Militärmusiker auf kaiserzeitlichen Staatsreliefs

Inhalt

I. Einleitung

II. Die Instrumente der römischen Militärmusiker
A. Tuba
B. Cornu
C. Lituus und Bucina
D. Blasmusiker im römischen Heerwesen und im öffentlichen Leben

III. Militärmusiker auf den Säulen des Traian und des Marcus Aurelius in Rom
A. Die römischen Triumphalsäulen des Traian und des Marcus Aurelius
1. Traianssäule
2. Marcussäule
B. Musikerdarstellungen
1. Die Szenen mit Musikern
2. Bildthemen der Szenen mit Musikern
3. Ikonographie der Musiker
C. Musiker im Kontext der Forschungsdiskussion zu den Säulen
IV. Weitere Staatsreliefs mit Darstellungen von Militärmusikern
V. Zusammenfassung
VI. Anhang
A. Tabellen zur statistischen Auswertung
Tab. 01: Kaiserzeitliche Staatsrelief mit Militärmusikern
Tab. 02: Anzahl der Musiker auf der Traianssäule
Tab. 03: Bildthemen mit Musikern auf der Traianssäule
Tab. 04: Anzahl der Musiker auf der Marcussäule
Tab. 05: Bildthemen mit Musikern auf der Marcussäule
Tab. 06: Bildthemen und ihre Konnotationen mit ideologischen Wertbegriffen ...
B. Katalog: Szenen mit Musikern auf der Traians- und Marcussäule
1. Traianssäule
2. Marcussäule
C. Abbildungen
Abb. A01 - A30: Traianssäule
Abb. B01 - B17: Marcussäule
Abb. C01 - C02: Apollo-Sosianus-Tempel
Abb. D01 - D06: Augustusbogen (Susa)
Abb. E01 - E02: Ara der Vicomagistri
Abb. F01: Sog. Actium-Relief (Nola)
Abb. G01: Claudiusbogen
Abb. H01 - H02: Tropaeum Traiani (Adamclissi)
Abb. I01 - I07: Großer Traianischer Fries, Platten am Konstantinsbogen
Abb. J01 - J02: Parther-Monument (Ephesos)
Abb. K01 - K02: Reliefplatten von einem Monument Marc Aurels
Abb. L01 - L05: Konstantinsbogen, spätantike Reliefs
Abb. M01 - M06: Originalfunde, Nachbauten und Rekonstruktionen antiker
Blechblasinstrumente
D. Abbildungsverzeichnis
E. Literatur

I. Einleitung

Auf den öffentlichen Monumenten der römischen Kaiserzeit, die mit Reliefs geschmückt sind, finden sich ca. 30 Szenen mit Darstellungen von Militärmusikern¹. Allein die römischen Triumphalsäulen des Traian und des Marcus Aurelius vereinigen über die Hälfte davon. Daher sollen diese beiden Säulen hier exemplarisch eingehender auf Militärmusikerdarstellungen hin untersucht werden.

Dazu werde ich in einem ersten großen Abschnitt die Musiker des römischen Heeres vorstellen, welche Stellungen und Aufgaben sie innerhalb der Armee innehatten und welche Musikinstrumente zum Einsatz kamen. Anschließend sollen die Militärmusikerdarstellungen auf der Traians- und der Marcussäule genauer untersucht werden. Nach einer Beschreibung der Szenen, in denen sie vorkommen, folgt eine Interpretation der Bildthemen und ihrer Bedeutung innerhalb der kaiserlichen Repräsentationskunst. Ferner wird die Ikonographie der Musiker und ihrer Musikinstrumente unter verschiedenen Blickwinkeln wie Haltung und Form der Instrumente, sowie Bekleidung und Aktivität der Musiker untersucht. Am Ende werden die erhaltenen Ergebnisse noch einmal zusammengefasst.

Um einen ersten Eindruck von den Triumphalsäulen des Traian und des Marcus Aurelius in Rom, und insbesondere von den großen spiralförmigen Friesen, zu erhalten, eignen sich nach wie vor am besten die frühen Übersichtswerke zu diesen Denkmälern. Für die Säule des Traian sind dies vor allem die 1896 von C. Cichorius publizierten Fotografien der auf Veranlassung Napoleons III. 1861 von der Säule angefertigten Abgüsse². Diese Fotografien wurden 1988 von F. Lepper und S. Frere reproduziert und neu herausgegeben³. Weiterhin bieten sich auch die Arbeiten von K. Lehmann- Hartleben⁴ und G. Koeppel⁵ als Einstiegswerke an. Die erste große Untersuchung der Neuzeit zur Säule des Marcus Aurelius legten E. A. H. Petersen, A. v. Domaszewski und G. Calderini im Jahre 1896 vor⁶, mit ihrem Werk lieferten sie zugleich die erste vollständige fotografische Aufnahme des Säulenfrieses.

Sehr bald ging man dazu über, beide Säulen miteinander zu vergleichen, wobei in der Regel die Säule des Traian als Vorbild und die Säule des Marcus Aurelius als eine Kopie der ersten angesehen wird. Das Ziel von M. Wegner z.B. war es, anhand dieses Vergleiches den ‚Antoninischen Stilwandel‘ nachzuweisen, welcher sich im 2. Jh. n. Chr. vollzog⁷. Diesen Gedanken nahm 1935 G. Rodenwaldt auf und ordnete den Fries der Marcussäule in den Kunststil des 2. Jh. n. Chr. ein⁸, woraufhin die Säule zum „key monument of the Antonine Stilwandel “⁹ avancierte.

Einen neuen Interpretationsansatz des Traianischen Säulenfrieses bieten in den frühen 1990er Jahren E. Baumer, T. Hölscher und L. Winkler¹⁰ sowie R. Bode¹¹, welche vor allem die räumlichen und inhaltlichen Beziehungen der Einzelbilder untereinander und somit ihre narrative Systematik untersuchten¹². F. Pirson¹³ wandte diesen Ansatz dann auf den Fries der Marcussäule an, „um die Lücke zwischen dem Studium des Stils der Marcussäule und der vernachlässigten historischen Bewertung zu füllen“¹⁴. Er beschränkte sich dabei jedoch auf diejenigen Szenen, welche Schlachtgeschehen und kriegerische Gewalt zeigen. Diese seien dabei nicht ausschließlich als Kriegsbericht oder -kritik gedacht, sondern waren eine bewusst gewählte Darstellung der römischen Übermacht¹⁵. Im Jahre 2000 erschien eine umfassende Aufsatzsammlung zur Marcussäule¹⁶, in der Themen wie die Architektur der Säule, spezielle Szenen, wie z.B. Marsch- und Bauszenen, die Bildsprache und einiges mehr beleuchtet werden. Trotz dieser ins Detail gehenden Untersuchungen werden hier dennoch einige Grundprobleme nicht angesprochen, wie z.B. die Datierung der Säule. Da die ursprüngliche Inschrift der Marcussäule heute fehlt, sind eine genaue Datierung der Säule und die exakte historische Einordnung der auf ihr dargestellten Kampfhandlungen schwierig. Mehrere Wissenschaftler nahmen sich dieses Problems an, darunter 1952 J. Morris¹⁷ und 1990

M. Jordan-Ruwe¹⁸. P. Kovács nutzt z.B. das auf der Säule dargestellte „Regenwunder“ zur chronologischen Einordnung des Frieses¹⁹. In seinem Werk über die Säule des Marcus Aurelius²⁰ bringt M. Beckmann den Entschluss zur Errichtung der Säule in Zusammenhang mit dem Triumph des Jahres 176 n. Chr.

In jüngster Zeit lag das Interesse der Forschung auf einzelnen Aspekten der Friesdarstellungen. M. Beckmann schrieb seine Dissertation über die Schlachtszenen auf der Marcussäule²¹, wobei er versuchte, sich diesen von drei unterschiedlichen Blickwinkeln zu nähern. So ging er der Frage nach der Komposition und künstlerischen Gestaltung, der Historizität und der Wirkung auf den zeitgenössischen Betrachter nach. Von der künstlerischen Gestaltung her seien die Schlachtszenen der Marcussäule sowohl von den herkömmlichen Kampfdarstellungen als auch von denen der Traianssäule so verschieden, dass sie speziell für die Säule des Marcus Aurelius neu erdacht worden sein müssen. Eine Abbildung der historischen Ereignisse liege dabei nicht vor, da sich die Darstellungen kaum mit den erhaltenen literarischen Überlieferungen der Schlachten unter der Führung des Marcus Aurelius decken. Und nicht zuletzt zeigen die Kriegsszenen der Marcussäule ein gewalttätiges Bild von Kampfhandlungen und dem Umgang mit Feinden, welches mit den Ansichten der zeitgenössischen Römer korrespondiere²².

S. Dillon untersuchte die Säulen des Traian und des Marcus Aurelius auf die Darstellung von Frauen hin²³. Ihr Anliegen war es, zu zeigen, welche Rolle die Frauen in der Kaiserzeit sowohl im Leben als auch in der Kunst spielten²⁴. Dazu analysierte sie die Art und Weise, in der die Frauen auf den Säulen dargestellt waren. Aus ihren Beobachtungen, dass die römischen Frauen sittsam gekleidet und mit emotionslosem Gesichtsausdruck dargestellt sind, im Gegensatz dazu die Barbarinnen mit entblößten Brüsten, wirren Haaren und vor Angst und Entsetzten verzerrten Minen, schlussfolgert sie: Die sittsamen Frauen repräsentieren als Mütter und Ehefrauen das Fortbestehen der Gemeinschaft und des Volkes. Will man die vollständige Unterwerfung eines Volkes und die Zerstörung seiner Kultur umfassend darstellen, so gehe dies nur, indem man die Frauen des Volkes als nicht mehr sittsam und somit als gebrochen und nicht mehr stark genug für die Bewahrung der Kultur darstellt. Die wilden, angsterfüllten Gesten der unterworfenen Frauen stehen hierbei für das gesamte eroberte Land²⁵.

Im gleichen Jahr widmete sich C. Müller einer weiteren Personengruppe und deren Vorkommen auf der Traians- und Marcussäule: den Barbaren²⁶. Im Fokus ihrer Betrachtung standen dabei die Szenen, auf denen der römische Kaiser Gesandte fremder Völker empfängt, welche sie im Kontext mit den sie umgebenden Szenen nach diversen Kategorien analysierte und interpretierte. Aufgrund dieser Analyse ordnete sie die dargestellten Barbaren in vier Kategorien ein: (1) noch feindselige und daher gefesselte Fremde; (2) sich unterwerfende und kapitulierende Barbaren; (3) bereits befriedete und romfreundliche Völker; sowie (4) Fremdvölker, „die deutliche Ansätze einer selbst gewählten Romanisierung zeigen“²⁷. C. Müller hoffte mit ihrer Arbeit aufzeigen zu können, dass in der römischen Staatskunst eine Entwicklung der Darstellung von Barbaren von einem primitiven hin zu einem differenzierten Bild stattfand, welche mit dem Fries der Traianssäule anfing und in den Reliefs auf der Marcussäule ihren Höhepunkt fand²⁸.

Eine weitere detaillierte Untersuchung legte E. Wolfram Thill vor²⁹. Sie untersuchte die mehr als 300 Darstellungen von sowohl römischen als auch dakischen architektonischen Strukturen auf der Traianssäule. Durch eine statistische und qualitative Analyse der Architekturdarstellungen konnte sie nachweisen, dass die architektonischen Angaben auf der Traianssäule nicht bloß als Landschaftsmarker für die Schauplätze der Dakischen Kriege gesehen werden dürfen. Vielmehr bringen sie die Überlegenheit und Dauerhaftigkeit des römischen Heeres - und damit auch der römischen Kultur - zum Ausdruck und brandmarken die dakische Kultur als primitiv und kurzlebig. Dies komme dabei nicht nur in den architektonischen Formen, sondern auch in den verwendeten Baumaterialen zum Ausdruck³⁰.

Die Forschungsgeschichte der Traians- und Marcussäule entwickelte sich mit- und nebeneinander von den anfänglichen, durchaus wichtigen Gesamtdarstellungen hin zu differenzierten Untersuchungen einzelner Fragestellungen. Letztere erlaubten einen tieferen Zugang zu den Friesen und somit auch ihren Trägern, als es den ersteren möglich war, wodurch ein besseres Verständnis der Bedeutung der Säulen und darüber hinaus der kaiserzeitlichen Repräsentationskunst erlangt werden kann.

Mit der vorliegenden Arbeit hoffe ich, ein weiteres Puzzleteil zum Verständnis der kaiserzeitlichen Staatsreliefs liefern zu können. Im Mittelpunkt meines Interesses stehen dabei die Darstellungen von römischen Militärmusikern.

II. Die Instrumente der römischen Militärmusiker

Im römischen Heer der Kaiserzeit wurden wichtige Signale von den Blechblasinstrumenten tuba, cornu, lituus und bucina gegeben; Marschtrommeln oder andere Schlaginstrumente sind für das römische Militär nicht belegt. Kenntnisse von den Blasinstrumenten, ihren Spielern und Bezeichnungen haben wir neben den Originalfunden, Abbildungen auf Reliefs und Mosaiken sowie epigraphischen Zeugnissen wie Grabsteinen mit Inschriften o.ä. vor allem durch die Beschreibungen antiker Autoren³¹.

Ein Standartwerk zur Musik der römischen Antike, ihrer Formen, der Aufführungspraxis und der verwendeten Instrumente stellt die „Musica Romana“ von G. Wille dar³². Er hat weit über 4000 literarische Belege sowie Beispiele aus der archäologischen, epigraphischen und numismatischen Überlieferung zusammengetragen. Bereits 1912 hatte sich F. Behn speziell der römischen Militärmusik zugewandt³³. Sein Artikel bietet eine Übersicht zur epigraphischen und literarischen Überlieferung sowie zu (damals bekannten) Darstellungen und Funden von im Heer genutzten Musikinstrumenten.

In meiner Arbeit habe ich besonders die Dissertation von C. Alexandrescu³⁴ zu Rate gezogen. Neben dem Textteil mit übersichtlichen Informationen zur Benennung, Ikonographie und Funktion der Musikinstrumente und Musiker im römischen Heer enthält es auch einen umfangreichen Katalog, in dem Alexandrescu sowohl inschriftliche und ikonographische Belege für Musikinstrumente und Musiker als auch Originalfunde von römischen Blechblasinstrumenten aufgelistet hat.

Die Forschung war bisher bemüht, die unterschiedlichen Quellen (antike Texte, Abbildungen und Originalfunde) so in Einklang zu bringen, dass den auftauchenden Blasinstrumenten- und Bläserbezeichnungen „passende“ Instrumente zugeordnet werden. Hierbei ist es ratsam, einige Bemerkungen zur antiken Terminologie der Blasinstrumente und ihrer Benutzer zu machen: In den antiken Schriftquellen tauchen immer wieder verschiedene Namen für eigentlich gleiche Blasinstrumente oder allgemeine Oberbegriffe für verschiedene Blasinstrumente und ihre Benutzer auf. So kann der Begriff tuba sowohl in der eigentlichen Bedeutung für das fanfarenartige Blechblasinstrument (s.u.) stehen als auch für die Gruppe der Blechblasinstrumente im Allgemeinen. Gleiches gilt für die Benennung der Blasmusiker mit dem Begriff tubicen (pl. tubicines): Auch hier kann sowohl der tuba -Spieler im Speziellen als auch die Bläser im Allgemeinen gemeint sein. Gleichzeitig gibt es den Begriff aeneatores („Bläser“), welcher sowohl für alle (Blech?-) Bläser³⁵ als auch für solche eines bestimmten Instrumentes verwendet werden kann.

Auffallend ist weiterhin, dass in den antiken Textquellen alle vier oben genannten Instrumente auftauchen. In den Reliefs der Kaiserzeit hingegen sind nur die tuba und das cornu sicher identifizierbar. Trotzdem sollen in der nun folgenden Übersicht über die im Militär genutzten Blechblasinstrumente der Vollständigkeit halber alle bekannten Instrumente und ihre Spieler vorgestellt werden. Dabei folgt diese Vorstellung der gängigen Lehrmeinung, etwaige „Streitfälle“ sollen jedoch nicht unbeachtet bleiben.

A. Tuba

Dank einiger gut erhaltener Originalfunde, originalgetreuer Nachbauten, Abbildungen auf Grabsteinen und Reliefs sowie den Beschreibungen antiker Autoren kann man das Aussehen, das Material, die Funktion und Klangeigenschaften der tuba nachvollziehen. So war die römische tuba ein Blechblasinstrument aus einem geraden Metallrohr von durchschnittlich 120 cm Länge und ähnelte den heutigen Fanfaren. Das Rohr bestand aus Bronze oder Eisen und hatte eine konische Mensur, welche in einen mehr oder weniger breiten Schalltrichter auslief. Das Mundstück der tuba war abnehmbar und konnte aus Metall oder laut Pollux auch aus Knochen hergestellt werden³⁶.

Ein tuba -Modell aus dem Römisch-Germanischen Zentralmuseum in Mainz besitzt einen Tonumfang von 6 Tönen³⁷. Den Klang der Tuba nennt Vergil „schrecklich“³⁸, Statius „abschreckend“³⁹ und Ammianus Marcellinus gar „drohend“⁴⁰ ; Plinius vergleicht ihn mit dem Trompetengeschmetter der Elefanten⁴¹. Andere hören im Klang der tuba ein „trauriges, tief klingendes Getöse“⁴².

Folgt man den Beschreibungen antiker Autoren, war die tuba das Kriegsinstrument schlechthin. Ihr Klang galt als Wundermittel sowohl zur Aufmunterung der Soldaten⁴³ als auch zur Einschüchterung der Feinde⁴⁴. Mit der tuba wurden die taktischen Befehle, z.B. zum Aufmarsch und Aufbrechen⁴⁵, Angriff⁴⁶ und Rückzug gegeben. Dabei wurde ein mit der tuba übermittelter Befehl des Feldherrn von den tubicines der einzelnen Einheiten übernommen und wiederholt. Weiterhin rief die tuba zum Exerzieren und zu den verschiedenen Arbeiten (z.B. Bauarbeiten)⁴⁷, und sie verkündete den Nachtwachen den Beginn ihrer Schicht⁴⁸.

Neben den militärischen Signalen übernahmen die tubicines auch die musikalische Untermalung bei verschiedenen Prozessionen wie Lustrationen und Triumphzügen, sowie bei Begräbnissen. So begleiteten den Zug, der Sullas Leiche von Cumae nach Rom führte, viele Tubabläser, um dann beim Erreichen der Hauptstadt eine Trauermusik anzustimmen⁴⁹.

Bezeugt ist der Einsatz von tubae ebenfalls im Amphitheater und bei diversen sportlichen Wettkämpfen⁵⁰. Dabei sollten sie den Anfang und das Ende des Kampfes ankündigen sowie für die nötige Ruhe zur Bekanntgabe des Siegers sorgen.

Durch erhaltene Grab- und Weihinschriften sowie Entlassungslisten sind aus den ersten drei Jahrhunderten n. Chr. insgesamt 125 tubicines namentlich überliefert, wovon die Mehrzahl bei den Legionen belegt ist, weiter finden sich auch Beispiele für tubicines bei den Prätorianern, den kaiserlichen Reitern, den Kohorten und den Auxiliartruppen⁵¹.

B. Cornu

Auch beim römischen cornu geben uns Originalfunde, Nachbauten und schriftliche Zeugnisse wie Grabinschriften, latercula⁵² und Berichte antiker Autoren Aufschluss über Gestalt, Funktion und Klang des Instrumentes.

Das cornu (Horn) ist ein Blechblasinstrument aus einer kreis- oder spiralförmig gebogenen Röhre. Ursprünglich wurden natürlich gewachsene Tierhörner genutzt, in der Kaiserzeit bestanden die cornua jedoch aus einer Kupferlegierung und waren von auffallender Größe. Charakteristisch für das römische cornu ist die Querleiste, welche als Haltestange diente und mitunter reich verziert sein konnte⁵³. Das Mundstück war ebenfalls abnehmbar. Durch die antiken Darstellungen auf Grabsteinen, Mosaiken und Reliefs wissen wir, dass das cornu mit der Querstange auf der Schulter getragen wurde, entweder quer über der Brust oder nahezu vertikal. Eine Hand hält das Instrument an der Querstange fest, die andere greift um das Mundstück und drückt es gegen die Lippen.

Originalfunde von römischen Hörnern stammen vor allem aus Pompeii. Im Römisch- Germanischen Zentralmuseum Mainz befindet sich ein Nachbau eines solchen pompeiianischen Fundes (Abb. M01). Die Röhre dieses Modells hat eine enge Mensur und verbreitert sich an einem Ende zu einem Schalltrichter. Die Gesamtlänge der Röhre beträgt 333 cm, die der Querstange 179,5 cm, was auch ungefähr dem Durchmesser des Instrumentes entspricht. Anspielproben haben ergeben, dass dieses Horn einen Umfang von 17 Tönen besitzt und einen weichen, vollen Klang entwickelt, der an den unserer modernen Waldhörner erinnert⁵⁴. Die antiken Autoren beschreiben den Klang des cornu hingegen als „rauen und dumpfen Lärm“⁵⁵ und ebenso wie bei der tuba als „drohend“⁵⁶.

Cornicines waren sowohl im öffentlichen Leben, als auch beim Militär und im Amphitheater anzutreffen⁵⁷. So wurden die Bürger durch ein cornu -Signal zu den Versammlungen gerufen⁵⁸, und Angeklagte wurden per cornicinem von ihrem Wohnsitz zur Gerichtsverhandlung abgeholt⁵⁹. Die Mosaiken von Zliten und Nennig bilden cornicines im Zusammenspiel mit der Wasserorgel bei Gladiatorenspielen im Amphitheater ab.

Im Heer gaben die cornicines Befehle wie „In Bewegung setzen“ oder „Halt machen und die Standarten aufstellen“ an die Träger der Feldzeichen weiter⁶⁰. Weiterhin beriefen sie die Nachtwachen von ihrer Schicht ab, welche vorher von der tuba zur Beginn der Wache aufgefordert worden waren (s.o.)⁶¹.

Spielten tuba und cornu gemeinsam das classicum, wurde zum Angriff⁶² oder zum Rückzug⁶³ geblasen. Es ist dabei nahe liegend, dass es für die einzelnen Befehle bestimmte Signale mit festgelegten Melodie- und Rhythmusfolgen gegeben haben muss. Durch Grab- und Gedenkinschriften sowie diversen latercula sind 105 cornicines überliefert, nach denen sie vor allem bei den Prätorianern, den Legionen und Auxiliarkohorten dienten⁶⁴.

C. Lituus und Bucina

Der lituus wird in der römischen Literatur häufig genannt, auch sind mehrere Originalexemplare⁶⁵ (Abb. M02; M03) erhalten. Er ist der nächste Verwandte der tuba: auch er besteht aus einer langen, konisch geformten Röhre aus einer Kupfer- oder Bronzelegierung. Im Unterschied zur tuba ist die Röhre des lituus beim Schallbecher nach oben hin umgebogen. Auch ist der lituus um einiges kürzer, die Originale messen ca. 80 cm. Die Form und auch der Namen des Instrumentes sind dem etruskischen Augurenstab entlehnt, der ebenfalls als lituus bezeichnet wurde und von dem zahlreiche Abbildungen auf Münzen sowie Originalfunde berichten. Der Tonumfang des lituus beträgt wie bei der tuba 6 Töne. Der Klang wird als hell und durchdringend beschrieben, manche Autoren benutzen sogar den Ausdruck „Geklingel“⁶⁶. Verwendung fand der lituus bei Leichenzügen und bei taktischen Bewegungen des Militärs⁶⁷.

Die bucina wiederum war verwandt mit dem cornu. Wahrscheinlich ist sie auf dem Grabstein des Reiters Andes⁶⁸ dargestellt (Abb. M04; M05)⁶⁹. Nach dieser Abbildung wurde ein Modell gefertigt, nach dem die Gesamtlänge des Rohres gut 130 cm betragen haben soll⁷⁰. Der Ton der bucina wird als „schrecklich“ beschrieben⁷¹. Im römischen Heer signalisierte die bucina die Tageszeiten, zu denen eine Wachablösung stattzufinden hatte. Diese Zeiteinteilungen wurden dann einfach durchnummeriert, so dass Unternehmungen auf einen bestimmten bucina -Termin angesetzt werden konnten⁷². Auch wird von einer Kriegslist berichtet, in der der Befehlshaber den bucinator im heimlich geräumten Lager weiter die Nachtstunden ankündigen ließ, bis der Feind den Abzug der Truppen bemerkte⁷³. Nach Vegetius konnten die bucinatores zusammen mit den tubicines und cornicines das Zeichen zum Angriff geben⁷⁴. Aus Inschriften und Listen ist bekannt, dass die bucinatores bei der Reiterei, den Prätorianern und vereinzelt in den Legionen und Auxiliarkohorten dienten⁷⁵.

D. Blasmusiker im römischen Heerwesen und im öffentlichen Leben

Doch welche Stellung nahmen die Musiker innerhalb der Rangordnung des Heeres und in der öffentlichen Gesellschaft ein?

Bereits unter Servius Tullius (6. Jh. v. Chr.) wurden die Heeresmusiker zwei Zenturien zugeordnet, innerhalb derer sie zu stimmen hatten⁷⁶. Seit Augustus gehörten die Bläser, die bei den großen Staatsfeierlichkeiten mitwirkten, dem Ritterstand an. Unter Billigung des Senats schlossen sie sich zum collegium symphoniacorum zusammen⁷⁷. Im Heer der Kaiserzeit gehörten sie zu den Unteroffizieren (principales)⁷⁸, wobei aber in der Regel erst die tubicen, dann die cornicen und an letzter Stelle die bucinatores genannt werden⁷⁹. Höchstwahrscheinlich wurde ein Befehl des Feldherrn von einem (oder mehreren) aeneatores an die Bläser der einzelnen Untereinheiten weitergegeben, was auf eine Rangabstufung innerhalb der Musiker spricht⁸⁰.

Im Bewusstsein der Römer waren die Blechbläser stark mit dem Krieg verbunden. Es ist überliefert, dass sie selbst in Friedenszeiten zu den Waffen griffen, sobald sie eine tuba hörten⁸¹. Zudem bekam der Begriff „ ante tubam “ den Sinn von „vor jeder militärischen Unternehmung“⁸².

III. Militärmusiker auf den Säulen des Traian und des Marcus Aurelius in Rom

A. Die römischen Triumphalsäulen des Traian und des Marcus Aurelius

Römische Triumphal- oder Ehrensäulen waren im Grunde überdimensionale Basen für Bildnisstatuen, wobei die Höhe der Säule als Symbol für den Rang des Geehrten stand⁸³. Dies geht bereits auf griechische Traditionen zurück⁸⁴, doch erst mit der Säule des Traian wurde die kolossale Höhe von 100 römischen Fuß erreicht. Zudem wurden hier erstmals die Taten des Kaisers sowohl auf dem reliefierten Sockel als auch auf einem spiralförmig den Säulenschaft umgebenden Reliefband dargestellt. Bezeichnenderweise sind dies die Kriege gegen die Daker, wie auch später auf der Säule des Marcus Aurelius die Markomannenkriege, da diese jeweils ein Hauptinhalt im Leben der beiden Kaiser waren. Bei Traian handelte es sich noch um einen Expansionskrieg, mit dem neue Provinzen (Dakien) dem römischen Reich zugeführt wurden. Marcus Aurelius hingegen musste die Grenzen des Imperiums nördlich der Donau gegen die germanischen Barbaren sichern.

Neben Traian und Marcus Aurelius ließen sich auch Antoninus Pius 161 n. Chr. in Rom und Theodosius 393 sowie Arcadius 421 n. Chr. in Konstantinopel Ehrensäulen errichten, welche heute jedoch alle zerstört bzw. fragmentiert sind.

1. Traianssäule

Wie man der Inschrift auf der Basis entnehmen kann, wurde die Säule des Traian im Jahre 113 n. Chr., also noch zu seinen Lebzeiten, „von Senat und Volk“ geweiht⁸⁵. Errichtet wurde sie auf dem Forum Traiani, dem letzten und größten der Kaiserforen, nördlich der Basilica Ulpia, und flankiert von der römischen und der griechischen Bibliothek. Das Forum wurde zusammen mit den Gebäuden und der Säule von dem

Architekten Apollodorus von Damaskus geplant und durch die Beute in den Dakerkriegen finanziert.

Die Säule selbst ist (ohne Sockel) ca. 26 m hoch und besteht aus 17 Trommeln aus parischem Marmor. Ursprünglich war sie bekrönt durch eine Statue des Traian, welche im 16. Jh. durch eine Statue des heiligen Petrus ersetzt wurde. Den Sockel zieren Waffenreliefs, im Inneren befindet sich eine Nische zur Aufnahme der goldenen Urne des Divus Traianus⁸⁶ .

Das Spiralrelief, das den Säulenschaft in der gewohnten Leserichtung von links nach rechts umzieht, erzählt auf einer Länge von über 200 m und in 155 Szenen⁸⁷ von den Dakerkriegen des Traian (101-102 n. Chr. und 105-106 n. Chr.), ungefähr auf zwei gleiche Hälften aufgeteilt, die durch eine von Tropaea flankierten Victoria voneinander getrennt sind⁸⁸. Die detaillierten Darstellungen, die jedoch keinesfalls als reiner Tatsachenbericht verstanden werden dürfen, liefern Aufschluss über das römische - und dakische - Kriegswesen. So sieht man vor allem allgemeingültige Szenen wie Brücken- und Lagerbauarbeiten, Schlachten und adlocutio- sowie Opferszenen. Eine gewisse Chronologie ist der Erzählung dennoch abzugewinnen. Die Szenen III -XXX zeigen den ersten Offensivfeldzug des ersten Dakischen Krieges im Jahre 101 n. Chr. Darauf folgen Operationen in der Provinz Moesia inferior (Szenen XXXI - XLVII). Der zweite Offensivfeldzug des Jahres 102 n. Chr. beendet mit den Szenen XLVIII - LXXVII die untere Hälfte des Frieses und somit den ersten Dakischen Krieg. In der oberen Hälfte, nach der Victoria, wird der zweite Dakische Krieg dargestellt. Er ist aufgeteilt in die Reise des Kaisers zum Kriegsschauplatz (Szenen LXXIX - C) und den Feldzug der Römer des Jahres 106 n. Chr. (Szenen CI - CLV)⁸⁹, der mit der endgültigen Niederlage der Daker endet.

Die Säule und besonders der Fries hatten in erster Linie eine repräsentative und ideelle, zu propagandistischen Zwecken genutzte Aufgabe⁹⁰. Es sollten die Aufgaben und Leistungen der römischen Bevölkerung⁹¹ und des römischen Heeres - und insbesondere die des Kaisers als oberster Bürger und Feldherr - durch die Darstellung bestimmter, mit Wertbegriffen konnotierter Szenarien charakterisiert werden⁹². Das Heer ist auf der Säule breit vertreten, alle Truppengattungen sind dargestellt. Der Kaiser ist durch eine ständige Präsenz und Aktivität (z.B. Opfer darbringen, Gesandte empfangen usw.) als Hauptakteur und in allen seinen Rollen (Pontifex, Imperator, …) inszeniert⁹³.

Weiterhin wird das Verhältnis Roms zu den Barbaren, in diesem Fall die Daker, zum Ausdruck gebracht. Die Daker werden, dem konventionellen Barbarenbild der Römer folgend, als wild, mit langen Hosen und strähnigen Haaren, dargestellt. Als Daker identifizieren kann man sie anhand ihres Filzhutes, dem pileus, der Drachenfahne und dem Sichelschwert⁹⁴. Zudem werden sie als arm an militärischer Ausrüstung (was nicht der Realität entsprach) und somit dem römischen Heer unterlegen dargestellt. Obwohl auf dem Sockel der Säule Helme und Panzer der Daker abgebildet sind, fehlen diese Ausrüstungsgegenstände den auf dem Fries gezeigten dakischen Kriegern. Dadurch wird der gewollte Kontrast zwischen dem gut organisierten und ausgerüsteten römischen Heer und den wilden Barbaren besonders hervorgehoben.

Dabei ist jedoch immer zu beachten, dass der niemals den gesamten Fries sehen konnte, geschweige denn in dem Maße studieren, wie wir es heute dank der Fotografien vermögen. Auch wenn in der ursprünglichen Farbigkeit eventuell der eine oder andere Inhalt vom Boden oder den umgebenden Bibliotheken aus besser erahnt werden konnte als heute, werden doch besonders die oberen Windungen nicht mehr im Detail erkennbar gewesen sein. Die lässt vermuten, dass die unteren, gut einsehbaren Szenen als Bildformeln genügten, dem zeitgenössischen Betrachter eine Ahnung des Inhaltes und der Aussagen der oberen Szenen zu geben⁹⁵.

Im Inneren der Säule befindet sich eine Wendeltreppe, die von der Basis bis zu einer Aussichtsplattform unterhalb der Statue führt. Für Licht im Inneren sorgen regelmäßig, ungefähr aller zwei Windungen angebrachte Fensterschlitze. Auffallend ist hierbei jedoch, dass bei der Anordnung dieser Fenster keine Rücksicht auf das Relief genommen wurde, ja es wurde teilweise sogar regelrecht zerstört⁹⁶. So zerschneidet z.B. in der gut sichtbaren Szene XXIV der Fensterschlitz einen Reiter und sein Pferd. Dies lässt die Schlussfolgerung zu, dass die Anlage der Wendeltreppe erst nach dem Relief geplant wurde.

2. Marcussäule

Die Säule des Marcus Aurelius wurde zur Ehrung seiner Siege über die germanischen Barbaren nördlich der Donau errichtet. Die Krise begann in den 160er Jahren n. Chr. und erreichte ihren vorläufigen Höhepunkt, als die Barbaren 170 n. Chr. in Italien selbst einfielen. Im darauf folgenden Verteidigungsfeldzug errang Marcus Aurelius zunächst 172 n. Chr. einen Sieg gegen die Germanenstämme der Markomannen, Quaden und Jazygen sowie 175 n. Chr. einen weiteren gegen die Sarmaten. 176 n. Chr. wurde ihm für beide Siege ein Doppeltriumph zugestanden, neu aufbrandende Konflikte an der Grenze zwangen ihn jedoch zurück zur Donau, wo er 180 n. Chr. verstarb.

Da, wie bereits erwähnt, die Weihinschrift fehlt, ist eine exakte Datierung wie bei der Traianssäule nicht möglich. Eine in unmittelbarer Nähe gefundene Inschrift aus dem Jahr 193 n. Chr. erwähnt den procurator Adrastus, der Septimus Severus um Erlaubnis bat, das Material der Baugerüste usw. für den Bau eines eigenen Hauses zu nutzen⁹⁷. Somit ist zumindest ein terminus ante quem für den Bau der Säule gegeben. Wann die Säule geplant wurde, ist weitaus unklarer. Als sicher kann gelten, dass dies nach dem Triumph des Marc Aurel 176 n. Chr. geschehen ist⁹⁸. Die Forschung ist sich aber noch uneinig darüber, ob Planung und Baubeginn noch auf Marcus Aurelius selber zurückgehen⁹⁹ oder erst unter seinem Nachfolger und Sohn Commodus, also posthum, durchgeführt wurden¹⁰⁰.

Die Säule steht auf der heutigen, nach ihr benannten Piazza Colonna an der Via del Corso, welche dem antiken Verlauf der Via Flaminia folgt. Zu Zeiten des Marcus Aurelius war hier das nördliche Marsfeld, die Säule war umgeben vom Tempel des Divus Hadrianus im Süden, der Antoninus-Pius-Säule im Westen, der Ara Pacis im Norden sowie diverser ustrina. Diese Scheiterhaufen wurden im Zuge der Vergöttlichung der verstorbenen Kaiser zu arae consecrationis ausgebaut. Die Marcussäule wurde somit in einem Areal errichtet, das besonders mit dem Kaiserkult und der Divinisierung der Kaiser in Verbindung gebracht wurde¹⁰¹.

Der Reliefschmuck des Sockels ging durch eine Renovierung im 16. Jh., zusammen mit der Inschrift, verloren. Die einstige Statue des Kaisers, welche die Säule krönte, wurde, ähnlich wie bei der Traianssäule, durch eine Bronzestatue des Apostels Paulus ersetzt. Einen Baumeister wie Apollodorus für die Traianssäule kann man bei der Säule des Marcus Aurelius nicht ausmachen. M. Beckmann nimmt sogar allein für die Ausgestaltung des Frieses über 40 verschiedene Künstler an¹⁰².

Als Vorbild für die Marcussäule gilt die Säule des Traian. Genau wie diese ist sie 100 römische Fuß hoch, innen mit einer Wendeltreppe ausgestattet und außen durch ein nach rechts spiralförmig umlaufendes Reliefband geschmückt. Auch in der Gestaltung des ebenfalls ursprünglich farbigen Reliefbandes folgte man motivisch der Traianssäule: Die mittig platzierte Personifikation der Victoria, die auf einen Schild schreibt, teilt das Band in eine untere Hälfte mit der Darstellung des ersten Krieges gegen die Germanen und eine obere Hälfte, wo der zweite Krieg gegen die Sarmaten thematisiert wird (allerdings bekommt die Victoria tropaea hier keine eigene Szene zugedacht). Die Übereinstimmung mit ihrem Vorbild ist zudem in den ersten Szenen (angefangen bei der Donaulandschaft bis hin zum Flussgott) so deutlich, dass man von einer „nahezu exakten Kopie“¹⁰³ sprechen kann.

Dennoch gibt es auffallende Unterschiede zur Säule des Traian. Die Fensterschlitze zur Beleuchtung des inneren Aufgangs zerstören hier nicht das Relief, sondern sind von vornherein in die Planung der Säule mit aufgenommen. So dienen sie neben Landschaftsangaben (Bäume u. ä.) als Trennungsmarker zwischen den verschiedenen Handlungen¹⁰⁴. Die einzelnen Szenen¹⁰⁵ gehen nicht mehr so sehr ins Detail, da z.B. Landschaftsangaben stark zurückgenommen wurden (abgesehen von den ersten Szenen, s.o.). Des Weiteren gibt es weitaus weniger Figuren, welche zudem noch größer und weiter aus dem Stein herausgemeißelt sind als auf der Traianssäule, wodurch die für die spätantoninische Zeit typischen Hell-Dunkel-Kontraste entstehen. Dies erlaubte sicherlich eine bessere Sichtbarkeit, doch auch hier dürfte es dem zeitgenössischen Betrachter nicht möglich gewesen sein, den gesamten Fries genau zu erkennen.

Besonders auffallend ist der gegenüber dem traianischen Säulenfries extrem gesteigerte Anteil an dargestellter Gewalt¹⁰⁶, vor allem gegenüber Unbewaffneten und Zivilpersonen wie z.B. Frauen¹⁰⁷. Vor allem durch diese zur Schau gestellte Gewalt soll die Art des Krieges - die Verteidigung des römischen Reiches gegen einfallende Barbaren und deren Vernichtung - zum Ausdruck kommen¹⁰⁸.

Die Aufgabe der Marcussäule war ebenfalls, wie die der Traianssäule, nicht ein chronologisch korrekter Kriegsbericht, sondern eine bewusste Auswahl einzelner Szenen zur Inszenierung des Marcus Aurelius als überragende Führerfigur¹⁰⁹ sowie ein beredter Ausdruck für das Verhältnis der Römer zu den germanischen Barbaren.

B. Musikerdarstellungen

Nach der einleitenden Beschreibung der Säulen sollen die auf ihnen dargestellten Militärmusiker im Fokus stehen. Dazu sollen zunächst die einzelnen Szenen mit Musikerdarstellungen benannt und beschrieben werden. In einem nächsten Schritt soll aufgezeigt werden, wie und auf welche Art und Weise die einzelnen Musiker und ihre Instrumente dargestellt sind. Anschließend folgt eine Interpretation der diesen Szenen zugrunde liegenden Bildthemen im Zusammenhang mit den Musikern.

1. Die Szenen mit Musikern

a) Traianssäule

Auf elf von den insgesamt 155 Szenen, in welche das Reliefband der Traianssäule heute unterteilt wird¹¹⁰, sind Musiker abgebildet. Dies sind die Szenen V, VIII, XXVI, XL, LII, LXI, CII, CIII, CVI, CVIII und CXXIII (Tab. 02).

Szene V (Kat. TS01; Abb. A02) zeigt die Landung der römischen Truppen auf dem gegenüberliegenden Donauufer, nachdem sie den Fluss mittels einer aus aneinandergereihten Booten gebildeten Brücke überquert haben (Szene IV). Beide Szenen zusammen bilden nach den anfänglichen Landschaftsangaben die erste figurenreiche Handlung, in der dem Betrachter die Einheiten des römischen Heeres vorgestellt werden¹¹¹. So befinden sich in Szene IV 16 Legionäre, fünf Standartenträger und ein Offizier auf der Brücke. Der Brückenteil am linken Bildrand von Szene V fungiert als optisches Bindeglied zwischen den beiden Szenen. Auf ihm befinden sich noch fünf Personen (vier Standartenträger und ein Offizier; Koeppel Nr. 1-5¹¹² ), 15 weitere (zwei Offiziere und Soldaten, teils mit Pferden) sind bereits auf dem Land angekommen und marschieren weiter. In der zweiten Ebene, hinter drei Soldaten, befinden sich die beiden cornicines (Nr. 8-9, Abb. A03), von denen nur die Köpfe, teilweise die Oberkörper und ihre Instrumente zu sehen sind. Beide tragen eine Kopfbedeckung aus Tierfell und haben das cornu über der Schulter zu hängen (Nr. 8 auf der rechten, Nr. 9 auf der linken). Nr. 9 blickt nach rechts und drückt mit der rechten Hand das Mundstück gegen den Mund, um sein Instrument zu spielen. Sein Kamerad musiziert gerade nicht, er blickt zu den signiferi auf der Brücke zurück. Die cornua besitzen beide eine lange Querstange mit einer an einen Eierstab erinnernden Verzierung und einem fächerförmigen Abschluss nach oben hin.

Szene VIII (Kat. TS02; Abb. A04) beschreibt eine lustratio exercitus. Das Zentrum der Szene bildet ein mit einer Quadermauer befestigtes Lager, in dem mehrere Zelte stehen. Eine Öffnung in der Mauer erlaubt dem Betrachter, den Vollzug des Trankopfers durch den Kaiser (Nr. 17) an einem brennenden, ebenfalls aus Quadern gemauerten Altar zu erblicken. Hinter Traian, der sich mit seiner toga den Kopf bedeckt hat, stehen fünf weitere Personen (Nr. 14-16 und 18-19), alle mit einem Lorbeerkranz in den Haaren. Nr. 14 bläst in eine tibia (Doppeloboe), was anhand ihrer Handstellung zu erkennen ist. Vor dem Altar steht ein Opferdiener (camillus) mit dem Rücken zum Betrachter (Nr. 13). Im Lager rechts neben dem Altar sind zwei Gruppen von je drei Standarten aufgestellt. Um das Lager herum bewegt sich von links nach rechts ein Opferzug. Zwölf mit Lorbeer bekränzte Männer (Nr. 1-12) kommen links hinter dem Lager hervor und biegen um die vordere linke Ecke bis zur Maueröffnung nach rechts um. Der vorderste (Nr. 12) ist durch ein im Gürtel steckendes Opfermesser als Opferschlächter (popa) gekennzeichnet. Rechts neben der Maueröffnung führt ein weiterer popa (Nr. 20) mit einem Opferbeil über der linken Schulter einen Stier nach rechts. Vor ihm laufen zwei ebenfalls mit Lorbeer bekränzte Opferdiener (victimarii, Nr. 21-22). Der erste führt einen Widder zur rechten Lagerecke, und der zweite führt ein Schwein gerade um diese Ecke herum hin Richtung Bildhintergrund. Durch die Darstellung dieser Opfertiere wird deutlich, dass es sich hier um eine suovetaurilia handelt. Der Opferzug wird von sechs mit Lorbeer bekränzten Bläsern angeführt (Nr. 23-28), drei cornicines (Nr. 23-25; Abb. A06) und drei tubicines (Nr. 26-28; Abb. A05). Alle sind mit tunica und sagum bekleidet, die Unterkörper sind nicht zu erkennen, und blasen mit vollen Backen in ihre erhoben Instrumente. Die cornua sind alle drei gut zu erkennen, auch wenn sie teilweise abgeplatzt sind. Zwei der cornicines tragen ihr Instrument auf der linken Schulter, einer auf der rechten. Alle haben eine Hand auf der Querstange liegen und die andere am Mundstück, wobei das Mundstück von Nr. 25 sehr deutlich zu sehen ist. Die Querstangen sind, soweit erkennbar, wieder mit einem Eierstab verziert, ragen allerdings nicht so weit über das Instrument hinaus wie in Szene V. Von den tubae sind nur zwei zu sehen, da das Instrument von Nr. 26 von den Standarten im Lagerinneren verdeckt wird. Nr. 27 und 28 halten beide die tuba mit der rechten am Mundstück fest, die linke stützt die Instrumente in ihrer Mitte ab. Die Schalltrichter der Blasinstrumente zeigen alle nach links hinter das Lager, was die Bewegung des Opferzuges um das Lager herum deutlich macht.

In Szene XXVI (Kat. TS03; Abb. A07) durchwaten 14 Soldaten einen weiteren Fluss, der von links unten nach rechts oben das Bild durchläuft. Die Szene ist abgegrenzt durch zwei Bäume am linken Rand und rechts durch ein mit einer Quadermauer umgebenes Lager, das jedoch schon zur nächsten Szene gehört; die Figur vor der Lagermauer (Nr. 14) zählt noch zur Szene XXVI. Von rechts betreten sechs unbehelmte Legionäre in Zweierreihen den Fluss (Nr. 1-6). Ihre angewinkelten Arme und Beine zeigen den schnellen Laufschritt an, so dass sie quasi fluchtartig in das Wasser hineinstürzen. Die drei Figuren vor ihnen (Nr. 7-9) blicken im Laufen zurück. Nr. 7 ist ebenfalls ein Legionär, Nr. 8 ein cornicen mit Tierfellhaube, und Nr. 9 trägt eine Tierfellhaube über dem Helm. Weiter rechts gehen zwei signiferi (Nr. 10-11), beide mit Tierfellhaube auf dem Kopf und der Standarte über der linken Schulter. Optisch hervorgehoben ist Person Nr. 12. Er steht mit freiem Oberkörper mitten im Fluss und trägt seine Ausrüstung auf der Innenseite seines Schildes über dem Kopf. Die beiden letzten Personen der Szenen haben das andere Ufer bereits erreicht. Nr. 13, ein aquilifer, steht mit dem Rücken zum Betrachter und trägt einen gefransten sagum. Die Person Nr. 14, ein hoher Offizier, wendet sich bereits dem nächsten Bild zu und ist auch durch eine kleine Lücke von den anderen Personen der Szene abgesetzt. Der cornicen (Abb. A08), der sich diesmal inmitten der Legionäre befindet und nicht, wie in Szene V, vor den Standartenträgern, hält sein Instrument über dem Kopf, um es vor dem Wasser zu schützen. Vom cornu selber sind der Schalltrichter, fast die gesamte Windung und die verzierte Querstange sichtbar, nicht jedoch das Mundstück. Es ist sehr klein dargestellt, so als ob der Künstler es im Nachhinein noch in eine vorhandene Lücke eingesetzt hat.

Szene XL (Kat. TS04; Abb. A09-A10) stellt eine Schlacht zwischen Römern und Dakern mit insgesamt 55 Personen dar, worunter sich zwei Musiker befinden. Die ganze Szene kann man in drei Abschnitte unterteilen. Links werden römische verwundete Soldaten von ihren Kameraden behandelt, in der Mitte findet eine Gefangenenvorführung statt und rechts der Kampf zwischen Dakern und Römern. Hinter den Verwundeten eilt eine weitere Truppe zum Schauplatz. Diese wird von vier Standartenträgern (Nr. 12-14 und 16) sowie zwei cornicines angeführt (Nr. 15 und 17), welche hinter dem Kaiser in der Bildmitte zum Stehen kommen. Die Musiker sind beide mit einer Kopfbedeckung aus Tierfell dargestellt und tragen ihr cornu ohne zu blasen auf der linken Schulter, mit der linken Hand an der relativ kurzen aber verzierten Querstange (Abb. A11-A12). Der vordere (Nr. 17) ist bärtig und blickt zu seinem Kameraden zurück. Dem Kaiser (Nr. 24) und seinem Begleiter (Nr. 23) wird gerade von einem Auxiliar (Nr. 26) ein dakischer Gefangener (Nr. 25) vorgeführt, dem die Hände auf dem Rücken gefesselt wurden. Oberhalb des Kaisers wird schweres Kriegsgerät bewegt: je ein mobiles Geschütz auf einem Wagen (carroballista) von zwei Maultieren gezogen. Im rechten Bildfeld kämpfen neun Römer (Nr. 44-47, 49, 51-52 und 54-55) gegen 14 Daker (Nr. 30-43). Drei weitere Daker sind bereits gefallen (Nr. 48, 50 und 53). An diese Schlacht schließt sich direkt die Fluchtszene XLI an.

In Szene LIII (Kat. TS05; Abb. A13) ist wieder eine lustratio exercitus dargestellt. Im Mittelpunkt der Szene steht ein von einer Quadermauer umgebenes Lager, der Betrachter blickt von oben auf das Geschehen im Inneren. Im Lager befinden sich zwei Zelte sowie ein Altar in der linken vorderen Lagerecke, an dem der Kaiser (Nr. 34) in capite velato das Opfer vollzieht. Links und rechts neben Traian steht je ein Offizier (Nr. 33 und 35) und direkt am Altar bläst ein tibicen (Nr. 35) in seine Doppeloboe. Hinter der vorderen Lagermauer, dem Kaiser zugewandt, steht zudem in Rückenansicht ein halbwüchsiger camillus (Nr. 38) mit langem Haar. Die rechte Hälfte des Lagers wird von zwei aquiliferi (Nr. 37 und 42) sowie drei signiferi (Nr. 39-41) mit ihren Feldzeichen gefüllt. Alle fünf tragen eine Tierfellhaube. Der Opferzug beginnt rechts neben dem Tor in der vorderen Lagermauer, führt um die rechte Mauerecke um das Lager herum, kommt links hinter dem Lager wieder hervor und endet, von links kommend, wieder vor dem vorderen Lagertor. Den Anfang machen 13 Soldaten (Nr. 20-32), sie umschreiten die rechte vordere Lagerecke und verschwinden dann hinter dem Lager. Von links hinten kommend, setzen sieben Soldaten (Nr. 1-7) den Opferzug fort. Vor ihnen schreiten drei popae (Nr. 8-10) in calcei und limus, die beiden rechts mit je einem Opferbeil über der Schulter. Um die vordere linke Lagerecke herum werden drei Opfertiere (Schwein, Widder und Stier) von je einem mit Lorbeer bekränzten victimarius geführt. Die sechs Bläser (Nr. 14-19), die wie in Szene VIII den Opferzug anführen, betreten gerade das Lager durch das vordere Tor. Die Musiker (Abb. A14) sind alle in gefranstem sagum sowie mit Lorbeerkränzen dargestellt, zwei von ihnen tragen Bärte. Von den Instrumenten sind nur noch die tubae von Nr. 15 und 17 zu erkennen, allerdings ist die Armhaltung von Nr. 17 merkwürdig. Er hält den Arm nach unten, im Ellbogen nach vorn abgewinkelt. Bei einem Musiker müsste der Arm zur Stütze des Instrumentes nach vorne oben zeigen, so wie bei Nr. 19 die Armhaltung auf einen tubicen hindeutet. Nr. 16 und 18 stehen schräg hinter Nr. 15 und 17, wie im Gleichschritt, und auch die Kopfhaltung und Blickrichtung sowie die angedeuteten Pausbacken, die beim Blasen entstehen, entsprechen genau den vorderen Musikern. Dies lässt darauf schließen, dass es sich hier ebenfalls um tubicines handeln muss. Lediglich bei Person Nr. 14 ist der Musiker durch Armhaltung oder Gesichtsausdruck nicht zu identifizieren. Der Vergleich mit den anderen lustratio -Szenen zeigt jedoch, dass die Musiker den Opferzug anführen. Somit wäre es unlogisch, wenn die vorderste Person im Opferzug kein Musiker wäre.

Die Unterwerfung eines dakischen Gefangenen vor Traian wird in Szene LXI (Kat. TS06; Abb. A15-A16) dargestellt. Der Kaiser (Nr. 3) steht in Begleitung von vier Offizieren (Nr. 1-2 und 4-5) vor einem Lager mit drei Zelten und Quadermauer. Rechts vor ihnen kniet ein Daker (Nr. 6), der seinen Schild vor sich auf den Boden abgelegt hat und dem Kaiser unterwürfig beide Arme entgegenstreckt. Er wurde von einem weiteren, hinter ihm stehenden römischen Offizier (Nr. 19) herangeführt, wahrscheinlich der Anführer der Legion, die den Daker gefangen genommen hat. Diese Legion kommt am rechten Bildrand hinter dem Lager hervor. Ganz hinten stehen sechs Legionäre (Nr. 7- 12), alle mit Helm. Davor sind drei Standartenträger, ein aquilifer (Nr. 13) und zwei signiferi (Nr. 14-15), zu sehen. Vor ihnen stehen drei weitere Männer (Nr. 16-18). Die beiden hinter dem Anführer (Nr. 16 und 18) sind anhand ihrer Instrumente eindeutig als cornicines zu identifizieren. Nr. 17 wird von Koeppel ebenfalls als Musiker angesprochen¹¹³, obwohl bei ihm kein Instrument erkennbar ist. Alexandrescu hingegen zählt ihn zu den Standartenträgern, da die Kleidung und die Bewaffnung den der Standartenträger entspreche¹¹⁴. Jedoch ist er von seinen Kameraden so verdeckt, dass man nur den Kopf mit der Tierfellbedeckung sehen kann, welche eben auch von den Musikern getragen wird. Da die Musiker in der Szene nicht ihr Instrument spielen, gibt es auch keine Hinweise anhand von an den Mund geführten, das Mundstück haltenden Händen oder anderer typischer Armhaltungen. Lediglich die Gesamtkomposition der Szene kann auf einen Musiker hindeuten. So ist die Legion in gleichmäßige Reihen aufgeteilt, zuerst zwei Reihen mit je drei Legionären und anschließend eine Reihe mit den drei sicher identifizierbaren Standartenträgern. Nr. 17 steht nun in einer Reihe mit cornicen Nr. 18. Der cornicen Nr. 16 ist sicherlich auch noch in diese Reihe zu denken, es wäre unlogisch, wenn er mit dem Offizier gleichgestellt auftreten würde. Die Verschiebung von Nr. 16 nach vorn im Bild ist dabei dem enger werdenden Platz geschuldet, da sich an dieser Stelle ein Karren aus der nachfolgenden Szene ins Bild schiebt. Somit hätten wir hier eine Dreierreihe mit Bläsern, wobei es sich bei Nr. 17 auch um einen cornicen handeln muss, analog zu der weiteren Szene mit einer Gefangenenvorführung (Szene XL), in der ebenfalls nur cornicines dargestellt sind. Die Musiker sind mit einer Tierfellhaube bekleidet und tragen einen Rundschild unter dem linken Arm (Abb. A17-A18). Bei Nr. 16 ist zudem ein Schwert zu erkennen. Die cornua werden über der Schulter, einmal links und einmal rechts, getragen, aber nicht gespielt. Die Querstangen sind in der üblichen Weise verziert und haben unten einen spitzen Aufsatz, sie ragen jedoch nicht nach oben hin über die Röhre des cornu hinaus. Das Instrument von Nr. 16 hat eine zusätzliche dünne Stützstange, die die Querstange überkreuzt.

In Szene CII (Kat. TS07; Abb. A19) wird der Kaiser von einer Legion empfangen. Die gesamte Szenerie spielt sich vor einer Festung am linken Bildrand, einem kleinen Tempel in der Mitte sowie rechts einem Lager mit ovalem Durchmesser ab. Traian (Nr. 19) reitet an der Spitze eines Zuges von 16 Soldaten, die soeben die Donau über eine Brücke überquert haben (Szene CI; Nr. 1-16). Er wird von zwei weiteren im Reitern begleitet (Nr. 17-18). Traian grüßt vom Pferd aus mit erhobener rechter Hand die Legion, die sich zur Begrüßung vor dem Lager versammelt hat. Zu dem Begrüßungskomitee gehören 14 Soldaten (Nr. 30-43). Vor ihnen führt ein Opferdiener (Nr. 25) einen Stier zu einem kleinen Altar, an dem bereits ein camillus (Nr. 21) mit geöffnetem Weihrauchkästchen wartet. Die Spitze der Gruppe bildet ihr Anführer in Panzer und Mantel (Nr. 20), der die rechte Hand zur Begrüßung des Kaisers erhoben hat. Im Hintergrund stehen vier Standartenträger (Nr. 26-29) und zwei cornicines (Nr. 22-23), alle mit Tierfellkopfbedeckung. Die ganze Gruppe wirkt stark zusammengestaucht, so dass sich einzelne Soldaten vor die Standartenträger schieben und die eigentliche Marsch- und Aufstellungsordnung innerhalb der Legion (Offizier - Bläser - Feldzeichen - Soldaten) nicht mehr genau eingehalten wird. Von den beiden Musikern (Abb. A20) sind lediglich die Köpfe und die Instrumente zu sehen. Die cornua werden auf der rechten Schulter getragen, aber nicht gespielt. Über den Köpfen erkennt man noch die oberen Enden der Querstangen, die jedoch nicht über das cornu hinausragen und keinen verzierten Aufsatz besitzen.

Unmittelbar an diese Empfangsszene schließt sich das Lustrationsopfer CIII (Kat. TS08; Abb. A21) an, abgetrennt durch einen Baum. Das Opfer wird innerhalb eines Lagers mit drei Zelten vollzogen. Es ist von einer auf den ersten Blick glatten Mauer umgeben, lediglich in der vorderen linken Ecke sind Ritzungen zu erkennen, die Quadersteine andeuten sollen. Das Opfer wird vom Kaiser (Nr. 20) in capite velatus an einem kleinen, mit einer Girlande geschmückten Altar dargebracht, auf dem ein Feuer brennt. Dabei wird Traian von einem togati (Nr. 21) begleitet. Hinter dem Altar, links von Traian, bläst ein tibicen sein Instrument (Nr. 19), erkennbar an der Handhaltung. Links vor dem Altar hält ein camillus (Nr. 18) das Weihrauchkästchen bereit. Zwei Liktoren (Nr. 16-17) stehen links neben dem Altar, der hintere scheint etwas in der Hand gehalten zu haben, wahrscheinlich kann man hier ein Ährenbündel ergänzen. Hinter und neben den drei Zelten befinden sich noch fünf Soldaten (Nr. 22-26). Um das Lager herum bewegt sich der Opferzug. Um die rechte Seite des Lagers schreiten sechs Soldaten in der tunica und mit Lorbeer bekränzt (Nr. 10-15). Zwei von ihnen halten einen Becher in der Hand, einer zudem einen Zweig. Vor ihnen, schon wieder links hinter dem Lager hervorkommend, gehen zwei weitere Soldaten (Nr. 1-2), auch von ihnen hält einer einen Zweig in der Hand. Um die vordere linke Lagerecke biegen drei popae (Nr. 3-5) mit den Opfertieren Rind, Widder und Schwein. Der Zug wird von vier Bläsern (Nr. 6-9), drei cornicines und einem tubicen, alle blasend, angeführt; die Feldzeichen fehlen diesmal. Auch ist die Trennung von Beginn und Ende des Zuges hier nicht mehr im Bild auszumachen, sie gehen ineinander über, man kann sich nur an die Regel halten, dass die Musiker immer an der Spitze laufen. Dadurch wird der Eindruck erweckt, als ob der Zug mehrmals um das Lager kreist und die Spitze das Ende schon wieder eingeholt hat. Die Musiker sind alle in calcei, tunica und gefranstem sagum gekleidet sowie mit Lorbeerkränzen geschmückt. Der tubicen ganz rechts hält die linke Hand um das Mundstück, mit der rechten stützt er sein Instrument ab (Abb. A23). Genau hinter der rechten Hand wird die tuba von den Soldaten davor bedeckt. Man kann davon ausgehen, dass das fehlende Ende der tuba nochmal so lang war wie der sichtbare Teil, da die stützende Hand in der Regel in der Mitte des Instrumentes zugriff (vgl. Abb. A05). Die ersten beiden cornicines tragen ihr Instrument auf der linken Schulter, der dritte das seine auf der rechten (Abb. A22). Sie haben alle eine Hand um das Mundstück gelegt und die andere an der Querstange. Die Querstangen selber sind verziert, und bei Nr. 8 ist oben links ein kegelförmiger Aufsatz zu erkennen. Außerdem ist hier gut zu sehen, dass die Schalltrichter der cornua wulstartig nach außen umgeschlagen sind.

In Szene CVI (Kat. TS09; Abb. A24) befinden sich zwei römische Legionen auf dem Marsch von links nach rechts. Die beiden Truppen werden durch ein das Bildfeld waagerecht durchlaufendes Felsmassiv optisch voneinander getrennt. Losgezogen sind sie aus dem Lager in der Szene CV, und ihr Ziel ist ein Lager in der nachfolgenden Szene CVII. Der Heereszug in der oberen Bildhälfte besteht aus 11 Personen (Nr. 1-11). Die vor dem Tross (Nr. 1-7) gehenden Personen Nr. 8-9 tragen beide eine Tierfellhaube, der Vordere ist durch sein cornu klar als Musiker gekennzeichnet. Dem Hinteren fehlt ein Attribut, doch ist ein Standartenträger hier sehr wahrscheinlich, da diese sonst in der Reihe fehlen würden. Der Trupp wird von zwei Offizieren (Nr. 10-11) angeführt, derjenige an der Spitze deutet mit der rechten Hand bereits auf das Ziel. Parallel zu diesem ersten Zug marschiert in der unteren Bildhälfte, unterhalb der Felsformationen, ein zweiter Trupp (Nr. 12-37) in Zweierreihen. Den Großteil des Zuges bilden 19 Soldaten im Schienenpanzer (Nr. 12-30). Sie folgen drei Standartenträgern (Nr. 31-32 und 34). Die beiden äußeren tragen eine Tierfellhaube, der in der Mitte ist barhäuptig. Zwischen den vorderen beiden signiferi ist ein behelmter Kopf zu sehen (Nr. 33), wahrscheinlich ein Soldat. Davor laufen zwei Musiker (Nr. 35-36), und an der Spitze ein Offizier (Nr. 37), der, dem Betrachter den Rücken zuwendend, zu den cornicines zurückblickt. Die beiden Musiker sind mit gefranstem sagum und der inzwischen wohlbekannten Tierfellhaube bekleidet (Abb. A26). Es ist nur das cornu des linken Musikers (Nr. 35) erhalten, er trägt es über der linken Schulter, eine Hand am Mundstück, die andere an der verzierten Querstange.

[...]

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¹ Vgl. Tab. 1 der vorliegenden Arbeit.

² Cichorius 1896.

³ Lepper - Frere 1988.

⁴ Lehman-Hartleben 1926.

⁵ Koeppel 1991; ders. 1992.

⁶ Petersen u. a. 1896.

⁷ Wegner 1931.

⁸ Rodenwaldt 1935.

⁹ Beckmann 2003, 7.

¹⁰ Baumer u. a. 1991

¹¹ Bode 1992.

¹² ebenda, 125 f.

¹³ Pirson 1996.

¹⁴ ebenda, 193.

¹⁵ Vgl. ebenda 1996, 141.

¹⁶ Scheid - Huet (Hrsg.) 2000.

¹⁷ Morris 1952.

¹⁸ Jordan-Ruwe 1990.

¹⁹ Kovács 2009.

²⁰ Beckmann 2011.

²¹ Beckmann 2003.

²² Ebenda, S. iii (Abstract).

²³ Dillon 2009.

²⁴ Vgl. ebenda, 244.

²⁵ Vgl. ebenda, 62 f.

²⁶ Müller 2009.

²⁷ ebenda, 186.

²⁸ Vgl. ebenda, 22.

²⁹ Thill 2010.

³⁰ Vgl. ebenda, 39.

³¹ Die ausführlichste theoretische Beschreibung bietet Vegetius (VEG. mil.). In seiner Abhandlung Epitoma rei militaris (auch: De Re Militari) aus dem späten 4. / frühen 5. Jh. n. Chr. beschreibt er detailliert Aufbau, Ausbildung und Ausrüstung der Legionen auch früherer Epochen, speziell der frühen Kaiserzeit. Daneben sind die Kriegsbeschreibungen der Geschichtsschreiber und Biographen (z.B. Sueton, Cassius Dio, Plutarch) oder Feldherren selber (Caesar) von Interesse.

³² Wille 1967.

³³ Behn 1912.

³⁴ Alexandrescu 2010.

³⁵ AMM. 24,4,22: aeneatorum accentu signo dato progrediendi ad pugnam.

³⁶ Vgl. POLL. 4,85.

³⁷ Behn 1912, 36.

³⁸ VERG. Aen. 9,503 f.: at tuba terribilem sonitum procul aere canoro / increpuit.

³⁹ STAT. Theb. 4,342 f.: horrida clangunt signa tubae.

⁴⁰ AMM. 27,10,12: tubarum minacium accendente clangore.

⁴¹ PLINIUS, nat. hist. XI 112: Elephans citra nares ore ipso sternumento similem elidit sonum, per nares autem tubarum raucitati.

⁴² SIL. 15,495 ff.: Idem, cum subitum campo perstrinxerat auris / murmer triste tubae, tanto fervore ruebat / in pugnam.

⁴³ Vgl. VERG. Aen. 6,164 f.: … Aeoliden, quo non praestantior alter / aere ciere viros Martemque accendere cantu.

⁴⁴ VEG. mil. 4,12: … Illi enim, qui muros inuadere cupiunt, terrifico apparatu expositis copiis in spem deditionis formidinem geminant tubarum strepitu hominumque permixto …

⁴⁵ LIV. 29,27,5: secundum has preces cruda exta caesa victima, uti mos est, in mare proiecit tubaque signum dedit proficiscendi.

⁴⁶ CAES. civ. 3,46: … cohortatus tuba signum dari atque in hostes impetum fieri iussit. Milites legionis VIIII subito conspirati pila coniecerunt et ex inferiore loco adversus clivum incitati cursu praecipites Pompeianos egerunt et terga vertere coegerunt; ebenda, 3,90: … Hac habita oratione ecentibus militibus et studio pugnae ardentibus tuba signum dedit; APUL. mund. 30,357f.: Nam cum tuba bellum cecinit, milites clangore incensi alius accingitur gladio, alius clipeum capit, ille lorica se induit, hic galea caput vel crura ocreis involvit et equum temperat frensis et iugales ad concordiam copulat; et protinus unusquisque conpotens capessit officium: velites excursionem adornant, ordinibus principes curant, equites ‹ c › ornibus praesunt, ceteri negotia, quae nacti sunt, agitant.

⁴⁷ VEG. mil. 2,22: … Sive ergo ad vigilias vel agrarias faciendas sive ad opus aliquod vel ad decursionem campi exeunt milites, tubicine vocante operantur et rursus tubicine admonente cessant.

⁴⁸ VEG. mil. 3,8: … A tubicine omnes uigiliae committuntur et finitis horis a cornicine reuocantur.

⁴⁹ APP. civ. 1,105: … ,

⁵⁰ Vgl. Alexandrescu 2010, 39 f.

⁵¹ Vgl. ebenda, 40-45; sowie Wille 1967, 89 f.

⁵² Vgl. Alexandrescu 2010, 48.

⁵³ Vgl. Behn 1912, 42.

⁵⁴ Ebenda.

⁵⁵ VERG. Aen. 8,1 f.: Ut belli signum Laurenti Turnus ab arce / extulit et rauco strepuerunt cornua cantu.

⁵⁶ HOR. c. 2,1,17 f.: Iam nunc minaci murmure cornuum / perstringis auris, iam litui strepunt.

⁵⁷ Vgl. Alexandrescu 2010, 46 f.

⁵⁸ GELL. 15,27: Eorum autem alia esse “ curiata, ” alia “ centuriata ” ; “ curiata ” per lictorem curiatum “ calari, ” id est “ convocari, ” “ centuriata ” per cornicinem.

⁵⁹ VARRO ling. 6,9: … Cornicinem ad privati ianuam et in Arcem mittas, ubi canat … ; TAC. ann. 2,32: … in P. Marcium consules extra portam Esquilinam, cum classicum canere iussissent, more prisco advertere.

⁶⁰ VEG. mil. 2,22: … Cornicines quotiens canunt, non milites sed signa ad eorum obtemperant nutum … Cum autem moventur signa aut iam moda figenda sunt, cornicines canunt.

⁶¹ VEG. mil. 3,8: A tubicine omnes vigiliae committuntur et finitis horis a cornicine revocantur.

⁶² VEG. mil 2,22: … Ergo quotiens ad aliquod opus exituri sunt soli milites, tubicines canunt, quotiens movenda sunt signa, cornicines canunt; quotiens autem pugnatur, et tubicines et cornicines pariter canunt.

⁶³ AMM. 24,8,7: nequid adversum accideret revocantibus agmina classicis.

⁶⁴ Alexandrescu 2010, 48, Tab. 5.

⁶⁵ So z.B. der sog. „Saalburg-Lituus“ (Abb. M03; Rheinisches Landesmuseum Bonn, Inv.Nr. D1060; Behn 1912, 38; Klar 1966, 101; Klar 1971, 305 f.) sowie ein Exemplar in Berlin (Abb. M02; Staatliche Museen Berlin, Inv.Nr. 8417; Klar 1971, 307-309)

⁶⁶ SIL. 13,146 f.: … is trepido ac lituum tinnitu stare neganti / imperitat violenter equo …

⁶⁷ SIL. 14,10: … ergo age, qua litui, qua ducunt bella, sequamur.

⁶⁸ CIL XIII 7023; Landesmuseum Mainz, Inv.Nr. S 608.

⁶⁹ So die Ansicht von Behn 1912, 43 f. Andere sehen hier keine bucina, sondern ein perspektivisch stark verzerrtes cornu.

⁷⁰ Vgl. Behn 1912, 43.

⁷¹ COR. Ioh. 2,250: bucina saepe ciens tremulo gemit horrida cantu.

⁷² LIV. 7,35,1: vigiliis deinde dispositis ceteris omnibus tesseram dari iubet, ubi secundae vigiliae bucina datum signum esset, armati cum silentio ad se convenirent.

⁷³ CAES. civ. 2,35,6: Varus et terrore exercitus cognito buscinatore in castris et paucis ad speciem tabernaculis relictis de tertia vigilia silentio exercitum in oppidum reducit.

⁷⁴ VEG. 2,7: tubicines cornicines et bucinatores qui tuba vel aere curvo vel bucina committere proelium solent.

⁷⁵ Vgl. Behn 1912, 44 sowie Wille 1967, 99 f.

⁷⁶ LIV. 1,43,7: quinta classis aucta centuriae triginta factae. fundas lapidesque missiles hi secum

gerebant. [in] his accensi cornicines tubicinesque, in duas centurias distributi, undecim milibus haec classis censebatur.

⁷⁷ CIL VI 4416 ( VI 2193): Dis Manibus. / Collegio Symphonia/corum qui sacris publi/cis praestu sunt quibus / senatus c(oire) c(ollegium) c(onstituere) permisit e / lege Iulia ex autoritate / Aug(usti) ludorum causa.

⁷⁸ Alexandrescu 2010, 12.

⁷⁹ Vgl. Behn 1912, 47.

⁸⁰ Vgl. Alexandrescu 2010, 38.

⁸¹ SEN. dial. 4,2,6: sic enim militaris viri in media pace iam togati aures tuba suscitat equosque castrenses erigit crepitus armorum.

⁸² CLAUD. carm. 21,192: ante tubam nobis audax Germania servit.

⁸³ Vgl. Gauer 1981, 179

⁸⁴ So bestehen bereits die Pfeilermonumente für Attalos I., Eumenes II. und Attalos II. in Delphi aus einer erhöhten Base (Pfeiler) und der Ehrenstatue, in diesen Fällen Reiterstandbilder.

⁸⁵ CIL VI 960: Senatus populusque Romanus / Imp(eratori) Caesari divi Nervae f(ilio) Nervae / Traiano Aug(usto) Germ(anico) Dacico pontif(ici) / maximo trib(unicia) pot(estate) XVII imp(eratori) VI co(n)s(uli) VI p(atri) p(atriae) / ad declarandum quantae altitudinis / mons et locus tant[is oper]ibus sit egestus.

⁸⁶ Cassius Dio 69,3: ' ( ) + , - ! #. …

⁸⁷ Die Zählung der Szenen folgt Koeppel 1991 und Koeppel 1992.

⁸⁸ Szene LXXVIII.

⁸⁹ Bode 1992, 127.

⁹⁰ Vgl. dazu auch T. Hölscher in: Baumer u. a. 1991, 292 f.

⁹¹ Die Bevölkerungen und die ihr abverlangten Tugenden werden u.a. durch die auf der Säule dargestellten Frauen repräsentiert. Dazu besonders: Dillon 2009.

⁹² Zu den einzelnen Szenarien und Wertbegriffen dann genaueres im Kapitel III. B. 2.: „Bildthemen der Szenen mit Musikern“ der vorliegenden Arbeit.

⁹³ Vgl. Bode 192, 130 f.

⁹⁴ Vgl. ebenda, 132 f.

⁹⁵ Vgl. Baumer u. a. 1991, 262 f.

⁹⁶ Vgl. Lehmann-Hartleben 1926, 113.

⁹⁷ CIL VI 1585.

⁹⁸ Vgl. Beckmann 2012, 251; Griebel 2013, 24-26.

⁹⁹ Z.B. Jordan-Ruwe 1990.

¹⁰⁰ Z.B. Morris 1952; Wohlmayr 2011, 314.

¹⁰¹ Vgl. Griebel 2013, 21.

¹⁰² Vgl. Beckmann 2012, 255.

¹⁰³ Beckmann 2003, 30.

¹⁰⁴ So z.B. zwischen den Szene XLV und XLVI, vgl. Griebel 2013, 30 mit Abb. 13.

¹⁰⁵ Das Reliefband wird in 116 Szenen aufgeteilt, die Zählung der Szenen folgt Petersen u. a. 1896.

¹⁰⁶ Vgl. Beckmann 2012, 260 f.; Pirson 2006;

¹⁰⁷ In Szene XCVII z.B. wird eine Frau von einem römischen Soldaten hingerichtet.

¹⁰⁸ Vgl. Beckmann 2012, 260 f.

¹⁰⁹ Vgl. Wohlmayr 2011, 314.

¹¹⁰ Nach Koeppel 1991 und Koeppel 1992., s.o. Anm. 87.

¹¹¹ Lehmann-Hartleben schlägt vor, die Szenen IV-V als eine große Marschszene und nicht zwei verschiedene Szenen zu sehen: Lehmann-Hartleben 1926, 68 f.

¹¹² Die Zählung und Nummerierung der Personen folgt Koeppel 1991 und Koeppel 1992.

¹¹³ Vgl. Koeppel 1991, S. 182.

¹¹⁴ Alexandrescu 2010, S. 343.