Wahnsinn in Ludwig Tiecks "Der blonde Eckbert" und "Liebeszauber"

INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung

1. Ludwig Tieck und der Wahnsinn im Märchen

2. Der blonde Eekbert

3. Liebeszauber

4. Wahnsinn und Tod

Fazit

Quellen- und Literaturverzeichnis

Einleitung

Der König der Romantik hat das Zepter niedergelegt und ist in jene geheimnisvolle Welt zurückgekehrt, die er ein Menschenleben hindurch zu entschleiern durchsuchte.^[1]

Mit diesen Zeilen gedachte Friedrich Hebbel einst dem am 28. April 1853 in Berlin ver­storbenen Schriftsteller und Übersetzer Johann Ludwig Tieck.^[2] Doch seine Worte erinnern darüber hinaus auch an die Programmatik einer Epoche deutscher Literaturgeschichte, die durch ihre Ausrichtung auf das Mystische und Wunderbare, verbunden mit Versuchen die unbekannten Tiefen der menschlichen Gefühlspalette zu durchdringen, dichterische Orte des Rückzuges aus der Realität hervorbrachte. Die Vorstellungskraft des Individuums und die Räume, die es sich in seinen Gedanken, im Traum oder Wahn zu erschaffen vermag, rückte genauso in den Fokus wie die Frage, welche Folgen sich daraus ergeben, wenn diese Imaginationsleistung außer Kontrolle gerät, überhand nimmt und das Verhältnis des Men­schen zu sich selbst und seiner Umwelt beeinflusst.

Die Tieckschen Märchenerzählungen Der blonde Eckbert und Liebeszauber eignen sich hervorragend dazu aufzuzeigen, welchen Eindruck der Romancier von dem Wirken des Geistes, den Symptomen einer erkrankten Psyche und den Konsequenzen für die Betroffe­nen hatte. Die Untersuchung jener inhaltlichen Aspekte wird auf den nachfolgenden Seiten ergänzt durch die Berücksichtung der narrativen Gestaltung, denn es ist dieses besondere Zusammenspiel beider Faktoren, das Ludwig Tiecks Umgang mit der Thematik des Wahn­sinns auszeichnet und auch als Teil einer Epoche, die den Blick prinzipiell intensiv nach Innen gerichtet hatte, immer noch einzigartig macht.

1. Ludwig Tieck und der Wahnsinn im Märchen

Wie viele seiner Zeitgenossen und literarischen Mitstreiter war auch Ludwig Tieck faszi­niert von den Vorgängen in der menschlichen Psyche.^[3] Bereits das strikt rationale, auf die dominante Rolle des Verstandes vertrauende Weltbild der Vorgängerepoche hatte eine be­ginnende Veränderung in der Wahrnehmung von Geisteskrankheiten in Gang gesetzt.^[4] Mangelnde persönliche Kontrolle über die eigenen Affekte und Empfindungen galt in der aufgeklärten Gesellschaft nicht nur als unerwünscht, sondern zog als pathologischer Zu­stand auch das Interesse methodisch-akademischer Forschung auf sich.^[5] Die im Laufe des 18. Jahrhunderts erfolgten Fortschritte im Bereich der Humanmedizin ergänzten dies um ein neues Verständnis der Physiologie und ermöglichten durch ihre „Trennung von Außen und Innen“^[6] die schrittweise Durchsetzung der Vorstellung von rein körperlichen und rein seelischen Formen der Erkrankung.^[7]

Der Einfluss bewusster und unbewusster mentaler Vorgänge war zudem auch in der Philo­sophie von Bedeutung. Alexander Mathäs merkt an, dass Tieck nicht nur mit Karl-Philipp Moritz’ Konzept der Erfahrungsseelkunde vertraut war, er fand auch Inspiration in den Theorien von Immanuel Kant, Johann Gottlieb Fichte und Karl Wilhelm Ferdinand Solger und verfolgte eigene Ansätze.^[8]

While Tieck was influenced by Fichte, he did not share the latter’s optimism concerning the subject’s escalating self-awareness. He was instead concerned with the possibility of self-delusion and the process that transforms narcissistic fantasy into paranoid night- mare.^[9]

Dieser Enthusiasmus für die Beschäftigung mit dem Seelenleben und seinen Abgründen spiegelt sich vor allem in den Märchenerzählungen des Romantikkönigs wider. Darin findet das Verschwimmen der Grenzen zwischen Lebenswahrheit und Scheinwelt durch die Ver­knüpfung verschiedener narrativer Spielformen schriftstellerischen Ausdruck. Das so ge­nannte Kunstmärchen, literarisch durchkomponiert und an einen bestimmten Verfasser ge­bunden, erwies sich nicht nur in seiner Erzählstruktur häufig als komplexer, sondern eman­zipierte sich im Zuge der Romantik auch mit Blick auf inhaltliche Aspekte und die Figu­renzeichnung von den klassischen Volksmärchen. Auf der einen Seite steht darin zwar im­mer noch die Existenz des Wunderbaren, verkörpert durch mystische Wesen, anthropo- morphisierte Tierfiguren oder das Wirken von Magie. Auf der anderen Seite lassen sich aber auch Aspekte moderner und vielschichtiger Narration identifizieren. Gedichtpassagen etwa, wie sie bei Tieck häufig auftreten^[10], Allegorien, sowie satirische und verschleierte Anspielungen auf gesellschaftlich relevante Themen, die den Verfasser beschäftigten, for­men auf diesem Wege bewusst anspruchsvolle, an den gebildeten erwachsenen Rezipienten gerichtete Gesamtkunstwerke.^[11]

Maria Tatar glaubt in dem Werk des Romanciers neben dem Märchen insbesondere die Novelle als konstituierendes, stilbildendes Element ausgemacht zu haben.^[12] Tatsächlich handelt es sich um kurze Prosaerzählungen, die sich durch einen unerwarteten Einbruch in auf das auf den ersten Blick geordnete, überschaubare Alltagsdasein auszeichnen. Jener überraschende Moment gibt dem Geschehen eine für den weiteren Verlauf der Handlung entscheidende Wendung. An genau diesem Punkt verknüpft Tieck demnach seine realisti­sche Erzählform mit der Tradition des Märchens. Denn an die Stelle höherer Mächte, die als Schicksalskraft in das Dasein der Protagonisten eingreifen ^[13], tritt bei Tieck das Element des Phantastischen und erzeugt durch jene kontrastsreiche Kombination beider Textsorten einen für den Leser zunächst verwirrenden Schwebezustand zwischen zwei gänzlich unter­schiedlichen Welten.^[14]

Mit der später erfolgten Veröffentlichung seiner Kunstmärchen in der Phantasus Samm­lung wirkte der Autor den sich daraus ergebenden Deutungsschwierigkeiten entgegen. Die Rahmenhandlung präsentiert sie als Geschichten, die sich von einer Freundesgruppe wäh­rend ihres gemeinsamen Landaufenthaltes zur Unterhaltung erzählt werden^[15] und markiert die vermeintlichen Einbrüche des Mythisch-Magischen deutlicher als Einladung, den Geis­teszustand der handelnden Figuren zu hinterfragen.^[16] Nach der Etablierung der Psychiatrie und Psychoanalyse als Wissenschaften und Therapiemöglichkeiten setzte sich diese Heran­gehensweise durch und gewann in der Ludwig Tieck Forschung an Tiefe. Heidrun Markert macht deutlich, dass das literarische Wirken des Schriftstellers ab Mitte des 20. Jahrhun- derts von dieser Warte aus betrachtet und interpretiert wurde.^[17] Neben den Erkenntnissen Sigmund Freuds^[18] floss auch C. G. Jungs Beitrag in die Auseinandersetzung mit den Kunstmärchen ein^[19] und nicht wenige literaturwissenschaftliche Ansätze gaben sich mit einer Ausrichtung auf Tiecks Werk nicht zufrieden. Auch dessen biographischer Hinter­grund wurde erneut genauer unter die Lupe genommen und mögliche eigene seelische Er­krankungen^[20] , Kindheitserlebnisse^[21] und eine unterstellte inzestuöse Liebe zu seiner jünge- 22 ren Schwester^[22] als Gründe für seine intensive Behandlung dieser Thematik herangezogen.

Derartige Überlegungen, die nach dem von Roland Barthes proklamierten Tod der Autorin­stanz längst nicht mehr nur deshalb zweifelhaft erscheinen, weil Ludwig Tieck sie schon zu Lebzeiten entschieden zurückgewiesen hatte^[23] , werden im Folgenden jedoch keine Rolle spielen. Die Evolution des Schriftstellers in Bezug auf die literarische Illustration des Wahnsinns soll allein anhand der Erzählungen Der blonde Eckbert und Liebeszauber nach­gewiesen werden. Dies bedeutet auch, dass der Blickwinkel gänzlich auf die jeweils in sich geschlossene Handlung der beiden Werke und nicht auf die fortlaufende Phantasus Rah­menhandlung ausgerichtet wurde.

2. Der blande Eckbert

Die Beschäftigung mit dem Genre des Märchens erwies sich für Ludwig Tieck im ausklin­genden 18. Jahrhundert als produktiv. Nachdem er sich 1796 erfolgreich an einer Adaption des auf Charles Perrault zurückgehenden Blaubart Stoffes versucht hatte, verfasste er noch im selben Jahr mit Der blonde Eckbert das erste deutsche Kunstmärchen.^[24] Beide Werke wurden 1797, zusammen mit Tiecks Version des gestiefelten Katers, unter dem Pseudonym Peter Leberecht veröffentlicht.^[25] Und obwohl sich seine Entwicklung als Autor von Erzäh­lungen eines neuen Stiles, die für ihn typische „Kombination von Phantastischem und psy­ chologisch sehr genau motiviertem Schrecken“^[26], in jener ersten Publikation schon abzu­zeichnen beginnt, so bleibt der Anteil des Märchens gegenüber dem der novellistischen Prosa in Der blonde Eckbert noch prävalent.

Dies lässt sich an mehreren Stellen belegen. Gleich zu Beginn wird die Handlung durch einen Verweis des Erzählers auf die „Gegend des Harzes“ zwar an einen real existieren­den Ort gebunden und somit nicht in einer unerreichbaren Fabelwelt angesiedelt. Doch im gleichen Atemzug wird der aus mittelalterlichen Sagen und Märchen vertraute Protagonis­tentypus des Ritters als Titelfigur vorgestellt. Mit Voranschreiten des Geschehens führt vor allem Eckberts Frau Bertha noch eine Vielzahl weiterer gattungstypischer Themen­komplexe ein. Denn als die Eheleute auf ihrer Burg von einem alten Freund besucht werden, erzählt Bertha diesem eine Geschichte, die mit der Flucht aus ihrem in einem kleinen Dorf angesiedelten Elternhaus in die Wildnis der Natur beginnt. Die einsame Hütte im Herzen eines Birkenwaldes, in der sie daraufhin gelebt haben will , gehört genauso zu der Motiv­sammlung des Genres wie die Figur der mysteriösen, nicht namentlich benannten alten Frau, die das Mädchen dort unter ihre Fittiche nahm. Auch dass ihnen ein zahmer Vogel Gesell-

schaft leistet, der sich durch menschlichen Gesang verständigt und in dessen Eiern Kost­barkeiten enthalten sind , spricht für eine Deutung als Märchen. Denn hinterfragt wird diese Besonderheit im Rahmen der Erzählung nie.

Die Wirkung des Wunderbaren ist aber auch über diese Binnenhandlung hinaus relevant. Dass Philipp Walther mehr über Berthas Leben weiß als er ihren Erläuterungen vor dem Kaminfeuer hätte entnehmen können , wird abschließend damit erklärt, dass die zuvor erwähnte alte Frau in die Haut des Vertrauten geschlüpft sei und die Protagonisten so in den Wahnsinn getrieben habe. Neben den scheinbar gestaltwandlerischen Fähigkeiten muss noch die Begründung für ihr Handeln beachtet werden, denn darin klingt das eng mit der Kategorie des Märchens verwobene Moment der Moral an. Bertha, so argumentiert die Alte

[...]

^[1] Zitiert in: Frank, Manfred: Editorial. In: Athenäum. Jahrbuch für Romantik 13 (2003), S. 9.

^[2] Ebd.

^[3] Vgl. Hubbs, Valentine C.: Tieck, Eckbert und das Kollektive Unbewußte. In: PMLA 71 (September 1956), S. 686.

^[4] Jurk, Charlotte: Der niedergeschlagene Mensch. Depression. Eine sozialwissenschaftliche Studie zu Ge­schichte und gesellschaftlicher Bedeutung einer Diagnose. (http://geb.uni- giessen.de/geb/volltexte/2006/2711/pdf/JurkCharlotte-2006-02-13.pdf, Zugriff am 23.11.2013), S. 42.

^[5] Ebd.

^[6] Ebd., S 26.

^[7] Ebd., S. 26, S. 33.

^[8] Mathäs, Alexander: Self-Perfection - Narcissim - Paranoia: Ludwig Tieck’s Der blonde Eckbert. In: Collo­quia Germanica: Internationale Zeitschrift für Germanistik 34 (2001), S. 238f.

^[9] Ebd., S. 239.

^[10] So auch in den hier behandelten Märchen. Während Emil im Liebeszauber selbst Lyrik verfasst, bindet in Der blonde Eckbert ein Vogel durch seinen Gesang Gedichtelemente ein.

^[11] Wührl, Paul-W.: Das Kunstmärchen - was ist das? (http://www.kunstmaerchen.de/content/pdf/Kunstmaerchen-Begriff.pdf, Zugriff am 02.12.2013), S. 1.

^[12] Tatar, Maria: Unholy Alliances: Narrative Ambiguity in Tieck’s „Der blonde Eckbert“. In: MLN 102/3 (April 1987), S. 608.

^[13] Dieser für die Novelle typische Ansatz findet sich mit Blick auf Tiecks Der blonde Eckbert noch in der von Valentine Hubbs vertretenen Lesweise wieder. Hubbs: Tieck, Eckbert und das Kollektive Unbewusste, S. 686.

^[14] Tatar: Unholy Alliances: Narrative Ambiguity in Tieck’s „Der blonde Eckbert“, S. 608-610.

^[15] Tieck, Ludwig: Phantasus. Eine Sammlung von Mährchen, Erzählungen, Schauspielen und Novellen, he­rausgegeben von Ludwig Tieck. Berlin 1812. (http://www.gbv.de.proxy.ub.uni- frankfurt.de/dms/belser/dllm/41386-1.pdf, Zugriff am 05.12.2013) S. 150-164.

^[16] Tieck, Ludwig: Phantasus. Hg. v. Manfred Frank. Frankfurt am Main 1985, S. 242.

^[17] Markert, Heidrun: Die Tieck-Forschung des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts. In: Ludwig Tieck. Le­ben - Werk - Wirkung. Hg. v. Claudia Stockinger, Stefan Scherer. Berlin 2011, S. 677.

^[18] Ebd., S. 676.

^[19] Vgl. Hubbs: Tieck, Eckbert und das Kollektive Unbewusste, S. 687.

^[20] Paulin, Roger: Zur Person. In: Ludwig Tieck. Leben - Werk - Wirkung. Hg. v. Claudia Stockinger, Stefan Scherer. Berlin 2011, S. 4.

^[21] Hubbs: Tieck, Eckbert und das Kollektive Unbewusste, S. 692. / Mathäs: Self-Perfection - Narcissim - Paranoia, S. 238.

^[22] Hubbs: Tieck, Eckbert und das Kollektive Unbewusste, S. 690-693.

^[23] Vgl. Zitat in: Fries, Thomas: Ein Romantisches Märchen: Der Blonde Eckbert Von Ludwig Tieck. In: MLN 88/6 (Dezember 1973), S. 1183.

^[24] Sander, Ulrike-Christine: Tiecks Der blonde Eckbert - Alptraum der Indifferenz. In: Jahrbuch der Deut­schen Schillergesellschaft: Internationales Organ für Neuere Deutsche Literatur 48 (2004), S. 117.

^[25] Leberecht, Peter: Volksmährchen. Berlin 1798.

^[26] Kremer, Detlef: Frühes Erzählen. Phantasus-Märchen. In: Ludwig Tieck. Leben Claudia Stockinger, Stefan Scherer. Berlin 2011, S. 505.