Heimarbeiter der Kulturindustrie oder Widerständler bei der Bedeutungsproduktion? Das Rezipientenbild in der Kritischen Theorie und den Cultural Studies anhand ausgewählter Beispiele

Inhalt

Einleitung

1 Zwei Theorien im Theorienchaos – (Meta-)Theoretische Ordnungsversuche

2 Kritische Theorie oder der Rezipient als Heimarbeiter der Kulturindustrie
2.1 Kulturindustrie statt Massenkultur – das Konzept von Horkheimer und Adorno
2.1.1 Das Rezipientenbild bei Horkheimer und Adorno
2.1.2 Kritik an der Kulturindustriethese
2.2 Die Welt als Phantom und Matrize – Technikkritik bei Günther Anders
2.2.1 Fernsehen als Wirklichkeitskonstruktion, die ihren Konstruktionscharakter verschleiert
2.2.2 Die Konsequenzen
2.2.3 Das Rezipientenbild bei Anders
2.2.4 Kritik an Anders

3 ‚Cultural Studies’ oder der Rezipient als Widerständler bei der Bedeutungsproduktion
3.1 John Fiskes Analyse der Populärkultur
3.1.1 Weder Text noch Publikum
3.1.2 Besonderheiten Populäre Texte
3.1.3 Populärkultur und gesellschaftliche Veränderung
3.2 Kritik an den Cultural Studies und an Fiskes Konzept der Populärkultur

Schlussbetrachtungen

Literaturverzeichnis

Selbständigkeitserklärung

Einleitung

„Jeder Konsument ist ein unbezahlter Heimarbeiter für die Herstellung des Massenmenschen.“(Anders, 1980, 101). So beschrieb Günther Anders bereits 1956 den Fernsehrezipienten^[1], der zur passiven Entgegennahme vorgefertigter Bedeutungen verurteilt sei. Auch wenn er selbst sicher nicht zum engeren Kern der Kritischen Theorie gezählt werden kann, ist er sich in diesem Punkt doch weitgehend einig mit Denkern wie Max Horkheimer oder Theodor W. Adorno^[2], die wegen der industriellen Produktionsweise von Kulturgütern schon 1944 den Begriff der Kulturindustrie eingeführt hatten (vgl. Horkheimer/Adorno, 2000). Dem entgegen betrachtet John Fiske den Fernsehrezipienten als einen aktiven Produzenten von Bedeutungen, die durchaus im Widerspruch zu den herrschenden Interessen stehen könnten (vgl. Fiske, 2000, 237 f.). Die von Fiske vertretene Position kann als typisch für die sog. Cultural Studies betrachtet werden, auch wenn sie dort nicht immer so pointiert vertreten wurde. Beide Theorien scheinen von einem diametral entgegengesetzten Rezipientenbild auszugehen. Auf der einen Seite scheint der Rezipient als wehrloses Opfer von Manipulation angesehen zu werden, auf der anderen als mündiges Individuum, das selbstbestimmt mit Medien umgeht.

Ziel dieser Arbeit ist es, das Rezipientenbild beider Theorien anhand ausgewählter Beispiele herauszuarbeiten und produktiv aufeinander zu beziehen. Das Rezipientenbild wird aber in beiden Theorien vor dem Hintergrund der Frage diskutiert, welche Rolle die (Massen-)Medien bei gesellschaftlicher Veränderung bzw. Stagnation spielen. Dieser Hintergrund soll und kann auch hier nicht ausgeblendet werden. Mit der Frage der Macht der Rezipienten auf der einen Seite hängt auch die Frage zusammen, welche Macht den Produzenten und welche Eigengesetzlichkeiten den Medien selbst^[3] auf der anderen Seite zukommen. Es geht damit insgesamt auch um die Frage, ob und wenn ja, unter welchen Bedingungen ein emanzipatorischer Mediengebrauch möglich ist und wie dieses Potenzial sich unter den gegebenen Bedingungen manifestiert. Welche Rolle spielen die Medien in unserer Gesellschaft, in unseren Herrschaftsverhältnissen? Ist ihre Rolle eher positiv oder negativ zu bewerten? Und welche Handlungsperspektiven erwachsen daraus? Zu diesen Fragen bieten Kritische Theorie und Cultural Studies unterschiedliche Zugänge und Antworten. Die Kritische Theorie ist in ihrer Einschätzung dabei eher pessimistisch, die Cultural Studies hingegen eher optimistisch.

Beide Ansätze sollen im Rahmen dieser Arbeit aber auch metatheoretisch betrachtet werden. Das heißt im Einzelnen, dass sie zunächst in das Theorienspektrum der Medien-, Publizistik- und Kommunikationswissenschaften eingeordnet und auf ihre Methodologie hin untersucht werden sollen. Wie kommen die unterschiedlichen Ansätze zu ihren Ergebnissen? Wie lässt sich klären, welche Seite ‚Recht’ hat? Hier soll ein Ansatz verfolgt werden, der die Berührungspunkte beider Theorien hervorhebt und ihre Hypothesen prinzipiell einer empirischen Prüfung zugänglich macht.

Nach der theoretischen Einordnung des Gegenstandes, will ich das Rezipientenbild der Kritischen Theorie am Beispiel ihrer wohl berühmtesten Vertreter Max Horkheimer und Theodor W. Adorno herausarbeiten. Anschließend will ich mich den Thesen des akademisch bisher nur unzureichend gewürdigten Günther Anders zuwenden (vgl. Schanze, 2002, 8), der hier eine ähnliche, wenn nicht sogar radikalere Position vertritt, den Blick aber noch auf andere wichtige Aspekte der Massenkommunikation lenkt. Schließlich will ich das Rezipientenbild der Cultural Studies am Beispiel von John Fiske verdeutlichen, da dieses bei ihm sehr pointiert zum Ausdruck kommt. Es geht also gewissermaßen darum, das Spektrum von möglichen Positionen von den Rändern her abzustecken, um dann irgendwo in der Mitte zu einem Konsens zu kommen.

1 Zwei Theorien im Theorienchaos – (Meta-)Theoretische Ordnungsversuche

Unter Theorie wird ein System aufeinander bezogener Aussagen (vgl. Esser, 2000, 138) oder ein Begründungszusammenhang (vgl. Pürer, 2003, 23) zur Erklärung (eines Teils) der Welt oder Wirklichkeit verstanden. Theorien lassen sich zum einen hinsichtlich ihres Gegenstandes (welcher Teil der Wirklichkeit wird beansprucht zu erklären), zum anderen hinsichtlich ihrer Reichweite (wie groß ist dieser Teil?) unterscheiden. Ein weiteres Unterscheidungsmerkmal sind ihre (normativen) Prämissen bzw. wissenschaftstheoretischen Vorannahmen. Hinsichtlich dieser Kriterien lassen sich Theorien aber nicht nur unterscheiden, es könnte durch sie auch geklärt werden, wie sich verschiedene Theorien zueinander verhalten. Sie böten einen Bezugsrahmen, der die Kommunikation zwischen verschiedenen theoretischen Ansätzen erlaubte und Missverständnisse vermeiden hülfe. Während meines bisherigen Studiums der Publizistik- und Kommunikationswissenschaften entstand bei mir jedoch eher der Eindruck, dass ein solcher Bezugsrahmen nicht existiert. Vielmehr scheinen Theorien unverbunden nebeneinander zu stehen oder sogar miteinander zu konkurrieren, obwohl sich vermeintliche Widersprüche bei genauerer Betrachtung auflösen. Ein Beispiel eines solchen Scheinwiderspruches wäre, einen Antagonismus zwischen Wirkungs- und Rezeptionsansätzen anzunehmen – und in der Tat ist der Eindruck, dass ein solcher tatsächlich angenommen wird, des Öfteren bei mir entstanden. Dabei handelt es um zwei Ansätze, die sich mit unterschiedlichen Gegenständen beschäftigen und einander insofern nicht ersetzen, sondern nur ergänzen können. In eine ähnliche Richtung geht auch die Kritik von Douglas Kellner (1999, 342 ff.):

„An diesen einander widerstreitenden Ansätzen [Forschungsbereichen der Kommunikationsforschung] zeigte sich die Aufteilung der Medienforschung in spezialisierte Subbereiche mit rivalisierenden Modellen und Methoden und ironischerweise die fehlende Kommunikation innerhalb der Kommunikationsforschung selbst.“ (Kellner, 1999, 344).

Mir scheint, um dies gleich vorweg zu sagen, dass es sich auch im Falle von Kritischer Theorie und Cultural Studies zumindest zum Teil um einen solchen Scheinwiderspruch handelt. Dieser beruht zwar nicht unbedingt auf einer Unklarheit hinsichtlich ihrer Forschungsgegenstände, aber doch auf unterschiedlichen Methoden und Zugängen zu diesen Forschungsgegenständen. Um Klarheit hinsichtlich ihrer Gegenstände, Reichweiten und metatheoretischer Prämissen zu bekommen und Missverständnissen vorzubeugen, will ich hier zunächst eine Systematisierung vorstellen, um Kritische Theorie und Cultural Studies nach den genannten Kriterien dort einzuordnen.

Hinsichtlich der Reichweite lassen sich nach Donges und Meier (2001, 71) fünf Stufen der Theoriebildung unterscheiden: 1. einfache Beschreibungen 2. Ad-hoc-Theorien 3. Theorien mittlerer Reichweite 4. Theorien hoher Komplexität und 5. Metatheorien. Hier sollen nur die letzten drei Stufen der Theoriebildung interessieren, auf die sich auch Weber (2003, 16 f.) in seiner Darstellung beschränkt. Er gliedert diese allerdings etwas anders. Statt von Metatheorien spricht er von Paradigmen, was wohl aber äquivalent zu verstehen ist. Bei Theorien hoher Komplexität differenziert er noch einmal zwischen Basis- und Supertheorien. Während Theorien mittlerer Reichweite lediglich Erklärungen über bestimmte eingeschränkte (Fach-)Bereiche zuließen, beanspruchten Basistheorien globalere Aussagen etwa über den gesamten Kommunikationsprozess und dessen gesellschaftliche Implikationen machen zu können. Basistheorien sind daher immer auch interdisziplinär, da sie unterschiedliche Fachbereiche miteinander verbinden. Gegenüber Basistheorien, zeichneten sich Supertheorien nun noch durch einen universalistischen, allumfassenden Anspruch aus. Sie haben also beispielsweise nicht nur Massenkommunikation zum Gegenstand, sondern gewissermaßen alle Facetten von Wirklichkeit und streben damit eine noch höhere Reichweite an. Mit der Reichweite steige gewöhnlich auch der Abstraktionsgrad einer Theorie, während die empirische Überprüfbarkeit sinke (vgl. Weber, 2003, 25). Metatheorien oder Paradigmen seien schließlich empirisch nicht mehr überprüfbare wissenschaftstheoretische Vorannahmen etwa über das Ziel von Wissenschaft. So unterscheiden Donges und Meier (2001, 72) zwischen der normativ-ontologischen, der analytisch-empirischen und der kritisch-dialektischen Metatheorie. Andere Systematisierungen unterscheiden hingegen zwischen einem eher natur- und einem eher kulturwissenschaftlichen Wissenschaftsverständnis (vgl. Weber, 2003, 17).

Nach Weber handele es sich bei allen von der Publizistik- und Kommunikationswissenschaft selbst entwickelten Theorien lediglich um solche mittlerer Reichweite, während sie ihre Basistheorien gewissermaßen elektizistisch aus anderen Disziplinen übernommen habe, so etwa die Systemtheorie oder den Konstruktivismus (vgl. ebd. 21 ff.). Diesem Umstand ist wohl auch das Phänomen anzulasten, das ich als fehlenden Bezugsrahmen bezeichnete. Saxer (1993, 175 ff.) spricht auch von einer chaotischen Theoriebildung, die durch fehlende Übernahmeregeln für disziplinfremde Theorien und Theorieelemente zustande komme. Es ist also nicht klar, wo verschiedene Basistheorien mögliche Überschneidungen haben und wo sie einander ergänzen können. Auch sind ihre möglichen Bezüge zu Theorien mittlerer Reichweite nicht geklärt, sodass sie oft nur unzureichend empirisch überprüft werden können. Ich will hier einen Ansatz verfolgen, der diese Bezüge zumindest für die Kritische Theorie und die Cultural Studies aufzuzeigen versucht; sowohl diejenigen, die zwischen ihnen bestehen als auch diejenigen zu entsprechenden Theorien mittlerer Reichweite.

Bei der Kritischen Theorie und den Cultural Studies befinden wir uns also auf der Ebene der Basistheorien. Beide Theorien erheben den Anspruch, Gesellschaft als Ganzes zu betrachten, bzw. Massenkommunikation nicht losgelöst von gesellschaftlichen Rahmenbedingungen zu begreifen. Die Kritische Theorie formuliert diesen Anspruch ganz explizit (vgl. Göttlich, 1994, 11), während dies in den Cultural Studies durch den Bezug zu Kontext, Kultur aber auch Machtstrukturen in einer Gesellschaft deutlich wird^[4] (vgl. Renger, 2003, 167 f.). Beide Theorien sind explizit interdisziplinär (vgl. ebd., 157; Göttlich, 1996, 33; Kellner, 1999, 348). Gleichzeitig steht natürlich hinter beiden Theorien ein wissenschaftstheoretisches Paradigma, das bei beiden als ein kritisch-dialektisches (vgl. Donges/ Meier, 2001, 72 f.) identifiziert werden kann, also den Anspruch erhebt, Gesellschaft unter dem Aspekt ihrer Veränderbarkeit zu betrachten (vgl. Göttlich, 1996, 33; Renger, 2003, 169). Bezogen auf diesen Anspruch, aber auch auf ihre ähnlichen Wurzeln können die Cultural Studies durchaus als eine Spielart von kritischer Theorie begriffen werden (vgl. ebd., 92; Krotz, 1999, 119). Beide Theorien befinden sich also auf einem ähnlichen Abstraktionsniveau, was die Vergleichbarkeit gewährleistet.

Es gibt aber auch Unterschiede hinsichtlich der vorgelagerten Paradigmen beider Theorien. So weist die Kritische Theorie eine höhere Affinität zu einem eher sozialwissenschaftlichen Wissenschaftsverständnis auf, indem sie Massen-kommunikation vor allem im Kontext der politischen Ökonomie und ihren Wirkungen bei den Rezipienten analysiert, während die Cultural Studies eher kulturwissenschaftlich orientiert sind und sich eher den Inhalten bzw. Texten und deren Rezeption zuwenden (vgl. Kellner, 1999, 343 f.). Unterschiede auf metatheoretischer Ebene wirken sich also bis zu den unteren Theorieebenen und den Fragen konkreter Methoden aus. Wenn hier eine Vermittlung beider Theorien gelingt und auch die Bezüge zu Theorien mittlerer Reichweite deutlich werden, könnte auch geklärt werden, welche Methoden bei der Beantwortung der anstehenden Fragen geeigneter erscheinen, sodass widersprüchliche Aussagen letztendlich einer empirischen Prüfung zugeführt werden können. So könnte dem wenig konstruktiven Theorienantagonismus etwas entgegengesetzt werden.

Nach dieser eher systematischen Einordnung kann ich nun zum eigentlichen Teil dieser Arbeit, nämlich der inhaltlichen Bestimmung beider Theorien und ihres Rezipientenbildes kommen.

2 Kritische Theorie oder der Rezipient als Heimarbeiter der Kulturindustrie

Als eines der ersten und maßgeblichen Werke Kritischer Theorie gilt „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ von Walter Benjamin aus dem Jahre 1936. Darin beschreibt er den Verlust der Aura eines Kunstwerkes durch seine technische Reproduktion und die Auswirkungen, die dies für dessen Rezeption habe. Benjamin befürchtete, dass der Aspekt der Zerstreuung durch massenkulturelle Produkte bei den Rezipienten die Bildung eines kritischen Bewusstseins verhindern könne (vgl. Benjamin, 1979, 41)^[5]. Damit ist bereits ein wesentlicher Gegenstand Kritischer Theorie benannt: der Zusammenhang von Ökonomie, der (industriellen) Produktion kultureller Güter, insbesondere der (massen-)medialen Produkte und dem Bewusstsein der Rezipienten (vgl. Kellner, 1999, 344). Wie Göttlich (1994, 8) betont, handele es sich auch weniger um eine Medientheorie im engeren Sinne, sondern um die „Einbindung der Medienproblematik in die materialistische Kultur- und Gesellschaftstheorie“^[6]. Dabei geht es speziell um die Funktion oder Rolle der Medien bei der Reproduktion gesellschaftlicher Machtverhältnisse (vgl. Göttlich, 1996, 26). Entscheidend ist dabei auch, dass die Analyse vor dem Hintergrund eines präskriptiven, gesellschaftsverändernden Paradigmas stattfindet (vgl. Weber, 2003, 36). So betont Göttlich, „dass die gesellschaftliche Konzeption kritisch-materialistischer Medientheorien nicht ohne Kritik der bürgerlichen Gesellschaft, und d.h. nicht ohne Kapitalismuskritik denkbar ist“ (Göttlich, 1996, 27).

Kritische Theorie in diesem Sinne wurde seit den 30er Jahren insbesondere am Institut für Sozialforschung in Frankfurt unter der Leitung von Max Horkheimer etabliert und unter dem Namen Frankfurter Schule bekannt, in deren Tradition auch Namen wie Adorno, Enzensberger und Habermas stehen. Aber auch außerhalb Deutschlands hat die Kritische Theorie mit Denkern wie Althusser, Gramsci, Chomsky, Postman oder Bourdieu Anhänger (vgl. Weber, 2003, 37). Kritische Theorie richtet sich der materialistischen Gesellschaftsanalyse gemäß zunächst auf die gesellschaftliche Basis, also auf die Produktions- und Rezeptionsbedingungen von Medienprodukten^[7], um so mediale Phänomene (also z.B. die Inhalte) als Überbauphänomene zu erklären. Anders als in der orthodox-marxistischen Basis-Überbau-Konzeption, geht die Kritische Theorie aber von einem bidirektionalen Kausalverhältnis von Basis und Überbau aus. D.h. Kulturphänomene, die zum ideologischen Überbau einer Gesellschaft gehören, werden nicht nur unidirektional von der Basis determiniert, sondern wirken auch auf diese zurück. Der Kultur inklusive Medien und deren Inhalten wird also eine eigenständige Wirkung zugesprochen, die in den meisten Fällen eher pessimistisch betrachtet wird (vgl. Göttlich, 1996, 34 f.). Durch diese Reformulierung der Basis-Überbau-Konzeption versuchte insbesondere Horkheimer zu erklären, warum sich im Spätkapitalismus kein kritisches Klassenbewusstsein und damit auch keine gesellschaftsverändernde Praxis herausbildet (vgl. Schicha, 2003, 108). Wie er am pointiertesten zusammen mit Adorno im Kulturindustrie-Kapitel in der „Dialektik der Aufklärung“ demonstriert, macht er dafür den manipulativen Charakter der Kulturindustrie verantwortlich, die wie eine „Anti-Aufklärung“ wirke und durch die Fesselung des Bewusstseins die „Bildung autonomer, selbstständiger, bewusst urteilender und sich entscheidender Individuen“ verhindere (vgl. Adorno, 2000, 208; vgl. auch Göttlich, 1996, 46). Kritische Theorie kann daher auch als eine Medienwirkungstheorie auf Makroebene, eben mit gesamtgesellschaftlicher Orientierung bezeichnet werden. Es geht in ihr um den Einfluss von Medien bzw. deren struktureller Verfasstheit im Kapitalismus auf die Gesellschaft.

Im Folgenden sollen einige zentrale Thesen der Kritischen Theorie am Beispiel eines ihrer wohl bekanntesten Texte, dem Kulturindustrie-Kapitel Horkheimers und Adornos (2003) und dem „Résumé über Kulturindustrie“ Adornos (2002), erörtert werden. Dabei soll natürlich insbesondere das Rezipientenbild herausgearbeitet werden. Anschließend möchte ich mich mit den Thesen von Günther Anders beschäftigen. Er vertritt insgesamt eine ähnliche Position wie Horkheimer und Adorno, lenkt den Blick aber noch einmal speziell auf medienimmanente^[8] Faktoren, speziell des Fernsehens, das zumindest in der „Dialektik der Aufklärung“ noch weitgehend unberücksichtigt blieb.

2.1 Kulturindustrie statt Massenkultur – das Konzept von Horkheimer und Adorno

Wie ich es bereits oben als Merkmal der Kritischen Theorie bezeichnete, beschäftigen sich auch Horkheimer und Adorno mit dem Zusammenhang von Produktionsbedingungen, kulturellen, also auch massenmedialen, Produkten und dem Bewusstsein der Rezipienten. Zentraler Gegenstand der Kritik ist die zunehmende Einbeziehung von Kulturgütern in die industrialisierte und standardisierte Produktion und Distribution unter kapitalistischen Bedingungen, wodurch diese gleichsam zu Massenware würden (vgl. Göttlich, 1996, 44). „Die gesamte Praxis der Kulturindustrie überträgt das Profitmotiv blank auf die geistigen Gebilde.“ (Adorno, 2000, 203). Statt von Massenkultur oder Massenkommunikatio n sprechen Horkheimer und Adorno von Kulturindustrie, um „von vornherein jene Deutung auszuschalten, die den Anwälten der Sache genehm ist: daß [sic] es sich um etwas wie spontan aus den Massen aufsteigende Kultur handele (…)“ (ebd., 202). Im Gegenteil sei Massenkultur etwas, das von oben herab und mehr oder weniger planvoll für den Konsum durch Massen hergestellt würde. Wie Adorno allerdings im „Résumé über Kulturindustrie“ feststellt, beziehe sich die Standardisierung nicht streng auf den Produktionsprozess, sondern vielmehr auf die „Sache selbst“ – gemeint sind wohl die Inhalte – und die Rationalisierung der Verbreitungstechniken (vgl. ebd, 204). Dies führe zur Vereinheitlichung der Produkte und zu einem Verlust an Qualität (vgl. Horkheimer/ Adorno, 2003, 128). Um Inhalte möglichst billig und konsumgerecht zu produzieren und zu verbreiten, würden stets die gleichen Schemata und Klischees verwendet, die dem Rezipienten jegliche geistige Aktivität abnähmen:

„Für den Konsumenten gibt es nichts mehr zu klassifizieren, was nicht selbst im Schematismus der Produktion vorweggenommen wäre. (…) Durchweg ist dem Film sogleich anzusehen, wie er ausgeht, wer belohnt, bestraft, vergessen wird, und vollends in der leichten Musik kann das präparierte Ohr nach den ersten Takten des Schlagers die Fortsetzung raten und fühlt sich glücklich, wenn es wirklich so eintrifft.“ (ebd., 133).

Unterschiede zwischen kulturindustriellen Produkten beschränkten sich auf Oberflächlichkeiten wie Starzahl, technischer Aufwand, Ausstattung und immer neue Effekte, die jedoch stets ans alte Schema gebunden blieben^[9] (vgl. ebd. 131; 136). „Was an der Kulturindustrie als Fortschritt auftritt, das unablässig Neue, das sie offeriert, bleibt die Umkleidung eines Immergleichen.“ (Adorno, 2000, 203). Nicht ohne Grund richte sich daher das Interesse der Konsumenten auf die Technik und nicht auf die „starr repetierten, ausgehöhlten und halb schon preisgegebenen Inhalte“ (Horkheimer/ Adorno, 2003, 144). Damit unterschieden sich die Produkte der Kulturindustrie grundlegend von denen der ‚klassischen’ (Hoch-)Kultur, also den authentischen Kunstwerken. Während im Kunstwerk immer auch das Scheitern der Identität mit dem Abgebildeten thematisiert werde und wodurch es über die Wirklichkeit hinausgehe, versuche die Kulturindustrie stets nur das Bestehende so genau wie möglich zu reproduzieren, ja es zu idealisieren. Kulturindustrie setze die Imitation absolut und werde zum „Surrogat der Identität“ (ebd., 139). Sie werde so zur Reklame der herrschenden Verhältnisse: „Kulturindustrie hat die Tendenz, sich zum Inbegriff von Protokollsätzen^[10] zu machen und eben dadurch zum unwiderlegbaren Propheten des Bestehenden zu werden.“ (ebd., 156).

Wo also in der Betrachtung des Kunstwerkes immer auch eine dialektische Spannung und Widersprüchlichkeit zum Ausdruck kam, die zum kritischen Denken von Alternativen anregte, verbiete die industriell hergestellte Massenware geradezu die denkende Aktivität des Betrachters (vgl. auch Kellner, 1982, 487 f.). Dies führen die Autoren zum einen auf die Widerspruchslosigkeit und Konformität der Inhalte zurück, die gewissermaßen beim Rezipienten keine Dissonanzen wecken, zum anderen aber auch auf die Geschwindigkeit der „vorbeihuschenden Fakten“ (vgl. ebd. 134; 139). Um es etwas anders auszudrücken, geht es der Kulturindustrie also darum, möglichst ‚leicht verdauliche’ Inhalte zu produzieren, die eine Rezeption mit möglichst wenig mentaler Anstrengung ermöglichen, andererseits aber dennoch Aufmerksamkeit durch Geschwindigkeit und überraschende Effekte zu binden. Dauerhaft führe dies jedoch zur Verkümmerung der Vorstellungskraft und Spontaneität (vgl. ebd. 134). In mehrfacher Hinsicht versuche die Kulturindustrie so, jeglichen Widerstand der Rezipienten zu brechen. Zum einen lässt sich dieser Ausdruck auf die Rezeption als solche, also die kommunikative Phase beziehen, zum anderen postkommunikativ auf den möglichen Widerstand, den die Rezipienten in ihrem Verhalten den gesellschaftlichen Verhältnissen gegenüber zum Ausdruck bringen könnten; wobei hier beide Begriffe einander zu bedingen scheinen. Die widerstandslose, konsonante Rezeption ist die Vorraussetzung dafür, dass Rezeption als Zerstreuung und Eskapismus und damit als Flucht „vor dem letzten Gedanken an Widerstand“ im tatsächlichen Verhalten funktioniert (vgl. ebd., 153). Begreift man Geschwindigkeit und Oberflächlichkeit hier als formale Gestaltungsmerkmale, so wird die „Brechung allen individuellen Widerstandes“ noch durch die Inhalte unterstützt, indem Normalität inszeniert werde^[11] (vgl. ebd., 134; 147): „Donald Duck in den Cartoons wie die Unglücklichen in der Realität erhalten ihre Prügel, damit die Zuschauer sich an die eigenen gewöhnen.“ (ebd. 147).

2.1.1 Das Rezipientenbild bei Horkheimer und Adorno

Was sagt dies alles nun über den Rezipienten aus? Der Massenkommunikationsprozess wird hier aus der Perspektive der Medienschaffenden, bzw. der ökonomischen Verhältnisse, in denen der Produktionsprozess stattfindet, gesehen. Es geht also um die Frage, was die Medien mit den Menschen machen. Insofern werden die Rezipienten erst einmal als Objekte von Wirkungen betrachtet: „Der Kunde ist nicht, wie die Kulturindustrie glauben machen möchte, König, nicht ihr Subjekt, sondern ihr Objekt.“ (Adorno, 2000, 202). Diese Betrachtungsweise ist vielfach kritisiert worden, werden die Rezipienten hier doch ähnlich wie im Stimulus-Response-Modell lediglich als Opfer von Manipulationsabsichten gesehen, die über keinerlei kritische Fähigkeiten verfügten (vgl. Schicha, 2003, 126; Schorb/Mohn/Theunert, 1994, 497 f.). Diese unidirektionale und, wie es zunächst scheint, monokausale Wirkungsvorstellung bringen Horkheimer und Adorno wie folgt auf den Punkt: „Das Produkt zeichnet jede Reaktion vor.“ (Horkheimer/ Adorno, 2003, 145).

Bevor ich weiter auf die Kritik dieser Wirkungsvorstellung eingehe, ist es nötig, das hier zugrunde liegende Rezipientenbild noch etwas differenzierter herauszuarbeiten. Ganz so monokausal, wie es in dem Zitat zum Ausdruck kommt und wie oft kritisiert wird, sehen Horkheimer und Adorno den Massenkommunikationsprozess nicht. Die Aktivität der Rezipienten wird von ihnen jedenfalls nicht ausgeschlossen. Die Rezipienten könnten sich durchaus aktiv zur Nutzung eines Medienangebotes entscheiden, denn sie verträten die herrschende Ideologie sogar vehementer als die Herrschenden selbst: „(…) die betrogenen Massen [verfallen heute] mehr noch als die Erfolgreichen dem Mythos des Erfolgs.“ (Horkheimer/Adorno, 2003, 142). Im Résumé über Kulturindustrie schreibt Adorno den Rezipienten – wohl mit einem gewissen Zynismus – zudem durchaus die Fähigkeit zum kritischen Denken zu, das dann jedoch paradoxerweise ohne Konsequenzen bleibt: „Der Satz, die Welt wolle betrogen sein, ist wahrer geworden als wohl je damit gemeint war. Nicht nur fallen die Menschen, wie man so sagt, auf Schwindel herein, (…) sie wollen bereits einen Betrug, den sie selbst durchschauen (…)“ (Adorno, 2000, 206). Die unterstellte Manipulation durch die Kulturindustrie erfolgt also durchaus im Einklang mit den Bedürfnissen der Rezipienten. Die Bedürfnisse wiederum entstünden aber vor dem Hintergrund der ökonomischen Verhältnisse, in denen die Rezipienten leben: „Die Gewalt der Kulturindustrie [liegt] in ihrer Einheit mit dem Erzeugten Bedürfnis. (…) Es [Amusement] wird von dem gesucht, der dem mechanisierten Arbeitsprozess ausweichen will, um ihm von neuem gewachsen zu sein“ (Horkheimer/ Adorno, 2003, 145). Daher könne dies auch nicht als Rechtfertigung der Kulturindustrie dienen, denn das Bedürfnis werde ja erst durch die industrielle, entfremdete Arbeitsweise im Kapitalismus erzeugt: „Die Verfassung des Publikums, die vorgeblich und tatsächlich das System der Kulturindustrie begünstigt, ist ein Teil des Systems, nicht dessen Entschuldigung.“ (ebd., 130). Horkheimer und Adorno wenden sich hier also gegen das Argument, die Kulturindustrie produziere ja nur das, was die Menschen haben wollten: „Die Unverschämtheit der rhetorischen Frage, ‚Was wollen die Leute haben!’ besteht darin, dass sie auf dieselben Leute als denkende Subjekte sich beruft, die der Subjektivität entwöhnen ihre spezifische Aufgabe darstellt.“ (ebd., 153).

Das Stimulus-Response-Modell wäre also in den Augen Horkheimers und Adornos durchaus ein treffendes Modell für die gegenwärtige bzw. eine befürchtete zukünftige Gesellschaft. Seine Gültigkeit wäre aber nicht absolut, sondern relativ zu den gesellschaftlichen Bedingungen. Horkheimer und Adorno führen also gewissermaßen die gesellschaftlichen Verhältnisse als zusätzliche unabhängige Variable ein, die sich auf die Reaktionen der Rezipienten als abhängige Variable auswirkt (vgl. Kausch 1988, 96). So wie die Produkte und die Produktionsweise eben auf die kapitalistischen Verhältnisse zurückzuführen sind, so ist eben auch das Verlangen nach eben diesen Produkten (bzw. deren Wirkung) auf die Lebens- und Arbeitsweise im Kapitalismus zurückzuführen.

Dadurch dass die Kulturindustrie nicht durch die Bedürfnisse und Wünsche der Rezipienten zu rechtfertigen sei, wird aber auch jeglicher Autonomie des Rezipienten eine Absage erteilt. Sie werden zwar nicht mehr als wehrlose Opfer der Medien gesehen, jedoch gewissermaßen als wehrlose Opfer der Verhältnisse, in denen sie leben. Trotz der eingangs erwähnten Reformulierung des Basis-Überbau-Konzeptes bleibt das Primat bei der Basis und die Spielräume des Publikums minimal. Noch grundsätzlicher bestreitet allerdings Günther Anders die Freiheit der Rezipienten bei der Mediennutzung, aber dazu weiter unten. Es muss jedoch festgehalten werden, dass die Rolle der Rezipienten von der Kritischen Theorie nicht essentialistisch als anthropologische Konstante gesehen wird – dies wäre ja auch nicht mit ihrem präskriptiven Anspruch vereinbar –, sondern eben als Variable der gesellschaftlichen Verhältnisse. Es komme also darauf an, Bedingungen zu schaffen, in denen sich die Menschen frei entfalten könnten und in denen auch ein emanzipatorischer Mediengebrauch möglich wäre.

2.1.2 Kritik an der Kulturindustriethese

Der Kulturindustriethese liegen mehrere Annahmen zugrunde^[12], die kritisch hinterfragt werden müssen. Erstens ist fraglich, ob die von den Medien verbreiteten Inhalte wirklich so homogen sind, wie dies unterstellt wird. Auf der einen Seite scheint sich dies insbesondere seit der Einführung des privaten Fernsehens zu bestätigen. Auf der anderen Seite gibt es auch eine Reihe von Sparten- und Kulturprogrammen und durchaus kritischen Politmagazinen, die einen wichtigen Beitrag zur Meinungsbildung und damit Kontrolle der Herrschenden liefern. Dabei handelt es sich allerdings meist um öffentlich-rechtliche Projekte, die der Logik der Kulturindustrie ein Stück weit widersprechen. Insgesamt ist aber doch zu beobachten, dass auch kulturindustrielle Produkte immer eine Kombination aus Bekanntem und Neuem liefern müssen, um auf dem Markt erfolgreich zu sein. Horkheimer und Adorno würden vielleicht dagegen argumentieren, dass es sich bei diesem Neuen eben nur um die Variation des Immergleichen handele. Jedenfalls ist nicht klar, was denn die Kriterien dafür sind zu beurteilen, wann etwas nur eine Variation des Immergleichen darstellt und wann etwas grundlegend davon verschieden ist.

[...]

^[1] Aus Gründen der Lesbarkeit verwende ich hier und im Folgenden immer die maskuline Form. Selbstverständlich schließe ich aber auch immer die Rezipientinnen hier mit ein.

^[2] Wiegerling (1998, 116) bezeichnet Anders im Zusammenhang der Kritischen Theorie denn auch als einen „geistesverwandten Medienkritiker“

^[3] Wenn ich die Medien hier und im Folgenden als eigenständigen Faktor heraushebe, meine ich damit immer die Medien im engeren Sinne als technische Übertragungskanäle

^[4] Göttlich (1996, 27) bezeichnet denn auch die „sozialtheoretische Ausrichtung“ beider Theorien als maßgebliches Unterscheidungskriterium gegenüber anderen Ansätzen

^[5] Zitiert nach Schicha, 2003, 108

^[6] Auch Dieter Baake (1974, 7) hält Medien unter Bezug auf Dröge lediglich für Besonderungen kapitalistischer Produktion.

^[7] In dieser Hinsicht ist sie daher auch nicht immer von polit-ökonomischen Ansätzen zu unterscheiden. So werden einige Autoren wie Prokop, Dröge oder Holzer teils letzterer zugerechnet (vgl. Donges/ Meier, 2001, 88 f.; Weber, 2003, 36), obwohl sie das Gedankengut der Kritischen Theorie in wesentlichen Zügen teilen. So veröffentlichten die eben Genannten beispielsweise auch Beitrage in einem Band „Kritische Medientheorie“ (Baake, 1974).

^[8] Auch hier verstehe ich Medien wieder im engen technischen Sinne

^[9] Etwas anders beschreibt Dröge (1974, 78) die Ähnlichkeit der massenmedialen Inhalte; nämlich dass diese stets im Rahmen eines gesamtgesellschaftlichen Konsenses lägen, der selbst aber nicht kritisch hinterfragt würde.

^[10] Protokollsätze können – etwas verkürzt – mit empirisch überprüfbaren Beobachtungssätzen übersetzt werden (vgl. Beckermann, 2001, 65).

^[11] Diese Kultivierung von Gewohnheit und Normalität als einem wesentlichen herrschaftssichernden Element ist ein Gedanke, der auch später insbesondere von Foucault (1976, 122 f.) vertreten wurde.

^[12] Zur Kritik an der Kritischen Theorie vgl. auch Schicha, 2003, 126 ff.