Permanenz der Urbilder. Mythische und biblische Anspielungen bei Botho Strauß

Inhalt

Einleitung

1. Die Form der Anspielungen und ihr Verständnis
1.1. Mythos und Logos
1.2. Mythostheorie und Postmodernediskussion
1.3. Allegorie und Anspielung

2. Das Spiel mit griechischer Mythologie
2.1. Bacchus und Pan in ”Die Fremdenführerin”
2.2. Medea in ”Die Zeit und das Zimmer”
2.3. Diana in ”Die Zeit und das Zimmer” und in ”Schlußchor”
2.4. Dionysisches in ”Kalldewey, Farce”
2.5. Dädalus und Pasiphaë in ”Der Park”

3. Biblische Anspielungen
3.1. Das Osterwunder in ”Trilogie des Wiedersehens”
3.2. Berufene, Braut und ‘ekliger Engel’ in ”Groß und Klein”
3.3. Das Jeremia-Zitat in ”Besucher”
3.4. David und Bathseba in ”Schlußchor”
3.5. Die Bibel-Adaptation in ”Lotphantasie”

4. Offene Struktur und Eindeutigkeit der Anspielungen

Literaturverzeichnis

1. Primärliteratur von Botho Strauß

2. Sekundärliteratur

„Das, was Permanenz hat, interessiert mich immer mehr“¹

Einleitung

Das letzte Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts wurde, nachdem man sich eher überrascht vom Zusammenbruch des Blockdenkens in Deutschland innerhalb eines Jahres wiedervereinigt vorfand und sich nicht nur politisch neu zurechtzufinden hatte, im öffentlichen Erörtern der geistesgeschichtlichen Situation mehrfach aufgescheucht. In einer der vielen Feuilleton-Debatten, die in diesen Jahren geführt wurden, kam Botho Strauß politisch in den Verruf einer reaktionären und demokratiefeindlichen 'persona non grata', was den Autor und seine Arbeit umso überraschender² und ungerechter traf, als er sich im Unterschied zu den öffentlich debattierenden Walser, Handke, Grass oder Sloterdijk kaum selbst am Disput beteiligte. Ausreichend und ausschlaggebend für das öffentliche Urteil waren wenige aus dem Zusammenhang gerissene Reizworte in der bisher größten öffentlichen Provokation seines Spiegelessays „Anschwellender Bocksgesang“.

Die Debatte hatte ihre Wurzeln jedoch in einem älteren Streit um die Einschätzung der Autoren Botho Strauß und Peter Handke, der 1985 zwischen den Feuilletons der Neuen Züricher Zeitung und der Frankfurter Allgemeinen Zeitung ausgetragen wurde. Während man sich 1992/93 eher um eine politische und philosophische Begrifflichkeit, bzw. um die ‚rechte‘ Einschätzung der politischen Provokationen stritt, zeigte die Diskussion von 1985 deutlicher den ästhetischen bzw. kunsttheoretischen Hintergrund der Auseinandersetzung. Die Neue Züricher Zeitung hatte in einer Literaturkritik- Beilage zu einer Kritik der Kritik und einer Revision der ästhetischen Maßstäbe aufgerufen. In seinem Leitartikel „Über das Bedürfnis nach Schönheit“ erklärte Peter Hamm, warum ihm eine neue Reflexion über den Begriff des Schönen und eine Revision der literaturkritischen Maßstäbe geboten schien:

„Das Verlangen nach dem Absoluten oder doch dem Abglanz davon, der Schönheit, hat gegenwärtig nicht nur keine Konjunktur, sondern wer überhaupt zu sprechen wagt, wird von den tonangebenden Verwaltern des Kulturbetriebes einer sich christlich nennenden Gesellschaft nur noch mit Hohn und Herablassung behandelt oder gleich ganz ignoriert. Gefragt sind an den Börsen dieses Betriebs: Flottes, Freches, Forsches, Gemeines, Schlaues, Süffiges, Lautes, Vorlautes, verpönt sind Leises, Schwieriges, Einfaches, Edles, Feierliches, Frommes, Visionäres.“³

Da die Kritik der Kritik in dieser Beilage der Neuen Züricher Zeitung, namentlich durch Martin Meyer und Michael Krüger, sich hauptsächlich gegen Marcel Reich-Ranickis Verriss von Botho Strauß umfangreichstem Romanwerk „Der junge Mann“ in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung richtete, fühlte sich der bekannteste deutsche Kritiker, eher unwillig⁴ zu einer Replik herausgefordert:

„Was soll das Ganze? Beabsichtigt die »Neue Züricher Zeitung« die Autoren Botho Strauß und Peter Handke von der Kritik auszunehmen?“⁵ Tatsächlich kamen die heftigsten Kritiken an Strauß und Handke durchaus nicht von Reich-Ranicki und aus der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Viel treffender und schärfer hatte schon 1982 Christian Schultz-Gerstein im ‚Spiegel‘ Botho Strauß und Peter Handke attackiert⁶. Gegen Reich-Ranicki richtete sich die Kritik aus der Neuen Züricher Zeitung vor allem aufgrund seines repräsentativen Symbolwerts für die bundesdeutsche Literaturkritik. Doch fiel es Reich-Ranicki leicht, den Streit um Strauß auf der Ebene durchsichtiger geschäftlicher Interessen vordergründig für sich zu entscheiden, indem er seinem Kritiker Michael Krüger vorhielt, nicht darauf hingewiesen zu haben, dass ein Lektor des Hanser-Verlags ist, der auch Botho Strauß verlegt, wodurch er wohl berechtigte Interessen habe, die aber für jede unabhängige Literaturkritik indiskutabel seien⁷. Nicht weiter diskutiert wurde deswegen auch die Brisanz einer ästhetischen Revision. Der von Peter Hamm in der „Neuen Züricher Zeitung“ vorgeschlagene Schönheitsbegriff gewann einen deutlichen Abstand von rein ästhetischen Maßstäben. Gestützt durch Beispiele aus der Musik und durch Zitate von René Char, Simone Weil und Julien Green versuchte er für die Literatur eine „rätselhafte Schönheit“ zu definieren als ein „Abbild des Absoluten, aber zweifelsfrei von Menschen geschaffen“ - „etwas ganz und gar nicht Missbrauchbares“. Letztlich ging es Hamm darum, die „Schönheit“ im alten Kontext der Transzendentalien - ens, unum, verum, pulchrum - ernst zu nehmen:

„Ein Pascal unseres Jahrhunderts, Simone Weil, hat davon gesprochen: »Man muß über ewige Dinge schreiben, um mit Sicherheit aktuell zu sein.« Für sie war »die Gegenwart der Schönheit in der Welt der Experimentalbeweis der möglichen Inkarnation«, ein Sakrament: »Wir haben keine Auswahl an Heilmitteln, es gibt nur eines, ein einziges Mittel nur macht die Monotonie erträglich, und das ist ein Abglanz der Ewigkeit: die Schönheit.« Kein Zufall wohl, dass Simone Weil eine nahezu Unbekannte bei uns ist.“⁸

Dass dieser von Simone Weil zitierte Schönheitsbegriff zugleich auf Distanz und Differenz beharrte⁹, entspricht durchaus dem von Botho Strauß in seiner Begeisterung für den Übersetzer Rudolf Borchardt zum Titel erhobenen Dichtungsideal: „Distanz ertragen“¹⁰. Die Schönheit, für die Strauß ins Schwärmen gerät, wenn er Borchardt und das „Gespräch über Formen“ würdigt, führt an das Dichtungverständnis, aus dem auch die Vorliebe für biblische und mythische Anspielungen in den Theaterstücken zu verstehen ist:

„das Erbe, das keiner mehr im Blut trägt, schaffend zu erwerben, um große Literaturtraditionen des Abendlands, die verkannt oder verfälscht wurden, wiederzuentdecken und fortzuführen /.../ Borchardts schönste, zarteste Dichtung wie seine schroffe, überspannte Gebärde als Kulturheros verdanken sich gemeinsam ein und demselben Irrtum, dem schutzspendenden, dem geschichtlichen Tiefenirrtum, daß irgendwo keine Geschichte sei, sondern nur wiederbringlich der reine Anfang. /.../ Es ist ein zutiefst religiöses Programm. Er will Ursprung zu Ursprung fügen, über alle Vergänglichkeit hinweg.“¹¹

Der Verdacht, dass diese auf Rudolf Borchardt gemünzten Aussagen auch auf Strauß selbst passen könnten, wirkt wie ein Spiel mit literaturgeschichtlicher Mimikry. Ähnlich verhält es sich mit der Annäherung an den amerikanischen Dichter Robinson Jeffers in „Jeffers-Akt“¹². Die zwischen Jeffers und Strauß changierende Identität provoziert die Frage nach der Person des Autors. Doch Biographisches zu Botho Strauß findet man in der Sekundärliteratur nur dünn gestreut, weil er seine Person der Öffentlichkeit gegenüber sehr zurückhält. Am 2.12.1944 wurde er als einziger Sohn seiner 32 und 54 Jahre alten Eltern in Nauenburg an der Saale geboren. Von seinem Vater, einem freiberuflichen Berater der pharmazeutischen Industrie, erzählte Botho Strauß, er sei Monarchist gewesen, aber vermutlich zu alt, um mit seinen Überzeugungen den Sohn zu erreichen¹³. Nach der Schulzeit studierte Strauß in Köln und München Germanistik, Soziologie und Theatergeschichte. Als fünfter Assistent bei August Everding¹⁴ arbeitete er erstmals am Theater und Ende der 60er Jahre als Kritiker und Redakteur für 'Theater heute'. Von 1971 bis 1974 war er als Dramaturg an der Berliner Schaubühne engagiert. Seitdem widmet er sich dem Schreiben¹⁵ als freier Schriftsteller. „Er haßt Lesetourneen, verabscheut Fernsehkameras und redet am liebsten, wenn überhaupt, unter vier Augen.“¹⁶ Obwohl mittlerweile vor allem seine Prosa und Dramen internationale Beachtung finden, kokettierte er zuweilen mit Selbstzweifeln und überlegte auch schon, ob er nicht „vielleicht noch einen Beruf erlernen oder irgend etwas machen soll, das nicht ganz so ausschert“¹⁷. Ein Spiegel-Artikel, in dem Volker Hage von Botho Strauß ungewöhnlich privat zu erzählen wusste, erregte auch im Hinblick auf das neue Umfeld des ehemaligen Großstädters, der nun mit Frau und Kind auf dem Land lebte, öffentliches Interesse. Wer bis dahin Botho Strauß vor allem für einen Karikaturisten der Großstadt-Intellektuellen von München und Berlin gehalten hatte, wurde durch diesen Umzug in die Uckermark in der rezeptionsästhetischen Erwartungshaltung gerade so überrumpelt, als hätte Woody Allen Manhattan verlassen¹⁸.

In der Kritik hat trotz dieses Artikels die erstaunliche Konsequenz Bedeutung gewonnen, mit der er sich bisher den Ansprüchen und Begehrlichkeiten des Betriebs verweigert, indem er keine Reden hält, keine Interviews gibt, keinem Kamerateam Zutritt gewährt und sich sogar zur Verleihung des angesehensten deutschen Literaturpreises nicht in die Öffentlichkeit locken läßt¹⁹.

Diese Öffentlichkeitsscheu²⁰ verweist alles theoretische Interesse am Kunstverständnis bzw. an spezifischen philosophischen oder persönlichen Dispositionen des Autors zurück auf seine Theaterstücke, Erzählungen und Essays.

Es muss allerdings gerade im Werk von Botho Strauß eine provokante Seite geben, die in der Kritik ganz ungewöhnliche Reaktionen hervorruft. So begann Bernd Graff seinen Aufsatz „Die Liebe, das Leben - ein Sprachspiel“ in der zweiten ausschließlich Botho Strauß gewidmeten Ausgabe von Text und Kritik²¹ mit einem Kraus-Zitat, in dem er nur den Namen „Hitler“ durch „Botho Strauß“ ersetzte: „Mir fällt zu Botho Strauß nichts ein. Ich bin mir dessen bewußt, daß ich mit diesem Resultat längeren Nachdenkens und vielfacher Versuche, das Ergebnis und die bewegende Kraft zu erfassen, beträchtlich hinter den Erwartungen zurückbleibe“²². Die Fußnote belegt sogar die genaue Fundstelle bei Kraus und dokumentiert treuherzig die „Ausnahme des Namens“²³. Ein solcher Stil, der die Kritik ins Infame verzerrt, kann als ein verunglückter Versuch witzig zu sein nicht ausreichend erklärt werden. Es muss im Spannungsfeld zwischen Autor und Kritik, einen hoch sensiblen Bereich geben, in dem die Meinungen so erhitzt sind, dass dort die Grenzen des guten Geschmacks nicht mehr gelten.

Wie käme man sonst bei aller Oberflächlichkeit stilistischer Beobachtung auf die Idee, Strauß als eine Gefahr für die Jugend²⁴ zu betrachten? Solche Vorverurteilung zielt zumeist in einen Bereich, in den die Kritik Botho Strauß nicht folgen kann oder will. Weil sich in der Richtung des Heiligen und des Mythos ohne Trillerpfeife und Narrenjacke niemand aufzuhalten hat, sieht Graff auch auf dieser Ebene von Strauß nur den Scharlatan: „Es scheint, daß Strauß, der transkulturelles Mythenwissen kühn zum Amalgam des Gleichwie- Heiligen kombiniert, bei der Mixtur seines mythischen Globalhaushalts tatsächlich wenig heilig ist“²⁵.

Was Graff hier als ‚Amalgam des Gleichwie-Heiligen‘ ärgert, ist das Augustinus-Zitat am Ende des Stückes „Der Park“, ein Stück voller Anspielungen, mit dem sich auch diese Arbeit auseinanderzusetzen hat. Es ist bei so extremen Reaktionen und einer grundsätzlich etwas fiebrigen Hitze der Gemüter gegenüber diesem Bereich der mythischen und biblischen Anspielungen nicht leicht vorauszusagen, was motivanalytische Detailarbeit leisten kann.

Diese Arbeit, die ‚transkulturelles Mythenwissen‘ zu entflechten und zu beurteilen versucht, kann wohl keine Fehlurteile revidieren. Die meisten entkräften sich ohnehin von selbst. Die härtesten Urteile, etwa der Vorwurf geistiger Brandstiftung oder die bittere Pointe, Strauß zum Jugendverderber zu adeln²⁶, wirken mit ihrem kalkulierten Seitenblick auf prügelnde, mordende und brandstiftende Jugendliche infam genug um indiskutabel zu bleiben.

Da die Detailanalyse in ihrem wissenschaftliche Ansatz auf dieser Ebene der öffentlichen Diskussionen nicht zuhause ist, kann sie diese ohnehin nicht in ihrer ganzen Breite würdigen. Sie kann als Beitrag zur längerfristigen Diskussion nur der eingehenderen Anschauung 'sine ira et studio' dienen. Vielleicht gehören die Anspielungen nicht zufällig zu den rätselhafteren Gestaltungselementen der ansonsten durchaus gegenwartsnahen und leicht verständlichen Stücke. Der analytische Ansatz verfolgt den Gedanken, dass möglicherweise auch die Verständigungsschwierigkeiten als kalkulierte Hindernisse verstanden und sogar interpretiert werden können, denn sie entsprechen der weniger metaphorischen als „metamorphotische(n)“²⁷ Ausdruckssuche des Autors, die immer wieder an dem hängen bleibt, was Chesterton die „äußere Seele“ der Metapher nannte:

„Sehr tiefe Dinge in unserem Wesen, ein unklares Gefühl, daß Großes von Kleinem abhängt, eine dunkle Andeutung, daß das uns Nächste weit über unseren Machtbereich hinausreicht, ein sakramentales Gefühl für die Magie in der materiellen Substanz und viele andere Regungen, die wir niemals klären werden, haben teil an einer Idee wie der von der ‚äußerlichen Seele‘. Die Kraft in den Mythen der Wilden gleicht der Kraft in den Metaphern der Dichter. Die Seele einer solchen Metapher ist oft in der Tat eine ganz äußerliche.“²⁸

Die analytische Arbeit folgt einerseits der Zuversicht, dass sich diese seelischen Äußerlichkeiten im Bereich der Anspielungen trotz ihrer hoch komplexen Form gut beschreiben und damit auch inhaltlich erfassen lassen und ist andererseits bemüht, einer durch allzu weit gefasste Begriffe und allzu breite Textbasis drohenden Vervielfältigung der Aspekte entgegenzuwirken. Die Arbeit konzentriert sich deswegen speziell auf die Anspielungen in den Theaterstücken und stellt in den methodischen Vorkapiteln ein klar umrissenes Verständnis der zentralen Begriffe wie etwa „Anspielung“ oder „mythisch“ dem analytischen Teil voran. Die Eingrenzung der Beispielbasis und die Konzentration der analytischen Detailarbeit auf wenige repräsentative Textstellen wird weitere Bezüge zum Gesamtwerk, zu den Essays, den Gedichten und Erzählungen, vom Frühwerk bis zu den jüngsten Erscheinungen nicht verwehren²⁹.

1. Die Form der Anspielungen und ihr Verständnis

1.1. Mythos und Logos

Die Sichtung der grundlegenden Bedingungen für einen Vergleich von mythischen und biblischen Anspielungen kann, insofern sie die biblische Logos-Tradition ernst zu nehmen bemüht ist, um eine Auseinandersetzung mit der Weite und der Vermischung der Begrifflichkeit nicht herumkommen. Schon 1983 wurde die Unübersichtlichkeit im Stand der Diskussion um die großen und alten Begriffe „Mythos“ und „Logos“ als wachsendes Hindernis einer sinnvollen Beschäftigung beklagt:

„Ende dieses Millenniums weiß ein halbwegs Gebildeter kaum noch zu sagen, welch unkanalisierte Erinnerungsflut losbricht, wenn er Großworte wie Mythos und Logos, wie Geist und Leben, wie Glaube und Hoffnung in den Mund nimmt oder zu Papier bringt. Um wieviel weniger wird er es im nächsten wissen“³⁰.

Die steigende Beliebtheit des Mythos in der Philosophie³¹ und das ebenso reizvolle wie verwirrende Eindringen eines mythogenen Diskurses in die neuere Wissenschaftssprache³² sind als Ausläufer einer längeren Geschichte der begrifflichen Vermischung zu verstehen, vor der zu verzweifeln dem Diskurs weder im endenden noch im anbrechenden Millennium ansteht. Der etymologische Sachverhalt ist nach wie vor leicht zu beschreiben: „Die griechische Sprache hält einen zweiten Ausdruck für ‚Wort‘ bereit: ‚Mythos‘ ist ‚Wort gleichsam im Zustande seiner Wildheit, noch nicht ans Licht der Wahrheit gezogenes Wort oder: Fabel, die vom Ritual (in dem sie gründet) nicht abgespalten ist.“³³ Der ist im Unterschied dazu nicht einfach nur das klare Wort, die zusammenhängende, sinnvolle Rede, sondern in einem umfassenderen Sinn die „ursprüngliche Gesammeltheit (‚Weltordnung‘) des Seienden, die ständig und überall waltet, vom Menschen täglich erfahren und doch nicht verstanden wird.“³⁴ Schwieriger wird es in der Beschreibung der aktuellen geistesgeschichtlichen Verhältnisse der beiden Begriffe zueinander.

Seit Derrida in den frühen siebziger Jahren durch seine ebenso schalkhaften wie beißenden philosophiegeschichtlichen Kommentare, etwa in dem Essay „Weiße Mythologie“ durch konsequente Kritik an einer Selbstmythisierung der Philosophie endlich „dem solaren Heldenmythos des Logos auf die Spur“ kam und so die gesamte Logos-Tradition als einen einzigen archaischen Sonnenmythos, als „Heliotropismus“³⁵ mit allen Kennzeichen des Totalitären enttarnte , wird die Frage immer schwerer zu beantworten, ob der Mythos den Logos besser beschreiben kann, oder doch umgekehrt der Logos den Mythos. Damit war die ganze lange Geschichte der begrifflichen Unterscheidung von Xenophon bis Bultmann und die philosophische Tradition einer selbstverständlichen Antithetik zwischen Logos und Mythos in Frage gestellt. Der für unumstößlich gehaltene Prozess, den Max Weber noch ‚Entzauberung‘³⁶ und Bultmann ‚Entmythologisierung‘ genannt hatte, mündete in einer bedürfnisorientierten Revision, die unter der Option eines allgewaltigen „Im-Bilde-Seins“ die gemäßigte „Remythologisierung“³⁷ der Philosophie grundsätzlich begrüßte:

„Philosophisch wird heute am Mythos das belobigt was ihm ehedem zum Tadel gereichte: der anthropomorphe Polytheismus, welcher Grundsätzliches dilatorisch zu behandeln erlaubt, um sich narrativ zu zerstreuen in die Länge und Breite von unseresgleichen, Mensch unter Menschen, alle dogmatischen Fixierungen meidend (»Monotheismus«). Der Mythos soll die Gehlensche oder Epikureische »Entlastungsfunktion« bedienen, soll ent-ängstigen (von Kierkegaard) oder ent-sorgen (von Heidegger), soll die Philosophie selbstkritisch befreien helfen vom Allmachtswahn der kirchenchristlichen Tradition und ihren nicht minder unfehlbaren Säkularisten: den verabsolutierten Großbegriffen »der« Geschichte, »der« Gesellschaft, »der« Wissenschaft usw.“³⁸.

Die Tatsache, dass die jüngere Begeisterung der Philosophen für Polytheismus und Mythos auf ernsthafte Schwierigkeiten mit dem Begriff der Geschichte zurückzuführen sind, ließ Jacob Taubes aufhorchen³⁹. In dem Versuch einer differenzierten Antwort auf Odo Marquards „Lob des Polytheismus“ reflektierte er Bedingungen des Geschichtsbegriffs aus der biblischen Logos- Tradition und erinnerte einen weiteren essentiellen Begriff, durch den erst das spezifisch biblische Geschichtsdenken vom allgemeinen Religiösen oder Mythischen zu unterscheiden ist: Der zentrale Begriff der Offenbarung, den Taubes an dieser Stelle in die Diskussion einführte, erwies sich als äußerst hilfreich für eine geistesgeschichtliche Klärung des in der Philosophie weitgehend verstrickten Mythos-Logos-Verhältnisses⁴⁰:

„Mythische Zeit und Zeit der Offenbarung sind qualitativ verschiedene. Offenbarung ist das Prädikat der Geschichte und fordert auch einen eigenen Maßstab. /.../ Im Nahkampf mit der katholischen Kirche in Frankreich und in Deutschland ist die zuerst deistische, dann atheistische Aufklärung erblindet für die Unterscheidung der Zeiten und der Bewußtseinsformen /.../ der Schöpfungsbericht der Genesis im A.T. und die Evangelien im N.T. werden heute nach Art des Mythos behandelt. Die Absetzung von der Mythologie in der biblischen Geisteslage wird ausgeblendet /.../ Offenbarung selbst zur Mythologie deklariert und so einem formalisierten Begriff von Mythologie der Boden bereitet.“⁴¹

Die deutliche Absage an einen formalisierten, d.h. ungeschichtlichen Mythologie-Begriff steht in der sich zunehmend verbreiternden Mythosdiskussion gegenwärtig als eine recht einsame Position da. Die breite thematische Entwicklung des Diskurses hat nach grundsätzlichen geschichtlichen Enttäuschungen die Suche nach Deutung und Bedeutung auch in Richtung der Mythologie lieber auf das überzeitliche und universale Niveau der anthropologischen Konstanten zurückgezogen, auf dem man aufgeklärt durchaus auch ein verbreitetes Bedürfnis nach Heiligkeit und Transzendenz anerkennt, wo sich aber die Bilder und die Mythen, also etwa „ die Hörner des Moses“ und die „Stierhörner“ oder der „Stier /.../ im Goldenen Kalb“ und das „Lamm“⁴² alle irgendwie gleichen. Das Mythologie-Verständnis, das sich aus der Abwendung von allen kulturellen und geschichtlichen Bedingungen des Mythos auf semantische und semiotische Gesamtdeutungen verlegt, produziert jedoch zu viele Universalschlüssel um noch zu überzeugen. Insofern gleicht die Situation derjenigen, die Chesterton schon in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts als zugleich faszinierend und verfahren beschrieben hatte:

„Den wahren Ursprung aller Mythen hat man viel zu oft entdeckt. Es gibt zu viele Universalschlüssel zur Mythologie, so wie es zu viele Geheimcodes in den Texten Shakespeares gibt. Alles ist phallisch, alles ist totemistisch, alles bezieht sich auf Aussaat und Ernte, alles kreist um Ahnengeister und Gräber, alles ist der goldene Zweig der Opferung, alles ist Sonne und Mond, alles ist alles. Jeder Mythenforscher, der ein wenig über seine eigene Monomanie hinauszuschauen vermag, der eine ausgedehntere Bildung und kritischere Schulung hat (wie etwa Andrew Lang), hat mehr oder weniger offen eingestanden, daß das schiere Erstaunen vor alledem ihm den Kopf schwirren läßt.“⁴³

Die von Taubes eingeklagte Differenzierung, die den Begriff der Geschichte auch in der geistesgeschichtlichen, kulturgeschichtlichen und soziologischen Entfaltung nicht einfach aufgeben will, steht ihrerseits in der Tradition von Max Weber, der in seinen ‚Aufsätzen zur Religionssoziologie‘ Mythos und Magie konsequent als die archaischen Wurzeln und eine die Geschichte stetig begleitende fruchtbare Konkurrenz zur jüdisch-christlichen Logos-Tradition beschrieb: „Mythos und Magie erschienen in Webers religionssoziologischen Schriften als bedeutsame Frühformen religiöser Weltorientierung. Ihnen eignet jedoch gleichermaßen, daß sie eigentlich nur archaischer Natur sind. Der Durchbruch zu welthistorisch- revolutionären Formen religiösen Verhaltens wurde nach Webers Ansicht in allen Fällen durch großes Prophetentum bewirkt /.../. Es ist nach Weber die durch charismatische Prophetie und außeralltägliche Heilslehre erzwungene methodische Lebensführung /.../ die die außerordentlichen gesellschaftlichen Wirkungen der Hochreligionen, namentlich des Judentums und späterhin des Christentums, möglich gemacht haben.“⁴⁴

Webers Modell der Dialektik von der charismatischen Prophetie, die mit der Autorität des Logos die archaischen Muster von Magie und Mythos aufzubrechen in der Lage ist, gilt im übertragenen Sinne auch noch für die säkularen Heilslehren im marxistischen und sozialistischen Prophetentum . Die dialektische Schlüssigkeit dieses Modells hat bis heute seine Ordnungsfunktion noch nicht verloren. Und auch Habermas geht das Dickicht der überwucherten Begriffe, das Problem der Verflechtung und „Verschlingung von Mythos und Aufklärung“ von dieser traditionellen Seite an:

„In der Tradition der Aufklärung ist das aufklärende Denken zugleich als Gegensatz und als Gegenkraft zum Mythos verstanden worden. Als Gegensatz, weil es der autoritären Verbindlichkeit einer in der Kette der Geschlechter verzahnten Überlieferung den zwanglosen Zwang des besseren Arguments entgegenstellt; als entgegenwirkende Kraft, weil es den Bann kollektiver Mächte durch individuell erworbene, in Motive umgesetzte Einsichten brechen soll. Die Aufklärung widerspricht dem Mythos und entzieht sich dadurch seiner Gewalt.“⁴⁵

Dem deutlichen Kontrast in der Begriffsschärfe, dessen sich das aufgeklärte Denken so sicher ist, setzten Horkheimer und Adorno die These von einer heimlichen Komplizenschaft entgegen: „Schon der Mythos ist Aufklärung, und: Aufklärung schlägt in Mythologie zurück.“⁴⁶ Diese im Vorwort der „Dialektik der Aufklärung“ angekündigte These wird im Titelaufsatz entwickelt und in der Form einer Interpretation der Odyssee belegt.⁴⁷ Diese beiden Thesen, die sich zum Zirkel schließen lassen, in dem die Diskussion um die Begrifflichkeit über lange Zeit in einem nahezu axiomatisch missverstandenen Paradox rotierte, haben es ihren Nach-Denkern nicht eben leicht gemacht. Die notwendige Infragestellung der allzu selbstsicher verwendeten Begriffe und der Hinweis auf die Unwägbarkeiten des Aufklärungsbegriffs durch den bereits zur Gewohnheit gewordenen Mißbrauch, waren wohl als Anstoß gedacht, wurden aber vielen, die Adorno und Horkheimer in paradoxe Gedankengänge redlich zu folgen bemüht waren, zu einem unüberwindbaren Hindernis. Das scheinbare Paradox fand wie das Rätsel der Sphinx keine richtige Lösung. Während Horkheimer und Adorno im Gefolge von König Ödipus⁴⁸ noch einmal in Erinnerung gebracht hatten, dass die Antwort nur heißen kann: „es ist der Mensch“⁴⁹, hörte man von ihren Epigonen nur mehr die stereotype Antwort: „es ist der Mythos“⁵⁰. So wurde der Begriff des Mythos, verschmolzen zu einem Amalgam der mythischen Vernunft, bald wieder für sakrosankt, nicht säkularisierbar erklärt: „Dem Mythos selbst ist Vernunft nicht unverträglich, und die Vernunft kann selbst wieder mythisch werden. Die Komplexität dieses Verhältnisses läßt keine einfache Säkularisierung, keine Auflösung von mythischen Gehalten in Vernunftwahrheiten zu“⁵¹. Von anderer Seite begann beispielsweise Blumenberg in seiner „Arbeit am Mythos“ die Logos-Tradition von der mythologischen Präsupposition ausgehend als erste „Archaische Gewaltenteilung“ zu beschreiben, als das „Einbrechen des Namens in das Chaos des Unbenannten“⁵². Freilich steht auch Blumenbergs Aufklärungsbegriff in der kritischen Tradition von Horkheimer und Adorno, in der die europäische Aufklärung als Mythos und Überbau einer sehr fragwürdigen instrumentellen Vernunft erklärt wurde. So findet auch Blumenberg für die Aufklärung das schlüssigste Bild in der griechischen Mythologie. Doch bei ihm ist es im Unterschied zu Horkheimer und Adorno nicht der listenreiche Odysseus, sondern Prometheus: „der Lichtbringer gerät ins Zwielicht“⁵³. Blumenbergs abschließende Forderung, mit der er den letzten Teil seiner „Arbeit am Mythos“ überschrieben hatte: „Wenn nicht den Mythos, dann wenigstens einen zu Ende bringen“⁵⁴ bezieht sich also auf den Prometheus-Mythos. Dabei greift er auf neue Versionen des Prometheus-Mythos zurück, in denen Prometheus für die Moderne sehr überzeugend von Kafka und von André Gide in „Le Prométée mal enchaîné“ bearbeitet worden war. Hier erinnert Blumenberg noch einmal den Logos- Begriff, als sei der Logos im Vergleich zu den Mythen nur noch vom Hörensagen bekannt: „Den Mythos zu Ende zu bringen, das soll einmal die Arbeit des Logos gewesen sein.“⁵⁵ Der Gedanke, dass der Logos noch einmal ernsthaft in die Arbeit am Mythos eintreten und ihn, wie Blumenberg selbst noch ganz in der Aufklärungstradition stehend forderte, auch ‚zu Ende bringen‘ könnte, wird nach dieser Andeutung nicht weiter verfolgt. Ein gewisse Wehmut steht am Schluss und neben der fast resignierten Feststellung, dass es kein Ende des Mythos geben kann, weil auch alle Meldungen vom Tod des Mythos, vom Ende der Kunst oder vom Tod Gottes eigene Kunstmythen seien, gibt es nur noch Fragesätze. Auch die als Fragesatz formulierte Alternative, ob es schließlich der Burleske vorbehalten sei, den Mythos zu Ende zu bringen, bleibt außerhalb der ernsthaften Erwägungen⁵⁶. Für die Beschäftigung mit dem Mythos im Theater von Botho Strauß ist die Frage nach der Wirkung der Burleske jedoch sehr berechtigt. Vielleicht möchte Blumenberg sie offen halten, um die Ernsthaftigkeit seiner „Arbeit am Mythos“ nicht zu gefährden, die zu ihrem Ende hin immer ernsthafter, fast schon resignierend wirkt - wäre da nicht im letzten Satz noch ein kleines Gegengewicht zur ganzen Schwere der ‚Arbeit‘. Die letzten Fragen⁵⁷, mit denen Blumenberg die „Arbeit am Mythos“ beendet, lassen den Erben der Logos-Tradition zumindest noch im Schlusswort vorkommen. Blumenbergs „eschatologische Melancholie“, die sich am Ende jede falsche Hoffnung für den gefesselten Prometheus verbietet, mündet schließlich doch in der Schlussfrage nach dem [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] “:

„Weshalb sollte die Welt fortbestehen müssen, wenn nichts mehr zu sagen ist? Wie aber, wenn doch noch etwas zu sagen wäre?“⁵⁸

Auch für Blumenberg stellt sich die Frage nicht, ob uns der Logos den Mythos oder der Mythos den Logos erklären kann, sondern ob überhaupt, im emphatischen und essentiellen Sinn, noch etwas „zu sagen“ ist⁵⁹.

1.2. Mythostheorie und Postmodernediskussion

Der Mythos und die Reflexion seines Verhältnisses zum Logos sind in der europäischen Geistesgeschichte seit der Renaissance und der Frühaufklärung ein so geistreich umstrittenes Sujet, dass hier die Geschichte der Vermischungen nicht annäherungsweise reflektiert werden kann. Gerade was die griechische Mythologie betrifft, ist wohl Hegels Darstellung der „Individualität der Götter“ in seinen Vorlesungen über Ästhetik ursächlich oder symptomatisch als Beispiel dafür anzusehen, wie die Logos-Tradition in die Krise der Hypokrisie geraten konnte. Hegels historische Auflösung des Logos im „Weltgeist“, die es ihm geboten erscheinen ließ, aus der griechischen Mythologie einen Exerzierplatz seiner Theorie zu machen, für die alles Störende nach Gutdünken beiseite geschoben⁶⁰ bzw. planiert wurde, zeigt weniger den archaischen Mythos selbst als den beginnenden Selbstläufer des deutschen Idealismus. So etwa wenn er über die Mythologie resumierte:

„Wie das Natürliche in der griechischen Kunst die Harmonie mit dem Geistigen bewahrt, und dem Innern, wenn auch als adäquate Existenz, gleichfalls unterworfen ist, so stellt sich das subjektive menschliche Innere mit der ächten Objektivität des Geistes, d.h. mit dem wesentlichen Gehalt des Sittlichen und Wahren, stets in gediegener Identität dar.“⁶¹

Vom Ende des zwanzigsten Jahrhunderts her ist es nur allzu schlüssig, wie gründlich der ‚ächten Objektivität des Geistes‘ auf Dauer alle Glaubwürdigkeit verloren ging, so dass sich die Postmoderne den Wahrheitsbegriff nur noch im Plural vorstellen will⁶². Es mag vielleicht etwas pointiert erscheinen, das Problem der begrifflichen Unschärfe allein auf Hegel zurückzuführen. Aber die unscharfen dialektischen Verschränkungen zwischen Ästhetik, Archaik, Aufklärung und griechischer Götterwelt wirkten sich folgenschwer auf den Mythos-Begriff im Kunstverständnis des 19. Jahrhunderts aus⁶³.

Man könnte auch sehr viel weiter zurückgreifen. Nicht zu unrecht hat etwa Hermann Usener in seinen Aufsätzen zur Mythologie darauf hingewiesen, dass Mythos und Logos in der Geschichte des Christentums schon seit frühester Zeit als Misch- bzw. Kompromissform erschienen⁶⁴, so dass man etwa „die Schwierigkeit, sich den antiken Gottesdienst und seine Formen vorzustellen“ noch immer „mit Hilfe der römischen und griechischen Liturgie“ recht anschaulich „überwinden“⁶⁵ könne. Die Postmoderne problematisiert ihre Option für Polytheismus⁶⁶ und Pluralität des Mythos⁶⁷ allerdings eher als eine späte Gegenreaktion auf Hegel⁶⁸. Auch wenn in den letzten Jahrzehnten diese Entwicklung durchaus noch nicht durchgängig nachvollzogen wurde: Die zunächst einzig sinnvolle und schlüssige Opposition zwischen Aufklärung und Mythos hat sich in der Postmodernediskussion und im Gefolge der im vorausgehenden Kapitel bereits angedeuteten Auswirkungen von Adornos und Postmodernismus sich entschieden absetzt.“ Horkheimers Thesen zur „Dialektik der Aufklärung“ weitgehend aufgelöst. Die Klärung des dialektischen Zusammenhangs war in der Schärfe ihrer begrifflichen Distinktion durchaus nicht als Auflösung konzipiert, wurde aber unter den als ‚Postmoderne‘ auch philosophisch und literarisch beschriebenen Paradigmen zunehmend als solche begriffen bzw. angewandt. Dadurch ist das alte Verständnis der Begrifflichkeit nicht mehr ohne weiteres voraussetzbar und ein ganz unmittelbar einleuchtendes subversives Vergnügen am Mythos hat spätestens seit Leslie Fiedlers Essay „Über die Postmoderne“⁶⁹ den neueren wissenschaftlichen Diskurs bis in den Stil und die Terminologie hinein beeinflusst. Die als 'Postmoderne' nur sehr weitläufig umrissene Prägung der Epoche sieht sich nicht zuletzt wegen dieser Unschärfen zwischen Mythos und Logos immer wieder mit dem Etikett der Beliebigkeit konfrontiert - ein Vorwurf, den ihre Fürsprecher lieber aufgreifen als ignorieren. Selbst wo in der Apologie des präzisen Postmoderne-Begriffs die ‚diffuse‘, ‚grassierende‘ Postmoderne⁷⁰, einer „geläufigen und gefälligen Oberflächen-Buntheit“ ,von „Popanz“ und „Beliebigkeit“ befehdet und die „radikale Pluralität“⁷¹ verteidigt wird und wo sich ein seriöser Postmoderne-Begriff aus der Spaßzone absetzen und auf das Podest eines Systemdenkens retten will, kann nicht verborgen bleiben, dass Konsens, Klarheit, Wahrheit nicht mehr zu den erstrebten oder erstrebenswerten Größen der Epoche zählen - es sei denn in ‘radikaler‘ oder ‚wirklicher‘ „Pluralität“⁷².

Seit man im bedürfniszentrierten Denken auch die mythische Sehnsucht des Menschen als berechtigt akzeptiert und seit man durch die Reflexion der politischen Katastrophen des 20. Jahrhunderts ein grundsätzliches Problem im „Unvermögen der Staaten, den Begründungsansprüchen ihrer Bürger zu genügen“⁷³ festgestellt hat, wird ein mythologisches Defizit als die spezielle Schwäche und Gefährdung der modernen Demokratien angesehen. Den Mythos sah man an den falschen Stellen sich geschichtlich fatal manifestieren, während er an der richtigen Stelle fehlte und sich Vernunft als ohnmächtig erwies. Mit diesem Verständnis der historischen Lektionen und der kritischen Theorie ist in der Breite der Literaturwissenschaft die Entschlossenheit gewachsen, die ernsthafte Beschäftigung mit dem Mythos zu wagen⁷⁴, und selbst auf die Gefahr einiger blauer Flecken bei Stürzen und Remplern hin das unsichere Terrain mutig anzugehen, um nicht „den gewiefteren Eistänzern die Fläche alleine zu überlassen“⁷⁵.

Die Begrifflichkeit, die im Gefolge solcher Aufforderungen auf das Eis der Moderne zum postmodernen Tanz geführt wurde, ist aber in eindrücklichen Pirouetten und geistreichen Wirbeln ihren Partnern so weit entglitten, dass sich sehr schnell alle Begriffe⁷⁶ in der selben Horizontalen bewegen, wo sie dem postmodernen Eistänzer noch immer als ganz angemessen, weil leicht beweglich und jedem Anspruch auf Pluralität passend erscheinen. Jacob Taubes kommentierte diesen Eistanz in den Geisteswissenschaften aus seiner religionsphilosophischen Perspektive: „Was einst als kommentierende Arbeit am Mythos und an Literatur begann, angesiedelt zwischen »Terror und Spiel«, ist nun kostspielig geworden im Ernst der Frage nach Gott und den Göttern. Die Arbeit am Mythos in Mythologie und Literatur hat uns selbst in eine mythogene Geisteslage versetzt.“⁷⁷

Die veränderte Begrifflichkeit in der Mythosdiskussion der Postmoderne, die sich aus einem ursprünglich biblisch geprägten Verständnis und einer Differenzierung der griechischen Begriffe „Logos“ und „Mythos“ von den Wurzeln der Religionskritik bis hin zur zweiten europäischen Aufklärung entwickelt hatte, erhebt im Gefolge missverstandener wissenschafts-kritischer Provokationen von Gilbert Keith Chesterton, Ludwig Wittgenstein⁷⁸ oder Claude Lévi Strauss⁷⁹ nicht wie verlangt die Methode auf die Höhe des Sujets, sondern sie erklärt den Mythosbegriff zur methodischen Makrostruktur, in der alles Platz finden muss, was aufgrund seiner Faszination nicht leicht zu fassen ist. So wird aus dem Mythos in der Literaturwissenschaft ein immer umfassenderer, aber auch hohler Begriffskubus, unter den jeder Gedanke passen muss, der auch nur annäherungsweise metaphysische Ansprüche reklamiert, der vielleicht Vergangenes vermisst oder nur unbestimmt Verlorenes vermutet. Darunter zählt dann Stifters Ordnungsdenken⁸⁰ ebenso wie der mythogene Ästhetizismus in Rilkes „Sonetten an Orpheus“⁸¹ und die sekundäre Mythenbildung wissenschaftlicher Provenienz um „Künstlergestalten- und Dichter wie van Gogh, Dostojewski, Nietzsche und Rimbaud, deren krankhafte Fiebrigkeit und manische Besessenheit sie zu Leitbildern und Idolen inmitten einer bilderarmen Zeit werden läßt.“⁸² Dagegen etabliert sich eine komparative, noch stärker am synchronen Vergleichswert der mythischen Erfahrung interessierte Diskussion des Mythosbegriffs, der die Nähe einer immer stärker medial vermittelten Gegenwart zur welterklärenden Bilderwelt des Mythos aufgefallen ist: „Wie der Mythos als Matrix die Welt mit Bildern und Geschichten umstellt, so schafft auch die mediale Verflechtung der modernen Informations- und Erlebnisgesellschaft ein dichtes Bezugssystem aus mobilen visuellen und akustischen Koordinaten“⁸³.

Enzensberger sah in der Informationstechnik den Logos vom Mythos bereits so grundsätzlich zurückgedrängt, dass er die Situation in einer ironischen Zuspitzung so darstellte als hätten es die elektronischen Weltbebilderungsunternehmungen bereits geschafft, den Strom der Massenkommunikation so weit von allen Deutungsbemühungen zu entlasten, dass schließlich die schiere Bilderflut und die Maxime der „Bedeutungsverschonung“⁸⁴ zu einem mythogenen Einvernehmen zusammenfließen, das dem kosmisch-nihilistischen Ideal östlicher Spiritualität entspricht⁸⁵: „Erst die visuellen Techniken, allen voran das Fernsehen, sind in der Lage, die Last der Sprache wirklich abzuwerfen und alles, was einst Programm, Bedeutung, 'Inhalt' hieß, zu liquidieren“⁸⁶

Seit die Dichter der Romantik sich selbst und gegenseitig mit der Bibel in ihrer ästhetischen Mission zu bestärken und zu bestätigen versuchten⁸⁷, gilt der Moderne und in ihrem Gefolge der begrifflich noch großzügigeren Postmoderne auch das Bibelzitat und die biblische Anspielung in der Literatur als mythisch.

Die zunehmende begriffliche Unschärfe kommt in die Literaturwissenschaft und Philosophie allerdings auch aus der Theologie, die sich lieber im psychologisch säkularisierten Bereich der Mythos-Deutung bewegt. So findet sich die religionspluralistische und die tiefenpsychologische Richtung der Theologie eher in der Erklärung mythogener Archetypen⁸⁸ und im Epigonentum eines Psychoanalytikers wie C.G. Jung oder eines Mythologen wie George Grey⁸⁹ wieder als in Prophetenbüchern oder Paulusbriefen. Im Unterschied zur Verallgemeinerung des Mythosbegriffs in einem gegenwärtig populären Mythos-Diskurs aus psychologischen, theologischen und soziologischen Elementen geht die folgende Untersuchung von mythischen und biblischen Anspielungen davon aus, dass die Unterscheidung zwischen griechischen Mythos- und der biblischen Logos-Tradition auch für das Verständnis der Anspielungen relevant werden könnte. Das zeigt sich schon im Aufbau der Analyse, die mythische und biblische Anspielungen vergleichend nebeneinanderstellt⁹⁰.

Der vergleichende Ansatz geht also eher von einem traditionellen Mythosbegriff aus, der die biblischen Texte nicht einfach als Mythen liest, sondern eher als von Mythen inspirierte historische Texte der Logos-Tradition. Das philologische Interesse am Mythos hängt eng an der Bedeutung des Mythos für Poesie und Sprache, wie sie auf verschiede Weise von Wilhelm Wundt⁹¹ und Walter F. Otto⁹² erörtert wurden. Dabei ist das dieser Arbeit zugrundeliegende traditionellere Verständnis vom Mythos nicht als ein verengter Begriff misszuverstehen, sondern sehr umfassend, etwa im Sinne der alten Formulierung von Parmenides:[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]- Alles Seiende ist hell und voll von Begeisterung“⁹³.

Die oben genannten Theoretiker der Mythologie sehen das Verhältnis von Dichtung und Mythos durchaus verschieden, aber sie sind einhellig der Meinung, dass die menschliche Sprachfähigkeit zwar nicht der erste, aber potentiell der differenzierte Ausdruck dieser Begeisterung ist. Wenn als ihr Ausdruck noch vor der Sprache die kultische Bewegung, der Rhythmus und der Tanz genannt werden, dann ist das ‚davor‘ nicht historisch sondern hermeneutisch zu verstehen:

„Die Sprache ist in erster Linie Erkenntnis und Erleuchtung. Denken und Sprechen sind eins, wie es schon die griechischen Worte und zeigen. Die Wissenschaft fragt: Aus welchem Grunde ist die Sprache entstanden? Und die Antwort lautet gemeiniglich: Aus Mitteilungsbedürfnis. Aber was sollte sie denn mitteilen? Solange es die Sprache noch nicht gab, hatte der Mensch wie die Tiere in ihren Ausrufen und Gesten völlig genug, wenn er notwendiges mitteilen wollte. Erst wo die Sprache ihm zu Gebote stand, gab es die Dinge, über die gesprochen werden konnte und es entstand die Möglichkeit, sich in dieser Weise dem Nebenmenschen mitzuteilen.“⁹⁴

Diese offensichtlichen Wurzeln der Genese des Logos aus dem Mythos können die Verschränkungen der Begrifflichkeit zumindest teilweise erklären. Der andere Teil der gegenwärtigen begrifflichen Unschärfen ist nach den größten historischen Enttäuschungen über die Logos-Tradition im 20. Jahrhundert eher auf eine autoaggressive Reaktion zurückzuführen, die zunächst provokativ eine mutwillige Vermischung von mythischem und logischem Denken betrieb. Die Verwirrung im philosophischen Schilderwald, die zunächst sehr originell wirkte, weil alte Richtungen und Regeln außer Kraft gesetzt und der philosophische Verkehr eine Zeit lang sehr spannend war, konnte schon nach einer kurzen Gewöhnungsphase kaum mehr von der alten philosophischen Verkehrsordnung unterschieden werden. Der Denkanstoß mutierte schnell zur Gewohnheit und die den Denkstrukturen zugrundeliegende Begriffsgeschichte verblasste. Wo Voodoo-Puppe und Crash-Test-Dummie, Vorfahrtsschild und Feldzeichen, CNN und Vogelschau in eins fallen, geriet die ursprünglich metasprachliche Provokation des Mythischen in den Hintergrund. Kerényi hatte der begrifflichen Auflösung 1965 vielleicht noch Einhalt gebieten wollen, als er im Gefolge der philosophischen Provokation zu bedenken gab: „zwischen den Mythen der Religionsgeschichte und den Mythen der modernen politischen Geschichte klafft ein Abgrund“⁹⁵.

Eine Historisierung des Mythos, wie sie von der verengenden Logos-Tradition im Gefolge der Enzyclopädisten betrieben wurde und sich als Selbstbeschränkung einer sich selbst überschätzenden instrumentellen Vernunft bis heute erstaunlich gut gehalten hat, wäre freilich genauso abwegig. Einer solchen nostalgischen Selbsttäuschung versuchte die Mythosforschung schon früh vorzubeugen. Zu Beginn der 50er Jahre sah sich Pettazoni veranlasst, ein falsches, historisch vereinfachtes Entwicklungsmodell richtig zu stellen: „Es gibt kein magisches Zeitalter, das der Religion voranginge, genausowenig wie es eine der Magie voranzusetzende religiöse Epoche gibt“⁹⁶. Aber auch schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts hatte Görres etwa den Mythos nicht als geschichtliches Vorstadium des Logos betrachtet, sondern als eine Einheit der Welterfahrung, die durch die Verschiedenheit der Erfahrungen, Kulturen und Zeiten im Verlauf der Geschichte freilich einen erstaunlich vielfältigen Formenreichtum hervorbringen kann. Doch für Görres gibt es im Unterschied zur gegenwärtigen Pluralitäts-Maxime die Mythe bei allem Formenreichtum als Basisphänomen zunächst nur im Singular: „Daher hat alle Mythe jene tiefe Bedeutung für die Geschichte; als Naturwerk dem Geiste eingebildet, erscheint sie wie die Grundveste, auf der alle weitere Entwicklung sich vollenden soll.“⁹⁷ Auch für andere traditionelle Theoretiker des Mythos stellt sich die Form der mythischen Welterfahrung trotz ihrer offensichtlichen Vielfalt und verwirrenden Inkommensurabilität menschheitsgeschichtlich als ein singuläres Phänomen dar:

„Es muß ein unermeßlicher Jubel gewesen sein, als sich so das Sein der Dinge dem bezauberten Wissen eröffnete. Was sich da im Rhythmus der Sprachmelodie eröffnete, ist aber nichts anderes als derMythos. Mythos und Sprechgesang sind im Grunde ein und das selbe.“⁹⁸

Görres ging so weit, aus explizit monotheistischer, d.h. genauer aus katholischer Sicht, sogar die offensichtliche Göttervielfalt der Mythologie in den Singular zu fassen, um das Phänomen der ursprünglichen ‚gemeinen‘ d.h. allen Menschen gemeinsamen, teilhaftigen Welt-Begeisterung zusammenfassend und treffend zu formulieren:.

„Der Gott der Mythe ist daher ein poetischer Gott, der die Glückseligkeit aller Geschaffenen will, und daher ein gemeiner Gott aller Menschen ist“.⁹⁹

Um angemessen von der Poesie zu sprechen ist der ansonsten durchaus kämpferisch gesinnten Tradition, die Görres verkörpert, auch im Zusammenhang mit dem Mythos jede monotheistische Polemik fern. Sie verbietet sich deshalb in diesem Zusammenhang jede religionskritische Pointe über das Gewimmel im Himmel. Auch die Postmoderne spottet nicht nur und trägt im ideologischen Ernst ihrer fast schon dogmatischen Pluralitäts-Maxime einer ungebrochenen Aktualität der alten, ursprünglich Thales zugeschriebenen Erkenntnis Rechnung: „Alles ist voll von Göttern“¹⁰⁰ Diese ebenso alte wie neue, deswegen aber im falschen Sinne nicht zwangsläufig zeitlose oder ungeschichtliche Feststellung, die in den letzten Jahrzehnten in der Literatur und in der Philosophie unter dem Stichwort ‚Postmoderne‘ zu einer ungewöhnlichen Konjunktur für archaische, kurz zuvor noch für überwunden gehaltene metaphysische Diskurse und Diskursverfahren führte, findet auf der Ebene der Anspielungen im Theater von Botho Strauß seinen vielleicht nicht gerade zeitgemäßen, aber mit Sicherheit von der Zeit und der zeitgenössischen Mythos-Diskussion geprägten Ausdruck.

Dass für Strauß selbst im Zeitverständnis ein Spannungsverhältnis zwischen Ablauf und Dauer, Mythos und Geschichte besteht, reflektierte sein Essay „Beginnlosigkeit“: „Die Geschichte ist offen, der Mythos geschlossen“¹⁰¹

1.3. Allegorie und Anspielung

In den Theaterstücken von Botho Strauß wird die aus den 'unergründlichen'¹⁰² Quellen der Vergangenheit schöpfende Bildebene, die durch die Gegenwart der

Figuren und Geschichten mal zurückhaltender, mal aufdringlicher zur Geltung kommt, vor allem im allegorischen Sinn verstanden und gedeutet¹⁰³. Diese Art des allegorischen Verständnisses ist immer möglich, wird aber der Bedeutungsbreite der Anspielungen nicht immer gerecht. Im Unterschied zu anderen bildsprachlichen Ausdrucksformen tritt die Allegorie mit dem Anspruch auf, das 'Gemeinte', einen zumeist abstrakten, aber rational klar abgrenzbaren Vorstellungsinhalt nicht nur zu bedeuten, sondern das Gemeinte real vorzustellen, es nicht nur sichtbar zu machen, sondern es selbst zu sein. Ursprüngliche, „primäre Sinnzusammenhänge“ werden von dabei „durch den analogen (abstrakten) sekundären Sinnzusammenhang ergänzt oder sogar ganz ersetzt.“¹⁰⁴

In den Theaterstücken von Botho Strauß erweckt die sinnfällige Präsenz von Gestalten, Figuren und Figurenkonstellationen mit offensichtlich meta- sinnhaftem Zeichencharakter zunächst ganz eindeutig den Anschein von Allegorien, dazu wären als Beispiele also etwa der Einbruch einer Pan- Gestalt¹⁰⁵ in einen Ferienbungalow zu nennen, der Auftritt eines gigantischen minoischen Stiers¹⁰⁶ in einem nächtlichen Stadtpark oder die Befreiung eines Wappenadlers¹⁰⁷ aus einem Tierparkkäfig. Der in schauriger Erotik als „schlappes Wappen“ verspottete Adler verwandelte sich auf der Ebene mythischer Anspielungen von der Wappenallegorie in den mythischen Endzeitvogel „Hräswelg“, den Aasgeier¹⁰⁸ und Leichenfledderer aus der Edda¹⁰⁹. In solchen Anspielungen stecken über die Allegorie hinaus sehr viele weiterführende, deutbare Details. Insgesamt bietet dieser Abgesang im letzten Akt, Anitas nationale Wahnsinnsarie am Ende von „Schlußchor“ einen gewaltigen Assoziationsreichtum zu literarischen, musikalischen und kulturgeschichtlichen Motiven, die sich erst als Anspielungen auf den Kontext des Stückes im weitesten Sinne deuten lassen¹¹⁰.

Aber die Szene wird von einem schnellen allegorischen Vorverständnis so weit überlagert, dass für die Tageskritik jedes genauere Hinsehen, jeder freie Blick schon durch frühzeitiges Abwinken verwischt war. Im Theater wurden die mythischen Anspielungen oft ausschließlich allegorisch verstanden und dadurch vielfach auch mißverstanden¹¹¹.

Die schnelle, partielle allegorische Motivdeutung ist sicher der leichtere hermeneutische Weg. Als Gattungsbegriff verlangte die Allegorie ursprünglich jedoch einen Konsens über die Sinnzusammenhänge von Bild- und Sachebene, der heute im Theater nicht mehr vorstellbar ist¹¹². In der aktuellen Allegorieforschung spiegelt sich diese Situation darin, dass seit den 70er Jahren in der „heterogenen Vielfalt der Ansätze weder eine einheitliche Begriffsbestimmung gelingen wollte noch eine überzeugende Funktionserklärung der Allegorie.“¹¹³

Auch mit der Lesart der Anspielung sind gewisse Ansprüche verbunden, denn sie „ist auf einen erkennenden und verstehenden Leser angewiesen. Der Autor, der diese Anspielungen einsetzt, rechnet mit einem Leser, der eine literarische Tradition (Vergangenheit) und literarische Zeitgenossenschaft (Gegenwart), also einen gemeinsamen kulturellen Horizont mit ihm teilt“¹¹⁴. Ein solcher Anspruch wächst vor einem Autor mit geradezu sagenhaftem „kulturellen Horizont“, einer Belesenheit und Intellektualität, die ihresgleichen so leicht nicht findet¹¹⁵. Es ist also durchaus auch naheliegend und verständlich, die Anspielungen lieber allegorisch zu lesen um sie gar nicht erst unter einen allzu hohen Anspruch geraten zu lassen. Das ist nicht einfach nur Gedankenfaulheit. Es gibt auch eine berechtigte Aversion gegen jede Art von Interpretation¹¹⁶, die ihre Berechtigung vor allem aus der Bühnenwirksamkeit eines Stückes oder einer Szene bezieht.

Es ist auch für den Zuschauer zum Verständnis einer Szene nicht zwingend notwendig, etwa die griechischen Mythologie im Kopf zu haben. In „Der Park“ sind Titanias rätselhafte Auftritte auch ohne die Kenntnis der Minotaurus-Sage aus Ovids Metamorphosen reizvoll. Man muss die Erzählung von Pasiphaë und dem weißen Stier nicht kennen, um unmittelbar zu verstehen, dass Titania, die in ihrem Shakespeareschen Zauberbann verblendet nach dem Stier stöhnt, eine ins Lächerliche ebenso wie ins Monströse bzw. ins Groteske verzerrte Fratze des Eros vorstellt¹¹⁷. Durch die gebildete Kenntnis weiterer Hintergründe, etwa der durchgängigen literarischen Anspielungen auf Shakespeares Sommernachtstraum oder der mythologischen Assoziationsmöglichkeiten und Anspielung auf Europa oder Pasiphaë ist der direkten ikonischen Wucht, mit der das Bild des Stieres unmittelbar einleuchtet, nicht das Geringste an sinnfälliger Bühnenpräsenz hinzuzufügen - d.h. möglicherweise bekommt der literarisch vorbelastete Theaterbesucher aus der analytischen Distanz seiner literarischen Loge, zitatgewitzt und shakespearisch „angekränkelt von des Gedankens Blässe“, weniger rote Ohren als sie ihm aus der unmittelbaren Konfrontation mit der Szene zu wünschen wären.

Die entscheidende Pointe der Anspielungen, vor allem die Pointen, die das Stück oder den Fortgang der Handlung vorantreiben müssen, sind in den Theaterstücken immer auch allegorisch selbsterklärend. Das heißt nicht, dass sie ausschließlich allegorisch zu verstehen seien oder dass dieser allegorisch interpretierbare Anteil einer Anspielung nicht auch sehr befremdlich sein kann¹¹⁸, aber selbst um ihre Befremdlichkeit als kalkuliertes Element der Handlung zu verstehen, müsste man den literarischen Hintergrund einer Anspielung nicht unbedingt identifizieren können. Das Problem der Unterscheidung von Allegorie und Anspielung ist aber nicht auf rezeptionsästhetische Fragen zwischen Verständlichkeit und Befremdlichkeit zu reduzieren. Sie zieht weitere Kreise und berührt die im vorausgehenden Kapitel beschriebenen Grundsatzfragen der Postmoderne-Diskussion. Die dem postmodernen Ansatz der allegorischen Strauß-Interpretation vorausgesetzte gegen Interpretationen. Sie widersetzen sich ihnen merkwürdigerweise.“. Bondy, Die haben einen Regisseur gesucht für Kalldewey..., S. 224.

¹ Strauß, Der Gebärdensammler, S. 98. Vgl. Volker Hage, Schreiben ist eine Séance, 1980

² Vgl. Richard Herzinger über Botho Strauß in: Allkemper/Eke (Hg.): Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts, S. 711: „Daß sich ausgerechnet Botho Strauß zum Sprachrohr /.../ einer schöpferischen Restauration“ im Geiste Rudolf Borchardts /.../ machte, wirkte auf den deutschen Kulturbetrieb wie ein Schock. Schien doch Strauß wie kein anderer Autor der zweiten deutschen Nachkriegsgeneration für eine moderne, urbane, mit allen Wassern ironischer Gesellschaftskritik und boulvardeskem Witz gewaschene zeitgenössische Literatur zu stehen.“

³ Hamm, Über das Bedürfnis nach Schönheit. In: Neue Züricher Zeitung, 1.3.1985.

⁴ „Nein - sage ich -, ich will mich dazu nicht äußern. Doch - erwidert man mir -, Sie sollten es unbedingt“ ... etc.. Über 19 Zeilen Einleitung dokumentiert Marcel Reich-Ranicki seinen „Widerwillen“. Reich-Ranicki, In eigener Sache. Zu einer Beilage der „Neuen Züricher Zeitung“ über die Literaturkritik. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7.3.1985.

⁵ A.a.O.

⁶ Vgl. Schultz-Gerstein, „Der blanke Haß der schönen Seelen“ - Peter Handke. In: Der Spiegel 31/1982 und: „Das Evangelium der kritischen Opportunisten“ - Botho Strauß. In: Der Spiegel 35/1982. Vgl. auch Ders., Rasende Mitläufer. Portraits, Essays, Reportagen, Glossen. Berlin, 1987. S. 15 ff. und 21 ff.

⁷ „Der Lektor des Hanser-Verlags Michael Krüger lobt und rühmt die neueste Produktion des Hanser-Autors Botho Strauß. Und er wettert gegen die Literatur- und auch Theaterkritiker, die allesamt, und zwar gemeinsam im Chor an diesen Arbeiten herumnörgeln und sie verurteilen /.../ Was er will, möchte jeder Verlagslektor. Er wünscht sich einen Chor der Zustimmung. Zu fragen ist, warum die „Neue Züricher Zeitung“ zwar dem Lektor des Hanser Verlags erlaubt, Reklame für seinen Autor zu machen, aber den Lektoren der Verlage Suhrkamp, Luchterhand, S. Fischer oder Rowohlt ein derartiges Recht nicht eingeräumt hat“. Reich- Ranicki, In eigener Sache. Zu einer Beilage der „Neuen Züricher Zeitung“ über die Literaturkritik. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7.3.1985.

⁸ Hamm, Über das Bedürfnis nach Schönheit. Neue Züricher Zeitung, 1.3.1985.

⁹ Die „Schönheit“, so formuliert Hamm mit Simone Weil sei „nie etwas Abgehobenes,
Entrücktes, sondern ein ganz Alltägliches, ein ganz Geringes auch, ein Geschaffenes, aber eben etwas, das plötzlich durch den Abstand, den der Blick dieser Künstler uns dazu einzunehmen erlaubt, »angesehen zu werden verdient«, wieder angesehen zu werden verdient. Simone Weil: »Der Abstand ist die Seele des Schönen.«“ a.a.O.

¹⁰ Distanz ertragen. In: Rudolf Borchardt. Das Gespräch über Formen und Platons Lysis deutsch. Stuttgart 1987. Zuerst erschienen unter dem Titel: Die Distanz ertragen. Programm eines Wiederanfangs - Rudolf Borchardt und die Entstehung von Vergangenheit. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23. Mai 1987. Neu veröffentlicht in der Essay-Sammlung der Edition Akzente: Botho Strauß, Der Aufstand gegen die sekundäre Welt, 1999, S. 7-22. Vgl. Strauß, a.a.O., S. 11: Der ‚wahre‘, der ‚originale‘ Übersetzer „ist derjenige, der sich mit aller Sehnsucht nach seinem Gegenstand verzehrt und doch zugleich in der Lage ist, »Distanz zu ertragen«, der nicht versucht, das Alte uns modern, das Unverständliche daran verständlich zu machen.“

¹¹ A.a.O., S: 8 f.

¹² In: Botho Strauß, Fragmente der Undeutlichkeit, 1989, S. 7-32.

¹³ Vgl. Botho Strauß im Interview mit Cinza Romani in: La Stampa, Tuttolibri, 19.9.1987: „Mio Padre ormai è morto, non ha avuto nulla che vedére col Terzo Reich, era monarchio,

¹⁴ In Recklinghausen. Vgl. Hage, Schreiben ist eine Séance, S. 199.

¹⁵ Schon 1963, mit 19 Jahren hatte er in einer Anthologie ('Prosa Alphabet Hg. von Viktor Otto Stomps. Stierstadt, 1963) seine erste Erzählung „Schützenehre“ veröffentlicht.

¹⁶ Im Gespräch mit Volker Hage. Ders., Schreiben ist eine Séance, S. 189. Kritiker werfen ihm deshalb vor, er stricke an seinem eigenen Mythos. Vgl. Behrendt, S. 83.

¹⁷ A.a.O., S. 197.

¹⁸ Vgl. Hage, Wenn der Vater mit dem Sohne. In: Der Spiegel, Nr. 16, 14.04.1997: „Hier, in der Uckermark, nordöstlich von Berlin, hat einst Minister Mielke zur Jagd geblasen.“ Nun wandert Botho Strauß mit seinem Sohn durch die weite Landschaft. Vgl. dazu auch Steinfeld, Der Bock am Gartenzaun. Botho Strauß flieht die Stadt: Mit Reue hat das nichts zu tun. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24.5.1997.

¹⁹ Zur Verleihung des Büchnerpreises ließ Botho Strauß sich von Luc Bondy vertreten (seine Laudatio 'Der Alchimist' wurde veröffentlicht im Jahrbuch der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung, 1989, S.170-175). Daß diese Vertretungspraxis nicht Ausnahme sondern Regel ist, bestätigte 1993 wieder die Verleihung des Berliner Theaterpreises. Den Preis nahm Libgart Schwarz entgegen. Vgl. die Meldung im Westfälischen Volksblatt am 4.5.1993: Der scheue Botho Strauß und der Theaterpreis.

²⁰ Weil Journalisten nur selten und wenn, dann ohne Mikrophon und ohne Notizblock eingeladen werden, gibt es nicht viele veröffentlichte Gespräche. Vgl. Radix, S. 303 f. Das jüngste, am 31. Mai 2000 in der „Zeit“ veröffentlichte Interview „dokumentiert ein über einen längeren Zeitraum geführtes Gespräch. Es begann 1990, als Botho Strauß die Summe des Büchnerpreises, den er 1989 erhalten hatte, für die Lektüre des Romans „Fluß ohne Ufer“ von Hans Henny Jahnn ausschrieb“. Zehn Jahre sind für ein Gespräch, das am Ende immerhin eine ganze Seite der „Zeit“ umfasste, ein großzügig bemessener Zeitraum. Vgl. Ulrich Greiner in: Die Zeit, 31.5.200, „Am Rand. Wo sonst“

²¹ Vgl. Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur. Nr. 81, zweite Auflage: Neufassung. VI/1998.

²² Graff, Die Liebe, das Leben, ein Sprachspiel, S. 112. Dass diese Anspielung auf Karl Kraus‘ Sprachlosigkeit gegenüber Hitler durchaus beabsichtigt, nicht ein „‘Fehler des Kopisten‘„, also kein Zufall, aber auch nicht „plumpe Provokation“ sei, beteuert Graff im folgenden Absatz, der den wenig inspirierten Hitler-Gag wieder einzuholen bemüht ist: es käme ihm in seiner Anspielungen auf Karl Kraus nur darauf an, zu dokumentieren, dass ihm (Graff nicht Kraus) wirklich nichts jenem (zu Botho Strauß nicht zu Adolf Hitler) einfalle, was dann im Folgenden auf weiteren vierzehn Seiten wortreich widerlegt wird.

²³ A.a.O., S: 127.

²⁴ Vgl. Michael Maar (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9.3.93): „Fern bleibe solche Gegenaufklärung ohnehin verwirrter Jugend“.

²⁵ Graff, Die Liebe, das Leben - ein Sprachspiel, S. 119.

²⁶ So der Vorwurf: „ - Man sagt Sokrates handle gegen das Recht, weil er die jungen Leute verderbe. Platon, Apologie, Kapitel 11.

²⁷ Vgl. Strauß: „Ich denke grundsätzlich metamorphotisch: Das ist jetzt so, wie es ist, ich kann es auf keinen Fall ändern, ich kann mich lediglich unterscheiden. Ich bin ein Sonderling, und der ist am wenigsten berufen, eine allgemeine Niedergangstheorie zu entwickeln. Ich sehe die Verluste und zähle sie.“ Botho Strauß im Gespräch mit Ulrich Greiner. Am Rand. Wo sonst. In: Die Zeit, 31.3.2000.

²⁸ Chesterton, Der Mensch und die Mythologien, S. 88. Hervorhebung vom Verfasser.

²⁹ Vgl. dazu auch die Einschätzung von Steffen Damm (Die Archäologie der Zeit. Geschichtsbegriff und Mythosrezeption in den jüngeren Texten von Botho Strauß, S. 24:) „Da sich im jüngeren Werk des Autors kein grundlegender Paradigmenwechsel intentionaler oder struktureller Art vollzieht, bleibt auch im Rahmen dieser Studie der Rekurs auf das Frühwerk obligatorisch“.

³⁰ Timm, Remythologisierung? Der akkumulative Symbolismus im Christentum, S. 453.

³¹ Vgl. Bolz, odds and ends. Vom Menschen zum Mythos, S. 471: „Mythen sind zergliederte, wohlstrukturierte Gesamtheiten, die doch als aus Resten zusammengesetzt sich erweisen. Unter der Hand des Bastlers wandelt sich Flickwerk in Struktur“. Das ist der Stoff, „aus dem die Reden des Poststrukturalismus montiert sind. So scheint der eschatologischen Zeit der Linken - der Zeit der kurzen Wege, des ‚Umschlags‘ von Theorie und Praxis, des Endes der Interpretation - fast zwangsläufig eine neue Mythologie zu folgen: Umwege des Erzählens, Entlastung von der Geschichte durch Geschichten; statt des »linken« Geschichtemachens. Es gibt interessantes Denken in Paris und anderswo, das die Wiederkehr der Mythen nicht mehr als Rückschritt der abendländischen Vernunft, sondern als Befreiung von deren Absolutismus begreift.“

³² Z.B. spricht Sigrid Berka von „theoretischen Anstrengungen, die jede Art von zentraler, vermittelnder oder legitimierender Funktion des Mythos untergraben; diese Theoreme oder Poststrukturen führen einen generellen Bruch mit überlieferten Ideen und Wertstandards ein (wie bei Lyotard), während sie mit den vorherrschenden Konzepten der Identität und des Subjekts brechen (bei Lacan, Foucault, Derrida, Baudrillard). Solche Theorie ist dadurch gekennzeichnet , daß in ihr mythische und wissenschaftliche Redeweise nicht mehr getrennt werden kann.“ Berka, Mythos-Theorie und Allegorik bei Botho Strauß, S. 15. (Hervorhebung von Verfasser).

³³ Frank, Die Dichtung als ‚Neue Mythologie‘, S. 17.

³⁴ Müller/Halder, Kleines Philosophisches Wörterbuch, S. 158. Vgl. a.a.O. Nach der langen Geschichte einer Einschränkung des Logos-Begriffs auf den theoretischen, der Welt gegenüber gedachten Bereich einer ‚Logik‘ in der Form abstrakter Gedanken wurde in der jüngeren Philosophiegeschichte auch der alte Logos-Begriff neu verstanden: „Für die moderne Existentialontologie /.../ ist der Logos wieder im ursprünglichen weiten Sinn einerseits die Vereinigung des Seienden im Sein, andererseits der Ort der Seinsteilhabe für den Menschen, an dem er erst Stellung nehmen kann zu sich und zur Welt.“

³⁵ Vgl. Lorenz Jäger, In der prächtigen Sommernacht. Ach, wer da mitlesen könnte: Jaques Derrida, dem geduldigsten Freund der Deutschen zum siebzigsten Geburtstag. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15.7.2000.

³⁶ „Jener große religionsgeschichtliche Prozeß der Entzauberung der Welt, welcher mit der altjüdischen Prophetie einsetzte und, im Verein mit dem hellenischen wissenschaftlichen Denken, alle magischen Mittel der Heilssuche als Aberglaube und Frevel verwarf“. Weber, Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie, Bd. I, S. 94 f.

³⁷ Vgl. Timm, a.a.O., S. 432 und S. 438.

³⁸ A.a.O., S. 440 f. Timm bezieht sich in dieser Zusammenfassung explizit auf Odo Marquard, „Lob des Polytheismus“ (1979) und die beiden Titel von Hans Blumenberg „Arbeit am Mythos“ (1979) bzw. „Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos“ (1971).

³⁹ Vgl. Taubes, Zur Konjunktur des Polytheismus, S. 462 f.: „Es waren freilich Schwierigkeiten mit der Geschichtsphilosophie, die Odo Marquard bewogen, das Lob des Polytheismus anzustimmen. Darum müssen wir zuletzt nach dem Verhältnis von Polytheismus und Geschichte fragen.“

⁴⁰ Taubes (a.a.O., S. 465): „Mein Angebot an Odo Marquard also lautet: von einer Philosophie der Mythologie zu einer (selbstverständlich!) »aufgeklärten« Philosophie der Offenbarung vorzustoßen.“.

⁴¹ A.a.O., S. 464.

⁴² Palm, Sich vielerlei Gestalt bewußt zu sein. Zu: Botho Strauß, Der Park. Beilage zum Programmheft des Wiener Burgtheaters. Spielzeit 1984/85. Hier zitiert nach Michael Radix (Hg.), Strauß lesen, S. 157.

⁴³ Chesterton, Der Mensch und die Mythologien, S. 86.

⁴⁴ Mommsen, Rationalisierung und Mythos bei Max Weber, S. 386. 15

⁴⁵ Habermas, Die Verschlingung von Mythos und Aufklärung, S. 406.

⁴⁶ Horkheimer/Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 6.

⁴⁷ A.a.O., S. 14:„ Die Mythen, die der Aufklärung zum Opfer fallen, waren schon deren eigenes Produkt.“ und S. 15: „der Mythos geht in Aufklärung über“.

⁴⁸ Ödipus ist in gewisser Hinsicht das Vorbild für die „Dialektik der Aufklärung“: gegen alle Warnungen der Beteiligten, des Chors und des blinden Sehers scheut Ödipus nicht davor zurück , in der Durchsetzung seines unbedingten Wunsches nach Aufklärung am Ende sich selbst zu demontieren.

⁴⁹ A.a.O., S, 14 f.

⁵⁰ Vgl. Bolz, odds and ends. Vom Menschen zum Mythos, S. 472 ff.

⁵¹ Janz, Mythos und Moderne bei Walter Benjamin, S. 363.

⁵² Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 46 f. Als Beleg für den Bann des ‚namenlosen‘ Schreckens (S. 40) reflektiert Blumenberg nach der „biblischen Frühgeschichte von der paradiesischen Namengebung“ (S.41) ausführlich die biblischen Namenslisten, von denen ihn am konkretesten der Stammbaum Jesu ab Abraham bei Matthäus und dem entsprechenden Kommentar aus Talmud und Midrasch beschäftigt . Diese messianische Genealogie ist ein treffend gewählter Beispieltext der Logos-Tradition , denn nicht zufällig steht bei Johannes an derselben Stelle der Logos-Prolog („ “), der die Herkunft des Messias aus derselben biblischen Aufklärung erinnert, die Matthäus und Lukas mit ihren verschiedenen Namenlisten darstellen. In allen drei Darstellungen geht es auf verschiedene Weise um dasselbe, um die Beweisführung der richtigen Herkunft. Dasselbe bedeutet für jüdische Leser (am deutlichsten bei Matthäus): dass trotz religös-politischer Intrige und Justizirrtum der Hingerichtete als Messias in der Tradition der biblischen Religionskritik legitimiert ist, und für griechische Leser (am deutlichsten bei Johannes): dass der ‚Logos‘ in Israel unwiderrufbar, messianisch real und aktuell wurde. Der Johannes-Prolog erinnert die innere Genealogie aus Israels religionskritischer Leistung mit dem Anklang an den Beginn der hebräischen Bibel (in Joh 1,1) und dem Namen Mose (Joh 1,17). Vgl. Schnackenburg, Das Johannesevanglium, S. 197 f.

⁵³ Blumenberg, a.a.O., S. 644: „Wenn die Aufklärung im Feuerraub des Prometheus ihr geschichtliches Amt präfiguriert sah, der Menschheit gegen Wesen und Willen ihrer alten Götter Licht zu verschaffen, mußte sich auch das Scheitern der Aufklärung bis hinein in ihre Rückläufigkeit mit der Sprache des Prometheus-Mythologems Ausdruck geben können. Der Lichtbringer gerät ins Zwielicht.“

⁵⁴ A.a.O., S. 679 ff.

⁵⁵ A.a.O., S. 681.

⁵⁶ Vgl. a.a.O., S: 684: „Ist der Mythos nur zu Ende gebracht, wenn er und indem er zur Burleske gemacht, besser: als solche möglich geworden ist?“ Für das Theater von Botho Strauß, in dem die „Arbeit am Mythos“ fast immer in die Form der Burleske fließt, ist diese Frage, ob die Burleske den Mythos zu Ende bringt, besonders relevant: Gerade die burlesken mythologischen Anspielungen bei Botho Strauß, wie sie im Einzelnen etwa in „Kalldewey Farce“ oder „Der Park“ (Vgl. Kapitel 2.4 und 2.5.) zu untersuchen sind, lassen verstehen, warum Blumenberg diese Frage offen ließ. Ohne der analytischen Arbeit vorzugreifen, ist aus der Theater-Erfahrung mit Stücken von Botho Strauß die These vertretbar, dass die Burleske den Mythos zwar gründlich entwürdigen, aber nicht wirklich ‚zu Ende bringen‘ kann. Das liegt wohl an den spezifisch kultischen Wurzeln des Theaters, das noch in der Burleske dem Mythos einen Kult-Ort bieten kann. Nach Walter F. Otto gibt es nicht nur „keinen Kultus ohne Mythos“ sondern auch „keinen echten (ursprünglichen) Mythos ohne Kultus“. Otto, Der ursprüngliche Mythos im Lichte der Sympathie von Mensch und Welt, S. 258 f.

⁵⁷ Bewusst spielt hier das „Eschaton“ eine gewisse ernsthafte Rolle, die den Ernst des Sujets ein wenig im Stil des jüdischen Humors ironisiert - „Rabbi, ich frage Sie ernsthaft. Warum beantworten Sie mir eigentlich alle Fragen, die ich Ihnen stelle, mit einer Gegenfrage?“ Rabbi: „Nu, warum sollte man nicht auf eine Frage mit einer Gegenfrage antworten?“. Auch Blumenbergs „letzte“ Fragen sind solche, auf die nur Gegenfragen passen.

⁵⁸ Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 689.

⁵⁹ Entsprechend zu Taubes treffender Beschreibung der ‚Posthistoire‘, in der „zwar viel passiert, aber nichts mehr geschieht“. Vgl. Taubes, a.a.O., S. 458.

⁶⁰ Vgl. z.B. Hegels Urteil über historische Einwendungen und Spekulationen zur Deutung der griechischen Götterwelt von Heyne und Nicolas Fréret als „plausible aber flache Ansicht“. Hegel, Vorlesungen über Ästhetik. In: Sämtliche Werke, Bd. I3, S. 89 f.

⁶¹ A.a.O., S. 97.

⁶² Vgl. Welsch, Unsere postmoderne Moderne, S. 173: „Schon seit langem glauben wir nicht mehr an die Möglichkeit von Gesamtdeutungen, welche die Vielfalt der Entwürfe und Praktiken noch einmal zu umfassen und auf ein gemeinsames Ziel zu verpflichten vermöchten, wie das noch Hegel im Gedanken der Teleologie des Geistes glaubhaft - oder letztmals denk- und suggestionsgebunden war. Im Grunde genommen glaubt schon die ganze nachhegelianische Philosophie nicht mehr daran. Der Postmodernismus kann geradezu als Konsequenz und Kulminationspunkt dieser nachhegelianischen Entwicklung angesehen werden/.../ Hegel war der Kulminationspunkt jenes Einheitsdenkens, gegen das dieser

⁶³ Eine kurze, pointierte Darstellung bietet Peter Bürger im zweiten Kapitel seines Essays „Über den Umgang mit dem anderen der Vernunft“, S. 43 f. Die Verbindung zur erfahrbaren Wirklichkeit war stellenweise so weit verloren gegangen, dass das ganz große Gefühl, für das die Gegner der Aufklärung zu streiten glaubten schon im 19. Jahrhundert zu einer Ästhetik der weltgeschichtlichen Katastrophe pervertiert war. So artikulierte sich etwa bei Karl Philipp Moritz die Sehnsucht nach dem Erhabenen: „Wenn Tausende an einem Tage vor dem Schwerdtstreich fallen, das ist doch etwas Großes. Und das Große wollen wir ja; unsere Seele will ja erweitert seyn, unsere Einbildungskraft will viel umspannen.“ Karl Philipp Moritz: Schriften zur Ästhetik und Poetik (Hg.: Schrimpf. Tübingen, 1962), S. 55f. Und auch Diderot hielt in der Konsequenz der hegelianischen Schlussfolgerungen zum Ende der Kunst einen mythisch missverstandenen Begriff des ahistorisch-Archaischen für eine unabdingbare Voraussetzung von Poesie: „wenn die Wut des Bürgerkriegs oder des Fanatismus die Menschen mit Dolchen bewaffnet und das Blut in breiten Strömen über die Erde fließt, dann regt sich und grünt der Lorbeer des Apoll“. Diderot, Œuvres esthétiques. Paris, 1959. S. 260 f. Vgl. auch a.a.O.: „la poesie veut quelque chose d’énorme, de barbare et de sauvage“.

⁶⁴ „Was aus dem Urchristentum geworden ist, die christliche Kirche , ist ein Kompromiß zwischen Heidnischem und Christlichem. Legenden, Feste, liturgische Bräuche, auch einzelne Dogmen sind Gebilde, in denen antikes Heidentum teils unmittelbar fortlebt“. Usener, Mythologie, S. 46 f.

⁶⁵ A.a.O., S. 47.

⁶⁶ Vgl. Marquards „Lob des Polytheismus“, ein 1978 in Berlin gehaltener Vortrag wurde 1979 in dem Colloquiumsband „Philosophie und Mythos“ erstmals veröffentlicht. Bis Marquard seine Thesen unter dem Titel „Abschied vom Prinzipiellen“ 1981 selbst veröffentlichte, waren sie bereits zum Programm gereift. Vgl. Taubes, Zur Konjunktur des Polytheismus, S. 468 f.

⁶⁷ Vgl. Panikkar, Die Rückkehr zum Mythos, S. 131: „Pluralismus entspringt nicht dem Logos, sondern dem Mythos“.

⁶⁸ Vgl. „Hegel und einige Folgen“ in: Welsch, Unsere postmoderne Moderne, S. 173 ff.

⁶⁹ Originaltitel: Cross the Border, Close the Gap. Der berühmte provokante Epochen-Text erschien - auch hierin epochal - zuerst im „Playboy“, Dezember 1969. Deutsche Übersetzung: Schröder, Jörg (Hg.): Mammut. März Texte 1 & 2 1969 - 1984. Herbstein, 1984, S. 673-697.

⁷⁰ Vgl. Welsch, a.a.O., S. 2: „Seine (des ‚grassierenden‘ und ‚diffusen‘ Postmodernismus A.d.V.) Spielarten reichen von wissenschaftlichen Universal-Mixturen in Lacan-Derrida- Tunke bis zu aufgedrehten Beliebigkeits-Szenarien chicer Kulturmode./.../ Man kreuze Libido und Ökonomie, Digitalität und Kynismus, vergesse Esoterik und Simulation nicht und gebe auch noch etwas New Age und Apokalypse hinzu - schon ist der postmoderne Hit fertig.“ Die böse Formulierung von der „Lacan-Derrida-Tunke“ hat ihr Vorbild im dem etwas originelleren Kursbuch-Artikel von Klaus Laermann: „Lacancan und Derridada. Über die Frankolatrie in den Kulturwissenschaften.“ In: ‚Kursbuch‘ 84, 1986, S. 34-43.

⁷¹ Welsch, Unsere postmoderne Moderne, S. XV. Vgl. auch a.a.O., S. 2 f: „Er (der Postmodernismus A.d.V.) frönt nicht dem Rummel des Potpourri und folgt nicht einer läppisch-beliebigen Verwirrungslizenz, sondern tritt für wirkliche Pluralität ein und wahrt und entwickelt diese“.

⁷² A.a.O. Vgl. auch a.a.O., S. 262 ff. „Die plural gewordene Vernunft“.

⁷³ Frank, Die Dichtung als „Neue Mythologie“, S. 35.

⁷⁴ Vgl. das Vorwort des von Karl Heinz Bohrer 1983 herausgegebenen Sammelbandes „Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekonstruktion: „Dem Interesse am Mythos kann in Deutschland nicht ohne Skepsis begegnet werden. Es ist erst vierzig Jahre her, daß der rassistische Mythos von der nordischen Rasse und eng mit ihm verwandte Mythologeme Fundament der nationalsozialistischen Ideologie waren. Von daher kam das Tabu, das über alles verhängt wurde, das sich mit der Irrationalität unserer Tradition, mit den vitalen Antrieben, dem Einfluß des Vorbewußten auf den künstlerisch-geistigen Bereich überhaupt berührte. Diese Tabuisierung konnte nicht auf Dauer gelten. In Literatur, Kunst, Film, aber auch in der Wissenschaft ist sowohl ein neues historisches Interesse am Mythos als auch ein mythisierender Stil selbst aufgetaucht. Diese komplexe Reaktion auf das Mythos-Verbot ist der aktuelle Anlaß dieses Buches. /.../ Es ist nicht an eine ideologiekritische Erledigung, aber ebensowenig an eine konservative Wiederherstellung gedacht, sondern an das Benennen von Struktur und Motiven des mythenbildenden Denkens im 19. und 20. Jahrhundert, beobachtet von einer postmodernen Situation aus.“

⁷⁵ Vgl. Manfred Frank (Die Dichtung als „Neue Mythologie“, a.a.O.), der die Metaphorik der dünnen Eisfläche für die Dialektik der Aufklärung prägte und seine Leser abschließend mit einer merkwürdigen, nicht ganz ins Bild passenden Verharmlosung der Todesgefahr zum Betreten des Eises aufforderte: „Die Gefahr einzubrechen ist indessen nicht tödlicher als die, es gar nicht zu betreten und damit den gewiefteren Eistänzern die Fläche zu überlassen“. Vielleicht liegt es an solchen paradox dramatisierenden Egalisierungen, dass - um im Bild zu bleiben - trotz dem Massenbetrieb auf der Eisfläche keiner ernsthaft befürchtet, das Eis könne wirklich brechen.

⁷⁶ Dazu gehören etwa: „Mythos“, „Logos“, „Aufklärung“, „Kontingenz“, „Sinn“, „Transzendenz“.

⁷⁷ Taubes, Zur Konjunktur des Polytheismus, S. 458.

⁷⁸ Wittgensteins wissenschaftskiritscher Satz (am Ende des ‚Tractatus‘), dass durch jedwede Antwort auf alle „möglichen wissenschaftlichen Fragen unsere Lebensprobleme noch gar nicht berührt sind“ deutete Jacob Taubes (a.a.O.) als erstes Eingeständnis der bis heute andauernden Ohnmachts-Krise der Vernunft nach dem ersten Weltkrieg, die am Ende des zweiten Weltkrieges mit Adornos und Horkheimers Aufklärungskritik nicht nur als Diagnose sondern als Provokation und „Menetekel“ ausgeführt wurde.

⁷⁹ Strauss hat wiederholt die Vermutung geäußert, „daß im mythischen Denken und im wissenschaftlichen Denken dieselbe Logik am Werk ist und daß der Mensch allezeit gleich gut gedacht hat.“ Strukturale Anthropologie, Frankfurt am., S. 254. Vgl. auch Lange, Zum Komplex des Mythos bei Nietzsche, S. 117.

⁸⁰ Vgl. Piechotta, Ordnung als mythologisches Zitat. Adalbert Stifter und der Mythos. S. 84: „Der überzogene Anspruch Stifterschen Ordnungsdenkens liegt /.../ nicht in der Annahme einer in dieser Weise gestalteten Einheit an sich, sondern in der perfekten, 'restlosen' Darstellung der Einheit in der Vielheit bzw. durch die Vielheit hindurch.“

⁸¹ Vgl. Pfaff, Der verwandelte Orpheus. Zur ästhetischen Metaphysik Nietzsches und Rilkes,

S. 300 ff.

⁸² Lange, zum Komplex des Mythos bei Nietzsche, S. 111.

⁸³ Damm, Die Archäologie der Zeit, S. 102. Vgl. auch Bolz, Theorie der neuen Medien, S. 112: „Medien gewähren das Glück des Wiedererkennens der eigenen Erfahrung in einem neuen Formmaterial. Jede Übersetzung von Erfahrung in ein neues Medium bringt ein Play-back früherer Gegenwärtigkeit und transponiert die Außenwelt ins Gefüge unseres eigenen Seins.“

⁸⁴ Vgl. zu Enzensberger Steffen Damm, S. 102.

⁸⁵ Enzensberger nennt deswegen das Fernsehen die „buddhistische Maschine“ und spricht von der „technischen Annäherung ans Nirwana“. Vgl. Enzensberger, Das Nullmedium oder warum alle Klagen über das Fernsehen gegenstandslos sind . In: Mittelmaß und Wahn. Gesammelte Zerstreuungen, S. 102.

⁸⁶ Enzensberger, a.a.O., S. 96.

⁸⁷ So z.B. Novalis in einem Brief an seinen Freund Friedrich Schlegel: „Du wirst der Paulus der neuen Religion sein, die überall anbricht - einer der Erstlinge des neuen Zeitalters - des Religiösen. Mit der Religion fängt eine neue Weltgeschichte an. Du verstehst die Geheimnisse der Zeit. - Auf Dich hat die Revolution gewirkt, was sie wirken sollte, oder Du bist vielmehr ein unsichtbares Glied der heiligen Revolution, die, ein Messias im Pluralis, auf Erden erschienen ist.“ Friedrich Schlegel und Novalis. Biographie einer Romantikerfreundschaft in Briefen. Auf Grund neuer Briefe herausgegeben von Max Preitz, Darmstadt, 1957, S. 164. vgl. dazu und zur biblischen Selbstdarstellung Schlegels auch Bohrer, Friedrich Schlegels Rede über die Mythologie, S. 61. f.

⁸⁸ Z.B. Drewermanns tiefenpsychologische Märchen- und Mythendeutung. Vgl. auch Drewermanns theoretische Vordenker , z.B. Tenzler, Johannes: Selbstfindung und Gotteserfahrung Die Persönlichkeit C.G. Jungs und ihr zentraler Niederschlag in seiner 'komplexen Psychologie'. München/Paderborn/Wien, 1975. Vgl. als treffenden kritischen Kommentator dazu auch Manfred Schneider, Über den Grund des Vergnügens an neurotischen Gegenständen. Freud, C.G. Jung und die Mythologie des Unbewußten, S. 211: „Vor den Träumen des biblischen Jakob oder eines Patienten von heute steht der Jungianische Therapeut in einer alle Zeiten und Räume zusammenschließenden mantischen Kraftgebärde. Kein Wunder, daß auch die Theologen ein solches Unbewußtes gern wieder zum Exerzierplatz ihres historisch wirkungslos gewordenen Mythos machen möchten.“

⁸⁹ Vgl. etwa: Sir George Grey, Polynesian Mythology, London, 1855.

⁹⁰ Das methodische Risiko dieses Vorgehens ist unabhängig von der inhaltlichen Frage, wie weit sich die Hypothese in der analytischen Arbeit verifizieren lässt, weil die Aufteilung in mythologische und biblische Anspielungen durchaus nicht zwangsläufig dialektisch aufzufassen ist. Ebensogut wäre sie summarisch oder steigernd zu verstehen. Oder sie könnte auch als eine Mischform aus thematischen und chronologischen Ordnungsprinzipien gelten.

⁹¹ Vgl. Wundt, Unterschiede zwischen Mythus und Dichtung., S. 590 ff.

⁹² Vgl. Otto, Der ursprüngliche Mythos im Lichte der Sympathie von Mensch und Welt, S. 266 und Ders., , S. 280 ff.

⁹³ Vgl. Otto, Die Sprache als Mythos, S.280.

⁹³ A.a.O.

⁹⁵ Kerényi, Wesen und Gegenwärtigkeit des Mythos, S. 131.

⁹⁶ Pettazoni, Die Wahrheit des Mythos, S. 7.

⁹⁷ Görres, Wachstum der Historie, S. 33. Vgl. auch a.a.O.: „ Daher endlich die wunderbare Beschlossenheit, in der sie in so vielfältigen Formen wiederkehrend, doch immer gleich geheimnisvoll sich in ihr eigenes Wesen zusammendrängt, nicht Raum gebend irgend einer Besonderheit, sondern Alle wie unter einem Banne in sich fassend, und jegliche in das Wunder eingesogen, immer von neuem fesselnd, wenn sie sich lösen möchte. Im Blitz und in lodernder Begeisterung brach sie jedesmal in der menschlichen Natur und mit ihr hervor; die stumme Materie hatte Sprache in ihr gefunden, und brach freudig in wundersame Gesänge aus, und es tönte die Begeisterung des Universums durch den Mund der ersten Geschlechter schon hervor“.

⁹⁸ Otto, a.a.O., S. 285.

⁹⁹ Görres, Glaube und Wissen, S. 32.

¹⁰⁰ Vgl. Otto, a.a.O., S. 287.

¹⁰¹ Beginnlosigkeit, S. 107.

¹⁰² „Tief ist der Brunnen der Vergangenheit. Sollte man ihn nicht unergründlich nennen?“ So beginnt Thomas Mann, den Roman „Joseph und seine Brüder“, ein Erzählwerk, das Botho Strauß im Gespräch mit Volker Hage eines der „gewaltigsten literarischen Unternehmen“ nannte, weil es die Sprache selbst zum „Brunnen der Vergangenheit“ werden lässt. Vgl. Hage, Schreiben ist eine Séance, S. 211. Vgl. auch Susanne Marschall, S. 54 f. Der subjektiv-literarische Zeitbegriff bei Botho Strauß wird hier bei Marshall im Gefolge von Gadamers „Zeitanschauung des Abendlands“ und Kants „Kritik der reinen Vernunft“ als eine Anschauungsform der „Transzendentalen Ästhetik“ von Heideggers „Sein und Zeit“ abgegrenzt.

¹⁰³ Vgl. etwa Berka, Mythostheorie und Allegorik, S. 97 ff.

¹⁰⁴ Blank, Walter zum Stichwort „Allegorie“ in: Reallexikon der deutschen Literatur. Berlin/New York, 1997, S. 41.

¹⁰⁵ Vgl. „Die Fremdenführerin“, II. Akt, 5. Szene. Theaterstücke, Bd. II, S. 206.

¹⁰⁶ So z.B. in „Der Park“, III. Akt, 8. Szene. Theaterstücke, Bd. II, S. 123.

¹⁰⁷ Vgl. „Schlußchor“, III. Akt, 1. Szene. Vgl. Theaterstücke, Bd. II, S. 461 ff. Diesen gerupften Vogel am Schluss des Stückes „Schlußchor“ konnte keiner der Rezensenten lustig finden, weil er nur als Wappenallegorese interpretiert wurde, vgl. Stadelmaier (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4.2.1991): „Die Allegorie trieft. Deutschland tümelt. [...| So viele schräge deutsche Vögel zuvor. Der Adler war einer zuviel.“ oder Rühle (Die neue Ärztliche, 15.2.1991): „Das deutsche Rätsel bleibt in Form arrangierter Federn ein unverdaulicher Rest der Geschichte.“ oder Detje (Die Zeit, 14.2.1992): „Der Schlußchor ist spielbar, ja. Genießbar ist er nicht. In der Suppe schwimmt ein Giftpilz.“

¹⁰⁸ Vgl. Kuhn, Die Edda, Bd. I, S. 42, (Das Lied von Wasthrudnir, Vers 37): „Hraesvelgr heißt, der an Himmels Ende sitzt, / In Adlerskleid ein Jöte“. (= ein 'Fresser' - A.d.V.) / Mit seinen Fittichen facht er den Wind über alle Völker“.

¹⁰⁹ Hräswelg ist eine Figur der nordischen Mythen, ein Riese in Adlergestalt, ein Aasgeier. Vgl. ders., Die Edda, Bd. III, S. 23 (Gylfaginning, Vers 18): „Am nördlichen Ende des Himmels sitzt ein Riese, der Hraesvelgr (Leichenschwelger) heißt. Er hat Adlersgestalt, und wenn er fliegt, so entsteht der Wind unter seinen Fittichen.“

¹¹⁰ „... hörst du es? in der Luft: Das Dröhnen und Flattern? Die Röcke, die dichten Tücher und Gewänder ... die Kleider, in denen kein Bein, kein Oberleib mehr steckt? Sieh nur: wie der Himmel schwarz von brausenden Kleidern wird!“ Theaterstücke, Bd. II, S. 463. In einer solchen Ausmalung erinnert das Mythenzitat des apokalyptischen Aasgeiers „Hräswelg“ aus der Edda an Celans Formulierung vom 'Grab in den Lüften' und damit an eine gar nicht alte mythische Zeit, in der unter demselben Nationalsymbol Leichenfledderer mächtig waren. Schon der Titel des Theaterstückes, spielt auf Schillers Ode an die Freude, den Text im Schlusschor von Beethovens neunter Symphonie an, die 1990 zu gegebenem Anlaß (dirigiert von Kurt Masur) auch an den Resten der Berliner Mauer ertönte. Im Kontext der Adler-Szene betrifft die Anspielung aber nicht nur die Zeit der Klassik oder die der Wiedervereinigung, sondern auch die Zeit dazwischen, in der die Musik zur Begleitmelodie des Nationalismus herabgewürdigt und dabei „die Neunte Symphonie (Beethoven und Schiller) schrecklich 'zurückgenommen' worden war“. (Hervorhebung vom Verfasser. Vgl. Hans Mayer, Das unglückliche Bewußtsein, S. 9.), indem Beethovens Neunte als musikalischer Hintergrund der Schlachtnachrichten zu trauriger Berühmtheit gelangte. So konnte diese 'Freude schöner Götterfunken' trotz Pink Floyd und Kurt Masur vor der gefallenen Mauer im letzten Akt von 'Schlußchor' nicht so recht ausbrechen, zumal Schillers Verheißung in Beethovens Schlusschor „alle Menschen werden Brüder“ Ost- und Westdeutschen wie doppelter Hohn in den Ohren klingt: Die sozialistischen Verbrüderungs- Verheißungen sind „in Form einer profanen Eschatologie [...] so sturzartig in sich zusammengebrochen, wie gewisse Sektenversprechen vom nahen Weltende“ (vgl. Strauß, Anschwellender Bocksgesang, S. 203). Für Strauß hat die Widerlegung des berühmten und beliebten Schlußchors von Beethoven und Schiller ihren Ursprung dort, wo 'die deutsche Nachkriegsintelligenz' ihren 'Ursprung' hat: „in Hitler“ (vgl. Strauß, a.a.O.). Herbert Grieshop (Vgl. Rhetorik des Augenblicks, S. 218), den die Untersuchung intertextueller „Schlußchor-Anspielungen auf die Tagebücher von Reck-Malleeczewen aufmerksam machte, die Strauß auch explizit als Quelle der Inspiration genannt hatte, gerät mit seiner Frage nach der Bedeutung des Schlußchores auch an einen Eintrag aus demMärz 1938: „Es ist bald Ostern und wie zum Hohn klingt, gerade jetzt in dieser Stunde, aus dem Radiogerät der Schlußchor der Mattäuspassion ..., ‚Wir setzen uns in Tränen nieder 31

¹¹¹ Vgl. außer Stadelmaiers Unverständnis gegenüber der „Allegorie“ in „Schlußchor“ (s.o.) auch die allegorische Interpretation der Vereinigung Titanias mit dem Stier in „Der Park“ bei Sigrid Berka, Mythostheorie und Allegorik bei Botho Strauß, S. 85: „Titania stellt nicht länger dar, sie ist in einer blutigen Mythe gelandet“.

¹¹² „Der zentrale allegorische Vorgang ist der einer Bild- bzw. Bedeutungsübertragung von der literalen auf eine andere Ebene, die als die eigentliche Bedeutungsebene angesehen wird. Voraussetzung dafür ist die historische, soziologische oder psychologisch fundierte Überzeugung, daß jene andere Ebene wirklich ist, auch wenn sie nicht vordergründig real, sondern ideal, geistig oder glaubensmäßig begründet ist. Ist dies nicht der Fall (wie in der Postmoderne) so kann es eine poetische Bildrede geben, aber keine Allegorie.“ Blank, Stichwort „Allegorie“. In: Reallexikon der deutschen Literatur, S. 45.¹¹³ A.a.O., S.47.

¹¹⁴ Plett, Die Kunst der Allusion, S. 13.

¹¹⁵ Vgl. Luc Bondy, Laudatio auf Botho Strauß, S. 175: „Der Ruf ging ihm voraus, einer der brillantesten Intellektuellen unserer Generation zu sein. Ein damals wichtiger Kritiker sagte mir: ‘Er ist so alt wie du, aber tausendmal intelligenter’, Danach wollte ich ihn nicht mehr kennenlernen“.

¹¹⁶ „Das Bestreben von Botho Strauß geht in eine andere Richtung. So beladen seine Stücke manchmal von Mythen und Zitaten sind, so leidenschaftlich allergisch sind sie am Schluß

¹¹⁷ Vgl. Kapitel 2.5.

¹¹⁸ Vgl. die Schlußchor-Rezeption (s.o.).