Studien zu Goethes „Iphigenie“ und Kleists „Penthesilea“. Die ,schöne Seele‘ und die ,zerrissene Weiblichkeit‘ im Spiegel der Humanität


Examensarbeit, 2014
62 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Bearbeitung des mythologischen Stoffes
2.1 Die „mythologische Nachbarschaft“ der beiden Dramen
2.2 Goethes klassische Form und Kleists formale Zerrissenheit

3 Humanität und erbarmungslose Grausamkeit
3.1 Der klassische Humanitätsgedanke
3.2 Iphigenie – verteufelt human?
3.2.1 Der antike Stoff
3.2.2 Das humane Potenzial zu Beginn des Stückes
3.2.3 List und Wahrheitssprechung
3.2.4 Humanes Ende?
3.3 Penthesilea – inhuman und barbarisch?
3.3.1 Der antike Stoff
3.3.2 Krieg und Unmenschlichkeit zu Beginn?
3.3.3 Selbstbestimmung wider Fremdbestimmung
3.3.4 Das tragische Ende – Verfehlung der humanen Idee
3.4 Iphigenie und Penthesilea – ungleiche Schwestern?

4 Weiblichkeit
4.1 Goethes „schöne Seele“ und Kleists „Kentaurin“
4.2 So frei geboren wie ein Mann?
4.2.1 Iphigenie – beklagenswerter „Frauen Zustand“
4.2.2 Penthesilea - hineingeboren in einen „autonomen Frauenstaat“

5 Geschlechtsbedingter Konformismus
5.1 Iphigenies Widerwille gegen männliche Fremdbestimmung
5.2 Penthesileas Emanzipation vom Frauenstaat

6 Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Mit der Verbindung von „Antike und Moderne“ befassten sich viele Dichter des 18. Jahrhunderts.1 Vor dem zeitgenössischen Kontext der Reformbestrebungen des aufgeklärten Absolutismus und der Französischen Revolution öffnete sich die ‚Gattung Drama‘ hin zu „mythischen ,historisch-staatlichen Gegenständen“2 und verließ somit den „engen Stoffbereich der Familie“ des bürgerlichen Trauerspiels. 3

Wie unterschiedlich das Verständnis für die antike Tragödie war und dementsprechend ungleich auch das Ergebnis ausfiel, lässt sich anhand von Goethes Iphigenie auf Tauris und Kleists Penthesilea zeigen. Es war vor allem die wenig positive Reaktion des Dichterfürsten auf Kleists Tragödie, die Forscher immer wieder dazu veranlasste, die beiden Dramen zu vergleichen.

Dass Iphigenie Goethes „Schmerzenskind“ war,4 wie er das Schauspiel nach seiner Fertigstellung nannte, wird schon durch die lange Bearbeitungsphase von insgesamt acht Jahren, vom ersten Entwurf in Prosa bis hin zur endgültigen Fassung in fünfhebigen Jamben, deutlich. Bereits 1779 schrieb Goethe seine Ur-Iphigenie, an der ihm aber die Form nicht gefiel. Vollendet wurde Iphigenie erst im Jahre 1787, im Zuge von Goethes Italienreise, auf der er sich von der prosaischen Iphigenie verabschiedete und sie in Blankverse umschrieb.5 Die Endfassung schickte Goethe an Schiller zur Bearbeitung für die Bühne mit der Anmerkung, das Stück sei „ganz verteufelt human.“6 Goethe hatte das Schauspiel von Anfang an für die Bühne geschrieben. Als dann jedoch, über 20 Jahre nach Fertigstellung seiner Prosa-Iphigenie, 1802 die Aufführung der Endfassung, von Schiller inszeniert, folgte, ließ er sich bei den Proben kaum blicken. Die Bezeichnung seines Dramas als „verteufelt human“ und sein geringes Interesse, die Bühnenfassung zu Gesicht zu bekommen, spricht dafür, dass ihm sein eigenes Stück „fremd geworden war“ oder, dass er tatsächlich nie ganz mit ihm zufrieden war.7

Der Grund für den starken Kontrast zwischen dem in seiner Form so klassischen Schauspiel und Goethes Sturm-und-Drang-Stück Götz von Berlichingen, das sich ja gerade durch seine Regellosigkeit und Missachtung der Theaterkonventionen auszeichnete8, liegt möglicherweise auch in seinen veränderten Lebensumständen. Seit Juni 1776 war Goethe Beamter im Weimarischen Staatsdienst, jedoch nicht in der Funktion als Hofpoet, sondern um sich „in der Regierungspraxis zu üben und die Geschichte eines Landes reformierend mitzubestimmen.“9 Seine Arbeit an Iphigenie auf Tauris begann während der Rekrutenaushebung für den Herzog Carl August von Sachsen-Weimar Eisenach, als Goethe den Vorsitz der Kriegskommission übernahm. In dieser Zeit, in welcher Goethe mit sozialem Elend konfrontiert wurde, entstand sein Drama. Es galt „dem deutschen Bürgertum lange als Muster realitätsenthobener klassischer Ausgewogenheit“.10

Hierin ist wohl auch die Begründung zu sehen, weshalb die „grundsätzlichen ästhetischen Positionen“ Goethes und Kleists so „unvereinbar“ schienen.11 Während der ältere Goethe Dichtung als „Widerstand gegen das Elend des Daseins“ empfand, in der „nicht das Unschöne, das Beängstigende der Natur“ Platz haben dürfe, „läßt sich [Kleist] in seinen Werken sehr wohl auf die unschönen Seiten der Natur ein, worin Goethe die Gefahr der Naturverfallenheit argwöhnte und Kleist unterstellte.“12 So verwundert es nicht, dass Goethes Reaktion über Penthesilea wenig positiv ausfiel.

Die erste von drei Fassungen seiner Tragödie Penthesilea schrieb Kleist, so wird vermutet, zwischen 1806 und 1807. Neben dem Erstdruck des vollständigen Stückes vom Jahre 1808, existiert noch ein Organisches Fragment aus dem Trauerspiel Penthesilea, das Kleist im ersten Stück des Phöbus veröffentlichte.13 Es war auch diese Fassung, welche er Goethe „auf den Knieen [seines Herzens]“14 mit einem Exemplar des Phöbus zusandte. Kleist hatte sich Unterstützung für seine und Adam Müllers Zeitschrift, durch eine mögliche Mitarbeit Goethes, erhofft. Was er statt einer Zusage auf seine Einladung hin bekam, war eine negative Reaktion auf Penthesilea, mit der sich der Dichterfürst „noch nicht befreunden“15 konnte. Goethe war der Ansicht, dass Kleist eine Verbindung von Antikem und Modernem nicht geglückt war. Die Grausamkeit und Gewalt in Penthesilea, empfand er als abschreckend und für die Bühne unangemessen.16

Goethe stand mit dieser Meinung offensichtlich nicht alleine da. Die Aufführungsgeschichte der Penthesilea spricht in diesem Punkt zumindest für sich. In den folgenden Jahrzehnten nach der ersten Veröffentlichung stellte sich „kein Erfolg beim Publikum“ ein.17 Erst 70 Jahre später fand die erste Theateraufführung des Stückes statt.18

Dieses besondere Verhältnis zwischen den beiden Dichtern, das schon „die Zeitgenossen durch repräsentative Gegensätzlichkeit“19 bestimmt sahen und die unterschiedliche Art der beiden, die griechische Antike jeweils für ihre Dramen wiederzuentdecken, macht einen Vergleich zwischen den Werken Iphigenie und Penthesilea so interessant. Hinzu kommt Goethes ablehnende Haltung gegenüber letzterem Drama und die Tatsache, dass die Tragödie Kleists in der Forschung häufig als „Anti-Iphigenie“ bezeichnet wurde.20

Da es sich bei beiden Hauptfiguren um weibliche Helden handelt, wie sie augenscheinlich gegensätzlicher nicht sein könnten, und sich beide Autoren, jeweils auf ihre Weise auf Humanität beziehen, liegt es nahe, die beiden Dramen unter diesen Gesichtspunkten zu vergleichen. Das Hauptaugenmerk liegt dabei auf der zentralen Frage, ob Kleists Penthesilea als als düsteres Gegenbild ihrer ‚Weimarer Schwester‘ – als Kontrast Iphigenies bezeichnet werden kann.

Dabei sollen einige einleitende Vergleiche, wie Unterschiede in der formalen Gestaltung der beiden Dramen und grundsätzliche Aspekte über den klassischen Humanitätsgedanken zum Thema hinführen. Nach einer vergleichenden Betrachtung unter dem Aspekt der „Humanität“ erfolgt eine Gegenüberstellung die beiden Protagonistinnen unter dem Gesichtspunkt „Weiblichkeit“, um dann unter Einbezug beider vergleichenden Aspekte zur abschließenden Beantwortung der Leitfrage zu kommen.

2 Die Bearbeitung des mythologischen Stoffes

2.1 Die „mythologische Nachbarschaft“ der beiden Dramen

Die beiden Dramen Kleists und Goethes verbindet eine „mythologische Nachbarschaft“21, was ein Hinweis darauf ist, dass Kleist Bezug auf Iphigenie nahm. Bezeichnenderweise ist in beiden Stücken die gleiche „Grundkonstellation“ vorzufinden: „[Es] stehen sich [jeweils] griechische Hellenen und östliche Barbaren gegenüber.“22 In Penthesilea trifft das „Amazonenvolk mit seinen barbarischen Gesetzen“ auf Achilles und sein Griechenheer; in Iphigenie vertritt die Protagonistin mit Pylades und Orest die Seite der Griechen, während Thoas mit „seiner inhumanen Menschenopferungspraxis“ für die „Barbaren“ steht.23

Sowohl Iphigenie als auch Penthesilea unterstehen dem Schutz Dianas. Goethes Protagonistin wird durch die rettende „Wolke“ der Göttin vor dem Opfertod bewahrt und dient ihr fortan als Priesterin.24 Diana, bzw. die griechische Artemis, ist die Schutzgöttin der Frauen25 ; so liegt es nahe, dass auch Penthesilea und die Amazonen Diana anbeten – schließlich handelt es sich hier um einen reinen Frauenstaat.26 Statt Achilles nach Griechenland zu folgen, will Penthesilea ihn zu Dianas Tempel führen27. Des Weiteren könnte man die beiden Frauen als „Konkurrentinnen“ beschreiben. Iphigenie war Achill, noch in Griechenland lebend, versprochen und es ist letztendlich Penthesilea, die sich in ihn verliebt.

2.2 Goethes klassische Form und Kleists formale Zerrissenheit

Goethes Bezeichnung seiner Iphigenie als „gräzisierende[s] Schauspiel“28, wie er sie gegenüber Schiller nannte, trug sicherlich einen Teil zur der in der Forschung lange vorherrschenden Deutung des Stückes als Muster des „klassischen“ deutschen Dramas bei.29 Obwohl dies mittlerweile nicht mehr der vorherrschende Konsens ist,30 hält sich das Bild des Schauspiels als „klassizistisches Weihefestspiel der Humanität“31 bis heute. Mit Blick auf die vergleichende Betrachtung des Stückes mit Kleists Penthesilea erachtet es sich als sinnvoll, die formalen Aspekte, die für eine Charakterisierung Iphigenies als „klassisch“ sprechen könnten, zu erörtern.

Als „klassisch“, „innerhalb des europäischen Kulturkreises“, sind Epochen zu verstehen, die „kulturelle Höhepunkte darstellen und einen Kreis bedeutender Autoren hervorgebracht haben“32. Es ist umstritten, ob tatsächlich von der „Deutschen Klassik“ als einer eigenständigen, literarischen Epoche gesprochen werden kann, wie es beispielsweise in Frankreich der Fall war. In der Regel wird die Bezeichnung klassisch-romantische Epoche als zutreffender empfunden.33

Die so genannte „Weimarer Klassik“ ist im Wesentlichen durch das gemeinsame Schaffen Goethes und Schillers am Weimarer Hof geprägt.34 Die beiden Dichter sahen selbst jedoch nie als „Klassiker“.35 Unter dem Adjektiv „klassisch“ wurde auch schon im 18. Jahrhundert die Orientierung am Vorbild der „klassischen griechischen Kunst“36 verstanden. So vollzog sich in Werken aus der Weimarer Zeit der beiden Dichtergrößen, nach französisch-klassischem Vorbild, eine Rückbesinnung auf die griechische Antike.37 Außerdem ist unter diesem Begriff ein „Repertoire“ an Merkmalen zu verstehen, welche „Werke aus ganz verschiedenen Zeiten“ aufweisen können und somit „als Ausprägungen des Klassischen“ charakterisiert werden können.38 Bei Goethes Iphigenie, welche im Zuge des dichterischen Schaffens am Weimarer Hof entstand, lassen sich Charakteristika aus ebendiesem Repertoire feststellen.

Gegenüber Louis Bonaparte beschrieb Goethe sein Drama in der folgenden Weise: „tragédie en cinq actes, tout á fait celon les règles.“39 Er spricht hier von „Tragödie“, betitelt seine Iphigenie jedoch mit „Schauspiel“. Tatsächlich ist der Begriff hier nicht im Sinne eine „Theaterstücks“ zu verstehen, sondern als eine Form der Tragödie, „bei der ein potenziell tragischer Konflikt nicht bis zur Katastrophe getrieben [und] am Ende überwunden wird“.40 Trotz dieser zunächst irreführenden Bezeichnung „Tragödie“, kann das Drama bis zu einem gewissen Grad in formaler und auch in inhaltlicher Sicht als „ein Erbe der tragédie classique“41 deklariert werden.

Die Ideale der griechischen Kunst - „Geschlossenheit und Statik“42, sind wesentlich für der Einordnung des Dramas als „klassisch“. Sie beziehen sich auf die geschlossene Dramenform der Iphigenie. Diese lässt sich anhand folgender Kriterien festmachen: Im Schauspiel werden die aristotelischen Einheiten des Ortes, der Zeit und der Handlung, strikt eingehalten.43 Auch die strenge Einteilung des Dramas in fünf Akte spricht für eine geschlossene Dramenform. Goethe begrenzte die Anzahl an Charakteren auf lediglich fünf – Iphigenie, Thoas, Orest, Pylades und Arkas. Mit diesen Figuren hielt er außerdem die Ständeklausel der französischen Vorbilder ein, denn bei Iphigenie und Orest handelt es sich um Königskinder, bei Thoas um den König selbst und bei Arkas sowie Pylades zumindest um enge Vertraute der jeweiligen Königshäuser. Die „Perfektion der künstlerischen Gestaltung“ in Blankversen ist ebenfalls ein Merkmal der klassischen, geschlossenen Dramenform.44 Wichtig zu erwähnen bliebe, dass Iphigenie untragisch endet, was der „klassischen“ Vorstellung Goethes entspricht, dem „Unschönen“ solle im Drama kein Platz zukommen. Wie in den folgenden Kapiteln zu zeigen sein wird, spielt diese Vermeidung des Tragischen eine wichtige Rolle.

Auf Grund der genannten Kriterien könnte Iphigenie als „ein Beispiel ästhetischer Rückorientierung“45 Goethes eingestuft werden, wenn in Betracht gezogen wird, dass der Dichter mit dem zuvor erschienenen Sturm-und-Drang-Stück Götz von Berlichingen, den Gattungskonventionen der französischen Tragödie noch den Kampf ansagte46.

Kleists Penthesilea wurde in der Forschung oft als ein „antiklassisches“ Drama bezeichnet, das sich somit gegen die „Weimarer Dramaturgie Schillers und Goethes“ wandte.47 In Form und Gehalt des Stückes finden sich einige Aspekte, die diesen „Gemeinplatz der Deutungsgeschichte“48 unterstützen.

Zunächst ist die Tragödie Kleists in 24 Auftritte, die lose und ohne weiteren Einschnitt aufeinander folgen, eingeteilt. Zwar lassen sich fünf größere Handlungseinheiten erkennen, deren „Disposition den Gesetzen des fünfaktigen Dramentypus entspricht“49, auf eine klare Einteilung in Akte wurde jedoch verzichtet.50

Im Gegensatz zur Goethschen Iphigenie, weist Penthesilea ein großes Spektrum agierender Figuren aus.51 Dies sowie der „gehetzte Geschehensablauf“52 macht die Handlung der Tragödie zeitweise unübersichtlich und schwer nachvollziehbar. Hinzu kommt, dass ein großer Teil des „aus Kampfhandlungen bestehende[n] dramatische[n] Geschehen[s] ist […]hinter der Bühne verlegt“ ist und durch „teichoskopischen oder retrospektiven Bericht“53 indirekt „zur Darstellung gebracht wird.“54 Die Teichoskopie ist eigentlich ein Mittel der geschlossenen Dramenform, da sich durch sie für die Handlung relevante Geschehnisse, bei gleichzeitiger Wahrung der drei Einheiten, übermitteln lassen. Allerdings ist bei Kleist der Anteil der Mauerschau und Botenberichte verhältnismäßig groß. Zwar ist der Schauplatz der Penthesilea als „Schlachtfeld bei Troja“ ausgewiesen, jedoch wird innerhalb des Dramenverlaufs häufig zwischen dem Ort, an dem sich die Griechen befinden und dem Standort der Amazonen gewechselt. Von der Einhaltung der drei Einheiten, vor allem der Handlung und des Ortes, kann also bedingt die Rede sein. Auf Grund dieser Kriterien, fällt es schwer, Kleists Drama eindeutig der geschlossenen oder offenen Dramenform zuzuordnen, da es sich nicht so eindeutig zu definieren lässt, wie Goethes Iphigenie. Obwohl Penthesilea, durch den Blankvers, die vage Einhaltung der drei Einheiten und auch die grobe Einhaltung der Ständeklausel, eher in Richtung des geschlossenen Dramas tendiert, ist diese Uneindeutigkeit im Vergleich zu Goethes Schauspiel ein Hinweis auf eine weniger klassische Form. Die Tatsache, dass Kleist seinem Drama ein tragisches Ende verleiht, in welchem das „Unschöne“ geradezu inszeniert wird, unterscheidet Penthesilea ebenfalls von dem klassisch-harmonischen Ende Iphigenies.

3 Humanität und erbarmungslose Grausamkeit

3.1 Der klassische Humanitätsgedanke

Seit der Antike ist „die Idee von der Menschlichkeit des Menschen, die Humanitätsidee“, ein wesentliches Merkmal „der Zivilisation und Kultur.“55 Der Einfluss des griechischen „Humanitätsgedankens“ beeinflusste „die römische Geisteswelt, vor allem den Philosophen und Staatsmann Cicero.“56

Das Konzept der Humanität wurde „über Jahrhunderte hinweg tradiert, variiert und verschieden akzentuiert.“57 So spielte es auch im klassischen Bildungsdenken eine entscheidende Rolle.58 Die „Klassiker“ verfolgten eine erzieherische Wirkungsabsicht, „in einem umfassenden, (…) auf die ganze Menschheit gerichteten Sinn.“59 In der Vertretung der „Botschaft des Humanen“ wurden Tendenzen der erzieherischen Wirkungsabsicht aus der Aufklärung weitergeführt.60 In diesem Zusammenhang ist etwa Lessings theoretische Schrift Erziehung des Menschengeschlechts von 1780 zu nennen, welche durch den Weimarer Klassiker Johann Gottfried Herder in seinen Briefen zur Beförderung der Humanität (1793-1797) aufgegriffen wurde. Laut Herder sind dem Menschen zwar die Anlagen zur Humanität gegeben, allerdings sei dieser selbst dafür verantwortlich, diese auszubilden und stetig zu erweitern. Er betrachtet Humanität also nicht als gegebenen Zustand, sondern als Lebensaufgabe des Menschen.61 Udo Müller sieht diesen Ansatz in Goethes Iphigenie erfüllt und erklärt dies daraus schlussfolgernd zur „gemeinsame[n] Überzeugung der Klassiker“.62 Obwohl die „Weimarer Klassik“ Ansätze der Aufklärung verfolgt, ist wichtig zu erwähnen, dass der Blick der „Klassiker“, im Gegensatz zu den Aufklärern, in die Vergangenheit gerichtet ist. Für sie existiert bereits in der Vergangenheit, genauer in der Antike und vor allem im „Griechenland der Blütezeit“, ein Vorbild des Humanen. 63

3.2 Iphigenie – verteufelt human?

3.2.1 Der antike Stoff

Iphigenie „wurde als Festspiel einer Humanitätsreligion bis zum Überdruss gefeiert“64, zugleich als lebensfernes Ideal, welches das „Böse verharmlose“65, kritisiert. Ein Blick auf die Hauptquelle Goethes zeigt, dass der Dichter mit seinem Schauspiel eine wesentliche Akzentverschiebung unternahm und somit ein wesentlich humaneres Bild in seiner Iphigenie entwarf.

Als direkte Vorlage und primäre Quelle für Goethes Iphigenie gilt das antike Drama Iphigenie bei den Taurern von Euridipes, welches um 412 entstand.66 Dem Dichter war jedoch nicht an einer „erschöpfenden Kenntnis“ der euridipeischen Vorlage gelegen. Diesen eher freien Umgang mit der Stoffquelle, sah er sogar als Voraussetzung für die Entstehung seines Stückes.67

Bei dem Drama des Euridipes wird zwar auch die Sehnsucht nach Menschlichkeit erkennbar, jedoch werden die „Barbaren“ nicht in diesen Wunsch mit einbezogen. In der Goethschen Iphigenie wird schließlich die Protagonistin, statt des Diana-Bildes, heimgeführt. Dass Orest die Katastrophe abwendet, indem er sich über die wahre Bedeutung des Orakelspruchs klar wird, ist die wohl wesentlichste Änderung Goethes gegenüber dem antiken Vorbild. Die Lösung wird in Iphigenie bei den Taurern nicht durch „die Leistung des Menschen in seiner Menschlichkeit“ sondern durch menschliche List und göttliche Hilfe herbeigeführt.68

3.2.2 Das humane Potenzial zu Beginn des Stückes

Tatsächlich führte die klassizistische äußere Form der Iphigenie in der über 200-jährigen Forschungsgeschichte häufig zu Fehleinschätzungen des Dramas. Allerdings, so Theo Buck, stelle Iphigenie vielmehr einen Schritt in eine neue Richtung des dramatischen Ausdrucks, statt der „Rückkehr zur antikisierenden Dramenkonvention“ dar.69 Dieser äußere sich in der dramatischen Wirkungsabsicht der „Neubestimmung des Menschen im Mitdenken des anderen.“70 Damit knüpft Goethe an Lessing an, der das Theater als „soziale Institution“ begriff.71 In diesem Zusammenhang steht der wohl wichtigste „klassische“ Aspekt der Iphigenie – der „Zielpunkt der Humanität als Harmonische Entfaltung der Kräfte.“72 Die Verlagerung der Konflikte ins Innere der Figuren impliziert einen Wechsel von der „Handlungsdramatik“ zu „einer Dramaturgie des Bewusstseins.“

Schon zu Beginn des Dramas, im Dialog mit Arkas, in welchem dieser den bevorstehenden Heiratsantrag des Königs ankündigt, wird Iphigenies „zivilisatorisch-pädagogischer Einfluss“73 angesprochen. Die Griechin beklagt hier ihr „unnütz Leben“ und ihr Frauenschicksal74, woraufhin Arkas sie an die durch sie bewirkte Abschaffung der grausamen Opferung Landsfremder erinnert:

Wer hat den alten grausamen Gebrauch, / Dass am Altar Dianens jeder Fremde / Sein Leben blutend lässt, von Jahr zu Jahr / Mit sanfter Überredung aufgehalten, / Und die Gefangenen vom gewissen Tod / Ins Vaterland so oft zurückgeschickt? / Hat nicht Diane […] / Dein sanft Gebet in reichem Maß erhört?75

Weiter vergleicht Arkas ihre Wirkung auf die taurische Gesellschaft mit heilendem „Balsam.“76 Iphigenie veranlasste zumindest ein vorrübergehendes Aussetzen der blutigen Menschenopferungen. Statt blind „vermeintliche Götterbefehle“ zu befolgen, erkennt die Heldin diese selbstständig als inhuman und grausam.77 Diese unabhängige Erkenntnis zeichnet den humanen Menschen aus, weswegen von einem humanen Einfluss Iphigenies tatsächlich gesprochen werden könnte. 78

Thomas Berger warnt vor der Verwendung des Terminus „Humanität“ mit nur „vagem, ans Beliebige reichenden Begriffsinhalt“, wie es in Interpretationen der Iphigenie oft derFall gewesen sei.79 Unter dem Begriff sei mehr zu verstehen, als „eine irgendwie geartete moralische Reinheit und menschenfreundliche Gesinnung.“80 Humanität setze eine bestimmte Geisteshaltung voraus, die sich nicht bloß in „guten“ und „edlen“ Taten erschöpfe.81

Nun ist Iphigenie, wie der Leser in Iphigenies Geständnis über ihre Familiengeschichte erfährt, kurz bevor sie als Fremde nach Tauris gelangt war, selbst einer Opferung und damit ihrem eigenen Tod nur knapp entronnen: „Sie lockten mit der Mutter mich ins Lager; / Sie rissen mich vor den Altar und weihten / der Göttin dieses Haupt.“82 Ihre ablehnende Haltung gegenüber Menschenopfern ist daher, laut Berger, weniger als Ausdruck humaner Gesinnung, sondern vielmehr als Reaktion auf ihre eigenen traumatischen Erlebnisse in Aulis und Ausdruck ihrer Entsühnungshoffnung zu betrachten.83

Im auf den Heiratsantrag folgenden Dialog, bringt Thoas zum Ausdruck, dass der Grund für die vorläufige Abschaffung des Opferkultes seine Hoffnung auf Einwilligung Iphigenies in eine Heirat mit ihm war.84 Nach der Ablehnung des Antrages reut ihn diese Entscheidung, da er eine Abschaffung des Opferbrauchs mit Pflichtvergessenheit gleichsetzt85. Daraufhin entgegnet die Griechin: „Um meinetwegen hab ich’s nie begehrt(…). / Entzog die Göttin mich nicht selbst dem Priester? / Ihr war mein Dienst willkommner, als mein Tod.“86 Diese Aussage unterstützt die These, das Projekt der Humanisierung sei eine Folge ihrer eigenen traumatischen Erlebnisse, denn sie begründet eine Abschaffung des Brauchs mit ihrer persönlichen Erfahrung. Dies ist jedoch eine logische Konsequenz, denn die Priesterin stammt selbst aus einem Kulturkreis, der auf grausamem Menschenopfer begründet ist.87 Ihre eigene Familiengeschichte ist durch Grausamkeit und Mord gekennzeichnet; sie selbst wäre fast selbst zum Opfer eines unmenschlichen Aktes geworden. So kann sie ihre Überzeugung, eine Gesellschaft ohne Menschenopfer sei eine bessere, nur aus eigenen Erfahrungen gewinnen und dies stellt zumindest schon einmal die richtige Grundlage für ein sich ausbildendes Humanitätskonzept dar. Schließlich handelt Iphigenie, indem sie andere vor den schrecklichen Momenten der Todesangst bewahren möchte, die auch sie vermutlich durchlitt, äußerst empathisch.

Ihr Eintreffen auf Tauris, lief, anders als bei früheren Ankömmlingen, deren Schicksal in grausamem Menschenopfer endete, unblutig und friedlich ab.88 Dies könnte ebenfalls als „humane“ Behandlung Iphigenies durch die Skynthen verstanden werden. Allerdings greift auch hier Bergers Argument, denn Thoas mag zwar eine edle Gesinnung besitzen, seine „ethischen Normen entsprechen [jedoch] nicht der 'Humanitätsmoral'".89 Dass in Thoas' Fall noch kein Prinzip hinter seinem menschlichen Handeln steht, wird auch dadurch ersichtlich, dass er, nach Iphigenies Ablehnung seines Heiratsantrages, den „grausamen Brauch“ unmittelbar wieder einführt: „Nur du hast mich mit einer Freundlichkeit, / (…) wie mit Zauberbanden / Gefesselt, dass ich meiner Pflicht vergaß.“90 Neben seinem möglicherweise verletzten Stolz, scheint ein weiterer Grund für die vorläufige Abschaffung des Opferbrauchs sein schlechtes Gewissen gegenüber Diana und seinem Volk zu sein. Thoas sieht sich als König einem „höheren Gesetz“ verpflichtet, das durch den „Götterwillen“ und die „gemeinschaftliche Ordnung“ bedingt ist.91

Die Wiedereinführung des blutigen Brauchs zeigt, dass Iphigenies Humanisierung, anders als von Arkas dargestellt92, von oberflächlicher Wirkung und vor allem nur der „Umworbenen zuliebe“ war.93 Zwar handelt es sich bei Thoas um einen „religiös gebundene[n] Herrscher“94, allerdings wird es ihm so erleichtert, „seine Rache unter dem Schein des religiösen Eifers zu befriedigen.“95 Der König bestätigt deswegen allerdings noch lange nicht das Bild des „grausamen Barbaren“, welches von den Griechen, beispielsweise von Pylades gezeichnet wird96. Zunächst ist zu berücksichtigen, dass Thoas, ebenso wenig wie Iphigenie, ein „Tugendmuster absoluter Moralität“ darstellt, sondern Schwächen aufweist.97 Menschenopfer stellen für ihn lediglich den Dienst an Diana, der Schutzgöttin seines Volkes, dar und bedeuten nicht Mord, wie für Iphigenie98. Des Weiteren hatte der König Iphigenie schon vor Preisgabe ihrer Herkunft und Identität eine Aussicht auf Freilassung gegeben.:

Wenn du nach Hause Rückkehr hoffen kannst, / So sprech ich dich von aller Fordrung los. / Doch ist der Weg auf ewig dir versperrt, / Und ist dein Stamm vertrieben, oder durch / ein ungeheures Unheil ausgelöscht / So bist du mein durch mehr als Ein Gesetz. / Sprich offen und du weißt ich halte Wort.99

Rasch interpretiert dieses frühe Versprechen Thoas‘, das Goethe auf den Schluss des Stückes abgestimmt habe, als äußerst bedeutend. Der friedliche Ausgang des Dramas sei „also durch dieses Gelöbnis des Königs vorbereitet und [werde] nicht erst durch Iphigenies Einwirkung auf Thoas erreicht.“100 Petra Beck sieht in dieser „Übereinkunft zwischen Iphigenie und [dem König]“ sogar die „Dramatik des Schauspiels begründet“, denn ohne diese Zusicherung hätte das Drama leicht zu einem Trauerspiel werden können.101 Bei aller „Kompromissbereitschaft“, macht Thoas sein Versprechen jedoch vom „Wink“ Dianas abhängig.102 Nur, wenn die Göttin ein entsprechendes Zeichen sende, werde er Iphigenies Freiheit gewähren. Zu diesem Zeitpunkt sieht er allerdings die Tatsache, dass Iphigenie noch auf Tauris verweilt, als Zeichen, sie noch nicht freizulassen.103

Die oben aufgezeigte Ansicht, es stehe noch kein „humanes Prinzip“104 hinter seinen „humanen Handlungen“, wird durch die Abhängigkeit seiner Entscheidungen von Göttern unterstützt. Darin gleicht Thoas aber, wie bereits angedeutet, in gewisser Weise Iphigenie. Schließlich muss auch sie erst den „verzweiflungsvollen Konflikt[]“105 durchleiden um zur wahren, gelebten Humanität zu gelangen. Mit Raschs Sichtweise, die Autonomie des Menschen sei eine entscheidende Voraussetzung für Humanität,106 lässt sich Bergers Sichtweise, die Figuren entwickelten im erst Laufe des Stückes ein echtes Prinzip der Humanität, untermauern.

Markus Winkler deutet die Reaktion der Griechin auf den Heiratsantrag des Königs als pflichtvergessen. Iphigenie selbst stehe dem Ziel einer dauerhaften Humanisierung im Wege, da sie hoffe, Thoas durch ihre schreckliche Familiengeschichte abzuschrecken und auf diese Weise bei einer sich auftuenden Gelegenheit in die Heimat zurückkehren zu können. Dabei bewertet Winkler das Verhalten des Skynthen, im Gegensatz zu Iphigenies, als uneigennützig, da dieser durch eine Heirat mit Iphigenie den Frieden des Landes sichern wolle.107

Es lohnt sich an dieser Stelle, zur noch einmal die jeweiligen Textstellen zu prüfen. In Iphigenies erstem Monolog, am Anfang des Dramas, verleiht sie ihrem Heimweh und dem Fremdheitsgefühl, das sie auf Tauris empfindet, Ausdruck:

Und es gewöhnt sich nicht mein Geist hierher. / So manches Jahr bewahrt ich mich hier verborgen. Ein hoher Wille, dem ich mich ergebe / Das Land der Griechen mit der Seele suchend; / (…) Weh dem, der fern von Eltern und Geschwistern / Ein einsam Leben führt.108

Gegenüber Thoas begründet sie die Ablehnung des Antrages mit ihrem Wunschtraum, nach Hause zu ihrem Vater zurückkehren zu können. Sie sei, so ihre Hoffnung, von den Göttern nur im Exil bewahrt worden, um ihn mit dem Schein ihres Todes zu strafen, und sie nach ihrer Rückkehr „zur schönsten Freude seines Alters“ werden zu lassen.109

Thoas mag durch eine mögliche Vermählung mit Iphigenie den Frieden seines Landes sichern wollen, jedoch ist anzuzweifeln ob er dabei tatsächlich so „uneigennützig“ handelt, wie Winkler es formuliert. Primär geht es in seiner Situation sicher um Machtsicherung und die Sicherung seiner Linie, denn wie der König in seinem Antrag erwähnt, ist der letzte seiner Söhne im Kampf gefallen.110 Somit ist er ohne einen männlichen Erben, was auch im Volk mit Argwohn beäugt wird: „Der fröhliche Gehorsam, den ich sonst / Aus einem jeden Auge blicken sah, / Ist nun von Sorg und Unmut still gedämpft. / Ein jeder sinnt was künftig werden wird / Und folgt dem Kinderlosen, weil er muss.“111 Mit Iphigenie als neue Königin an seiner Seite, bestünde die Aussicht auf einen männlichen Nachfahren. Thoas‘ Erbe wäre in diesem Fall gesichert und dem „Unmut“ seiner Untertanen wäre ebenfalls entgegengewirkt.

Weiter ist Winklers Standpunkt von der Pflichtvergessenheit Iphigenies im Sinne einer „mangelnde[n] Bereitschaft, sich zur Vermeidung der Menschenopfer gewissermaßen selbst zu opfern“112 insofern nicht zuzustimmen, als dass diese Auffassung nicht mit der Humanitätsmoral kompatibel ist. Iphigenie müsste ihre „Menschenwürde“, welche von zentraler Wichtigkeit für das Humanitätskonzept für die Weimarer Klassik ist,113 zum Wohl der Gemeinschaft aufgeben. Michael Hofmann formuliert vier Aspekte der Begriffe „Humanität“ und „Humanismus“, die für Schiller und Goethe, also auch für die Weimarer Klassik zentrale Bedeutung besitzen.114 Besonders drei dieser vier Facetten, die im Folgenden zusammengefasst zur Sprache gebracht werden, unterstützen Iphigenies Entscheidung zur Ablehnung des Antrages und entkräften Winklers Argument von Iphigenies Pflichtvergessenheit.

Da jeder Mensch einen universalen Anspruch auf Humanität habe, müsse die Menschenwürde jedes Menschen bewahrt werden. Humanität sei auch als menschenfreundliches Verhalten zu verstehen, „das den Anderen als Individuum mit gleichen Rechten ernst nimmt.“115 In diesem Sinne handelt Iphigenie nicht aus Pflichtvergessenheit, sondern, um ihre eigene Menschenwürde zu bewahren, die ebenso respektiert werden muss, wie die der anderen Figuren. Schließlich kommt der Umstand hinzu, dass Thoas sie mit der Drohung, die Menschenopfer wieder einzuführen, also „unter Berufung auf ein inhumanes Gesetz“, versucht sie zur Heirat zu nötigen, was ebenfalls nicht mit Humanität vereinbar ist.116

Es gilt festzuhalten: Thoas ist ein „edler Mann“, der durchaus zu humanen Taten fähig ist, jedoch zu Anfang des Stückes noch nicht zur richtigen Überzeugung gelangt ist. Auch Iphigenie ist noch nicht zu der autonomen Einsicht gelangt, die Humanität voraussetzt. Die ‚humane Leistung‘ der Griechentochter ist also keinesfalls die Humanisierung der Skynthen schon zu Beginn des Stückes. Auch wäre es falsch, Iphigenie als ein lebensfernes ‚Muster der Humanität‘ zu bezeichnen, denn die Figuren machen im Stück eine Entwicklung durch, die sie letztendlich zur humanen Lösung am Ende führt. „Humanität ist [in Iphigenie] nicht Besitz und Zustand, sondern Zielpunkt.“117

3.2.3 List und Wahrheitssprechung

Als Iphigenie die vom Skynthenkönig verurteilten Griechen vorfindet, fasst sie, noch vor der Erkennungsszene mit Orest, und Thoas zum Trotz, den Entschluss, ihre Landsleute vor dem Tod zu bewahren: „Wie könnt ich euch / Mit mörderischer Hand dem Tode weihen? /[…] Doch verweigr‘ ich jene Pflicht, / Wie sie der aufgebrachte König fordert.“118 Hier kommt zum Ausdruck, dass Iphigenie trotz des königlichen Befehls, in der Lage ist, human zu denken. Jedoch stellt sich hier die Frage, ob ihre Motivation, die Männer vor dem Opfertod zu bewahren, mit der Herkunft der beiden zusammenhängt; immerhin fragt sie beim ersten Zusammentreffen nach deren Herkunft: „Woher du seist und kommst, o Fremdling, sprich! / Mir scheint es, dass ich eher einem Griechen, Als einem Skynthen dich vergleichen soll.“119 Da für Iphigenie „Menschenopfer […] den rituellen Sinn verloren haben und [daher] Mord sind“120, hätte sie sicherlich keinen Unterschied zwischen Griechen und anderen „Fremdlingen“ gemacht.

Allerdings steigt mit der Erkenntnis, dass es sich um Griechen, mehr noch - scheinbar um Bekannte ihres Elternhauses - handelt, die Hoffnung auf Rückkehr in die geliebte Heimat. Zu Beginn seiner Erzählung über die sich in der Zwischenzeit ereignete tragische Familiengeschichte Iphigenies, erwähnt Pylades den tragischen Tod ihres Vaters noch nicht, woraufhin Iphigenie auf ein Wiedersehen zu hoffen beginnt: „ Ich werd ihn sehn. O hoffe, liebes Herz!“121 Die Griechin spricht an dieser Stelle die Möglichkeit noch nicht direkt aus, durch die Hilfe der beiden Männer, nach Hause zurückkehren zu dürfen. Eine solche Hoffnung wäre jedoch durchaus begründet, hatte ihr Thoas doch versprochen, dass er ihre Heimkehr gewähren möge, wenn ihr ein Zeichen der Göttin den Weg ebnete.122 Die Ankunft der griechischen Männer, die so vertraut mit ihrer Familiengeschichte zu sein scheinen, könnte durchaus als Zeichen interpretiert werden. So folgt auf diese aufkeimende Hoffnung Iphigenies bald ihr berühmter innerer Konflikt.

In der Verlagerung der Handlung ins Innere der Figuren sieht Berger den Grund, wieso Schiller Goethes Iphigenie als „modern“ und „ungriechisch“ bezeichnete. Schon Goethes Äußerung gegenüber Eckermann, sein Stück sei „reich an innerem Leben, aber arm an äußerem“123 spreche gegen das in der Forschung häufig dargestellte Bild der Iphigenie als zwar schönes aber unlebbares Ideal.124

Nach der Anagnorisis der beiden Geschwister scheint die Entscheidung gefallen, dass Iphigenie durch eine List mit den Männern nach Griechenland flüchten soll. Dies beweist ihr Traum von der Rückkehr in die Heimat und, dass „[Tauris hinter ihr läge]“125. Die Sehnsucht nach der Heimat macht die Protagonistin umso empfänglicher für Pylades‘ Beeinflussung, die sich in einer Lüge Iphigenies gegenüber dem König äußern soll:

Jetzt gehen sie ihren Anschlag ausführen / […] Und haben kluges Wort mir in den Mund / Gegeben, mich gelehrt was ich dem König / Antwort, wenn er sendet und das Opfer / Mir dringender gebietet. Ach“ Ich sehe wohl, / Ich muss mich leiten lassen wie ein Kind.

Die Titelfigur ist sich ihrer Instrumentalisierung aber durchaus bewusst und der Plan, den König zu betrügen stellt sie vor ein Dilemma.126 Zwar plagt sie gegenüber Thoas, der sich „ihr gegenüber stets edel und gütig gezeigt hat“127, das schlechte Gewissen; andererseits „[steht das Leben ihres Bruders und der Griechen auf dem Spiel].“128 Schließlich entscheidet sich Iphigenie vorerst für den Weg der Täuschung und gefährdet dadurch ihre Integrität. Trotz großer Bedenken führt die Priesterin den ersten Schritt des listigen Plans aus. Gegenüber Arkas behauptet sie „in trügerischer Absicht […]das Kultbild müsse zur Reinigung ans Meer geschafft werden“129. Diese Angabe, bei gleichzeitigem Wissen, das Opfer nie ausüben zu wollen, ist, laut Rasch, besonders „heuchlerisch und verlogen.“ 130 Er interpretiert ihr Verhalten an dieser Stelle als „erste Schritte zu einem üblen Verrat am König“, der nur deswegen, seitens Iphigenie, nicht vollendet werde, weil der König Misstrauen hege.131

Nach Arkas‘ Versuch, die Priesterin doch noch zur Heirat umzustimmen und auf diesem Wege die beiden Griechen zu erretten, wachsen ihre Bedenken erneut, die sie aber noch abzuschütteln versucht: „O bleibe ruhig meine Seele! / Beginnst du nun zu schwanken und zu zweifeln? Den festen Boden deiner Einsamkeit / Musst du verlassen!“132 Als sie von Pylades schließlich von der Absicht ihrer Landsleute erfährt, „der Göttin Bild auf wohlgeübten Schultern wegzutragen“133, wird immer klarer, dass sie sich mit dem Gedanken, den König zu hintergehen, alles andere als wohl fühlt. Pylades bemerkt die Verunsicherung bereits an ihrer Körpersprache: „Du stehst und zauderst – sage mir – du schweigst! / Du scheinst verworren!“134 Mehr und mehr scheint es für Iphigenie entschieden, die „unerhörte Tat ganz autonom zu wagen“135, das heißt, Thoas über die heimlichen Pläne aufzuklären. Sie will den Mann, der „[ihr] zweiter Vater ward“, nicht betrügen, noch berauben,136 denn ihm „[verdankt sie ihr Leben und ihr Schicksal].“137 Noch fehlt ihr allerdings der Mut zum Geständnis des grausamen Betrugs gegenüber dem König, weil sie damit gleichzeitig die Flucht der Griechen gefährdet. Sie wünscht sich „ein männlich Herz […], / Das, wenn es einen kühnen Vorsatz hegt, / Vor jeder anderen Stimme sich verschließt!“138 Iphigenie ist also schon, bevor Thoas Verdacht hinsichtlich ihrer Absichten schöpft, zu der Einsicht gekommen, dass ihre Lügen und der geplante Raub des Götterbildes, inhuman wären und muss ihre humane Gesinnung nur noch in die ‚autonome Tat‘ umsetzen.

Zwar steht die anfängliche Bereitschaft der Protagonistin zur Lüge „in scharfem Widerspruch zu ihrer Gesinnung und ihr Bemühen um Reinheit“139, dagegen ist Iphigenie, so merkt Rasch selbst an, wie auch zu Beginn des Stückes, kein „Ausbund aller Tugenden.“140 Der Schritt zur „unerhörten Tat“ ist die Folge der Erkenntnis Iphigenies des „Humanum.“141 So kann schließlich auch die „äußerliche Humanisierung“, in Form der Wahrheitssprechung zwischen Iphigenie und Thoas, wirksam werden.142 Die Umsetzung ihrer Gedanken in die Tat, belegt, dass sie die „unreflektiert herrschende[n] Werte ihrer Landsleute in Frage [stellt].143 “ Anders als Orest und Pylades, steht sie „im inneren Konflikt [mit sich selbst] über die Zulässigkeit von Betrug und Raub an Barbaren.“144 Das allein zeigt ihre humane Gesinnung.

3.2.4 Humanes Ende?

Iphigenie entscheidet sich endgültig gegen den Weg der Täuschung und berichtet dem König die Wahrheit über die beiden Fremdlinge und deren Vorhaben, das Bild der Göttin zu entwenden.145

Ja, vernimm, o König, / Es wurd ein heimlicher Betrug geschmiedet; Vergebens fragst du den Gefangenen nach, / Sie sind hinweg und suchen ihre Freund, / Die mit dem Schiff am Ufer warten, auf. / Der älteste, den das Übel hier ergriffen / und nun verlassen hat – es ist Orest, / Mein Bruder, und der andre sein Vertrauter, / Sein Jugendfreund, mit Namen Pylades./ Apoll schickt sie von Delphi diesem Ufer / mit göttlichen Befehlen zu, das Bild Dianens wegzurauben und zu ihm / die Schwester hinzubringen, […] 146

Mit ihrem Geständnis zeigt sie sich reumütig und überlässt ihm die Entscheidung, wie er mit den Nachfahren des Tantalus verfahren möge.147 Trotzdem erinnert sie Thoas an ihre tragische Familiengeschichte und ihre Hoffnung, ihre Angehörigen zu entsühnen. Außerdem zeigt ihm auf, dass auf Orest die „letzte Hoffnung / von Atreus‘ Stamme ruht.“148 Im gleichen Atemzug erinnert sie ihn an sein Versprechen149 und „pocht [somit] auf [seinen] Großmut.“150 Auf diese Weise appelliert Iphigenie an die Menschlichkeit des Skynthenkönigs.

Der Argumentation, der König habe durch sein anfängliches Versprechen das humane Ende schon vorbereitet, ist zuzustimmen. Allerdings wird Iphigenie, entgegen der Meinung Raschs, in ihrer Wirkung auf Thoas eine mindestens ebenso wichtige Rolle zuteil. Zum Zeitpunkt seines Versprechens hatte der Skynthe nicht mit der List und vor allem nicht mit dem geplanten Raub des für sein Volk so wertvollen Götterbildes gerechnet. Um eine Enttäuschung dieser Größenordnung zu verzeihen, ist Bereitschaft zur Vergebung erforderlich. Dies wird auch durch die Reaktion auf Iphigenies Versuch, seine Güte anzusprechen, ersichtlich: „Du forderst viel in einer kurzen Zeit“151 Trotz dieser Zumutung, entscheidet sich Thoas schließlich, die Griechen friedlich ziehen zu lassen Aus diesem Grund ist Iphigenies Appell an die Humanität des Königs ein wesentlicher Bestandteil der friedlichen Lösung.

Spätestens als Orest erkennt, dass mit der Weisung Apolls seine eigene Schwester und nicht die Schwester Apolls, Diane, gemeint war,152 wird klar, dass die friedliche Lösung durch ein Zusammenspiel verschiedener Faktoren ermöglicht wird. Immerhin wird durch diese Offenbarung Orests der Kampf zwischen Thoas und den Griechen verhindert. Es ist kaum denkbar, dass Thoas die Griechen mit dem wahrhaftigen Götterbild hätte ziehen lassen. Kurz bevor Iphigenies Bruder die wahre Bedeutung des Orakelspruchs erkennt, bringt Thoas zum Ausdruck, er sei den Griechen alles andere als friedlich gesonnen und werde sicher nicht mit ansehen, wie sie das „heil’ge Bild der Göttin“ entwendeten.153 Diebstähle dieser Art seien durch griechische Hand schon viel zu oft an den „Barbaren“ verübt worden.154 Im Falle einer Entführung des Bildes wäre ein friedliches Ende undenkbar und das Schauspiel vermutlich in eine Tragödie umgeschlagen.

Nach einer langen Erklärung des wahren Sinnes der Botschaft Apolls, kommen dem König nur noch zwei sehr knappe und viel interpretierte Verse zu. Mit der kurzen Verabschiedung - „So geht“155 - gibt sich die Griechentochter allerdings nicht zufrieden. Sie möchte nicht „ohne Segen, in Widerwillen“156 von ihrem „zweiten Vater“157 scheiden. Nach einer Abschiedsrede, in der sie seine Milde und Freundschaft preist, sind die letzten Worte des Königs schließlich „Lebt wohl!.“158

Michael Hofmann nimmt die abschließenden Worte des Königs zum Anlass, das Ende des Dramas als inhuman und Darstellung einer Aporie des „modernen Humanitätsideals“, welches in den 1780er Jahren konstituiert wurde159, zu deuten. Laut dieser Sichtweise „[schlägt] Humanität in die Ausgrenzung des Fremden um.“160 Die Entscheidung der Protagonistin gegen Lüge und Betrug werde mit Humanität gleichgesetzt und dem „Barbaren“ werde zugemutet, „auf Gewalt zu verzichten und die Frau ziehen zu lassen, die er doch lieben gelernt hat.“161 Thoas werde menschliches Handeln abgefordert, jedoch die Möglichkeit genommen, „von den Errungenschaften der Menschlichkeit [zu] profitieren.“162 Die „Aporie des ausgeschlossenen Barbaren“, komme daher besonders im Schluss zum Ausdruck. Der Universalitätsanspruch der Humanität wird hier, so Hofmann, nicht gelebt und „die vermeintliche Humanität [wird daher] selbst barbarisch.“163

Volker Dörr stimmt mit Hofmann in dieser Interpretation des Schlusses überein. Auch er sieht eine ungerechte Behandlung des Königs. Er sei der einzige, der an der Humanität nicht teilhaben dürfe, obwohl er „ohne Zweifel die ‚unerhörte Tat‘ begeht – indem er das Gute tut, weil es das Gute ist und Iphigenie die Freiheit schenkt, ohne seine persönlich-politischen Interessen zu erwägen.“164 Die vermeintlich zivilisierten Griechen seinen selbst Barbaren, denn die Entscheidung gegen den Bilderraub sei der einzige Gewaltverzicht der gezeigt werde und dieser sei weniger ein „Akt der Freiheit denn vielmehr als einer Unterwerfung unter die göttliche Ordnung.“165 Der Schluss des Dramas bleibe also „merkwürdig partiell.“166

Berger kritisiert diese Herangehensweise, indem er denjenigen Interpreten, die Thoas am Schluss als Ausgeschlossenen und Benachteiligten sehen, unterstellt, sie sprächen dem König indirekt einen moralisch- und rechtmäßig begründeten Besitzanspruch auf Iphigenie zu.167 Wie bereits in 3.2.2. erklärt, wäre dies, ebenso wie eine unfreiwillige Heirat Iphigenies zu Gunsten einer Humanisierung, aus Sicht einer „humanen Ethik“ unvertretbar, denn eine „ideale Gerechtigkeit im Sinne allgemeiner Bedürfnisbefriedigung“ würde Persönlichkeitsrechte des Individuums, zur Bewahrung der Menschenwürde, nicht einschließen.168 Die Lösung am Ende des Dramas ist keineswegs als ein „Rückfall ins Barbarische zu verstehen oder als „[Verharmlosung des Bösen]“169 durch den Ausschluss des vermeintlich einzigen human Handelnden.

Ein humanes Ende ist tatsächlich gegeben, jedoch geht es in diesem Ansatz weniger darum, wer im Einzelnen von der friedlichen Lösung profitiert, sondern um Humanität als Gemeinschaftsideal. Laut Berger ist ein weiteres Kennzeichen der humanen Gesinnung, die in Iphigenie zum Ausdruck kommt, die „prinzipielle Zugehörigkeit zu einer idealen Gemeinschaft aller Menschen.“170 Das bedeutet, die Protagonistin bezieht sich auf die „Menschheitsfamilie“ im Ganzen und nicht nur auf die eigene kulturelle Gemeinschaft und auf die eigene Familie. Zwar hatte Iphigenie von Anfang an Thoas‘ „edle Gesinnung“ anerkannt,171 jedoch war das Gefühl der Nichtzugehörigkeit und Abgrenzung von den Tauriern stets präsent.172 Dieses Gefühl der Überlegenheit äußert sich unterschwellig, beispielsweise in ihrer Ablehnung des Heiratsantrages, in welcher sie auf der „Opposition zwischen ‚Griechen‘ und ‚Barbaren‘ beharrt.“173 Der vermeintliche zivilisatorische Vorsprung Griechen wird auch durch die selbstverständlich erscheinende Berechtigung zum Raub des Götterbildes durch Pylades zum Ausdruck gebracht. Dieser kann es kaum erwarten, das Götterbild „Dem rau unwürd’gen Volk [zu entwenden]“174

Iphigenie schüttelt im Laufe des Stückes diese „Arroganz“ ab und integriert die Taurier schließlich in die „Menschheitsfamilie“, sodass „Thoas gegenüber den ‚Geliebten‘ nicht länger ein Mensch zweiter Klasse [bleibt].“175 Für ihre Skrupel gegenüber Thoas ist seine edle Gesinnung eine notwendige Voraussetzung176, denn es würde sicherlich leichter fallen, einen blutrünstigen und grausamen Barbar zu hintergehen, als jemanden, den Iphigenie später als „zweiten Vater“ sieht.177 Wie beschrieben, ist auf Grund eben dieser Tatsache, dass Thoas zu humanen Taten fähig ist, die friedliche Lösung des Konflikts möglich.

Anders, als in der Forschung häufig dargestellt, handelt es sich also nicht um eine „Heldentat“, die ausschließlich von Iphigenie herbeigeführt wird. Thoas und auch Orest sind ebenso an der friedlichen Konfliktlösung beteiligt, wie Iphigenie selbst. Beide hören auf ihre Weise die „Stimme der Wahrheit und Menschlichkeit“ - Orest indem er die wahre Bedeutung des Orakelspruchs sieht, Thoas indem er die Griechen ziehen lässt, „auch wenn für ihn andere ethische Prinzipien höher stehende Verpflichtungen bedeuten.“178 Das Ergebnis der gemeinschaftlichen, humanen Gesinnung, ist „gegenseitige[] Anerkennung“ der Griechen und Skynthen sowie eine Respektierung der jeweils anderen Verhaltenskodizes. Auf dieser Grundlagekann eine „Weiterentwicklung in Richtung Humanität“179 stattfinden. „Sie können Vorurteile bezüglich gegenseitiger Minderwertigkeit und Feindseligkeit abbauen und lernen sich zu schätzen. An die Stelle kriegerischer Heldentaten treten Frieden und Gastrecht“180

Zur Humanität in Iphigenie auf Tauris ist abschließend festzustellen, dass das Ziel der Humanität durch die Entwicklung der Figuren, ins besondere Iphigenies, erreicht wird. Die selbstständige Aufklärung der Figuren führt sie zur Mündigkeit und somit nach und nach zur Humanität.181 Auf diese Weise interpretiert, „wird Goethes Text mithin zu einem Lehrstück produktiven sozialen Verhaltens.“182 Besonders hinsichtlich des gemeinschaftlichen Humanitätskonzepts, spricht „Goethes Drama […] für eine ausgesprochen moderne Humanität.“183

[...]


1 Vgl. Gallas, Helga: Gesetz, Begehren, Sexualität. Zwischen symbolischer und imaginärer Identifinzierung. Frankfurt am Main; Basel; Stroemfeld 2005, S. 159.

2 Ebd., S. 127.

3 Ebd. S. 127

4 Goethe, Johann Wolfgang von: Goethe. Poetische Werke. Bd 14. Bearbeitet von Angelika Jahn. Berlin 1963, S. 320.

5 Vgl. Leis, Mario: Johann Wolfgang von Goethe: Iphigenie auf Tauris. Lektüreschlüssel. Stuttgart 2006, S. 6.

6 Goethe an Friedrich Schiller (19. Januar 1802).Briefwechsel, Bd. 2. Leipzig 1955. S. 389.

7 Vgl. Borchmeyer, Dieter: Goethe, Der Zeitbürger. Köln 2005, S. 120.

8 Vgl. Leis 2006, S. 7.

9 Borchmeyer 2005, S. 117.

10 Vgl. ebd., S. 118.

11 Vgl. Grathoff, Dirk: Liebe und Gewalt. Überlegungen zu Kleists Penthesilea. In: Dirk Grathoff: Kleist. Geschichte, Politik, Sprache. Opladen/ Wiesbaden 1999, S. 209.

12 Vgl. ebd., S. 209.

13 Vgl. Port, Ulrich. In: Ingo Breuer: Kleist Handbuch – Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart; Weimar 2009, S. 50.

14 Barth, Marie-Ilse: Sämtliche Werke und Briefe (in vier Bänden). 4. Briefe von und an Heinrich von Kleist 1793 – 1811. Frankfurt am Main 1997, S. 407.

15 Vgl. ebd., S. 410.

16 Vgl. Heinrich von Kleists Lebensspuren. Dokumente und Berichte der Zeitgenossen. Hrsg. v. Helmut Sembdner. Frankfurt 177, Nr. 185.

17 Vgl. Port 2009, S. 50.

18 Vgl. ebd. , S. 50.

19 Hamach, Bernd. In: Ingo Breuer: Kleist Handbuch – Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart; Weimar 2009, S. 215.

20 Vgl. Schmidt, Jochen. In: Ingo Breuer: Kleist Handbuch – Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart; Weimar 2009. S. 186.

21 Vgl. Gallas 2005, S. 209.

22 Vgl. ebd., S. 209.

23 Vgl. ebd., S. 209.

24 Vgl. Goethe, Wolfgang von: Iphigenie auf Tauris. Ein Schauspiel. Durchgesehene Ausgabe. Stuttgart 2001, V. 40 ff. (Im Folgenden mit IT. abgekürzt).

25 Vgl. Angst Joachim und Fritz Hackert: Johann Wolfgang Goethe: Iphigenie auf Tauris. Ein Schauspiel. Durchgesehene Ausgabe. Stuttgart 2001, Anmerkung über Diana.

26 Vgl. Gallas 2005, S. 209.

27 Vgl. Kleist, Heinrich von: Penthesilea. Ein Trauerspiel. Durchgesehene Ausgabe. Stuttgart 2001, V. 2290. (Im Folgenden mit Penthesilea abgekürzt).

28 Goethe an Schiller (19.01.1802).In: Volker C. Dörr und Norbert Oellers: Johann Wolfgang von Goethe mit Schiller: Briefe, Tagebücher und Gespräche vom 24. Juni 1794 bis zum 9. Mai 1805. Teil II: Vom 1. Januar 1800 bis zum 9. Mai 1805(Sämtliche Werke, Tagebücher und Gespräche. II. Abt., Bd. 5). Frankfurt a. M. 1999, S. 215.

29 Vgl. Dörr, Volker C.: Weimarer Klassik. Paderborn 2007, S. 9.

30 Vgl. Berger, Thomas: Die Humanität in Goethes Iphigenie auf Tauris. In: Thomas Berger: Der Humanitätsgedanke in der Literatur der deutschen Spätaufklärung. Heidelberg 2008, S. 174.

31 Vgl. ebd., S: 174.

32 Müller, Udo: Literatur der Klassik. Kurz gefasst Deutsch. Stuttgart, Leipzig 2007, S. 6.

33 Vgl. Selbmann, Rolf: Deutsche Klassik. Paderborn ; München ; Wien ; Zürich 2005., S. 11 ff..

34 Vgl. ebd., S. 11 ff..

35 Vgl. ebd., S. 11 ff..

36 Müller 2007, S. 10.

37 Vgl. ebd., S. 11 f..

38 Vgl. ebd., S. 7.

39 Goethes, Johann Wolfgang von: Werke : Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Werke. 5. Dramatische Dichtungen. Hg. v. Erich Trunz. Hamburg 1960, S. 430.

40 Vgl. Müller 2007, S. 15.

41 Borchmeyer 2008, S. 123.

42 Müller 2007, S. 14.

43 Vgl. Borchmeyer 2008, S. 123.

44 Vgl. Buck, Theo, Goethe Handbuch. Dramen (Bd. 2). Weimar 1996, S. 9.

45 Ebd., S. 9.

46 Vgl. Leis 2006, S. 7.

47 Vgl. Schneider 2008, S. 127.

48 Ebd., S. 127.

49 Schmidt, Jochen: Heinrich von Kleist .Die Dramen und Erzählungen in ihrer Epoche (3. durchgesehene Auflage). Darmstadt 2011, S. 113.

50 Vgl. Schneider 2008, S. 127.

51 Vgl. ebd., S. 129 f..

52 Ebd., S. 129 f..

53 Port 2009, S. 58.

54 Schneider 2008, S. 129.

55 Vgl. Becker, Karina: Autonomie und Humanität. Grenzen der Aufklärung in Goethes Iphigenie, Kleists Penthesilea und Grillparzers Medea. Frankfurt a.M. (u.a.) 2008, S. 17.

56 Vgl. ebd., S. 17.

57 Ebd., S. 17.

58 Vgl. Müller 2007, S. 32.

59 Vgl. ebd., S.32.

60 Vgl. ebd., S. 32.

61 Vgl. Herder, Johann Gottfried: Briefe zur Beförderung der Humanität. Band 7 144-1803. Hg. v. Hans Irmscher. Frankfurt am Main 1991, S. 147 ff..

62 Vgl. Müller 2007, S. 32.

63 Vgl. ebd., S. 32.

64 Henkel, Arthur: Die „verteufelt humane“ Iphigenie. In: Euphorion 59., S. 4.

65 Ebd., S. 4.

66 Vgl. Müller, Udo: Lektürehilfen Johann Wolfgang von Goethe. Iphigenie auf Tauris. Stuttgart 2008 (2. Auflage), S. 69.

67 Vgl. ebd., S. 69.

68 Vgl. ebd., S. 77.

69 Vgl. Buck, Theo: Goethe als Dramatiker. In: Theo Buck: Goethe Handbuch Bd. 2, Stuttgart, Weimar 1996, S. 10.

70 Vgl. ebd, S. 10.

71 Vgl. Schneider, Helmut J.: Entzug der Sichtbarkeit. Kleists Penthesilea und die klassische Humanitätsdramaturgie. In: Rüdiger Campe: Penthesileas Versprechen. Exemplarische Studien über die literarische Referenz. Berlin, Wien 2008, S. 129.

72 Müller 2007, S. 7.

73 Dörr, Volker C.: „Ganz verteufelt human". Bemerkungen zur Humanität beim klassischen Goethe. In: Ders. (Hg.): „Verteufelt human“? Zum Humanitätsideal der Weimarer Klassik. Berlin 2008, S. 103.

74 Vgl. IT, V. 122 ff..

75 Ebd., V. 122 ff..

76 Vgl. Ebd., V. 138 f..

77 Vgl. Berger 2008, S. 199.

78 Vgl. ebd., S. 199.

79 Vgl. ebd., S. 177.

80 Vgl. ebd., S. 177.

81 Vgl. ebd., S. 199.

82 IT, V. 426 ff..

83 Vgl. Berger 2008, S. 199 f..

84 Vgl. IT, V. 511 ff..

85 Vgl. ebd., V. 506 ff..

86 Vgl. ebd., V. 522 ff..

87 Winkler, Markus: Von Iphigenie zu Medea. Semantik und Dramaturgie des Barbarischen bei Goethe und Grillparzer. Tübingen 2009, S. 30.

88 IT, V. 101 ff..

89 Berger 2008, S. 200.

90 IT, V. 511 ff..

91 Vgl. Berger 2008, S. 200.

92 Vgl. IT, V. 122 ff..

93 Vgl. Rasch, Wolfdietrich: Iphigenie auf Tauris als Drama der Autonomie. München 1979, S. 108.

94 Vgl. ebd., S. 107.

95 Vgl. ebd., S. 108.

96 Vgl. IT, V. 1603.

97 Vgl. Rasch 1979, S. 99 f..

98 Rasch 1979, S.105.

99 IT, V. 293 ff..

100 Vgl. Rasch 1979, S. 107.

101 Vgl. Becker 2008, S. 33 f..

102 Vgl. IT, V. 292.

103 Vgl. ebd, V. 448

104 Berger 2008, S. 200.

105 Vgl. ebd, S. 200.

106 Vgl. Rasch 1979, S. 188.

107 Vgl. Winkler 2009, S. 28 f..

108 IT, V. 6 ff..

109 Vgl. ebd., V. 440 ff..

110 Vgl. ebd., V. 232 f..

111 Vgl. ebd, V. 239 ff..

112 Berger 2008, S. 201.

113 Vgl. Hofmann, Michael: Krise und Erneuerung des Humanitätsparadigmas. In: Volker C. Dörr: „Verteufelt human“? Zum Humanitätsideal der Weimarer Klassik. Berlin 2008, S. 146.

114 Vgl. ebd., S. 146.

115 Vgl. ebd., S. 148.

116 Vgl. ebd., S. 201.

117 Müller 2007, S. 37.

118 IT, V. 932 ff..

119 Ebd., V. 798, ff..

120 Vgl. Rasch 1979, S.105.

121 IT, V. 868.

122 Vgl. ebd., V. 293 ff..

123 Eckermann, Johann Peter: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Hg. V. Fritz Bergemann, Baden-Baden 1981, S. 568.

124 Vgl. Berger 2008, S. 174.

125 IT, V. 1522.

126 Vgl. ebd., V. 1405 ff..

127 Conrady, Carl Otto: Goethe – Leben und Werk. München 1994, S. 443.

128 Ebd., S. 433.

129 Rasch 1997, S. 137.

130 Vgl. ebd., S. 137.

131 Vgl. ebd., S. 137.

132 IT., V. 1526 ff..

133 Ebd., V. 1563.ff..

134 Ebd., V. 1566 ff..

135 Conrady 1994, S. 444.

136 IT, V. 1640 ff..

137 Ebd, V. 1710 f..

138 IT, V. 1677 ff..

139 Rasch 1979, S. 138.

140 Ebd., S. 138.

141 Vgl. Becker, 2008, S. 35

142 Vgl. ebd., S. 35.

143 Vgl. Reed, Terence James: Iphigenie auf Tauris. In: Theo Buck: Goethe-Handbuch, Bd. 2: Dramen. Stuttgart/ Weimar 1996, S. 197.

144 Ebd., S. 203.

145 Vgl. IT, V. 1990 ff..

146 Ebd., V. 1919 ff..

147 Vgl. ebd., V. 1934 ff..

148 Ebd., V. 1966.

149 Vgl. ebd., V. 1970 ff..

150 Conrady 1994, S, 444.

151 IT, V. 1987.

152 Vgl. ebd., V. 2107 ff..

153 Vgl. ebd, V. 2098 ff..

154 Vgl. ebd., V. 2103 ff..

155 IT, V. 2151.

156 Ebd., V. 2152 .

157 Ebd., V. 2156.

158 Ebd, V. 2174.

159 Vgl. Hofmann 2008, S. 148.

160 Ebd., S. 151.

161 Vgl. ebd., S. 151.

162 Vgl. ebd., S. 151.

163 Vgl. ebd., S. 151.

164 Vgl. Dörr 2008 , S. 104.

165 Vgl. ebd., S. 107 f..

166 Vgl. ebd., S. 108.

167 Vgl. Berger 2008, S. 208.

168 Vgl. ebd., S. 208.

169 Henkel., S. 4.

170 Vgl. Berger 2008, S. 202.

171 Vgl. IT, V. 33.

172 Vgl. Berger 2008., S. 202.

173 Vgl. Winkler 2009, S. 29.

174 IT, V. 1603 f..

175 Vgl. Berger 2008, S. 202.

176 Vgl. ebd., S. 207.

177 Vgl. ebd., S. 207.

178 Vgl. ebd, S. 204.

179 Vgl. ebd, S. 208.

180 Vgl. ebd., S. 208.

181 Vgl. Becker 2008, S. 35 f..

182 Vgl. Buck 1996, S. 12.

183 Ebd., S. 12.

Ende der Leseprobe aus 62 Seiten

Details

Titel
Studien zu Goethes „Iphigenie“ und Kleists „Penthesilea“. Die ,schöne Seele‘ und die ,zerrissene Weiblichkeit‘ im Spiegel der Humanität
Hochschule
Universität Mannheim
Note
1,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
62
Katalognummer
V295363
ISBN (eBook)
9783656947912
ISBN (Buch)
9783656947929
Dateigröße
1031 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Weiblichkeit, Humanität, Barbarität, Autonomie, Goethe, Kleist
Arbeit zitieren
Candida Denk (Autor), 2014, Studien zu Goethes „Iphigenie“ und Kleists „Penthesilea“. Die ,schöne Seele‘ und die ,zerrissene Weiblichkeit‘ im Spiegel der Humanität, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/295363

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