Popjournalismus. Grenzgänge zwischen medialem und literarischem Erzählen


Hausarbeit, 2015
19 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Entwicklung von Popliteratur und Popjournalismus
2.1 Popliteratur
2.1.1 Begründung der Popliteratur in Deutschland
2.1.2 Ausbreitung des Popimpulses
2.1.3 Neuere deutsche Popliteratur
2.2 Popjournalismus
2.2.1 Die Ursprünge
2.2.2 Die Hochphase

3. Merkmale des Popjournalismus
3.1 Das Ich im Mittelpunkt
3.2 Subjektivierte Darstellungshaltung
3.3 Bevorzugung überzeitlicher Themen
3.4 Bewusste sprachliche Gestaltung

4. Kritik und Krise des Popjournalismus

5. Popliteratur und Popjournalismus im Vergleich

6. Popjournalismus heute

7. Fazit

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Journalisten recherchieren und vermitteln Fakten, Schriftsteller denken sich Geschichten aus. Eine ziemlich grobe Beschreibung, die aber gut wiedergibt, wie die beiden Berufe in der Öffentlichkeit wahrgenommen werden. Bei den scharfen Trennlinien, die zwischen Journalisten und Literaten gezogen werden, wird allerdings oft vergessen, dass es auch Autoren gibt, die sich beiden Gruppierungen zuordnen lassen.

Die Geschichte dieser Grenzgänger reicht weit zurück: Zu den prominentesten Beispielen zählt etwa Heinrich Heine, der sich zu Lebzeiten nicht zwischen Gedichten und Journalismus entscheiden wollte. Besonders weit verbreitet ist die Doppeltätigkeit aber im Dunstkreis der sogenannten Popliteraten. Fast alle bekannten Vertreter haben auch Erfahrungen bei Zeitungen und Magazinen gesammelt. Die Trennlinien zwischen Literatur und Journalismus haben die Autoren dabei nicht nur biographisch, sondern auch stilistisch aufgehoben.

Marc Fischer gilt als Inbegriff des Popjournalisten. Einer, der die Grenzen zur Literatur immer so weit überschritten hat, wie es seine Auftraggeber zuließen. Er schrieb einen Artikel darüber, wie er auf einem Postkasten stieg und dort so lange saß, bis eine aufgebrachte Passantin die Polizei rief.[1] Oder über eine imaginäre Tour mit Joseph Roth durch die Party-Metropole Berlin.[2] Und in seinen Interviews kam es nicht selten vor, dass der eigentlich zu Befragende ihm die Fragen stellte.

Die vorliegende Arbeit wird sich genauer mit dem Popjournalismus beschäftigen. Es soll geklärt werden, ob und wie sich das Phänomen charakterisieren lässt und welche Überschneidungen und Wechselwirkungen es zwischen Popjournalismus und Popliteratur gibt.

Weil beide Phänomene eng miteinander verbunden sind, soll im Folgenden kurz auf die wesentlichen Entwicklungen und Eckpunkte der Popliteratur eingegangen werden. Dabei wird der Hauptfokus dieser literaturgeschichtlichen Einordnung auf den Entwicklungen in Deutschland und einigen frühen Vorläufern aus den USA liegen. Diese werden aber nur kurz und nur soweit, wie es zum Gesamtverständnis notwendig ist, beleuchtet. Anschließend wird ein gesonderter Blick auf die Entwicklung des Popjournalismus geworfen.

Hiernach wird anhand einiger popjournalistischer Texte ein Merkmalkatalog erstellt, der beim Vergleich mit der Popliteratur dazu beitragen soll, Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den beiden Bereichen herauszuarbeiten. Anschließend soll die Kritik am Popjournalismus und dessen Stellung in der Gegenwart erläutert werden. Die Ergebnisse werden in einem abschließenden Fazit zusammengefasst.

2. Entwicklung von Popliteratur und Popjournalismus

Verschiedene Arbeiten haben sich bereits mit der Geschichte der deutschsprachigen Popliteratur auseinandergesetzt und dabei eine relativ ähnliche Entwicklung mit den gleichen Wurzeln benannt. Dabei zeigt sich, dass die Popliteratur eng mit einigen anderen literarischen Formen verbunden ist. Ähnlich verhält es sich auch mit der Entwicklung des Popjournalismus.

Um den Rahmen dieser Arbeit nicht zu sprengen, wird bei der Beschreibung der jeweiligen Entwicklungslinien auf bereits geleistete Vorarbeit in der Wissenschaft zurückgegriffen. An den entsprechenden Stellen finden sich Hinweise zu Publikationen, die noch detaillierter auf die jeweiligen Strömungen und deren Einfluss eingehen.

2.1 Popliteratur

2.1.1 Begründung der Popliteratur in Deutschland

Thomas Ernst datiert den Ursprung der Popliteratur im 20. Jahrhundert.

„Die Folgen von Industrialisierung, zwei Weltkriegen und Kaltem Krieg führten zu Zweifeln an aufklärerischen und humanistischen Werten. Damit stand auch der Sinn einer hochkulturellen, bürgerlichen Literatur in Frage.“[3]

Die Dadaisten, bei denen sich diese Skepsis besonders deutlich zeigte, entdeckten den Zufall für sich, experimentierten mit Grenzverschiebungen zwischen Kunst und alltäglichem Leben und entwickelten so „völlig neue Formen der Literatur“[4]. Diese bewusste Abgrenzung von den traditionellen Darstellungsweisen entspricht einer Forderung, die der amerikanische Medientheoretiker Leslie A. Fiedler später an die Popliteratur stellen würde.

In seinem berühmten Aufsatz Cross the Border – Close the Gap von 1968 ruft Fiedler die literarische Postmoderne aus erklärt die literarische Moderne für tot:

„The kind of literature which had arrogated to itself the name Modern (with the presumption that it represented the ultimate advance in sensibility and form, that beyond it newness was not possible), and whose moment of triumph lasted from a point just before World War I until one just after World War II, is dead, i. e., belongs to history not actuality.“[5]

Er plädiert unter anderem dafür, die Literatur für Phänomene der Alltagskultur und Massenmedien zu öffnen und so die Grenzen zwischen Hoch- und Subkultur aufzulösen.

Laut Fiedler haben die Vertreter der US-amerikanischen Beat Generation schon ab den 1950er Jahren gezeigt, wie man die für ihn obsolete Abgrenzung aufheben kann: Autoren wie William S. Burroughs, Allen Ginsberg und Jack Kerouac experimentierten mit Drogen, lebten eine freie Hetero-, Bi- oder Homosexualität und machten diese Lebensweise zum Thema ihrer Texte. Ihre Werke hatten deswegen teilweise mit der Zensur zu kämpfen und wurden von den großen Verlagen zunächst nicht akzeptiert.[6] Aus ihrer Außenseiterrolle heraus übten sie Kritik am bestehenden System und am amerikanischen Traum und brachten diese in einem prägnanten, expressiven und obszönen Stil zum Ausdruck, wobei ein wichtiges Hilfsmittel die Verwendung von Alltags- und Vulgärsprache war.

Als einer der ersten Vertreter im deutschsprachigen Raum, der sich auf eine „scheinbare Banalität des Alltäglichen“[7] konzentriert, gilt bereits in den 1960er Jahren der Autor Rolf Dieter Brinkmann:

„Es gibt kein anderes Material als das, was allen zugänglich ist und womit jeder alltäglich umgeht, was man aufnimmt, wenn man aus dem Fenster guckt, auf der Straße steht, an einem Schaufenster vorbeigeht, [...] was man gebraucht, woran man denkt und sich erinnert, alles ganz gewöhnlich, Filmbilder, Reklamebilder, Sätze aus irgendeiner Lektüre oder aus zurückliegenden Gesprächen, Meinungen, Gefasel, Gefasel, Ketchup, eine Schlagermelodie, die bestimmte Eindrücke neu in einem entstehen lässt [...] der Vorspann im Kino, hier bin ich.“[8]

Neben seinen eigenen Werken machte er auch Fiedlers Essays[9] und die Texte der Beat-Generation durch Anthologien und Übersetzungen in der Bundesrepublik bekannt.[10] Diese Einflüsse zeigten sich auch in seinem eigenen Stil: Brinkmann „überschreitet die Grenze zwischen der Literatur und anderen Medien, zwischen Schrift und Bild, zwischen literarischen Gattungen, zwischen verschiedenen Sprachen und Nationalkulturen, zwischen Hoch- und Populärkultur.“[11] Dabei verweist er Fiedlers Forderungen entsprechend immer wieder auf die Waren-, Musik- und Subkulturwelt. Wie Enno Stahl feststellt, steht Brinkmann damit am Anfang aller Auseinandersetzungen mit einer deutschen Popliteratur.[12]

2.1.2 Ausbreitung des Popimpulses

In der zweiten Hälfte der 1960er Jahre und Anfang der 1970er Jahre veröffentlichten neben Brinkmann auch Autoren wie Jörg Fauser, Hubert Fichte, Peter Handke und Jürgen Ploog, die sich zu dieser Zeit ebenfalls im Dunstkreis der aufkeimenden Popliteratur bewegten.[13] Der Popimpuls erreichte mit ihnen die Hochkultur.[14] Harald Hartung bemerkte 1971:

„In den letzten zwei oder drei Jahren ist eine deutsche Pop-Literatur entstanden oder, vorsichtiger ausgedrückt, hat ein nicht geringer Teil unserer jüngeren Autoren Methoden und Tendenzen übernommen, mit denen die amerikanische Literatur auf zivilisatorische Phänomene und die Ikonographie des Pop reagiert.“[15]

Die ZEIT hatte schon 1969 festgestellt:

„Wer heute modern sein will, hat sich einfach für Pop und Beat zu interessieren. Ein Schuss Subkultur ist sehr gefragt und ein attraktives Image die halbe Ladenmiete. Attraktiv ist man als Autor heutzutage mit Sicherheit, wenn man sich bewusst oder unbewusst umgibt mit modischen Accessoires aus dem Bereich der Subkultur.“[16]

Diese literarische Aufbruchsstimmung flaute allerdings zunächst wieder ab. Die Popkultur hatte nur wenig Anteil am Literaturbetrieb der späten Siebziger- und Achtzigerjahre. Erst Mitte der Neunzigerjahre erlebte das Phänomen eine Renaissance. „Der Sprung von den siebziger in die neunziger Jahre ist ein gewaltiger – ist einer, der Auslassungen eingestehen muß“[17], schreibt Thomas Jung über das Aufkommen der neuen Popliteratur in Deutschland und meint damit die Zeitspanne von über 20 Jahren, in denen die Popliteratur in Deutschland, bis auf einzelne „Variationen“[18], keine Rolle gespielt hat.

2.1.3 Neuere deutsche Popliteratur

Zu diesen Ausnahmen zählen Rainald Goetz, Andreas Neumeister und Thomas Meinecke, die ab Ende der 80er Jahre beim Frankfurter Verlag Suhrkamp verlegt wurden. Mit ihrer Etablierung wird die Forderung, die Grenzen zwischen Hoch- und Populärkultur aufzulösen, letztlich vollendet. Bezeichnend dafür ist, dass der Verlag 1998 für die neuen Werke der Autoren (Rave von Goetz, Gut laut von Neumeister und Tomboy von Meinecke) warb, indem er – den Hype nutzend wollen – das jeweilige Buchcover druckte und daneben lediglich das Wort „Pop“ schrieb.

Parallel zur Etablierung der Suhrkamp-Autoren bildete sich eine zweite Gruppe heraus. Ernst ordnet diese der „Mainstream-Popliteratur“ zu und grenzt die Autoren begrifflich von den Vertretern der „avancierten Popliteratur“[19] ab. Die bekanntesten Vertreter sind Christian Kracht und Benjamin von Stuckrad-Barre, wobei Kracht mit seinem Roman Faserland (1995) die „Schwemme der Popliteratur in den neunziger Jahren eröffnete.“[20] Gemeinsam mit Eckhart Nickel, Alexander von Schönburg und Joachim Bessing bildeten sie das „popkulturelle Quintett“, deren Veröffentlichung Tristesse Royal (1999) den Höhepunkt der Bewegung darstellte.

Mit der starken medialen Präsenz der Autoren wird aber gleichzeitig auch das Ende des „Booms“ eingeläutet. Dass die Popliteratur – wie in zahlreichen medialen Abgesängen verkündet – inzwischen tot ist, ist umstritten. Zumindest aber Endet ihre prominente Phase mit der Jahrtausendwende.[21]

2.2 Popjournalismus

Der Begriff Popjournalismus ist nicht eindeutig definiert. Einerseits bezeichnet er – ähnlich dem Wirtschafts- oder Politikjournalismus – die journalistische Beschäftigung mit Popmusik. Darüber hinaus steht der Begriff aber auch für eine eigenständige Gattung, die in den 1980er Jahren entstanden ist. Sie wurzelt zwar in der Musikberichterstattung, beschränkt sich bei der inhaltlichen Thematik aber nicht auf diese. Charakterisierend für diese zweite Form, um die es auch im Folgenden geht, ist nicht nur die Thematik, sondern primär der Schreibstil.

2.2.1 Die Ursprünge

Ein Großteil der Autoren, die sich zur Entwicklung des Popjournalismus äußern, greift als Ursprungspunkt den von Tom Wolfe 1973 geprägten Begriff des New Journalism auf. Dessen Vertreter ließen sich von der Literatur der Beat Generation beeinflussen und waren der Meinung, dass der rationale Nachrichtenjournalismus nicht mehr ausreiche, um die Realität abzubilden. Das erklärte Ziel: Mit den traditionellen Regeln brechen und den vorherrschenden Faktenjournalismus überwinden.

Der „New Journalist“ sah sich nicht mehr als objektive Instanz, sondern als „persönlich Beteiligter, der die Ereignisse so erzählen wollte, wie er sie gesehen hatte“[22], was dazu führte, dass die für den Nachrichtenjournalismus charakteristische Grenze zwischen Fakten und subjektiven Eindrücken verwischte.

Inhaltlich ging es um von den Redakteuren üblicherweise vernachlässigte Themen wie die Drogenszene oder bestimmte Subkulturen der Popmusik. Beschäftigten die Autoren sich mit politischen Themen, wichen die Texte in ihrer Radikalität stark von der sonstigen Berichterstattung ab.

Sie experimentierten mit literarischen Darstellungstechniken und spielten mit Neologismen und Lautmalereien. Aber auch der szenische Aufbau und die vollständige Wiedergabe von Dialogen gehörten zu den bevorzugten Gestaltungsmitteln. „Erzählung statt Wiedergabe, Intuition statt Analyse, Menschen statt Dinge, Stil statt Statistik“, so lautet – kurz zusammengefasst – die Philosophie des New Journalism.[23]

In Deutschland griffen vor allem Musikjournalisten den Stil auf. Sie wollten Schreibweisen entwickeln, die das mit der Rock- und Popmusik verknüpfte Lebensgefühl spürbar werden lassen und ließen sich dabei vom New Journalism und der Beat Generation inspirieren.[24] Gianluca Wallisch schreibt, dass die Journalisten dabei zwar stilistische Merkmale, kaum aber die Programmatik des New Journalism übernahmen.[25]

2.2.2 Die Hochphase

Durch die Einflüsse des New Journalism wurde auch in Deutschland die eingespielte Unterscheidung zwischen literarischen und nicht-literarischen Texten aufgelöst. „Es öffnete Räume für ein Schreiben, das große Detailgenauigkeit mit subjektiven Assoziationen verknüpfte, in dem wenige sachliche Anhaltspunkte kein Hindernis darstellen“[26]. Die beiden Musikzeitschriften Sounds und Spex griffen diesen Stil auf und entfachten eine „Aufbruchsstimmung [...], die in vielen Punkten an die Pop-Euphorie Mitte der 1960er Jahre erinnert.“[27] Heute gelten die beiden Zeitschriften als Wiege des deutschen Popjournalismus.

[...]


[1] Fischer, Marc: Der Postkastenmann. In: Die Sache mit dem Ich. Köln 2012, S. 97 ff.

[2] Fischer, Marc: Durch die Nacht mit Joseph Roth. In: ebd., S. 286 ff.

[3] Ernst, Thomas: Popliteratur. Hamburg 2001, S. 6.

[4] Ebd., S. 10.

[5] Fiedler, Leslie A.: Cross the Border – Close the Gap. In: The Collected Essays of Leslie Fiedler. Volume II. New York 1971, S. 461.

[6] Vgl. Ernst, Thomas: Literatur und Subversion. Politisches Schreiben in der Gegenwart. Bielefeld 2013, S. 406.

[7] Seiler, Sascha: „Das einfache wahre Abschreiben der Welt“. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Göttingen 2006, S.19.

[8] Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962-1970. Hamburg 1980, S. 186.

[9] Die meisten Reaktionen auf Fiedlers Essay waren deutlich ablehnend. Martin Walser warf ihm beispielsweise Antirationalismus und Mystizismus vor.

[10] So gab Brinkmann 1968/68 die Textsammlungen ACID. Neue amerikanische Szene (gemeinsam mit Ralf-Rainer Rygulla) und Silver Screen. Neue amerikanische Lyrik heraus, in denen er Gedichte, Essays und Kurzprosa von unter anderem Fiedler und Burroughs zusammentrug.

[11] Ernst 2013, S. 187.

[12] Stahl, Enno: Popliteratur der Sechziger Jahre. Unter: http://www.pop-zeitschrift.de/2014/07/14/popliteratur-der-sechziger-jahre (abgerufen am 25. Januar 2015).

[13] Einen guten Überblick über deren Schaffen gibt Ernst 2001, S. 38 ff.

[14] Vgl. ebd.

[15] Hartung, Harald: Pop als „postmoderne“ Literatur. In: Neue Rundschau 82. (1971), S. 723. Zitiert nach Seiler 2006, S. 28.

[16] Buschmann, Christel: Autoren als Disc-Jockeys. Unter: http://www.zeit.de/1969/43/autoren-als-disc-jockeys (abgerufen am 25. Januar 2015).

[17] Jung, Thomas: Alles nur Pop? Anmerkungen zur populären und Pop-Literatur seit 1990. Frankfurt am Main 2002, S. 38.

[18] Ebd.

[19] Ernst 2013, S. 189.

[20] Ernst 2001, S. 72.

[21] Vgl. Ernst 2013, S. 192.

[22] Meier, Oliver: Literatur und Journalismus. Ein Geschwisterstreit geht ins 21. Jahrhundert. Unter: http://www.medienheft.ch/kritik/bibliothek/k22_MeierOliver.html (abgerufen am 25. Januar 2015).

[23] ebd.

[24] Hinz, Ralf: Pop-Theorie und Pop-Kritik. Denk- und Schreibweisen im avancierten Musikjournalismus. In: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Pop-Literatur (Edition Text+Kritik Sonderband X/03). München 2003, S.299 f.

[25] Vgl. Wallisch, Gianluca: Kreative Wirklichkeit. In: Message (Ausgabe 2/2000), S. 89.

[26] Hinz, Ralf: Pop-Diskurse. Zum Stellenwert von Cultural Studies, Pop-Theorie und Jugendforschung. Bochum 2009, S. 49.

[27] Gleber, Kerstin und Schumacher, Echkard: Pop seit 1964. Köln 2007, S. 92

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Popjournalismus. Grenzgänge zwischen medialem und literarischem Erzählen
Hochschule
Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf  (Theorie und Praxis (Schriftlichkeit))
Veranstaltung
"All we have is now" – Pop literarisiert
Note
1,0
Autor
Jahr
2015
Seiten
19
Katalognummer
V295566
ISBN (eBook)
9783656934370
ISBN (Buch)
9783656934387
Dateigröße
541 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Pop, Popliteratur, Journaismus, Popjournalismus, Christian Kracht, Benjamin von Stuckrad-Barre, Beat, Beat Generation, Jack Kerouac, William Burroughs, Allen Ginsberg, Rolf-Dieter Brinkmann, Leslie Fiedler, Jörg Fauser, Hubert Fichte, Peter Handke, Jürgen Ploog, Tom Wolfe, literarische Reportage, New Journalism, Sounds, Spex, Tempo, Gonzo, Helge Timmerberg, Tom Kummer
Arbeit zitieren
Michael Verfürden (Autor), 2015, Popjournalismus. Grenzgänge zwischen medialem und literarischem Erzählen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/295566

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