"Hot, Cool & Vicious". Die künstlerische Selbstrepräsentation von weiblichen Rappern im Genre Hip Hop

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. “Hot, Cool & Vicious” - Die künstlerische Selbstrepräsentation von weiblichen Rappern im Genre Hip Hop
2.1. Theoretisch-historischer Kontext
a) Die Wellen der Frauenrechtsbewegung
b) HipHop-Feminismus
c) Hip Hop als performative Kultur
2.2. 1980er Jahre: Rap-Pionierinnen und ihre frühen Videoclips
2.3. 1990er Jahre: Wachsende Emanzipation und Diversität
2.4. 2000er Jahre: Hip Hop im Mainstream und Rückgang des weiblichen Raps

3. Schlussbetrachtungen

1. Einleitung

„You could be the king but watch the queen conquer“¹ rappte Nicki Minaj 2010in ihrem Feature-Beitrag zu Kanye Wests Song „Monster.“ Noch bevor sie ihr Debütalbum „Pink Friday“ veröffentlichte, erhielt sie für ihren Part in „Monster“ 50.000 Dollar, was einen vergleichsweise sehr hohen Betrag darstellt.² Die Künstlerin zählt mittlerweile zu den einflussreichsten weiblichen MCs aller Zeiten. Sie repräsentiert dabei das Image einer „black barbie:“ Bunte Kostüme, Perücken, grelles Make-up zeigen sie als puppenähnliches Alter Ego, das in Kombination mit ihren hypersexuellen Performances die ästhetische Hierarchie des weiblichen Körpers in der kommerziellen US- amerikanischen Kultur in Frage stellt und sogar umkrempelt. Minaj treibt damit die Diskussion um die Barbie als die Verkörperung von weißer Schönheit und Perfektion auf die Spitze, indem sie dieses Image als Teil einer ethnischen Minderheit adaptiert und zeitgleich auf spielerisch-ironische Art übertreibt. Minajs neues Selbstverständnis einer afroamerikanischen Rapperin des fortschreitenden 21. Jahrhunderts wirkt sich auch aktuell noch auf die Texte vieler weiterer Künstlerinnen aus.

Obwohl Hip Hop immer noch ein von Männern dominiertes musikalisches Genre ist, sind bereits seit den Anfangsjahren der Szene auch Frauen aktiv an der Gestaltung beteiligt. Mit der Etablierung von MTV im Jahre 1981 erfuhren Rapperinnen einen wachsenden Bekanntheitsgrad. Vor allem Musikvideos spielten eine wichtige Rolle für die wachsende Popularität von Hip Hop als audiovisuelle Vermittlungsform des medialen Images des Hip Hop (und damit auch der Rapperinnen). Trotzdem wurden Interpretinnen des Genres oft marginalisiert und damit die weibliche Wahrnehmung und/oder Partizipation in die Peripherie der Hip Hop Kultur geschoben. Die wenigen etablierten weiblichen MCs versuchten dabei mithilfe ihrer künstlerischen Selbstrepräsentation auf das herrschende Rollenstereotyp der passiven, zurückhaltenden Frau aufmerksam zu machen, die finanziell von ihrem Mann abhängig ist. Damit einhergehend sahen sich vor allem Afroamerikanerinnen der sexuellen Objektivierung in den Songtexten und Videoclips der männlichen Kontrahenten ausgesetzt. Doch auf welche Art und Weise schafften es die Interpretinnen, sich von diesem Stigma zu lösen beziehungsweise schafften sie es überhaupt? Themen wie die (materielle) Abhängigkeit vom Mann, die Infragestellung von Geschlechterkonventionen und sexuelle Gleichberechtigung dominieren die Texte der Mistresses of Ceremonies. Doch konnten sich die afroamerikanischen Rapperinnen mit dem Begriff „Feminismus,“ der die eben genannten Themenbereiche abdeckt, zumindest teilweise identifizieren? Kann das Frauenbild, das die Rapperinnen in ihren verschiedenen Songtexten und Musikvideos darstellten, hinsichtlich ihrer Inszenierung neu gedeutet werden? Denn seit der Veröffentlichung des ersten Musikvideos der Rapperin Roxanne Shanté im Jahr 1984 sind knapp 30 Jahre vergangen: Die Welt hat sich sowohl politisch als auch gesellschaftlich verändert. Hat sich in den Aussagen der Rapperinnen etwas verändert? Und wenn ja, wie hat sich im Laufe der hier analysierten Jahrzehnte das Rollenverständnis und damit verbunden das Auftreten der Rapperinnen gewandelt? Und was bedeutet es für eine afroamerikanische Frau in der Hip Hop-Generation aufgewachsen zu sein? Anhand dieser Fragestellungen wird folgende These aufgestellt: Mit der Etablierung der Musikvideos in Verbindung mit ihren Songtexten erhielten weibliche Rapper eine Plattform für die künstlerische Selbstrepräsentation. Mithilfe der visuellen Ebene inszenierten sie ihre Sichtweise von (sexueller) Gleichberechtigung und ihr damit verbundenes Rollenverständnis, das sich im Laufe der Jahrzehnte im Kontext mit denjeweils vorherrschenden gesellschaftlichen Strömungen wandelte, aber auch parallel stets als Angleichung an eine männliche Bilderwelt definiert.

Diese Arbeit konzentriert sich auf die sprachliche und außersprachliche Kommunikation der kommerziell erfolgreichen afroamerikanischen Rapperinnen. Die Auswahl der Künstlerinnen ist selektiv, fokussiert sich aber auf Interpretinnen mit hohen Verkaufszahlen, da diese aufgrund ihrer Popularität und der damit verbundenen Akzeptanz den Geschmack der rezipierenden Bevölkerung widerspiegeln. Daher bleiben unbekannte beziehungsweise kommerziell vergleichsweise nicht erfolgreiche Musikerinnen außen vor. Das Augenmerk liegt auf den musikalischen und visuellen Aspekten und weniger auf der geografischen Verortung der Künstlerinnen. Allerdings werden explizit keine grafischen Stilmittel wie Plattencover, Werbeplakate oder Pressefotos analysiert. Um einen zeitlich geschlossenen Kontext zu formen, wird vorliegend mit dem Jahr 2010 die Grenze gezogen.

Das erste Kapitel dieser Arbeit widmet sich dem theoretisch-historischen Kontext: Ausgehend von den Theorien „second-wave feminism“ und „third-wave feminism“ werden die jeweiligen Ziele und Ansätze dieser beiden Wellen der Frauenrechtsbewegung analysiert. Mit diesem Hintergrundwissen schließt sich im anschließenden Unterkapitel die Theorie des Hip Hop-Feminismus an, die von der Journalistin und Kulturkritikerin Joan Morgan konstruiert wurde. Der Begriff des „hip hop feminism“ ist dabei ausschließlich für afroamerikanische Frauen reserviert, die sich mit den bisherigen Frauenrechtsbewegungen nicht ausreichend identifizieren konnten. Im dritten Unterkapitel des theoretischen Abrisses wird das Genre Hip Hop als performative Kultur erörtert, die als eigenständiges Selbstkonzept einen politischen Raum einzunehmen versucht.

Schließlich folgt der analytische Diskussionsteil der Arbeit in chronologischer Form - unterteilt in drei weitere Kapitel. Auf Grundlage der dargestellten Theorien werden die Rapperinnen und ihre kreierten Performance-Situationen analysiert. Dazu werden sprachliche und außersprachliche Elemente als Primärquelle für die Analyse herangezogen: Der Songtext dient als Basis für die Diskussion der Selbstrepräsentation der Rapperinnen. Dieser wird durch ästhetische Stilmittel wie Tanz, Bewegung oder Präsentation des Körpers ergänzt. Diese zentralen Elemente der Visualisierung werden durch die Handlungselemente der Videoclips zu einem Gesamtbild einer konstruierten Hip Hop-Identität zusammengefügt Das zweite Kapitel folgt auf den theoretisch­historischen Kontext und beginnt mit den Rap-Pionierinnen der 1980er Jahre und den Videoclips der ersten kommerziell erfolgreichen Künstlerinnen. Daran anknüpfend geht die Analyse in das dritte Kapitel und der wachsenden Emanzipation und Ästhetisierung in den 1990er Jahren weiter, um dann abschließend im vierten Kapitel der Arbeit die Fusion von Hip Hop und Mainstream-Popkultur in den 2000er Jahren zu diskutieren. Die zeitliche Einteilung der analytischen Kapitel ist dabei nicht statisch: Einige Künstlerinnen können zwei Jahrzehnten zugeordnet werden wie beispielsweise Queen Latifah oder MC Lyte, die beide sowohl in den 1980er als auch 1990er Jahren erfolgreich waren. Es erfolgt jedoch bei den betreffenden Rapperinnen eine Begründung der Zuordnung einer bestimmten Dekade.

In den Fokus vieler wissenschaftlicher Abhandlungen trat anfangs vor allem der männlich geprägte Hip Hop. Insofern wurden oftmals die Errungenschaften weiblicher MCs ausgeklammert und somit in der Theoretisierung des Genres ausgeschlossen. Tricia Rose legte 1994 mit ihrem Buch Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America die Grundlage für die akademische Analyse von Rapperinnen. In den folgenden Jahren folgten weitere für die wissenschaftliche Beleuchtung des Genres wichtige Autorinnen wie Gwendolyn D. Pough mit Check It While I Wreck It: Black Womanhood, Hip-Hop Culture, and the Public Sphere aus dem Jahr 2004 oder Patricia Hill Collins mit BlackFeminist Thought: Knowledge, Consciousness, and the Politics of Empowerment aus dem Jahr 2000. Unter anderem diesen Schriftstellerinnen ist eine intensivierte Beleuchtung von Frauen im Hip Hop zu verdanken. Ein besonderer Fokus in dieser Arbeit liegt auf dem Buch When Chickenheads Come Home to Roost der Kulturkritikerin Joan Morgan, in dem sie dem Hip Hop-Feminismus einen Namen gab. mithilfe von Morgans Theorie konnten weibliche Rapper in einen für Afroamerikanerinnen passenden Kontext gerückt werden, anhand dessen die künstlerische Selbstrepräsentation neu interpretiert werden konnte.

2. „Hot, Cool & Vicious“ - Die künstlerische Selbstrepräsentation von weiblichen Rappern im Genre Hip Hop

2.1. Theoretisch-historischer Kontext

„Hot, Cool & Vicious“ - genauso wie Salt-N-Pepa ihr Debütalbum aus dem Jahr 1986 betitelten, könnten die verschiedenen Arten von künstlerischer Selbstrepräsentation von weiblichen Rappern im Genre Hip Hop ³ zusammengefasst werden. Um sich dem Thema dieser Arbeit zu nähern ist es zunächst unabdingbar, den theoretischen, kulturhistorischen Rahmen zu erörtern. Dazu wird zunächst schwerpunktmäßig auf die dritte Welle der Frauenrechtsbewegung eingegangen, die allerdings nur in Beziehung zu den beiden vorangegangenen Wellen verstanden werden kann. Denn als ethnische Minderheit sahen sich Afroamerikanerinnen nur unzureichend von den Zielen der Frauenbewegungen repräsentiert. Mit diesem Wissen schließt sich im nächsten Unterpunkt die Theorie des Hip Hop-Feminismus nach Joan Morgan an, die die Kulturkritikerin Ende der 1990er Jahre aufstellte und als Gegenströmung zur dritten Welle der Frauenrechtsbewegung betrachtet werden kann und somit den Frauen der Hip Hop-Generation eine Identifikationshilfe bot. Schließlich erörtert das letzte Unterkapitel das Genre Hip Hop als performative Kultur: Schlüsselbegriffe wie Inszenierung, „Realness“, Authentizität, das Bildmedium als zentrale Vermittlungsinstanz, Konstruktion von Identitäten und die Performanz-Strategie des „excess flesh“ werden definiert und in den Hip Hop-Kontext eingebettet.

a) Die Wellen der Frauenrechtsbewegung

Die Geschichte des Feminismus beziehungsweise der verschiedenen Wellen und Ausrichtungen der Bewegungen ist komplex und würde den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen. Daher werden im Folgenden lediglich die für die Analyse wichtigen Punkte herausgearbeitet. Vor allem die historischen Zäsuren zwischen der zweiten und dritten Welle des Feminismus sind schwierig festzulegen, da die Übergänge oft fließend sind oder sich die Ziele überschneiden.⁴ Die erste Frauenrechtsbewegung, die ihre Ursprünge Ende des 19. beziehungsweise Anfang des 20. Jahrhunderts hat, beeinflusste Feminismus sowohl in der westlichen als auch östlichen Hemisphäre mit dem Ziel, eine Chancengleichheit für Frauen zu erreichen.⁵ Schließlich wurde 1920 der 19. Verfassungszusatz verabschiedet und alle Einschränkungen des Wahlrechts aufgrund des Geschlechts untersagt. Im Zuge der westlichen Wohlstandsgesellschaft der Nachkriegszeit entstand in den 1960er und 1970er Jahren die sogenannte Neue Linke: Afroamerikaner, Homosexuelle und weitere unterdrückte Gruppen definierten sich.⁶ Frauen formierten sich in der Bewegung des sogenannten „second-wave feminism.“ Im Verlauf von linksgerichteten Bewegungen der Nachkriegszeit wie beispielsweise der Studentenproteste, Anti-Vietnamkrieg-Bewegung oder Bürgerrechtsbewegung sahen sich Frauen abgeschnitten von einem Einfluss auf die Revolution: Sie beteiligten sich zwar aktiv, besetzten jedoch keine Führungsebenen beziehungsweise Machtpositionen.⁷ Es folgte die Veröffentlichung von Protestbüchern und -schriften wie The Feminine Mystique von Betty Friedan oder dem Bitch Manifesto der Anwältin Joreen Freeman,⁸ mithilfe derer die Position der Frauen gestärkt werden sollte. Eine der ersten Musikerinnen, die das Wort „bitch“ mit einem positiven Wert besetzen wollte, war Rapperin Roxanne Shanté, die 1984 „I am one bad bitch“ rappte und von der Bezeichnung für sich Gebrauch machte. Foxy Brown und Lil' Kim führten dies in den 1990er Jahren fort, indem sie die im männlichen Gangsta-Rap verbreitete vulgäre Fäkalsprache - stärker als dies in den Anfangsjahren des weiblichen Raps geschah - für sich beanspruchten und sich damit einen Platz in der männlich dominierten Sphäre des Hip Hop erkämpften. Mithilfe ihrer sexuellen Anspielungen beziehungsweise ihrer sexuell aufgeladenen Inszenierungen lehnten sich die sogenannten „Bad Girls“ nicht nur gegen den neuen Konservatismus auf, sondern prangerten auf politischer Ebene den Sexismus der Männer an und ironisierten auf ästhetischer Ebene die traditionellen Stilmittel der männlich geprägten Hip Hop-Kultur.⁹

Während der zweiten Welle der Frauenbewegung entwickelten sich weitere bis heute geläufige Begriffe der Feministinnen: Zur Rhetorik der Redstockings, einer kurzlebigen Gruppierung, gehörten unter anderem „Sisterhood is powerful,“ „consciousness raising“, „The personal is political“ oder „pro-woman line.“¹⁰ Auch fur weibliche Rapper wurden diese Parolen zu wichtigen Leitsätzen, die ihre persönlichen Geschichten der Öffentlichkeit zugänglich machten und damit das Private einem - vornehmlich weiblichen - Publikum präsentierten. Auf theoretischer Ebene kombinierte der „second-wave feminism“ neomarxistische Ansichten mit der Psychoanalyse Sigmund Freuds.¹¹ So behaupteten feministische Wissenschaftlerinnen wie Juliet Mitchell oder Shulamith Firestone, das Patriarchat sei „inherent to bourgeois society“ und der Geschlechtsunterschied sei wesentlicher als „class and race differences.“¹² Insgesamt richtete sich die breite Agenda der zweiten Welle danach, soziale, sexuelle und persönliche Bemühungen zu kombinieren.¹³

Im Laufe der Zeit entstanden neben dem Fokus auf die Gleichberechtigung von Männern und Frauen neue Herangehensweisen und Ansätze innerhalb der zweiten Welle der Frauenrechtsbewegung. Bereits in den 1980er Jahren wurde seitens der afroamerikanischen und/oder lesbischen Feministinnen der Arbeiterschicht die „predominantly White, middle-class, and heterosexual feminist agenda“ in Frage gestellt:¹⁴ „[They] raised the issue of a differentiated-identity politics, based on the contingent and diversified but no less decisive intersections of gender, class, race/ethnicity, and sexuality.“¹⁵ So sprachen afroamerikanische Feministinnen von sich selber als die „other Others“ und „inappropriated others.“¹⁶ Sie kritisierten, dass der westliche Feminismus im Namen aller Frauen spreche, ohne jedoch tatsächlich eine repräsentativen Funktion innezuhaben. Daher sei es wichtig, eine einheitliche Agenda für Feministinnen aufzustellen, die die Interessen aller Betroffenen verträte. An dieser Stelle sei festzuhalten, dass es nicht einen bestimmten „second-wave feminism“ gibt, sondern viele verschiedene Strömungen und Ausrichtungen, die sich seitens diverser Gruppierungen bildeten.¹⁷ Aus dieser Entwicklung der Absplitterung heraus entstand dementsprechend die dritte Welle der Frauenbewegung.¹⁸

In den 1990er Jahren entstand aus der Entwicklung von Mädchen-Punkbands wie Bikini Kill oder Brat Mobile und deren neuer „grrl“-Rhetorik heraus „third-wave feminism.“¹⁹ Kritisiert wurde „sexist language, appropriated derogatory terms for girls and women“ und gleichzeitig erfanden Anhänger der Bewegung neue „self-celebrating words and forms of communication.“²⁰ So erschufen Frauen ein lyrisches Jiu-Jitsu gegen ihre Feinde mit der Folge: „Instead of condemning the stereotypes used against them, they exaggerate them, beginning with the very word girl.“²¹ Vor allem Hip Hop­ Künstlerinnen wie Lil' Kim sind gute Beispiele für die übertriebene Art ihrer Sprache, indem überdurchschnittlich oft Wörter wie „bitch“ oder „hoe“ in ihren Songtexten vorkommen.²² Durch die Rückeroberung der ehemals abwertenden Begriffe fordern Frauen damit ihre Machtposition innerhalb der Gesellschaft ein. Insofern, so stellt Feministin Natasha Walter in ihrem Buch The New Feminism fest, seien die mannigfaltigen „[third-wave feminisms] defined not by common theoretical and political standpoint(s), but rather by the use of performance, mimicry, and subversion as rhetorical strategies.“²³ Im Gegensatz zur zweiten Welle rückten dementsprechend rhetorische Strategien in den Vordergrund, in denen Frauen durch ihre Performance das Machtgefüge zwischen Mann und Frau ironisierten und dadurch umzustürzen versuchten. Die Kritik am Patriarchat war vor allem für afroamerikanische und homosexuelle Frauen von Bedeutung. Ziel der dritten Welle sei laut der Dozentin Rory Dicker und der Professorin Alison Piepmeier, die zusammen das Buch Catching a Wave: Reclaiming Feminism for the 21 st Century herausgebracht haben, „recognition that identity is intersectional - in other words, that gender, race, ethnicity, class, and sexuality are interlocking and that oppression is not experienced simply along one axis.“²⁴ Sie stellten die tendenzielle Reduzierung auf die Kategorie „Frau“ in Frage und rückten vielmehr die Konzepte von Verschiedenheit und Multikulturalität in den Vordergrund. Denn auch wenn Feminismus global sei, seien die Lebensweisen und Erfahrungswerte aller Frauen trotzdem nicht identisch.

Die Aktivistinnen der dritten Welle schafften es letztendlich nicht, sich in eine größere, definierbare Bewegung zusammenzuschließen. Dies kann auf die weniger politische Orientierung zurückzuführen sein.²⁵ Es entstand eine Art Saturiertheit der Bevölkerung in Bezug auf Fragen, die die Frauenbewegungen aufgeworfen haben.

[T]hose of us who have reached adulthood in the late twentieth century have grown up in a world not only shaped by feminism but also saturated with backlash rhetoric and politics, we see the world differently from the way previous generations have.²⁶

Laut Dicker und Piepmeier sei es wichtig, dass die bis heute erlangten, fundamentalen Rechte der hart arbeitenden Aktivistinnen von jedem Einzelnen auch aufrecht erhalten würden. Weiterhin führen die beiden Autorinnen aus, dass Errungenschaften jener feministischen Ideale Teil unserer Kultur und unserer Lebensweise sein sollen. Problematisch sei allerdings selbst heute noch, wie diesen Idealen begegnet werden soll. Feministinnen der neu herangewachsenen Hip Hop-Generation fanden ihren eigenen Weg, um mit diesen Rechten und Idealen auf ihre Art und Weise umzugehen.

b) Hip Hop-Feminismus

„I have to wonder if there isn't something inherently unfeminist in supporting a music that repeatedly reduces me to tits and ass and encourages pimping on the regular,“ fragte sich 1999 die Journalistin und Kulturkritikerin Joan Morgan in ihrem Buch When Chickenheads Come Home to Roost.²⁷ Morgan gilt durch die Veröffentlichung dieses Buches als Schöpferin des Begriffs Hip Hop-Feminismus. In der Tradition feministischer Literatur schrieb die Journalistin persönlich aus der Ich-Perspektive wie es bereits Autorinnen des „third-wave feminism,“ Barbara Findlen in Listen Up. Voices from the Next Feminist Generation aus dem Jahr 1995 ²⁸ und Rebecca Walker in To Be Real: Telling the Truth and Changing the Face of Feminism aus demselben Jahr, getan haben. Die Erzählung aus der Ich-Perspektive ist absichtlich nach der Devise „the personal is political“ gewählt. Wie definiert sich Hip Hop-Feminismus also genau nach Joan Morgan? Als Kind der „post-Civil Rights, post-feminist, post-soul hip-hop“- Generation²⁹, so Morgan, genieße sie die Errungenschaften ihrer Vorfahren, deren Privilegien und Annehmlichkeiten die heutige Generation träge machten, politische oder soziale Probleme zu bekämpfen.³⁰ Mit den Feminismus-Bewegungen konnte sich die Autorin nicht identifizieren, da diese sich wie „white women's shit“ anfühlten.³¹ Der Feminismus von Morgan definiert sich als einer, der Frauen nicht in der Opferrolle sieht, sondern „[o]ne that claimed the powerful richness and delicious complexities inherent in being black girls now.“³² Dabei platziert sich ihr Feminismus nicht als schwarz oder weiß, nicht als pro- oder contra-Lösung. Morgan erklärt, sich nicht durch eine Unterdrückung zu definieren und gibt damit Sexismus oder Rassismus nicht die Macht, die diese Unterdrückungsformen innehaben.³³

Wichtig für das Verständnis des Begriffs Hip Hop in „hip hop feminism“ sind die sozialen und wirtschaftlichen Umstände, in denen Afroamerikanerinnen ihre Kindheit und Jugend verbrachten. Sie wuchsen in einem sozio-ökonomischen Kontext auf „that relegated people of color in urban areas to the rubble and shadow of 'modernizing' projects that literally sliced through vibrant non-white ethnic communities.“³⁴ Diese Spaltung führte zu einem Zuwachs an illegalen Aktivitäten von wirtschaftlich und sozial benachteiligten Bürgern. Aus dieser Entwicklung heraus kam Hip Hop zum Vorschein: Afroamerikanische Bürger nutzten Musik, um die Straße zu ihrem Kommunikationszentrum und urbanen Kunstraum umzufunktionieren.³⁵ Jedoch entwickelte sich im Lauf der Jahre ein Sexismus innerhalb der Rap-Community, der sich als komplexe Maskierung afroamerikanischen Schmerzes darstellt.³⁶ Morgan kritisiert: „Any feminism that fails to acknowledge that black folks in nineties America are living and trying to love in a war zone is useless to our struggle against sexism. Though it's often portrayed as part of the problem, rap music is essential to that struggle because it takes us straight to the battlefield.“37 Hip Hop sei demnach die künstlerische Ausdrucksform, mit der sich Rapper und Rapperinnen mitteilen. Sie sieht dabei nicht das Problem in der inflationären Verwendung der Wörter „bitch“ oder „hoe.“ Das Problem läge vielmehr in der emotionalen Gesundheit dieser Rapper: Durch die Unfähigkeit sich selbst zu lieben, können Männer nicht in gesunder Weise die Liebe von Frauen erwidern. Diese „Problemkette“ sei dementsprechend eine wichtige Erkenntnis, um Sexismus innerhalb der Rap-Community interpretieren zu können. Oder, wie Morgan dies in ihren eigenen Worten ausdrückt: „[T]he attack, the 'bitch, ho' bullshit - isn't personal but part of the illness.“38 Durch die Kritik an der unzureichenden Wiedergabe von Liebe kritisierten Frauen thematisch gesehen durch ihre Rap-Lyrics zeitgleich die schwierige politische und wirtschaftliche Lage des Landes. Im Laufe der Analyse wird auf diesen wichtigen Punkt in denjeweiligen Dekaden noch genauer eingegangen werden.

Neben der Selbstverortung einer Hip Hop-Feministin als Teil der Hip Hop­Generation mit dem umfangreichen Wissen der Geschichte und Praxis der Kultur, bedarf es nun einer genaueren Erläuterung der feministischen Komponente des Begriffs: „Hip­hop is a dialogic space for discourse, as men and women talk with and against each other to push and pull discourse.“³⁹ Kommunikation spielt in dieser Hinsicht eine zentrale Rolle. Jedoch ist das Gleichgewicht nicht ausgewogen: Trotz der vielen musikalischen Beiträge von Künstlerinnen bleibt Hip Hop primär eine männlich-geprägte Kultur, in der das „starke Geschlecht“ in Überzahl die Machtpositionen der Produzenten wie auch Rezipienten einnehmen.⁴⁰ Insofern erlangt für eine Hip Hop-Feministin der politische Bereich eine große Bedeutung: Die Machtverhältnisse und sozialen Hierarchien in dieser sexistischen und patriarchalen Gesellschaft sollen in Frage gestellt werden.⁴¹ Um die Unterscheidung zu den vorangegangenen Wellen der Frauenbewegung festzumachen, stellt Michael Jeffries, Soziologie-Professor am Wellesley College mit Schwerpunkt auf „race“, Gender und Populärkultur, fest: „[A] hip-hop feminist understands that the words 'feminist' and 'feminism' may unjustly stigmatize her as a political thinker and actor; she recognizes this stigma as a sign that power structures acknowledge her as a threat to their stability, and she approaches each battle prepared to defend her name.“⁴² Eine Hip Hop­Feministin ist sich demnach der Stigmatisierung durch den Begriff Feminismus bewusst und nutzt dies, um das maskulin geprägte Machtgefüge in der Hip Hop-Kultur ins Wanken zu bringen. Auf welche Weise weibliche Rapper dieses Merkmal nutzten, wird sich im Laufe der nach diesem Unterkapitel folgenden Analysen herauskristallisieren.

Die Frauenforscherin Kimala Price sieht Hip Hop-Feminismus als „young feminists born after 1964 who identify with hip-hop culture.“⁴³ Die Terminologie impliziert also eine Grenzziehung zu den Generationen der „älteren“ Feministinnen und ist im Gegensatz zu den vorangegangenen Frauenbewegungen ausschließlich für afroamerikanische Frauen reserviert. Allerdings könnte Hip Hop-Feminismus auch die Anhängerinnen innerhalb der jüngeren Generation spalten: „[I]t is a way to distinguish hip-hop feminists from third wave feminists, who, some may argue, are too narrowly focused on personal politics and not enough on community-building issues.“⁴⁴ Hier spielt hinsichtlich der Ausrichtung der dritten Welle des Feminismus eine große Rolle, dass es - wie bereits festgestellt - die Aktivistinnen nicht schafften, sich in eine größere, definierbare Bewegung zusammenzuschließen. Durch die globale Ausrichtung seien nicht alle spezifischen Interessen der Frauen repräsentiert. Zu komplex und vielfältig schien die Agenda der dritten Welle zu sein. Die fehlende Identifikation spiegelte sich in Interviews mit Rapperinnen wie Queen Latifah, Salt von Salt-N-Pepa oder MC Lyte wider, wobei alle drei Rapperinnen der Meinung waren, Feministinnen seien ausschließlich weiße Frauen mit ihren ganz eigenen Bedürfnissen und Überzeugungen. Vor allem, so alle eben genannten Rapperinnen im Einklang, nähmen Feministinnen eine gegen den Mann gerichtete, emanzipatorische Haltung ein, was nicht ihr Ziel sei.⁴⁵ Ihr Fokus läge eher auf einer „pro-woman“-Haltung, bei der die Frau als Mensch im Fokus stehe. Dadurch identifizierten sich viele Hip Hop-Feministinnen nicht als Feministinnen per se. Anhängerinnen dieser Strömung unterstützen und hören das Musikgenre Hip Hop, das Frauen permanent auf ihren Körper reduziert. Morgan sieht allerdings von einem Opfer-Täter-Modell ab (Opfer = Frau; Täter = Mann), das viele kontemporäre Diskurse sowohl unter Weißen als auch Schwarzen dominiert.⁴⁶ Denn die Menge an misogynen Rap-Lyrics seitens der männlichen Künstler erweckte den Eindruck eines übermächtigen Patriarchats, das Frauen als ihre sexuellen Objekte nutzte.

Die Schlüsselfunktion des Hip Hop-Feminismus ist letztendlich, dass sich Frauen mit diesem Terminus und dessen Themen identifizieren können und somit auf soziale wie auch politische Sachverhalte eingehen - stets „with a feminist curiosity that is infused with a hip-hop sensibility, or vice versa.“⁴⁷ An dieser Stelle sei nochmals besonders hervorzuheben, dass es sich beim Hip Hop-Feminismus um eine Strömung der afroamerikanischen Hip Hop-Kultur handelt, die sich in der Tradition von afroamerikanischer Kunst sieht.⁴⁸ Insofern weist Hip Hop-Feminismus viele Ähnlichkeiten mit der zuvor genannten dritten Welle der Frauenrechtsbewegung auf, jedoch besitzt dieser ein eigenständiges Selbstkonzept, das den Anspruch hat - auch durch seine performative Kultur - einen eigenen politischen Raum einzunehmen. Denn mittels Selbstinszenierungen definieren die Künstler ihre gesellschaftliche Situation als Außenseiter und versuchen durch ihre Performances, die Regeln und Normen dieser Gesellschaft zu durchbrechen.

c) Hip Hop als performative Kultur

Hip Hop ist eine performative Kultur, das heißt eine Kultur von Machern und Produzenten, die insbesondere mithilfe der Bewertungskategorie „Realness“ und Authentizität auf eine Glaubwürdigkeit der Inszenierung geprüft und diskutiert wird.⁴⁹ Die Hip Hop-Kultur etablierte insofern eine „neue Form performativer und symbolischer Selbstinszenierung, die sich über Außenseiterpositionen, die die Grenzen und Zwänge des bürgerlichen Lebens überschreiten und/oder ignorieren, definiert.“⁵⁰ Rap ist daher als etwas Anderes und als Gegenmoment zur Gesellschaft zu betrachten, bei dem sich der Künstler aktiv beteiligt und seine innere, tatsächliche Gefühls- und Empfindungswelt der Öffentlichkeit preisgibt.⁵¹ Erst durch die Performance wird die theatrale Selbstinszenierung von den Rezipienten als authentisch, glaubwürdig und wirkungsvoll begriffen.

Das Genre basiert auf einer Vielzahl von Inszenierungstechniken: Kleidung, Gestik, Mimik, Körpersprache, Sprachcodes sind ebenso bedeutsam wie Handlungs- und Szeneelemente von Musikvideo-Clips. Letztendlich geht es dabei immer um die gelungene Inszenierung von Authentizität.⁵² Der Produzent muss sich also - wörtlich genommen - „real“ in Szene setzen. Nur dann steht der/die Künstlerin für den echten, authentischen Hip Hop. Authentizität und „Realness“ funktionieren dabei als parallele Strategien, um ein kulturelles Identitätsgefühl zu bewahren und stellt die kulturelle Authentizität in den Vordergrund.⁵³ Rapperin und Autorin Anja Käckenmeister konstatiert: „'Realness' entsteht also in der Auseinandersetzung mit der Glaubwürdigkeit der Inszenierung und entfaltet sich innerhalb der oftmals verwischten Grenzen zwischen Theatralität und Realität in der HipHop-Kultur [sic].“⁵⁴ Der Produzent konstruiert eine Identität, die sich durch eine Prägung des Schwarzseins auszeichnet und eine androzentrische Grundtendenz innehat. Der afroamerikanische, männliche Hip Hopper gilt demnach als zentrale Gestalt, der das Geschehen im urbanen Kontext dominiert.⁵⁵ Diese Dominanz weitete sich mit dem steigenden Erfolg des Genres zudem auf visueller Ebene aus, beziehungsweise waren Videoclips als performative Plattform essentiell für den Erfolg der Hip Hop-Künstler.

Vor allem mit der Etablierung des Musikfernsehens und der Musikvideos erhielten sodann auch weibliche Rapper eine Plattform für die künstlerische Selbstrepräsentation ihres Rollenverständnisses.⁵⁶ Musikvideos und deren Einbindung ins Fernsehen oder Internet gelten seit dem Sendestart von MTV im Jahr 1981 als Bildmedium des Alltags und stellen somit eine zentrale Vermittlungsinstanz zwischen Globalem und Lokalem dar.⁵⁷ Mit der Technologisierung der Medienwelt ereignete sich eine Verschiebung der repräsentativen Funktion der Bildmedien zur performativen Funktion [...]: Ob auf Plattencovern, Werbeplakaten, in Filmen, Videoclips oder im Internet, Bilder repräsentieren nicht die 'reale' Lebenswelt des Popmusikers, sondern stellen die Lebenswelt als Pose dar. Die Art und Weise der Abbildung und Verfilmung, die bildtechnologischen Möglichkeiten und Kameratechniken produzieren erst den 'Inhalt' der Musik und mit ihm das Image des Musikers, Rappers, Breakers oder Malers.⁵⁸

Die Vermarktung und Repräsentation der Künstler vor allem durch die Videoclips spielt damit vor allem im Hip Hop eine große Rolle, wodurch der Künstler zu einem wichtigen Instrument der Musikindustrie wurde. Die Hamburger Sozialwissenschaftler Gabriele Klein und Malte Friedrich stellen allerdings weiter fest, dass mit der Medialisierung eine Entwicklung eingesetzt hat, bei der sich das Verhältnis zwischen Bild und Realität verändert: Bilder, die eigentlich eine Wirklichkeit abbilden sollen, repräsentieren diese Wirklichkeit weniger, als dass sie Produzent selbiger sind.⁵⁹ Somit konstruieren Bilder Wirklichkeit und sind damit performativ.⁶⁰ Es folgte also die Konstruktion eines Images beziehungsweise einer besonders interessanten Lebenswelt und Identität der Künstler⁶¹ - und das Fernsehen fungiert als Quelle für die Konstruktion jener Identitäten.⁶² Die Maxime eines jeden Künstlers ist, mittels einer gelungenen Inszenierung Anerkennung seitens der Rezipienten zu bekommen, also „real“ zu sein.

Seit den 1980er Jahren fand - bedingt durch die zunehmenden Mediengesellschaften - ein steigender Inszenierungscharakter des Sozialen statt.⁶³ Kultur wurde nicht mehr als Text begriffen, sondern praxisorientiert gedacht und nach der Hervorbringung dieser Praxis hinterfragt.⁶⁴ Die Textproduktion verlagert sich dabei auf die Rezipienten, die auf verschiedene Lesearten die Performance interpretieren.

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¹ Kanye West, „Monster“ (Def Jam, 2010), MP3.

² Minaj rappt folgende Zeilen: „So let me get this straight, wait, I'm the rookie? / But my features and my shows ten times your pay? / 50K for a verse, no album out“ und setzt sich mit dieser Aussage von allen anderen Rapperinnen ab. Vgl. Kanye West, „Monster“.

^[3] Hip Hop ist der Oberbegriff für einen vielfältigen Kulturbereich, dessen Grundsäulen die vier Elemente Rap, Graffiti, DJing und Breakdance bilden. Die Einteilung der Hip Hop-Kultur in vier Teilbereiche ist allerdings eine etwas veraltete und überholte Darstellung. Durch die zunehmende Fixierung auf Rap­Musik und der daraus folgenden Kommerzialisierung sowie aufgrund der veränderten sozialen, technischen und kulturellen Rahmenbedingungen können heute auch Beatboxing, Street Fashion und Producing zu den Säulen des Hip Hop hinzugezählt werden. In dieser Arbeit werden die Begriffe Hip Hop und Rap synonym behandelt, da sich die Darlegungen vor allem auf die sprachliche Ebene stützen und die visuelle Ebene keine Säule des Hip Hops darstellt. Vgl. Anja Käckenmeister, Warum so wenig Frauen rappen? (Saarbrücken: VDM Verlag Dr. Müller, 2008), 9.

^[4] Zur weiterführenden Diskussion der Feminismusbewegungen, siehe Charlotte Krolokke und Ann Scott Sorensen, Gender Communication Theories & Analyses: From Silence to Performance (Thousand Oaks: SAGE, 2006), 1-24.

⁵ Krolokke und Sorensen, Gender Communication Theories & Analyses: From Silence to Performance, 1.

⁶ Ebd.

⁷ Ebd., 9.

⁸ Feministinnen eigneten sich beispielsweise abwertende Bezeichnungen wie „bitch“ wieder für sich an und nutzten sie, um sich als Frauen zu stärken. Schlagworte wie Selbstbestimmung, Stolz, Selbstdarstellung, Selbstverwirklichung oder Unabhängigkeit ziehen sich durch das Manifest. Sie kritisiert die Tatsache, dass unsere Gesellschaft die Menschheit männlich definiert und das Weibliche lediglich das Gegenstück zum Mann darstellt. Dadurch kann eine Frau nur mithilfe des Mannes als menschliches Wesen betrachtet werden. Die Frau gerate mithin in ein Abhängigkeitsverhältnis zum Mann und sei nur ein Schatten ihrer selbst. Indem Freeman nun in ihrem Manifest die Konzepte umkehrt, die Männer nutzen, um Frauen zu entmachten, entsteht ein Mittel der Macht. Vgl. Joreen Freeman, „The BITCH Manifesto“, Jofreeman, http://www.jofreeman.com/joreen/bitch.htm.

⁹ Gabriele Klein und Malte Friedrich, Is This Real? Die Kultur des HipHop (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003), 206.

¹⁰ Krolokke und Sorensen, Gender Communication Theories & Analyses: From Silence to Performance, 9.

¹¹ Ebd.

¹² Ebd.

¹³ Ebd., 10.

¹⁴ Ebd., 12.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Ebd., 13.

^[17] Zur weiterführenden Diskussion der verschiedenen Strömungen und Ausrichtungen des „second-wave feminism“ wie beispielsweise des „liberal feminism,“ des „spiritual and ecofeminist movement“ oder des „difference second-wave feminism,“ vgl. Krolokke und Sorensen, Gender Communication Theories & Analyses: From Silence to Performance.

^[18] Eine Grenze zwischen den verschiedenen Wellen der Frauenbewegung zu ziehen stellt sich als schwierig dar. Dicker und Piepmeier sehen beispielsweise den Beginn der dritten Welle bereits in den 1980er Jahren. Beweggrund für die Abspaltung sei der Fokus der ersten und zweiten Welle auf die Belange weißer, mittelständischer Frauen und der daraus folgenden Marginalisierung afroamerikanischer und homosexueller Frauen. Krolokke und Sorensen dagegen würden die Anerkennung von Identität und die Ausdifferenzierung entlang „gender,“ „race,“ Ethnizität, Klasse und Sexualität noch in der zweiten Welle verorten.

^[19] Krolokke und Sorensen, Gender Communication Theories & Analyses: From Silence to Performance, 15.

^[20] Ebd., 16.

^[21] Ebd.

^[22] Bei „hoe“ handelt es sich um eine Slang-Version des Wortes „whore“.

²³ Krolokke und Sorensen, Gender Communication Theories & Analyses: From Silence to Performance, 18.

²⁴ Rory Dicker und Alison Piepmeier, „Introduction“, in: Rory Dicker und Alison Piepmeier, Hgg., Catching a Wave: Reclaiming Feminism for the 21st Century (Boston: Northeastern University Press, 2003), 9.

²⁵ Ebd., 11.

²⁶ Ebd.

²⁷ Joan Morgan, When Chickenheads Come Home to Roost (New York: Simon & Schuster Paperbacks, 1999), 66.

²⁸ Vgl. Barbara Findlen, Listen Up: Voicesfrom the Next Feminist Generation (Seattle: Seal, 2001).

²⁹ Morgan, When Chickenheads ComeHome toRoost, 21.

³⁰ Ebd., 22.

³¹ Ebd., 36.

³² Ebd., 56.

³³ Ebd., 60.

³⁴ Michael Jeffries, „Re: Definitions: The Name and Game of Hip-Hop Feminism“, in Gwendolyn D. Pough u.a., Hgg., Home Girls Make Some Noise. Hip Hop Feminism Anthology (Mira Loma: Parker Publishing, 2007), 210.

³⁵ Ebd.

³⁶ Morgan stellt fest, dass der Sexismus im Rap genutzt wird, um den Schmerz von jungen Afroamerikanern sowohl zu verbergen als auch auszudrücken. Diesen Schmerz rückt die Autorin in einen gesellschaftlichen Kontext: Am Beispiel vom Debütalbum Ready to Die des Rappers The Notorious B.I.G., das vom Leben eines „urban soldier“ erzählt, hält sie dem Rezipienten die politische, wirtschaftliche und gesellschaftliche Lage der USA vor Augen. Zerrüttete Familien, Kleinkriminalität, Gefängnisaufenthalte, Mord, Drogenverkauf, Parties, Sex, Rap und Tod gehören zum Alltag vieler junger Afroamerikaner. Musik stellt daher eines der wenigen öffentlichen Ausdrucksmittel dar, mit denen sie ihren Schmerz also kundtun können. Vgl. Morgan, When Chickenheads Come Home to Roost, 74.

³⁷ Morgan, When Chickenheads ComeHome toRoost, 72.

³⁸ Ebd., 76.

³⁹ Ebd.,213.

⁴⁰ Ebd.

⁴¹ Ebd., 215.

⁴² Ebd., 216.

⁴³ Kimala Price, „Hip-Hop Feminism at the Political Crossroads“, in: Gwendolyn D. Pough u.a., Hgg., Home Girls Make Some Noise. Hip Hop Feminism Anthology (Mira Loma: Parker Publishing, 2007), 391.

⁴⁴ Ebd.

⁴⁵ Tricia Rose, „Never Trust a Big Butt and a Smile“, in: Richard Mook, Hg., Rap Music and Hip Hop Culture: A Critical Reader (United States of America: Kendall/Hunt Publishing Company, 2009), 90.

⁴⁶ Morgan, When Chickenheads Come Home to Roost, 59.

⁴⁷ Price, „Hip-Hop Feminism atthe Political Crossroads“, 392.

⁴⁸ Käckenmeister, Warum so wenigFrauen rappen?, 37.

⁴⁹ Käckenmeister, Warum so wenigFrauen rappen?, 39.

⁵⁰ Ebd., 32.

⁵¹ Ebd., 33.

⁵² Ebd.

⁵³ Ebd., 34.

⁵⁴ Ebd.

⁵⁵ Käckenmeister konstatiert, dass Hip Hop über die geschlechtlichen, ethnischen und geografischen Grenzen hinweg seinem Anspruch nach sehr exklusiv und separatistisch bleibt. Grimm ergänzt diesen Gedanken, indem sie feststellt, dass die „Realness“ nur für schwarze, heterosexuelle Männer erreichbar sei. Innerhalb der von Weißen dominierten US-amerikanischen Gesellschaft werde „race“ als zentrales Strukturmerkmal konstruiert. Folglich - so bemerkt Käckenmeister - würden aus diesem Grund Teilaspekte der Hip Hop-Kultur mit Bedeutung überfrachtet und damit das Thema „race“ von Produzentinnen wie auch Rezipientinnen als zentrale Kategorie im Rap verstanden. Die Diskussion über Gender und Sexismus würde durch die Schwerpunktverlagerung auf „race“ als weniger wichtig betrachtet. Zur weiterführenden Diskussion, vgl. Käckenmeister, Warum so wenig Frauen rappen?', Stephanie Grimm, Die Repräsentation von Männlichkeit im Punk und Rap (Tübingen: Stauffenburg Verlag, 1998).

⁵⁶ Dass dies nicht immer so war, bestätigt Abbey Konowitch, eine von über 400 wichtigen MTV- Mitarbeitern der goldenen Ära des Fernsehsenders: „MTV adhered to a rock format, and record companies accepted formats. That's how radio was programmed. We never thought an R&B artist would get played on MTV. It didn't enter our minds until 'Billie Jean'.“ Insofern positionierte sich MTV beim Sendestart am 1. August 1981 durch die Ausstrahlung von Rockmusik-Videos ausschließlich weißer Künstler. Zwei Jahre später wurde nach einer Boykottandrohung des Labels CBS mit Michael Jacksons Billie Jean das erste Musikvideo eines afroamerikanischen Künstlers ins Programm aufgenommen. Vgl. Craig Marks und Rob Tannenbaum, I Want My MTV: The Uncensored Story of the Music VideoRevolution (New York: Dutton, 2011), 172.

⁵⁷ Es sei an dieser Stelle festzuhalten, dass die Bildhaftigkeit des Hip Hop keine neuartige Entwicklung der Popmusik ist. Vor allem durch Elvis Presley wurde Ton, Text und Bild zum Inhalt zusammengefügt. Doch mit MTV als erster Musikfernsehsender erhielt das Medium Musikvideo eine effektive mediale Plattform, die es so vorher noch nicht gab. Vgl. Klein und Friedrich, Is This Real? Die Kultur des HipHop, 116.

⁵⁸ Klein und Friedrich, Is This Real? Die Kultur des HipHop, 116.

⁵⁹ Ebd., 128.

⁶⁰ Ebd.

⁶¹ Käckenmeister, Warum so wenigFrauen rappen?, 24.

⁶² Klein und Friedrich, Is This Real? Die Kultur des HipHop, 132.

⁶³ Ebd., 143.

⁶⁴ Ebd.