Zum roten Faden in Schumanns Papillons op. 2

Inhalt

Einleitung

1 Entstehung

2 Tonart- und charakterbezogene Analyse

3 Programm

4 Musikalisch-programmatische Analyse

5 Weitere mögliche Leitgedanken

Fazit und Ausblick

Bibliographie

Einleitung

Den beim Publikum und in der Klavierpädagogik durchaus beliebten zwölfteiligen Klavierzyklus Papillons op. 2 komponierte Robert Schumann in seiner Jugendzeit von 1829 bis 1832 (vgl. Loos 2005: 9). Doch was hält die „stark kontrastierenden Stücke mit raschen Szenenwechseln“ (vgl. Tadday 2006: 125) zusammen? Gibt es einen roten Faden, der sich durch das Werk zieht und die ihm zugeschriebene Bezeichnung „Zyklus“ rechtfertigt? Oder handelt es sich viel mehr um eine Reihe voneinander unabhängiger Tanz-und Charakterstücke (vgl. Jensen 1998: 141)?

Zur Untersuchung dieser vielschichtigen Frage prüft die vorliegende Arbeit zunächst die Entstehungsgeschichte der Papillons, um zu enthüllen, inwieweit das Werk nach einer bestimmten Leitlinie komponiert wurde. Danach rückt der Notentext in den Fokus, anhand dessen eine kurze tonart- und charakterbezogene Analyse Aufschluss über eventuelle Zusammenhänge geben soll, bevor das Programm von op. 2, das auf den ersten Blick alles andere als offensichtlich ist, behandelt wird. Liegt hier der Kern des Zyklus? Um diese Frage beantworten zu können, ist eine detailliertere Analyse der Papillons nötig, die musikalische Aspekte mit programmatischen verbindet und ihre Übereinstimmung bewertet. Schließlich erfolgt ein Abgleich mit typischen Schumannschen Stilistiken. Sind sie auch in op. 2 leitende Prinzipien?

Die Hausarbeit legt also Wert auf den Einbezug unterschiedlicher Aspekte, da Wissenschaftler bisher zwar eine Vielzahl von Elementen im Zusammenhang mit den Papillons untersucht, den eigenen Schwerpunkt jedoch oft nicht im Zusammenhang mit anderen Faktoren betrachtet haben. Da es sich bei op. 2 jedoch um ein sehr vielschichtiges Werk handelt, können die Forschungsergebnisse ähnlich einem Puzzleteil nur dann valide sein, wenn sie in den Gesamtzusammenhang des Werkes eingebettet sind.

Dies übersieht etwa Bracht, der ebenfalls die Frage nach dem roten Faden stellt und Dietel kritisch betrachtet. Letzterer widerspricht sich wiederum hinsichtlich der Beantwortung obiger Frage selbst. Beide definieren die den Begriff des roten Fadens zu eingeschränkt und sprechen ihn dem Werk daher vorschnell ab.

Zur Problemlösung zieht die vorliegende Arbeit neben der Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart Publikationen von Wendt und Draheim zu rate, die die Verbindung der Papillons zu den Skizzenbüchern Schumanns beziehungsweise den Acht Polonaisen für Klavier zu vier Händen aus seiner Jugendzeit aufzeigen. Abert, Chailley, Jensen, Otto und Reimann rücken dagegen die stilistische und programmatische Verbindung zu Jean Paul und seinem Roman Flegeljahre in den Fokus, wobei Reiman das Stück schon beinahe überinterpretiert – jedoch kommt ihre Publikation ohne die in der Literatur um op. 2 so häufig zu findenden Wiederholungen aus, die zumeist die immer gleichen Passagen aus Schumanns Tagebüchern zitieren. Konkret sind hier Edler, Giesler, Loos und Tadday gemeint, deren allgemeinere Schriften zu Schumann und seinem Werk dennoch wertvoll für die vorliegende Arbeit waren. Reiman setzt sich außerdem kritisch mit Boetticher auseinander, der in mehreren Publikationen eingehend die Verbindung der Papillons zu Jean Paul, aber auch die Entstehung und den Urtext des Klavierstückes untersucht.

1 Entstehung

Auf der Suche nach dem roten Faden der Papillons sind die Entstehungsgeschichte und die Kompositionsabsicht wichtige Mosaikstücke für die Problemlösung. Bestanden bereits vor Kompositionsbeginn ein gewisses Ziel oder eine grobe Skizze, die als Kerngedanke beziehungsweise Leitlinie dienten, oder ergab sich vielmehr spontan das eine Stück aus dem anderen?

Loos zitiert dazu einen Brief von Schumann, in dem sich letzterer wie folgt äußert: „Noch oft wendete ich die letzte Seite um: Denn der Schluß schien mir nur ein neuer Anfang – fast unbewußt war ich am Clavier und so entstand ein Papillon nach dem anderen.“ (Loos 2005: 15). Obwohl der Musikwissenschaftler Schumann die freie Improvisation am Klavier zugesteht (vgl. ebd.: 9), ist die Aussage des Komponisten nicht ganz richtig, da bestimmte Motive in op. 2 sowohl aus früheren Werken, Skizzen, Fugenversuchen und Kontrapunktstudien als auch aus Stücken anderer Komponisten stammen (vgl. Tadday 2006: 225).

So taucht ein Walzer aus den Papillons in den Skizzenbüchern II und III gleich drei Mal auf ̶ einmal sogar in einer Reihe anderer Walzer, die später in op. 2 aufgenommen wurden (vgl. Wendt 1987: 115). Eine andere offensichtliche Quelle sind die aus Schumanns Jugendzeit stammenden Acht Polonaisen für Klavier zu vier Händen, wie die genauere Analyse zeigen wird. Da die Polonaisen jedoch erst 1933 posthum veröffentlicht wurden, war dieser Zusammenhang erst spät sichtbar.

Schließlich ist der Einfluss des von Schumann sehr bewunderten Schuberts und dessen Walzern etwa im Mittelteil des 8. Papillons noch deutlich hörbar (vgl. Abert 1903: 52).

Dietel behauptet, dass die Papillons einen langen Formungsprozess durchliefen, das Ergebnis jedoch so unbefriedigend war, dass Schumann glaubte, zur Notlüge greifen und diesen Prozess als Eruption darstellen zu müssen (vgl. Dietel 1989: 188).

Zur Frage des Kerngedankens äußert Tadday den Hinweis, die einzelnen Stücke seien über einen längeren Zeitraum unabhängig voneinander entstanden, was dem Werk eine klare Kompositionsabsicht abspricht (vgl. Tadday 2006: 225f). Nicht von der Hand zu weisen ist jedoch die Verbindung der Papillons mit Jean Pauls Roman Flegeljahre. Loos geht davon aus, dass Schumann bereits vorhandene musikalische Bruchstücke nach seiner Lektüre der Flegeljahre zusammen mit neuen Fragmenten nach und nach zum Gesamtwerk formte (Loos 2005: 15f). Der Komponist selbst gibt zu: Die „Papillons [seien] theilweise nach dem letzten Kapitel der Flegeljahre entstanden, und daß ich sie so gefügt [habe], daß man darin etwas vom Larventanz merken möchte und vielleicht etwas von Winas Auge hinter der Maske (Dietel 1989: 189).

Damit lässt sich festhalten, dass am Anfang der Papillons, die teils durch freie Improvisation, teils durch Ausarbeitung bereits vorhandener Motive entstanden sind, wahrscheinlich kein durchdachtes Konzept oder ein Ziel stand, das als roter Faden fungierte ̶ die von Reiman geäußerte Möglichkeit, es läge das Konzept der Walzerkette zugrunde (vgl. Reiman 1999: XX), wird später genauer geprüft. Vielmehr wurde dem Stück sein Programm, ein Maskenball (Tadday 2006: 226) aus dem Roman Flegeljahre von Jean Paul, erst später und auch nicht konsequent unterlegt, wie im Folgenden deutlich wird. Der Roman war also nicht Ausgangspunkt des Werkes, sondern kam währenddessen von außen als stabilisierender Faktor hinzu (vgl. Dietel 1989: 189) und bildet somit den Gesamtzusammenhang, den die Musik alleine nicht bietet (vgl. ebd.).

Der rote Faden in der Entstehungsphase ist also allenfalls stückweise vorhanden, bevor er abrupt abgeschnitten und ein neuer Faden begonnen wird, mit dem Schumann dann allerdings ebenso inkonstant verfährt. Möglicherweise bietet die folgende tonart-und charakterbezogene Analyse eine größere Konstante.

2 Tonart- und charakterbezogene Analyse

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Wie der Tabelle zu entnehmen ist, sind die Papillons tonal stark kontrastierend und weisen rasche Szenenwechsel auf. Abgesehen davon, dass sowohl das erste als auch das letzte Stück in D-Dur stehen und D-Dur somit als Rahmentonart etabliert wird, wechselt die Tonart zwischen und in den einzelnen Sätzen – etwa in Nr. 6 oder zwischen 7, 8 und 9 ̶ so abrupt, dass sich kein durchdachter tonaler Gesamtzusammenhang feststellen lässt. Auch wird es dem Hörer durch Stücke in „harmoniefremden“ Tonarten zwischen Stücken verwandter Tonarten unmöglich gemacht, diese Verbindungen, falls überhaupt von Schumann so intendiert ̶ was bezweifelt werden darf ̶ , wahrzunehmen. Konkret beziehe ich mich auf die Ausgangstonart D-Dur in Nr. 1 und ihre Dominante A-Dur in Nr. 3 und Nr. 4, welche in Nr. 6 im Wechsel mit der Varianttonart der Tonika auftaucht, bevor in Nr. 11 und 12 die Rückkehr zu D-Dur den tonalen Rahmen schließt. Diese Beziehung wird etwa durch die eingeschobene Nr. 2 in Es-Dur ein Stück weit unkenntlich gemacht. Es scheint, als ob die einzelnen Tonarten nicht in ein tonales Konzept eingebettet sind, sondern vielmehr in Abhängigkeit vom Gestus des jeweiligen Stückes festgelegt wurden und diesem somit untergeordnet sind.

Wie bereits erwähnt, wechseln auch die Charaktere der einzelnen Sätze schnell von einem Extrem ins andere, was man beispielsweise an der Folge der Nummern drei, vier, fünf, sechs und sieben sehen kann, die ein breites Spektrum verschiedener Ausdrücke von mächtig und dunkel über edel und tänzerisch bis zu hektisch, energisch und fragend bieten.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich die Papillons bezüglich der Tonalität durch eine deutliche Instabilität auszeichnen (vgl. Tadday 2006: 226) und kein deutlicher Zusammenschluss in übergeordneten Formteilen erkennbar ist. Dietel unterstellt Schumann ein Streben nach betonter Gegensätzlichkeit sowohl zwischen als auch innerhalb der Einzelsätzchen „unter Einsatz aller musikalischer Mittel wie Tonart, Takt, Tempo, Phrasierung, Registertechnik, Satzweite und Pedalisierung“ (Dietel 1989: 19f), was durchaus möglich ist und im weiteren Verlauf der Arbeit stets wahrscheinlicher erscheint.

3 Programm

Auf den ersten Blick wirkt der Titel „Papillons“ vollkommen harmlos. Zum einen, da zu Schumanns Zeit häufig Werke mit naturnahen Überschriften betitelt wurden, und zum anderen, da die Folge von Tanz-und Charakterstücken vom unwissenden Hörer teilweise problemlos als Tanz von Schmetterlingen interpretiert werden kann – eine Einschätzung, die auch der originale Einband, den Schmetterlingszeichnungen zieren, suggerieren und verstärken kann. Jedoch bemerkt Jensen: „The Papillons are something else entirely“ (Jensen 1998: 135) und spielt damit darauf an, dass für Robert Schumann ebenso wie für sein Vorbild Jean Paul Schmetterlinge Symbol der Verwandlung in ein pureres Ideal waren (vgl. ebd.). Des Weiteren kann Papillons auch für „das Flüchtige, schnell Wechselnde stehen“ (Dietel 1989: 186), das das Stück ausmacht.

Op. 2 sei weiterhin „an attempt to set to music this masked ball“ (Jensen 1998.: 137), womit Jensen sich auf den im vorletzten Kapitel der Flegeljahre stattfindenden Maskenball bezieht, den Schumann laut eigener Aussage mit seiner Komposition verwoben hat, was auch sein Romanexemplar belegt (vgl. Giesler 1981: 69): Ausgewählte Passagen unterstrich er und versah sie mit derjenigen Nummer, die sie in der Dramaturgie der Papillons haben sollten. Eine Ausnahme stellen jedoch die beiden letzten Nummern dar, zu denen keine äquivalenten Einzeichnungen im Roman existieren (vgl. Jensen 1998: 140). Zwölf Stückchen stehen also nur zehn angestrichenen Exzerpten gegenüber (vgl. Jensen 1998: 128), und auch in den Skizzenbüchern Wiede findet sich eine Disposition für die Satzfolge der „Papillons“, die genau zehn Nummern vorsieht (vgl. Dietel 1989: 190).

Die markierten Textstellen wurden den Papillons nicht exakt chronologisch zugeordnet, was zusätzliche Verwirrung stiftet. So ist die sechste Textpassage Papillon 8, die achte der Nr. 9 und die neunte Stelle Papillon 6 zugeordnet. (vgl. Jensen 1998: 138ff). Die Anordnung der Musikstücke richtet sich augenscheinlich tatsächlich nach der Schaffung größtmöglicher Kontraste.

Während also bei einem Großteil der Papillons der Text nachträglich der Musik unterlegt wurde, die Musik also zumindest skizzenhaft vorher bestand und nur gegebenenfalls leicht angepasst wurde (vgl. Giesler 1981: 69), ließ sich Schumann für die beiden letzten Nummern vom letzten Kapitel der Flegeljahre inspirieren, das die Ereignisse nach dem Maskenball ̶ die Schlussszene und den fortgehenden Bruder ̶ darstellt. Es dauerte allerdings, bis Schumann auf diese „Grenzüberschreitung zur Literatur“ (Edler 1982: 120) hinwies, und daher ist es nicht verwunderlich, dass sein Werk vor jener Aufklärung häufig missverstanden wurde (Jensen 1998: 127).

In jedem Fall ist es dem Zuhörer, der den Zusammenhang mit Jean Pauls Flegeljahren nicht kennt, fast nicht möglich, bei all den konträren Einzelstückchen einen musikalischen roten Faden zu erkennen, da eine wichtige Verständnisstütze – das „Programm“ ̶ ohne entsprechendes Vorwissen weder offensichtlich noch einfach zu erschließen ist und den Zuhörer so leicht verwirrt.

Der aus Schumanns Zeit stammende Kritiker Rellstab klagt: „Selbst der [Jean-Paul-] Schlüssel, den ich habe, schließt nur halb und läßt mir viele tausenddeutige Räthsel“ (Bracht 1993: 74), und selbst Schumann gibt zu, dass „das Band, das die „Papillons“ umschließt, schwierig zu erfassen [sei], wenn der Ausführende nicht davon weiß, welche „Lektüre die Anregung gestiftet habe“ (Chailley 1984: 57). Dabei impliziert das Verb „umschließen“ keinen inneren, sondern allein einen äußerlichen Zusammenhalt, was Dietel zu der Annahme verleitet, die Flegeljahre seien nur Deutungshilfe für musikalisch Ungebildete; der eigentliche Kern der Papillons sei reine Poesie (Dietel 1989: 193), da „die Papillons ebensoviel an Jean Paul [enthielten] wie eine beliebige, als Makenball interpretierbare Folge von Tanzsätzen“ (ebd.: 184) und sich mit den Flegeljahren in keiner Richtung decken würden (vgl. ebd.: 185). Diese polemische Aussage sucht der nachfolgende Teil zu wiederlegen.

Vorher sei aber noch gesagt, dass der recht deutliche roten Faden der Flegeljahre, der jedoch durch die Anachronologie zwischen Stück und Roman nicht immer konsequent und logisch ist, trotz der genannten Unklarheiten eine starke Konstante der Papillons, ist, wie ich in der genaueren Analyse zu beweisen versuche.

4 Musikalisch-programmatische Analyse

Zum besseren Verständnis der folgenden Erläuterungen sei diesen zunächst eine kurze inhaltliche Darstellung des relevanten Flegeljahre-Kapitels vorangestellt.

Protagonisten des Romans sind die gegensätzlichen Brüder Walt und Vult, in denen Schumann nebenbei bemerkt auch sein eigenes Alter Ego widergespiegelt sieht (vgl. Loos 2005: 10). Walt ist eher plump, von Beruf Notar und eigentümlicher Dichter. Vult dagegen ist ein ausgezeichneter und graziler Tänzer, der obendrein auf der Flöte brilliert. Beide lieben Wina, um die sie beim Maskenball werben, bis sie einem von beiden ihr Herz schenkt. (vgl. Tadday 2006: 225).

Bei der Analyse werde ich, wo möglich, erst die Musik in den Fokus rücken und in einem zweiten Schritt mit dem jeweiligen Programm in Verbindung setzen.

Eröffnet werden die Papillons von der Introduzione, sechs unisono-Takten, in denen die Quinte von melodischen Kreisen in Form von Tonika-Akkordbrechungen umspielt wird (vgl. Loos 2005: 10), und die sowohl eine sich entpuppende Larve als auch ein „call-to-the-dance“ (Reiman 1999: 65) sein kann, der Erwartungen an einen D-Dur Walzer weckt (vgl. ebd.). Auffallend ist aber auch die prominente Verwendung des harmoniefremden Tones gis, etwa in Form von zwei ausgedehnten Vorhalten zum a. Da der Ton sich jeweils auf dem ersten Taktschwerpunkt befindet, gewinnt er nahezu Eigenständigkeit und löst sich von seiner reinen Bedeutung als Vorhalt. Loos erklärt dieses Phänomen damit, dass die auf diese Weise realisierte Tonfolge gis-a die Frage darstelle, die sich zu Beginn des Maskenballs in den Flegeljahren stellt: Wem wird Wina das Jawort geben? (vgl. Loos 2005: 10).

Nr. 1 ist, ganz wie Reiman erwartet, ein Walzer in D-Dur. Da er aber auf der Dominante beginnt, wird die Erwartung zunächst enttäuscht und der Tanz scheint ohne richtigen Anfang zu sein (vgl. Reiman 1999: 65ff). Das „einfache, heitere Skalenthema“ (Loos 2005:10) ist zugleich Rahmenthema, da es im letzten Stück wieder auftaucht und so eine thematische Klammer bildet. Der B-Teil macht den Rhythmus des letzten Taktes des A-Teils zwei Takte lang zum Hauptmotiv, bevor es weitere zwei Takte rhythmisch invers erscheint (vgl. Reiman 1999: 66) und in eine laut Reiman „misplaced final section“ - eine Art Reprise mit übertrieben großer Kadenz-Geste zum Ende mündet (Reiman 1999: 65f). Bedenkt man, dass dieser Walzer möglicherweise zuerst als isolierte Skizze vorlag, erscheint der Schluss für ein einst einzelnes Stück jedoch vollkommen angemessen. Reiman glaubt übrigens, in fast allen Einzelstücken Fragmente der Introduzione und Nr. 1 ausmachen zu können. Diese Interpretation geht aber zu weit, da die Walzer unabhängig voneinander und nicht aus dem ersten heraus entstanden sind (vgl. Reiman 1999: 68f). Daher ist dieser Ansatz kaum Teil des roten Fadens. Laut der markierten Textpassage ist Nr. 1 der Auftritt Walts: “Da er aus dem Stübchen trat, bat er Gott, daß er es froh wieder finden möge; es war ihm wie einem ruhmdürstigen Helden, der in seine erste Schlacht auszieht.” (Chailley 1984: 60). Die Musik weist jedoch keine offensichtlich programmatischen Elemente auf. Jensen hält auch die Entpuppung von Schmetterlingen für ein mögliches Programm, was nachvollziehbar, aber nicht sehr wahrscheinlich ist, da der Titel, wie bereits gezeigt, nicht wörtlich zu nehmen ist (vgl. Jensen 1998: 136).

Das zweite Stück stellt eine starken Kontrast zum ersten da; die Walzeridee wird nicht weiter verfolgt; die Tonart Es-Dur steht in keinem logischen Zusammenhang zum vorherigen D-Dur (vgl. Reiman 1999: 67). Der quirlige, wie in der Introduzione in Akkordbrechungen auf-und absteigende Melodieverlauf geht abrupt in den zweiten Teil über, der keine Reprise, aber ein immer gleiches Motiv beinhaltet (vgl. ebd.), das als Abspaltung der ersten beiden Töne der Nummer interpretiert werden kann. Häufig erklingen im B-Teil auch fallende Sekunden. Die Bassstimme steuert dagegen ein rhythmisch konträres Muster bei. Das entsprechende Exzerpt, in der Walt nach einem Irrweg in den „wahren brennenden, schallenden Saal“ (Loos 2005: 11) stürzt, in der er auch „zick-zackige Gestalten“ (ebd.) erkennt, korrespondiert hier mit der Musik.

Papillon Nr. 3 kommt durch das oktavierte Bass-ostinato und die Tonart fis-Moll als grotesker, stilisierter Walzer daher, dem die typische Begleitung fehlt (vgl. ebd.: 68). Nachdem das Ostinato-Thema im Mittelteil in A-Dur leicht modifiziert wieder auftaucht, kippt die Tonart zurück nach fis-Moll, wobei der groteske Effekt durch die Kanonführung des Themas im fortissimo verstärkt wird (vgl. Giesler 1981: 69). Die äquivalente Romanpassage beschreibt ein Kostüm eines „herumrutschenden Riesenstiefels, der sich selbst anhatte und trug“ (ebd.) und passt besonders durch den Kanon am Schluss und die Oktavierung sehr gut zur Musik.

Beim vierten Stück handelt es sich durch das hohe Tempo um einen stilisierten Walzer (vgl. Reiman 1999: 68f), der sehr zart, sehnsuchtsvoll, graziös und ein Portrait Winas ist (vgl. Loos 2005: 11). Die Textstelle dazu lautet: „Die Hoffnung [alias Vult in Verkleidung] drehte sich schnell um, eine entlarvte Schäferin kam und eine einfache Nonne mit einer Halbmaske und einem duftenden Aurikelstrauß“ (Giesler 1981: 70). Davon abgesehen, dass der einfache, klangdünne Satz die einfache Nonne und die Drehfiguren in Takt 5-8 das schnelle Herumdrehen symbolisieren könnten (vgl. ebd.), ist der Zusammenhang hier weit weniger plastisch als noch bei den Nummern 2 und 3. Dafür findet sich motivisches Material aus vorherigen Stücken wieder: Einerseits der aufsteigende Skalenausschnitt in Takt 11f und Takt 44f, aus Nr. 1, andererseits die aufsteigende Quarte mit rhythmisch komplementärer Bassstimme im B-Teil, was grob dem Mittelteil von Nr. 2 entspricht. Nr. 4 zeichnet sich darüber hinaus wie Nr.1 und 3 durch eine Reprise aus.

Nr. 5 entspricht überwiegend dem Trio der Jugendpolonaise Nr. 7 (vgl. Loos 2005: 11), womit die Walzerkette abermals unterbrochen wird. Auf den lyrischen A-Teil, den die Passage „Jetzt stand er eine Sekunde allein neben der ruhigen Jungfrau“ (ebd.: 11) koloriert, folgt ein motorischer, von chromatischen Sequenzen geprägter B-Teil, der Walts Doppelkostüm nachzeichnet – ab Takt 9 die Schaufelbewegungen des Bergmanns, ab Takt 13 das flotte Vorwärtstreiben des Fuhrmanns (vgl. ebd.: 11f). Jensen und Chailley schreiben dieser Stelle jedoch das gegenseitige Erkennen von Walt und Wina hinter den Masken zu, sicherlich bestärkt durch den dort zu findenden zarten Dialog der Oberstimmen (vgl. Jensen 1998: 138; Chailley 1984: 62). Das Oktavieren der Reprise bildet schließlich einen guten Anschlusspunkt für Nr. 6 (vgl. Reiman 1999: 70) und ist in der Interpretation Jensens ein gemeinsamer Tanz von Walt und Wina (vgl. Jensen 1998: 138).

Das energische Hauptthema von Nr. 6 ist stark rhythmisch und ̶ da mit einem Vorhalt beginnend ̶ ohne Eleganz (vlg. Loos 2005: 12). Aufsteigende Skalenausschnitte wie etwa in Takt 4 erinnern an Nr. 1. Der walzerartige B-Teil ist ein starker Kontrast in “volumen and texture” (vgl. Reiman 1999: 71) und endet mit einer plagalen Kadenz, die „normally a gesture of finality“ (vgl. ebd.) ist, hier aber das erneute Aufgreifen des Fuhrmannmotivs ab Takt 22 vorbereitet (vgl. Loos 2005: 12), das in den liegenden Ostinato-Bass und die horizontale Oberstimme interpretiert wurde. Im folgenden Teil ab Takt 27 greift besonders die Unterstimme die horizontale Bewegung des Bergmanns auf, die Oberstimme könnte wieder dem Fuhrmann zugeordnet werden. Das Programm in Nr. 6 ist Walt, der von Vult verspottet wird: „Deine Walzer bisher, nimm‘s mir nicht übel, liefen als gute mimische Nachahmungen, teils [als] waagerechte des Fuhr-, teils als senkrechte des Bergmanns, im Saale durch.“ (Chailley 1984: 63).

Mit Nr. 7 findet erneut ein Walzer Eingang in die Papillons. Eine einsame, aber erfüllte Melodie in der Oberstimme (vgl. Loos 2005: 12) steht im A-Teil dem augmentierten und Schubert-typisch arpeggierten Anfangsrhythmus aus Nr. 6 in der Bassstimme gegenüber (vgl. Reiman 1999: 72). Der verminderte Akkord in Takt 8 zeigt den Umschwung zum folgenden Sehnsuchtswalzer an (vgl. ebd.), der eine Wiederholung des immer gleichen rhythmischen Motivs ist, für das die fallende Sekunde prägend ist (vgl. ebd.). Im Roman sieh Vult an der entsprechenden Stelle, wie sehr Walt Wina liebt und wie ungeschickt er tanzt: Daher will er aus der edlen Resignation des Liebenden heraus seine Verkleidung mit Walt tauschen, um diesem zu helfen und schlägt einen Maskentausch vor (vgl. Loos 2005: 12). Die musikalische Verbindung zu den Flegeljahren fällt hier eher vage aus.

In den ersten acht Takten der Nr. 8 liegt zunächst eine Mazurka vor, die Chailley als Anspielung auf die schöne Polin Wina versteht (vgl. Chailley 1984: 64). Danach folgt ein konventioneller Walzer (vgl. Reiman 1999: 73), in dem erneut die fallende Sekunde und Sequenzierung eine wichtige Rolle spielen. Bei genauerer Betrachtung erkennt man, dass beinahe das gesamte Stück aus dem gleichen eintaktigen Rhythmuspattern besteht. Die arpeggierten Akkorde und die „deceptive cadence“ in Takt 23 und 24 sind an Schubert angelehnt (vgl. ebd.).

Loos ordnet der Nr. 8 einen brillanten Tanz von Vult zu, allerdings ohne zu präzisieren, ob mit oder ohne Maske (Loos 2005: 13). Das Romanexzerpt „wie ein Jüngling die Hand eines berühmten Schriftstellers berührt, so berührte er leise, wie Schmetterlingsflügel, […] Winas Rücken“ (Chailley 1984: 64) lässt den Hörer ebenso im Unklaren und entbehrt jeglicher eindeutiger Verbindung zur Musik.

Der neunte Papillon fügt sich als stilisierter Walzer im prestissimo gut in die Walzerkette ein (vgl. Reiman 1999: 74). Eigentlich langsamer konzipiert, passte Schumann das Tempo an die Romanpassage „so mache nur schnell, versetzte Vult ohne zu denken“ an, in der es zum eiligen Maskentausch kommt. Besonders die „fliehenden“ Takte, die mit ihrem fast immer gleichen Rhythmus ab Takt 9 das ganze Stück durchziehen, korrespondieren mit dem Programm (vgl. Loos 2005: 13). Reiman hebt die erneut auftretende „falling second“ im melodischeren Anfangsteil sowie das dort zu findende typische Schubertsche Begleitmuster hervor (vgl. Reiman: 74).

Nr. 10 ist eine musikalische “collage of intertextuality” (Reiman 1999: 75), die außer den im Folgenden erwähnten intertextuellen Zitaten auch Material aus einem unveröffentlichten Schumannschen Klavierquartett in c-Moll enthält (vgl. Boetticher 1976: 59). Zunächst eröffnet eine feierliche C-Dur Fanfare mit einem Tonika-Dominant-Pendel das Stück zur Etablierung von C-Dur (vgl. Reiman 1999: 75), dann folgen die fliehenden Takte aus Nr. 9, die für die Maskentauscherinnerung und Walts Sorge der Entdeckung stehen (vgl. Loos 2005: 12f). Ab Takt 17 erscheint Walts ungeschickter Tanz aus Nr. 6, diesmal jedoch in G-Dur, was hier den verkleideten Vult darstellt, der mit Wina tanzt (vgl. ebd.). Der ab Takt 25 einsetzende fließende Walzer weist eine merkwürdige Basslinie auf (vgl. ebd.), die Melodie lässt sich dafür auf die Introduzione zurückführen (vgl. ebd.: 14). Plötzlich wird er von 4 Takten mit fragendem Gestus unterbrochen, die laut Loos die Liebesfrage seitens Vult als Walt gegenüber Wina thematisieren, die diese in Takt 49 -52 positiv beantwortet, woraufhin der Walzer erneut beginnt. Bald nimmt er jedoch eine Moll-Trübung an, da Vult ab Takt 61 aus dem Liebestraum aufwacht und in Takt 69-72 entsetzt realisiert, dass dieses Ja-Wort dem Bergmann Walt gilt (vgl. Loos 2005: 14). Nach einer Generalpause klingt der Walzer nun langsam aus. Die relevante Passage „polnische Laute“, „nur Hauche der Sprache – nur irre aufs Meer verwehte Schmetterlinge einer fernen Insel“ [entschlüpften Vult]“ (Chailley 1984: 64f) passt nicht direkt zur Musik.

Bei Nr. 11 handelt es sich um eine Polonaise, die zum „home key oft the cycle“ D-Dur zurückkehr (vgl. Reiman 1999: 76). Schumann zitiert außerdem die ersten drei Takte der dritten und den ersten Takt der vierten Jugendpolonaise (vgl. Draheim 1987: 186). Kaminsky will darüber hinaus in Takt 6-7 Andeutungen des Großvatertanzes, Reiman ob der Folge d-fis-h-a zumindest die Introduzione spüren (vgl. ebd.: 76). Im B-Teil wird die Polonaise von einem Walzer unterbrochen, bevor sie in der Reprise das Stück beschließt (vgl. Loos 2005: 15). Loos ordnet die bei Nr. 10 genannte Passage der Nr. 11 zu, was jedoch merkwürdig erscheint, gibt er doch selbst an, dass Schumann die Passage mit „10“ kennzeichnete (vgl. ebd.: 14). Logischer wäre die Textstelle allerdings in der Tat im Zusammenhang mit Nr. 11, die aber auch der temperamentvolle Auftritt des Verlierers Vult (vgl. ebd.: 15) oder eine Huldigung der Polin Wina sein könnte (Chailley 1984: 65). Jensen versteht im Gegensatz zu Loos die Nr. 11 als Liebesgeständnis von Wina auf ihrer Muttersprache Polnisch, merkt jedoch an, dass zu Nr. 11 keine Anstreichungen existieren (vgl. Jensen 1998: 140).

Das Schlussstück Nr. 12 öffnet fanfarenartig mit dem Großvatertanz (vgl. Loos 2005: 15), einem Volkslied des 17. Jahrhunderts, wie Schumann im Notentext vermerkt. Früher bei Festen als „Kehraus“ gespielt, ist hier klar das Ende das Maskenballs gemeint. Es mag zwar keine zugeordnete Textstelle (Chailley 1984: 66) geben, doch stellt Nr. 12 zweifellos die Schlussszene und den forteilenden Bruder dar. Zunächst taucht jedoch Walts Thema aus Nr. 1 wieder auf und wird später kanonisch mit dem Großvatertanz verwoben, bevor es mit dem sechsmaligen Schlagen der Turmuhr, das übrigens im Roman nicht vorkommt, allmählich verschwindet. Der dann folgende Walzer breitet ebenso wie die Introduzione den D-Dur-Akkord aus, womit der Kreis sich schließt, bevor ein merkwürdiges Arpeggio, von dem nach und nach Töne aufgehoben werden sollen, „the outline oft the first waltz theme” (Reiman 1999: 77) in Erinnerung ruft, bevor der Karneval final verstummt.

Die erklärenden Worte über die Turmuhr wurden wohl posthum und unautorisiert zum besseren Verständnis hinzugefügt (Dietel 1989: 185).

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass ein roter Faden von op. 2 eine Walzerkette sein könnte, da alle Stücke außer Nr. 2, 5 und 11 Walzer(fragmente) sind (vgl. Reiman 1999: 78). Durch Stilisierung und starke Abweichung von der formalen „Walzernorm“ verbleiben darunter aber nur wenige wie etwa Nr. 1, 8 und 12, die den Namen wirklich verdienen. Damit sind die Walzer zweifellos eine immer wieder auftauchende Idee, jedoch kein durchgängiger roter Faden (vgl. ebd.).

Des Weiteren ist der vermeintliche Tanzcharakter vieler Stücke nur fiktional, da starke Agogik sowie Tempo- und Taktwechsel etwa in Nr. 4, 8, 10, 11 und 12 die für einen Tanz typische und nötige Gleichmäßigkeit stören beziehungsweise verhindern (vgl. Jensen 1998: 141). Es ist jedoch zu bedenken, dass Schumann die Stücke als Tänze eines Maskenballs, sie aber später auch den Situationen und Personen der Flegeljahre anpasste.

Obwohl Bracht behauptet, die Papillons hätten keinerlei roten Faden, weder thematisch-motivisch, noch durch den Zusammenhang der Formteile, noch durch das literarische Programm (vgl. Bracht 1993: 73) und dabei übersieht, dass auch größtmögliche Kontrastschaffung ein roter Faden sein kann, sind sehr wohl Zusammenhänge in Form und Programm vorhanden, wenn auch eher lose. So findet sich etwa das Skalenmotiv aus Nr. 1 modifiziert in Nr. 3, 4, 6, 7, 9, und 10, wieder, und umrahmt durch Zitierung in Nr. 12 das gesamte Stück. Außerdem benutzt Schumann häufig die fallende Sekunde. Ob dies intendiert war oder ob er dieses Intervall instinktiv besonders gerne einsetzt, ist jedoch nicht klar. Ebenso verhält es sich mit der aufsteigenden Quarte, die den Anfang der Nummern 2, 3, 4, 9 und 12, zum Teil zusätzlich des Mittelteils der Nummern 2, 3, 4, 7 bildet und das gesamte Werk allein beschließt. Die Introduzione -Melodie taucht in leicht veränderter Form etwa in Nr. 10, 11 und 12 auf. Obwohl dieses Stück roter Faden in Form von intertextuellen Zitaten beim Hören schwer zu fassen ist, wiederlegt es die obige Aussage Brachts.

Auch Dietel vermisst inneren Zusammenhalt in op. 2 und klagt über das fehlende „identische Prinzip“ (Dietel in Bracht 1993: 72). Am Wertemaßstab des organischen Ganzen gemessen (vgl. Dietel 1989: 10) betrachtet er die Papillons als ungenügend: „Statt ein Werk zu schaffen, biete Schumann eine „Versammlung charakteristischer Einzelheiten““ (Dietel in Bracht 1993: 72). Jedoch vergisst er, dass ein organisches Ganzes nicht unbedingt Homogenität erfordert. Die Papillons folgen verschiedenen Leitlinien: Der Walzerkette, dem Prinzip der Gegensätzlichkeit, dem literarischen Programm und des formalen Zusammenhangs, der zwar lose, aber durchaus vorhanden ist. All diese „Fadenstücke“ sieht man jedoch erst beim näheren Hinsehen.

Daher kann man meiner Meinung nach auch vom Zyklus sprechen, einer „Gruppe von in sich geschlossenen Gebilden, die formal und/oder inhaltlich so aufeinander bezogen sind, daß sich eine übergeordnete Einheit ergibt“ (vgl. Finsch 1998: 2528). Hier wird eben keine Homogenität, sondern eine „geistige Einheit in einer mehrsätzigen Komposition“(ebd.) gefordert und betont, dass der „Grad der Zyklusbildung, Art und Mittel stark variieren können“ (ebd.).

5 Weitere mögliche Leitgedanken

Dass Schumann ein großer Verehrer Jean Pauls war, ist kein Geheimnis. Daher ist es auch nicht weiter verwunderlich, dass Schumann einige charakteristische Stilelemente Jean Pauls in viele seiner frühen Kompositionen übertrug (vgl. Otto 1984: 14):

Beide neigen etwa zu sehr kurzen, prägnanten und geistreichen Statements (vgl. Jensen 1998: 133). In den Papillons wird dies durch die kurzen und prägnanten Motive meist rhythmischer Natur deutlich, die keine Zerlegung, sondern lediglich bescheidene Transformation erlauben (Dietel in Bracht 1993: 80). Daher müssen sich ständig mehr oder weniger schnell neue Einfälle aneinander reihen (vgl. Bracht 1993: 81), was die Musik eher stoßend als fließend macht (vgl. Dietel 1989: 25). Dem dadurch leicht entstehenden Eindruck der Starre versucht Schumann mit mäßigem Erfolg durch Tempo-und Dynamikwechsel zu begegnen (vgl. ebd.: 24). Die einzelnen Teile weisen oft eine derartig hohe innere Homogenität auf, dass häufig eine Aneinanderreihung konträrer Gefühlsregungen, etwa grotesker Humor und tiefe Rührseligkeit, auftritt, womit ein weiteres gemeinsames Stilmerkmal aufgedeckt ist (vgl. Jensen 1998: 134).

Des Weiteren greifen beide Künstler oft und gern auf inter-und intratextuelle Zitate zurück (vgl. Reiman 1999: 69), was diese Arbeit für op. 2 auch bereits gezeigt hat. Es wird auch darüber spekuliert, ob Thema der Nr. 1 auf ein Thema einer Jugendsinfonie Schumanns zurückgeht, das starke Ähnlichkeit mit dem der Papillons hat (vgl. Edler 1982 120f):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1 : Thema Nr. 1 (Edler 1982:121)

Darüber hinaus teilen beide die Vorliebe für Mysterien und versteckte Bedeutungen, die sich in den Papillons durch Titel und Programm ziehen (vgl. Jensen 1998: 133ff).

Fazit und Ausblick

Insgesamt kann man sagen, dass die Papillons in ihrer Entstehung und ihrer endgültigen Form Schumann-typisch sind: Der Komponist sah sich stets zwischen den Gegensätzen seines Alter Ego hin-und hergeworfen, und diese Polarität seiner Person ist auch deutlich in seinem Klavierzyklus zu spüren (vgl. Wendt 1987: 116). Vermutlich war op. 2, das ursprünglich „Faschingsschwänke von Florestan“ heißen sollte (Chailley 1984: 60), wie bereits die Abbeg-Variationen op. 1 als „Carnaval-ähnliches“ Stück konzipiert – ein Programm, das Schumanns Gesamtwerk auffällig frequent durchziehen sollte, sodass hier nur die Intermezzi op.4, die als „längere Papillons“ (Dietel 1989: 65) gelten und der Carnaval op. 9 beispielhaft genannt werden sollen.

In der Zeit vor den Papillons „dances were published in sets, often a dozen [and] no program was associated with them“ (Jensen 1998: 141), sodass dies auch bei op 2. ein solcher Versuch Kompositionsanreiz gewesen sein könnte. Genuines Mittel war dabei eine Technik des „unaufhörlichen, schnellen Variierens“ (Bracht 1993: 73), die sich als roter Faden durch das Werk zieht, aber nicht als solcher wahrgenommen wird. Die Papillons scheinen des Weiteren die spezifische Bemühung um musikalische Poesie Schumanns zu bilden (vgl. Dietel: 1989: 9). „Da [bey den Papillons] der Wechsel [jedoch] zu rasch, die Farben zu bunt sind und der Zuhörer noch die vorige Seite im Kopfe hat, während der Spieler bald fertig ist“ (Tadday 2006: 226), legte Schumann später die programmatische Verbindung zu den Flegeljahren offen, die das Werk koloriert und den Zuhörer die starken Kontraste besser verstehen lässt, wenn die Zuordnung auch manche Verwirrung stiftete. Auch wenn diese Verbindung nachträglich für musikalisch ungebildete Hörer hinzugefügt worden wäre, ist sie nach wie vor existent.

Ebenso vorhanden, wenn auch besser versteckt, sind stilistische Leitelemente, die Schumann von Jean Paul übernommen hatte, sowie der Tanzstückgedanke, der den Stücken zugrunde liegt und sich in vielen Walzern zeigt. Des Weiteren gibt es durchaus lose tonale Zusammenhänge, einen Rahmen in D-Dur, sowie thematische und motivische Zusammenhänge.

Alles in allem sind die Papillons daher nicht von dem einen roten Faden durchzogen, sondern sind ein Potpourri aus verschiedenen Ideen, die auftreten, sich überlagern und dann wieder von anderen abgelöst werden. Die einzelnen Schichten werden aber nur bei genauer Betrachtung sichtbar und können so dem ungebildeten Hörer oder oberflächlichen Musikwissenschaftler schnell entgehen – Schumann jedenfalls würde die Mystik, die sich nun um sein Werk rankt, sicher sehr schätzen.

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