass Hoffmann nicht an Pantalone gedacht hat, bedenkt man zudem den italienischen Namen Belcampo. ^[12]

So verlockend diese Verbindung aber ist, so stellt sie doch eher einen Kontrast zu Belcampos Wesen dar: Pantalone wird in den Stücken der Commedia dell'arte^[13] als geiziger alter Schwerenöter beschrieben, der oft krank ist und Frauen nachstellt, alles Merkmale, die für Belcampo in dieser Form überhaupt nicht zutreffen. Die Vermutung liegt nahe, dass Hoffmann hier eine erste Assoziation beim Leser hervorrufen wollte, die im Nachhinein nicht mit Belcampos Wesen – seinem inneren Sein – übereinstimmt. Dies unterstützt auch das von Belcampo später im Roman aufgebrachte Thema, dass nichts so akzeptiert werden kann, wie es auf den ersten Blick scheint.

Allerdings soll an dieser Stelle nicht unterschlagen werden, dass sich die Commedia dell'arte und Pantalone in den Zeichnungen Jacques Callots aus der ersten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts widerspiegeln, als dieser am Hof der Medici in Florenz für die Herrscherfamilie zeichnete. Hoffmanns Beziehung zu Callot allerdings ist ein viel zu komplexer Themenbereich^[14] für die vorliegende Studie, es sei nur angedeutet, dass die thematischen Felder von Groteske, Phantasie, aber auch Humor den Schriftsteller und den Zeichner verbinden.

Belcampo ist klein und eine „winddürre Figur“ ^[15], er „trippelt“ herum, Aussehen, Gestik und, wie weiter unten genauer belegt, seine Sprache sind nicht nur auffällig, sondern geradezu eine einzige Karikatur dessen, was er darstellt und darstellen will: Seine geringe Körpergröße und gekrümmte Haltung kann er schwerlich verbergen, aber als Meister der Beobachtung ist er in der Lage, alles in sich aufzunehmen und so eine völlig überspitzte Person, in diesem Fall einer Mischung aus einem Künstler und einem Friseur, darzustellen. Belcampo ist paradoxer Weise genau darin stimmig, dass er diese Widersprüche in sich vereint und gelernt hat, damit umzugehen.

Außertextuell setzt das voraus, dass Hoffmann die Stereotpye der Künstlerfigur und des Friseurs sammelt und sie dann mit aller Drastik in die Figur Belcampo einfließen lässt.^[16] Dieser Handgriff lässt die Karikatur eines Friseurs entstehen, die sehr schillernd und facettenreich ist, gleichzeitig ungewöhnlich und höchst merkwürdig.

2.2 Sprachliche Besonderheiten

Zu diesem Punkt soll es weniger um das Inhaltliche, als viel mehr um das Formale an Belcampos Rede gehen. Die Strukturanalyse will dabei nicht komplett sein, sondern sich auf die Aspekte konzentrieren, die für den weiteren Verlauf der Arbeit relevant erscheinen.

Passend zu seinem sonstigen Auftreten ist er auch in seiner Rede übertrieben. Seine Begrüßung und die Vorstellung seiner Künste passen in keiner Weise in sein Metier: „Ich bin der Friseur des Hauses, und biete meine Dienste, meine unmaßgeblichen Dienste gehorsamst an.“^[17] Der Friseur ist – auch im 18. Jahrhundert - dem handwerklichen Milieu zuzuordnen, daher wird deutlich, dass rhetorische Mittel wie die hier verwendete Klimax, einfach ungewöhnlich für dessen Rede sind. Sie wirken theatralisch und sollen vermutlich sofort beim ersten Lesen den Eindruck vermitteln, dass Belcampo sich eben nicht als gewöhnlichen Friseur, sondern als gebildeten Künstler sieht. Inwiefern dieses „Formen eines eigenen Bildes“ von Belcampo intendiert ist, soll später noch thematisiert werden.

Alles was Belcampo sagt, wirkt übersteigert, exaltiert. Er erhebt sein Handwerk durch seine Reden zur Kunst („[...]der Funke des Genies, der aus diesen Augen strahlt[...]“ ^[18] ), beschreibt sich selbst in einem Dialog, in dem er nur mit sich selbst spricht.

Hinzu kommt schlicht die Quantität seines Sprechens. Medardus sagt etwas, gibt ihm – ungewollt - ein Stichwort, woraufhin der kleine Friseur, indem er Medardus' Kommentar extrem viel Bedeutung beimisst, in einen Redefluss verfällt.

Hierbei ist auffällig, dass es auf den ersten Blick so scheint, als würde er sich willkürlich von Medardus Gesagtes und in Folge dessen Themen heraussuchen. Die Themenübersicht wird später zeigen, dass es dabei fast immer um Medardus' Reise geht, die Willkür der Auswahl ist also eingeschränkt. Somit findet sich in Belcampos Rede zum wiederholten Mal das, was für seine Figur als Leitmotiv herhalten könnte: Der Umstand, dass das, was zunächst Zufälliges oder Geschwätz zu sein scheint, sich im Nachhinein als wichtige Information, als Kommentar oder Handlung herausstellt. Sieht man sich den Gehalt seiner Reden an, so kann man, zumindest beim zweiten Hinsehen, schnell feststellen, dass mehr dahinter steckt als das, was Medardus in ihnen erkennt.

Dass er in der Lage ist, komplexe Zusammenhänge in beeindruckend phantasievollen Metaphern und Allegorien darzustellen, beweist er in seiner Rede über die „Geisterkönigin Narrheit“ ^[19], wobei er im Grunde eine ganze Welt vor Medardus' geistigem Auge entstehen lässt. Dessen Kommentar beschränkt sich auf eine Zurückweisung ^[20], er will nur wissen, wie er in das Krankenhaus gelangt ist.

2.3 Definition des Possenhaften / Possierlichen

Die Begriffe possenhaft und possierlich erweisen sich besonders im Zusammenhang mit der Figur des Belcampo als ertragreich. Zunächst eine Definition aus dem Grimmschen Wörterbuch, wo sich unter dem Eintrag „possierlich“ Folgendes findet: „in geberde oder wort zum lachen reizend (wie ein possenreiszer), spaszhaft-lächerlich, drollig-komisch, jocularis, ridiculus, ludicrus“ ^[21]. Es verweist also alles auf das Alberne, Witzige, über das man lacht oder wenigstens schmunzelt.

Dieses Wörterbuch, welches hauptsächlich Quellen aus der Literatur als Belege hinzuzieht, stellt den Begriff sehr einseitig dar. Letztlich ist aber davon auszugehen, dass den Verfassern an einer möglichst allgemeingültigen Definition gelegen war; schließlich intendiert ein Wörterbuch dieser Art Allgemeingültigkeit. Demnach kann man an Hand der nun folgenden Analyse der Bedeutung von „possierlich“ bei Hoffmann überprüfen, ob er dieses wichtige Wort ähnlich benutzt, oder ganz im Gegenteil, den Leser damit auf eine falsche Fährte locken will, indem er die Eigenschaft einer Figur zuschreibt, deren Merkmal nur auf den ersten Blick das Alberne zu sein scheint.

Pietro Belcampo scheint im Roman den Part des Possierlichen zu repräsentieren ^[22] Zur weiteren Deutung ist die unregelmäßige Benutzung des Wortes interessant: Das Adjektiv „possierlich“ wird im Roman insgesamt dreizehnmal von Hoffmann benutzt, davon beschreibt Medardus Belcampo oder dessen Verhalten sechsmal^[23] mit diesem Terminus. Dreimal^[24] wird er vom Leibarzt des Fürsten im Bezug auf den merkwürdigen Iren Mr. Ewing benutzt. Die Häufung ist mit Sicherheit nicht zufällig, die Gemeinsamkeit der beiden Figuren beschränkt sich durchaus nicht auf diese Eigenschaft. Es sticht jedoch ins Auge, dass Hoffmann / Medardus ansonsten nur in drei weiteren Fällen auf den Begriff zurückgreift; zweimal im Vorfeld der Erzählung des Arztes, wobei in diesen Fällen zu vermuten ist, dass sie nicht ins hier vorgestellte Schema passen.

Außerdem findet sich noch eine Szene, die in einem italienischen Krankenhaus spielt. Medardus wacht dort auf, nachdem Belcampo ihn dorthin gebracht hat. Der Mönch beobachtet hier einen Insassen, der „einen possierlichen Sprung“^[25] macht – hat man einmal das Possierliche ins Auge gefasst, muss man unvermittelt an Belcampo denken. Und in der Tat: Die Textstelle beschreibt aus Medardus' Perspektive das Krankenhaus, vermittelt also einen subjektiven Eindruck – wie letztlich der gesamte Text - und leitet zusätzlich das Wiedersehen mit Belcampo ein.

Ob Hoffmann nun eine Gemeinsamkeit Belcampos mit den Patienten im Allgemeinen darstellen wollte und bewusst eine Verknüpfung durch das Merkmal possierlich benutzt, oder ob es Zufall beziehungsweise eine unbewusste Selektion ist, weil Hoffmann selbst die Insassen und Belcampo so klassifiziert, ist schwer zu sagen. Auffällig ist nur, dass der Terminus nach einer langen Pause von über achtzig Seiten wieder gehäuft auftaucht.

Die Frage ist wegen der betonten Bedeutung des Eigenschafts-Merkmals nicht unwichtig, daher wird eine vorangehende Textstelle kurz beleuchtet. Medardus ist im Krankenhaus nach längerem Bewusstseinsschwund erwacht:

„So wie ich mich mehr und mehr erkräftigte, bemerkte ich, daß beide, der Arzt und der Geistliche, sich in mannigfache Gespräche mit mir einließen und mir vorzüglich Gelegenheit gaben, lange hintereinander zu erzählen. Meine ausgebreiteten Kenntnisse in den verschiedensten Fächern des Wissens gaben mir reichen Stoff dazu, und der Arzt lag mir an, manches nieder zu schreiben, welches er dann in meiner Gegenwart las und sehr zufrieden schien. Doch fiel es mir selbst seltsamlich auf, daß er, statt meine Arbeit selbst zu loben, immer nur sagte: „In der Tat... das geht gut... ich habe mich nicht getäuscht!... wunderbar … wunderbar!“ “^[26]

Hier wird deutlich, dass Medardus den Arzt nicht ganz versteht. Während er selbst davon ausgeht, dass der Arzt sich für den geistigen Gehalt seiner Reden interessiert („statt meine Arbeit selbst zu loben“), scheint dieser eher eine Theorie zu überprüfen, die er zuvor über Medardus aufgestellt hat. Medardus bezeichnet die Einrichtung dementsprechend regelmäßig als Krankenhaus, indes es sich vielmehr um eine Anstalt zu handeln scheint. Es erscheint ihm merkwürdig, er zieht aber nicht den nötigen Schluss daraus, die Einrichtung richtig einzuordnen.

Nicht zum einzigen Mal in einem von Hoffmanns Texten ist in dieser Sequenz die Beziehung des Arztes zu seinem Patienten interessant,^[27] besonders weil der Leser über die Absichten des Behandelnden etwas im Unklaren gelassen wird. Der Arzt klassifiziert den Patienten. Auhuber beschreibt ausführlich, wie sehr Hoffmann sich mit den Diagnosen und Behandlungen psychischer Krankheiten beschäftigt hat und wie er sie teilweise kritisiert hat. Passend dazu wird hier nun ein Fall vorgestellt, in dem der Behandelnde am Forschungsobjekt seine Theorien ausprobiert und ihn beobachtet, ohne den „Patienten“ einzuweihen und ihm das Problem zu schildern.

So wie der Arzt Medardus klassifiziert, so wird auch eine bestimmte Gruppe von Menschen als possierlich eingestuft, nur dass in der behandelten Szene Medardus selbst in die Rolle des Objekts gerät.

[...]

^[1] Im Folgenden benannt als Elixiere, zitiert nach: E.T.A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels, Hartmut Steinecke (Hrsg.). Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main 2007.

^[2] Im Folgenden nur noch Belcampo genannt, es sei denn es wird auf die besonderen Umstände seines Doppelnamens im Deutschen und im Italienischen eingegangen, was aber ausdrücklich kein Hauptthema der Arbeit darstellt.

^[3] S. 329: Der Prior, Medardus' Mentor, berichtet: „Ich hatte den Weg, den du genommen, ziemlich genau verfolgt, ein seltsamer Mensch (er nannte sich Belcampo) den du zuletzt in Rom sahst, gab mir Nachrichten[...]“ Es wird nie deutlich gesagt, dass Belcampo Medardus über die ganze Reise begleitet, doch viele weitere Textstellen, und vor allem einige Informationen, die Belcampo besitzt, sprechen stark dafür.

^[4] Vgl. u. A. Kremer, der zu Medardus schreibt: „Wie eine Marionette treiben ihn sein Schicksal und sein sexuelles Begehren durch die Welt[...]“ (S. 77)

^[5] Auhuber, S.150

^[6] Deterding, S. 141 ff.

^[7] S. 103

^[8] S. 108

^[9] S.103

^[10] S.103

^[11] S.103

^[12] Pabst, Seite 59: „Ähnlich konstatiert Michael Feldt eine „Freisetzung des Motorischen von den zivilisatorischen Standards“, er glaubt aber, dass Hoffmann dieses „Strukturmerkmal“ eingeführt habe, um seinen Figuren bewusst eine unausgewogene Proportionierung zu geben; gerade dieser „Habitus des Nichtbalancierten“ charakterisiere sie, und diese Darstellungsweise sei in der Tradition der commedia dell'arte verwurzelt“

^[13] Mehnert 2003

^[14] Vgl. hierzu: E.T.A. Hoffmann: Phantasiestücke in Callot's Manier

^[15] S.104

^[16] S. 104: „Er sah meinen Kopf mit kunstrichterlichen Augen an, und sprach, indem er die rechte Hand, graziös gekrümmt, mit ausgespreizten Fingern auf die rechte Brust legte.“

^[17] S.104

^[18] Ebd.

^[19] S. 259 ff.

^[20] S. 260: „Noch einmal[..]bitte ich Euch, das unsinnige Geschwätz zu lassen, wenn Ihr es vermögt.“

^[21] Wörterbuch der Gebrüder Grimm, Stichwort: possierlich (Band 13, S. 2018)

^[22] „ „Toll“, „seltsam“ und „ possenhaft“ bilden eine Sinnfigur bezüglich Belcampo. Im Possenhaften die Reduzierung der Welt auf die Wirklichkeit und das scheinbar Normale deutlich werden zu lassen. Das ist das „Prinzip“, das Hoffmann in der Gestalt des kunstreichen Friseurs Belcampo angelegt hat.“ Deterding S. 142

^[23] S.104, Z.4; S.117, Z.7; S.119, Z.27; S.121, Z.5; S.303, Z.12; S.306, Z.29

^[24] S.162, Z.9; S.163, Z.17; S.168, Z.17

^[25] S. 257

^[26] S.256 ff.

^[27] Ein weiterer solcher Text wäre beispielsweise der später als die Elixiere des Teufels (nämlich 1817) veröffentlichte Text Das öde Haus