„Blumfeld“. Bandgeschichte, Einflüsse und die Verbindung von Text und Musik


Akademische Arbeit, 2007
33 Seiten

Leseprobe

Inhalt

1. Blumfeld
1.1 Einführung
1.2 Bandgeschichte
1.3 Einflüsse
1.4 Sprache
1.5 Der Text
1.5.1 Distelmeyers Textproduktion
1.5.2 Textanalyse
1.6 Die Verbindung von Text und Musik bei Blumfeld
1.7 Inhalte
1.7.1 Subjekt und ‚Ich’ - Konstruktion und Zweck von Identität (‚Ich-Maschine’)
1.7.2 Revolution von Innen
1.7.3 Ein neues ‚Ich’ und das ‚Du’ (‚L’Etat Et Moi’)
1.7.4 ‚Ich’ und ‚Du’ im Kollektiv
1.7.5 Kommunikation im Kollektiv
1.8 Abschließende Bemerkung zu den Inhalten
1.9 Blumfeld zur Jahrtausendwende und darüber hinaus

Literaturverzeichnis (inklusive weiterführender Literatur)

1. Blumfeld

1.1 Einführung

Die nach einer 1915 verfassten und postum veröffentlichten Kurzgeschichte von Franz Kafka benannte Band Blumfeld ist eine bedeutende Gruppe der späten Hamburger Schule. Kafkas Text behandelt den Lebensausschnitt eines älteren Mannes, der aufgrund seines Wesens schwer in der Lage ist, auf die Begebenheiten seiner Umwelt einzugehen, was ihn in skurrile Situationen versetzt. Die Auseinandersetzungen mit der sozialen Umgebung und ihren Vertretern sind auch zentraler Bestandteil der Lyrik Jochen Distelmeyers. Als Texter, Komponist und Sänger der Band ist besonders die frühe Phase geprägt durch sein Beobachten und Erfühlen des Spannungsfeldes Ich – Du/Ihr. Dabei sind Kommunikation, Sexualität, Politik, der offene Kampf und Geschlechterrollen wesentliche Bestandteile und Orte der Auseinandersetzung.

Die besondere Herausforderung für eine Beschäftigung mit den Texten Distelmeyers ist das Bedeutungsgeflecht, das in ihnen entsponnen wird und welches sich in einem scheinbar zusammenhanglosen Ausdruck dem Hörer offenbart. Eine Vielzahl von Perspektivwechseln und Zitaten macht unbedingt ein mehrmaliges Hören erforderlich. Kritische Stimmen behaupten, dass „die privatistische, sozusagen inkorrekte und unverständliche Sprache von Blumfeld als Träger habitueller Dissidenz“[1] fungiert. Andere wiederum sehen in der Unzugänglichkeit und Kodierung der Texte die Möglichkeit einer Deutungspluralität:

„Erst nach und nach gelingt es dem Hörer (so er sich darum bemüht) Dinge zu entschlüsseln, Aussagen herauszuhören und diese mit eigenen Ansichten zu vergleichen, auf ihre Richtigkeit und ihren Sinn zu überprüfen. Bei einem späteren Anhören ergeben sich unter Umständen völlig neue Perspektiven und andere/erweiterte Interpretationsmöglichkeiten.“ [2]

1.2 Bandgeschichte

Neben den Sternen haben auch Blumfeld ihre Wurzeln in Ostwestfalen. Der 1967 geborene Jochen Distelmeyer wächst am Rande von Bielefeld in Mittelstand und Bildungsbürgertum auf. Er beschreibt seine Erziehung als „für die Verhältnisse und für den Background maximal progressiv und antiautoritär“[3], seine Eltern – der Vater ist Lehrer – als „liberal, nicht links“[4]. Zur Musik kommt er mit sechs Jahren, als ihm sein Onkel eine Glenn-Miller-Platte schenkt, woraufhin er beginnt Trompete zu lernen, wenige Jahre später aber auf Gitarre umsteigt. Mit 20 gründet er seine erste Band, Bienenjäger, die sich später in Arm und nach dem Umzug nach Hamburg in Laut umbenennt und in der er mit dem späteren Sterne-Bassisten Thomas Wenzel musiziert. Während dieser Zeit gehört er zur Clique um das Bad Salzuflener Label fast weltweit, welches Bienenjäger auf einigen Kassettensamplern veröffentlicht.

„Dann kam so’ne Zeit wo ich mich dann von Thomas getrennt habe und gar keinen Bock mehr auf Musikmachen hatte.“ [5]

Kurze Zeit später lernt er über den Ex-Kolossale-Jugend-Schlagzeuger Christoph Leich, der heute bei Die Sterne trommelt, André Rattay kennen und spielt zum ersten Mal während einer Jamsession mit ihm zusammen. Rattay blieb neben Distelmeyer das einzige Gründungsmitglied, das bis zur Trennung im Januar 2007 kontinuierlich bei Blumfeld spielte. Er war auch derjenige, der Eike Bohlken (*1967) mit in die Band holte. Beide spielten vorher zusammen bei Der Schwarze Kanal. Bohlken überzeugte den ambitionierten Distelmeyer sofort mit seiner Art Bass zu spielen und wurde so offizielles Mitglied der Band.

1990 steht die Formation und kaum ein Jahr später nehmen Blumfeld die erste Single „Ghettowelt“ auf, die sofort Single des Monats und Single des Jahres in der Musikzeitschrift Spex wird. 1992 wird auf dem ZickZack -Label von Alfred Hilsberg das erste bahnbrechende Album „Ich-Maschine“ veröffentlicht. Die Platte bekommt überschwängliche Kritiken und findet sich in sämtlichen Jahres-, Jahrhundert- und Jahrtausendranglisten der deutschen Musikpresse vertreten[6]. 1994 gelingt mit „L’Etat Et Moi“ ein Nachfolgealbum, welches wiederum dazu imstande ist, die deutsche Medienlandschaft zu begeistern.

„Nicht nur die Musikpresse lobt das Album, auch in den Feuilletons werden die zitatreichen Texte Distelmeyers besprochen. Die Spex-Leser wählen das Album zur Platte des Jahres 1994 .“ [7]

Durch den Erfolg der Platte wird man auch außerhalb Deutschlands auf Blumfeld aufmerksam und es kommt eine Zusammenarbeit mit dem Londoner Musikverlag Big Cat zustande. 1995 tourt die Band im Vorprogramm der Independant-Pop-Ikonen Pavement durch England und die USA.

Die folgenden Jahre sind durch eine Veröffentlichungspause gekennzeichnet, in der Eike Bohlken Mitte 1996 die Band verlässt. Die Doppelbelastung von Musizieren und Studium war für ihn nicht mehr tragbar. Bohlken ist heute Doktor der Philosophie und dozierte unter anderem in Tübingen. Sein Nachfolger wurde Peter Thiessen, der vorher, währenddessen und auch noch bis heute bei der Band Kante Mitglied war und ist. Zusätzlich bekommen Blumfeld 1998 mit Michael Mühlhaus einen Keyboarder, der nach dem Ausscheiden von Peter Thiessen 2002 zum Bass wechselt.

1999 erscheint dann das dritte Album „Old Nobody“ und erschreckt Fans und Kritiker zunächst mit seichten Popklängen und scheinbar schlagertauglichen Texten. Trotz oder gerade wegen dieses Bruches wird die Platte stark diskutiert und letztendlich erfolgreich. Bis zur am 22. Januar 2007 von Jochen Distelmeyer auf der Bandhomepage bekannt gegebenen Trennung, veröffentlichen Blumfeld noch drei weitere Alben: ‚Testament der Angst’ (2001), ‚Jenseits von jedem’ (2003) und ‚Verbotene Früchte’ (2006), die allesamt relativ erfolgreich sind. Nach dem Ausscheiden von Michael Mühlhaus 2005, ergänzten Vredeber Albrecht (Keyboards) und Lars Precht (Bass) noch kurzzeitig die Formation.

1.3 Einflüsse

Wie die meisten der Hamburger-Schule-Musiker wuchs auch Jochen Distelmeyer Ende der 70er und Anfang der 80er Jahre mit dem Punk auf, der von England ausgehend schnell populär wurde. Teilweise musikalisch, vor allen Dingen aber inhaltlich fand die Band hierin Anknüpfungspunkte und Gemeinsamkeiten. Besonders die politische Attitüde hat darin, aber ebenso bei Bob Dylan, Public Enemy oder Boogie Down Productions ihren Ursprung. Auch der neu aufkommende Hip Hop hatte, wie schon bei Frank Spilker, Einfluss auf Distelmeyer. Style Council, Aztec Camera und Orange Juice boten die Vorbilder, nach denen das Ganze auf Popmusik hinauslaufen sollte.

Mit der zwischen 1995 und 1999 vollzogenen Veränderung, wandelten sich auch die Hörgewohnheiten. Der Einfluss von Balladen und Singer/Songwriter[8] ging zurück und Blues, House und Techno traten in den Vordergrund. Hin zum Album ‚Old Nobody’ rückte der Stil der Band formal mehr und mehr vom Punkhintergrund ab. Statt Independent-Rock hießen die Vorbilder nun Talk Talk, George Michael oder die Pet Shop Boys. Die Ausrichtung steuerte hin zum Mainstream-Pop mit intelligenter Artikulation und Distelmeyer nennt in diesem Zusammenhang auch den Namen Münchner Freiheit [9].

Den wichtigsten Beitrag zur kreativen Produktion leistet für Distelmeyer aber das Leben selber. Persönlich gemachte Erfahrungen bieten ihm immer wieder neue Inspiration, was in den Texten oft durch die Ich-Perspektive und das Vermeiden unbestimmter ‚man’-Verwendungen wiedergegeben wird.

„Wichtig ist, dass wir alle neben der Musik noch verschiedene andere Sachen machen. Studieren, arbeiten. Dadurch kommen von außen immer wieder Einflüsse in die Musik, die man sonst nicht hätte. Man muss sich damit, was andere Leute machen, auseinandersetzen.“ [10]

Das Erlebte wird direkt (jedoch nicht im Sinne von temporal sofort) in den Text übersetzt. Zu diesem Punkt zu gelangen, ist nach Distelmeyers Aussage aber ein langwieriger Prozess, an dem die eigene Persönlichkeitsbildung stark beteiligt ist:

„24 Jahre habe ich gebraucht, um diese Stücke schreiben zu können. Das Schreiben selber ist nicht das Problem, du setzt dich hin und zack, zack, ist das erledigt. Aber du hast Jahre gebraucht, um diese Stücke als Ausdruck deiner selbst zu formen.“ [11]

1.4 Sprache

Die Grenzen zwischen den Nationalsprachen lösen sich nicht nur in den Texten Distelmeyers auf, sondern bereits in seinem Verständnis von Sprache. Er deutet an, dass der Gebrauch von Deutsch, Englisch oder Französisch relativ wenig damit zu tun hat, wie ein Lied wirkt und dass eigentlich nur die Form gewissen Beschränkungen unterliegt.

„Ich bin auch ein englischsprachiger und französischsprachiger Künstler. Auch wenn das eine sehr komplizierte Angelegenheit ist – weil das natürlich schon die deutsche Sprache ist, in der das dann da geschrieben ist, grammatikalisch und phonetisch – wehre ich mich immer verzweifelt dagegen, wenn jemand sagt, du machst ja deutsche Texte. Weil: mir fallen tausend andere Sachen zuerst ein, wenn ich einen Text von John Lee Hooker oder Scritti Politti oder den Pet Shop Boys höre, als dass ich sage, das sind englische Texte.“ [12]

„Wir sind überhaupt schon vor einem anderen musikalischen Hintergrund aufgewachsen, wo man sich nicht mehr um Kategorien wie ‚deutsch’, ‚englisch’ oder ‚amerikanisch’ gekümmert hat.“ [13]

Vorteil daran ist, dass man als Texter unbeschwert Sprachen verknüpfen kann und sich somit das sprachliche Inventar erweitert. Dadurch lassen sich mehr Möglichkeiten für den künstlerischen Ausdruck finden und Distelmeyer demonstriert diese Vielfalt im Gebrauch von Paronomasien. So kann zum Beispiel der Titel des zweiten Albums ‚L’Etat Et Moi’ auf verschiedenste Art und Weise gelesen werden. Ursprung ist natürlich der Ausspruch des französischen Königs Louis XIV., der mit dem Satz „L’etat, c’est moi.“ (frz.; Der Staat bin ich.) seinem Anspruch auf Alleinherrschaft Geltung zu verschaffen suchte. L’Etat kann aber im Kontext des Albumtitels nicht nur ‚der Staat’, sondern auch l’état (der Zustand) oder Etat im Sinne von Budget/Haushalt bedeuten. Dieser Effekt wird von Distelmeyer in den Texten dann konsequent angewandt und weitergeführt: Auf demselben Album findet sich im Lied „Eine eigene Geschichte“ der Vers „gegen Holo, Hool und Holidays“ und im Song „Verstärker“ die Zeile „wie sich mystery/story und hystery und hisstory verstärken“. All diese Beispiele verweisen auf die Mehrdeutigkeit nicht nur einer, sondern vieler Sprachen und verdeutlichen exemplarisch deren semantische Horizonterweiterung durch gegenseitiges Kombinieren. Das Einschließen vieler Deutungen in einen assonanten Ausspruch führt dabei die allgemeine Grenzauflösung vor Augen, die im Selbstbild von Jochen Distelmeyer einen festen Platz einnimmt.

Als der Liedermacher Heinz Rudolf Kunze zu Beginn der 1990er Jahre eine Quotenregelung für deutschsprachige Künstler forderte und das an Blumfelds Album ‚Ich-Maschine’ exemplifizierte, geriet auch die Hamburger Band ins Kreuzfeuer der Kritik. Rigoros distanzierte sie sich von den Vereinnahmungsversuchen und Forderungen Kunzes, weil sie sie als Teil des deutschnationalen Diskurses verstanden, gegen den sich Blumfeld als Gruppe und als Einzelpersonen immer erklärt hatten. Das wiedervereinigte Deutschland begann sich gerade zu festigen und faschistisch motivierte Übergriffe an Ausländern waren präsent wie nie zuvor. Zu dieser Zeit im Speziellen erschien es der Band als höchst unangebracht eine Zwangsquote für deutsche Texte zu fordern, was bei vielen nicht auf Zustimmung traf, weil sie meinten, dass es einer deutschsprachigen Gruppe doch helfen würde. Gegen den ‚Retter des deutschen Kulturgutes’ Kunze äußerte sich Distelmeyer wie folgt:

„Ich verstehe Kunzes Äußerungen zur Zwangsquote nicht nur als Ausdruck einer politischen Gesinnung, die sich mit Martin Walser, Botho Strauß und der Politik der Bundesregierung kurzschließt: Der Wehrmachtston, den er anschlägt, wenn er von der ‚Flut’ ausländischer Musik und ‚ausländischen Schunds’ redet, der ‚in Deutschland und in Japan, den Verlierernationen des 2. Weltkriegs (…) widerstandslos geschluckt wird“; seine Angst vor dem Strom von Fremdem, dem die deutsche (Kultur-)Nation hilflos ausgeliefert sei, wenn die Deiche nicht höher gezogen würden; und schließlich sein Aufruf, sich der eigenen Identität zu besinnen – das alles steht für sein Verständnis von sich und seiner Arbeit als Musiker und Verfasser von Texten.“ [14]

Die Sprache der Identität birgt für Distelmeyer immer schon ein Gewaltverhältnis in sich, weil man bei der Suche nach sich selbst zwangsläufig auf das Andere trifft. Wer davor Angst hat, fordert zum Schutz „ein dogmatisches Wahrheitssystem, mit der totalitären Forderung, denselben Klartext zu sprechen“[15] wie er selbst. Hierin zeigt sich, dass Distelmeyer durch den Gebrauch multipler Sprachen die Chance auf Vielfalt für diejenigen wahren möchte, die vor dem Fremden nicht zurückschrecken – besonders aber für sich selbst als Texter. Die formale Beschränkung auf eine Sprache bedeutet die geistige Beschränkung des Ausdrucks, was sich beides in nationaler Gesinnung jedweder Art zeigt. Ausgehend von diesen Überlegungen findet man in seinen Texten oftmals französische Einsprengsel, englische Zitate oder überhaupt fremdsprachige Eindrücke. Möglicherweise finden sie auch deshalb Eingang, weil es durchaus vorkommen kann, dass man, wenn man einer Fremdsprache mächtig ist, kurzzeitig in ihr denkt oder dass sich Eindrücke aus einem Kulturkreis in der entsprechenden Sprache in das Bewusstsein drängen. Durch eine Übersetzung würde immer etwas vom Original verloren gehen. Diese Bewusstwerdung eines Verlustes mag ein wenig mitschwingen, wenn man, wie Distelmeyer, die Fixierung von Sprachgrenzen im Kontext des künstlerischen Ausdrucks ablehnt.

1.5 Der Text

1.5.1 Distelmeyers Textproduktion

Bevor mit der Textanalyse begonnen wird, soll an dieser Stelle noch ein kleiner Einblick in den eigentlichen Produktionshabitus Distelmeyers gegeben werden. Wichtig hierfür ist es, sich noch einmal den eigentlichen Hintergrund der Band ins Gedächtnis zu rufen. Blumfeld kommen musikalisch vom Punk, was bedeutet, dass alles sehr schnell geht: Idee, Text und Umsetzung treten in kurzer Zeitfolge auf. Dennoch betont Distelmeyer, dass er kaum aus dem Bauch heraus arbeitet, sondern von Allem klare Vorstellungen hat, wovon er wiederum ein Konzept entwickelt, es der Band vorstellt und mit ihr zusammen ausarbeitet. Die Texte sind zwar ausschließlich von ihm, dennoch haben die anderen Mitglieder ein Vetorecht und es wird insgesamt darauf geachtet, nur das zu bringen, was unbedingt nötig ist. „Unser Arbeitsprinzip beruht auf Reduzierung, (…)“[16].

Stellt man den Fokus noch enger auf Distelmeyer allein, erkennt man seine Arbeitsweise und sieht, dass für ihn nicht das Verfassen der Texte die eigentliche Arbeit ist, sondern das Machen der Erfahrungen. Auf die Frage, ob das Schreiben schwierig sei, antwortet er:

„Das Schreiben an sich gar nicht, aber die Vorbereitungszeit davor schon. Die Zeit, in der ich nicht am Schreibtisch saß, das war komplizierter.“ [17]

Festgehalten wurde dieses Arbeitsprinzip bis zu ‚L’Etat Et Moi’ in regelmäßig geführten Tagebüchern, wodurch die Texte nicht losgekoppelt und autark existierten, sondern immer in einem schriftlichen Kontext von anderen Texten, Tagebucheinträgen sowie unterschiedlichen Überlegungen positioniert waren. Mit ‚Old Nobody’ fiel diese Technik weg und auch die temporalen Schreibgewohnheiten Distelmeyers änderten sich. Die ersten beiden Platten sind hauptsächlich nachts entstanden, wobei die Abendstunden der Einstimmung und Vorbereitung, dem ‚Zurechtsammeln’ von Sachen sowie dem Lesen dienten. Für die Arbeit an der dritten Platte hingegen, ist er stets früh aufgestanden. Dabei glaubt Distelmeyer, einen interessanten Chiasmus entdeckt zu haben:

„Was mich auch verwundert hat ist, dass es bei ‚L’Etat Et Moi’, also einer Platte, die eigentlich nachts entstanden ist, inhaltlich sehr viel um Glanz und Lichter geht und dass sie so farbig ist. Dagegen hat ‚Old Nobody’ eigentlich eine viel dunklere Stimmung. Und das ist morgens oder mittags entstanden.“ [18]

1.5.2 Textanalyse

1.5.2.1 Die Spuren des Hip Hop

Die Texte von Jochen Distelmeyer zu Beginn von Blumfeld sind grundsätzlich lyrisch-poetisch und nicht musikalisch angelegt. Gerade bei den frühen Stücken wirkte die Musik unterstützend und die Lieder schienen teilweise wie vertonte Gedichte zu sein. Deutlich wird dies in der Verwendung des Rezitativs. In Songs wie „Laß uns nicht von Sex reden“[19], „Verstärker“[20] und „Sing Sing“[21] wird zur Musik nicht gesungen, sondern der Text gesprochen. „L’Etat Et Moi (Mein Vorgehen in 4-5 Sätzen)“[22] und „Eines Tages“[23] bleiben vollkommen ohne musikalische Untermalung. Überhaupt wird auf den ersten beiden Alben kaum gesungen, sondern eher eine Form melodischer Sprechgesang angewandt. Wie bei den Einflüssen schon deutlich geworden ist, wirkte besonders der Hip Hop auf Distelmeyers Art und Weise zu schreiben und führte dazu, dass bestimmte Techniken aus diesem Musikstil übernommen wurden. In den eben angeführten Texten finden sich die typischen Binnenreime, aber auch überhängende und verschoben nachgetragene Reime.

(…) eine Zerstreuung aus unzähligen Teilchen

die wie Splitter eines Spiegels das Ganze bewahren

und die Mauer in den Köpfen sollte weichen

Lucky ohne. Für Kontrolle im Problemfeld sollte reichen

Dafür setzten die Experten neue Zeichen

Und Akzente: alles Feind“ [24]

Für Distelmeyer ist dieser Stil interessant geworden, als er die Möglichkeit bemerkte „Nachrichten dienstlich wie eine Presseagentur funktionieren zu lassen: Reden und durch eine minimale gesangliche Modulation die Reime dazu bringen.“[25] Neben dem technischen Aspekt, sieht er aber nur bedingt Parallelen und merkt an, dass mit dem Höhepunkt dieser Phase, dem Titel „L’Etat Et Moi (Mein Vorgehen in 4-5 Sätzen)“, auch schon der Abschluss dieser Form gefunden war und danach das Interesse nachließ. „Eines Tages“ auf dem nachfolgenden Album war eher als ‚Talking Blues’ und Gospeltext angelegt[26].

1.5.2.2 Die Komplexität der Texte und ihre Ursachen

Ein wichtiges, bedeutendes und sehr stark diskutiertes Merkmal der Blumfeld-Lyrik ist ihre scheinbar diffizile Kodierung und die schwere Nachvollziehbarkeit. Die Texte werden gemeinhin als sehr komplex empfunden und geben daher immer wieder Anlass zu den wildesten Interpretationen. Distelmeyer selbst ist sich im Klaren über diese Komplexität, bemerkt aber, dass er sie auch nicht gutheißen kann, aber dennoch keinen anderen Weg sieht, sich auszudrücken.

„Ich kann das halt nicht anders, das ist mein Problem. Und wenn ich es anders versuche, gefällt es mir nicht. Ich glaube auch, dass, obwohl es manchmal sehr wie Kraut und Rüben durcheinander geht, die Sachen schon einen großen Grad an Verbindlichkeit erreichen.“ [27]

Was er von sich weist, ist die vorsätzliche Verschlüsselung der Texte.

„Ich finde sie (…) nicht kryptisch, sie sind vielleicht kompliziert oder so und vielleicht nicht richtig auf den Punkt gebracht, aber sie sind nicht kryptisch.“ [28]

Eine mögliche Ursache für die Komplexität ist die vorhin aufgeführte Technik, die Texte aus Tage- und Ideenbüchern zusammenzutragen, was zum einen dafür sorgt, dass teilweise viele unterschiedliche Elemente eklektizistisch in einem Liedtext vereint werden und zum anderen der Rezipient die weggelassenen Kontexte nicht kennt und daher nicht mitdenken kann. Distelmeyer hat dazu eine gegenteilige Meinung.

„Die Komplexität rührt daher, dass die Mitteilung den Zusammenhang, aus dem sie entsteht, nicht aufgibt, sondern sich daraus erklärt.“ [29]

Möglicherweise ist aber der Zugang über die Ursachen erhellender. Die ersten Anfänge, eine abstrakte Schreibweise zu entwickeln, erklären sich aus einem historischen Zusammenhang. Die Zeit als Distelmeyer begann Texte zu verfassen, beschreibt er als ein „Abarbeiten an Michael und Bernd“[30] und sich selber als „ein Michael Girke / Bernd Begemann-Imitator auf dem Weg zu sich selbst“[31]. Nachdem sich die Wege der drei trennten, bemerkte er, dass bisher nur kleine Teile und Restversatzstücke von ihm selbst in den Texten vertreten waren und begann diese von nun an zu verfeinern und auszubauen. Man darf dabei nicht vergessen zu erwähnen, dass Begemann relativ lineare Texte verfasst und Distelmeyer jetzt in Abgrenzung dazu beginnt „ein gewebeartiges, alles durchdringendes Netz“[32] zu spannen. Mikro- und Makrokosmos verschmelzen thematisch in der Betrachtung des Spannungsfeldes zwischen den Polen Subjekt und Kollektiv, was seinen Ausdruck ebenfalls in der Konstruktion der Texte findet.

„Ich glaube, wenn einen etwas gefangen hält, dann ist es ein lineares Denken.“ [33]

Distelmeyer sagt, dass viele Menschen denken, sich nicht frei durch eine komplexe Masse bewegen zu können oder keinen Zugang zu ihr zu haben und führt als Gegenbeispiel das Leben an, durch das sich der Großteil der Menschen wie selbstverständlich bewegt. Er verweist hiermit also scheinbar auf die Möglichkeit die eigene Mündigkeit zu erlangen, die von der Komplexität angeboten wird, wenn man sich ihr nur stellt.

Verstärkt wird der Eindruck des Komplizierten oftmals durch das Fehlen ordnender Strukturen. So ist es zum Beispiel auf den ersten Alben häufig der Fall, dass keine Refrains die Texte unterteilen. Begründet wird dies von Distelmeyer damit, dass er grundsätzlich ablehnt Bedeutungshierarchien aufzubauen, dass also der Strophentext keine Unterordnung unter den redundanten Refraintext erfahren soll. Diese Wiederholungen von Versen „haben für mich einen zu starken Parolen-Charakter, aber ich sehe nichts, was ich hymnenhaft in die Welt schicken könnte.“[34]

Die Legitimierung durch Überhöhung abzulehnen, ist Ausdruck des nahezu anarchistisch verstandenen politischen Anspruchs Distelmeyers, den er auch auf sich selbst anwendet. Auch wenn eingangs gesagt wurde, dass die Ausrichtung der frühen Texte primär lyrisch-poetisch sei, so versteht er sich nicht als Poet im Sinne eines Trägers höheren Kulturgutes. Der kollektive Mensch Distelmeyer betont, dass gerade durch die vielen Einflüsse und Zitate deutlich gemacht werden soll, dass es eigentlich nicht er ist, der da spricht, sondern eine Vielzahl von Menschen und dass alles im Sprechen und Zusammenleben mit anderen schon aufgehoben ist[35].

[...]


[1] Zitiert nach: Gurk, Christoph; Christoph, Ralph; Kunze und andere deutsche Texte – Ein Interview mit Jochen Distelmeyer; in: Spex Nr. 11; 1994

[2] Koch, Christoph; Blumfeld – Superstarfighter auf dem Weg zu sich selbst; in: Headspin Nr. 13; Dezember 1995; auf: skyeyeliner.endorphin.ch (Stand: 05.05.2007)

[3] ebd.

[4] ebd.

[5] ebd.

[6] vgl. http://www.indiepedia.de/index.php/Blumfeld (Stand: 09.05.2007)

[7] http://www.indiepedia.de/index.php/Blumfeld

[8] Bezeichnung für Musiker, die sich ihre Lieder nicht von Produzenten schreiben lassen, sondern Texte und Kompositionen selber verfassen. Meist handelt es sich dabei um Solokünstler. Besonders stark kommt diese Arbeitsweise im amerikanischen Folk vor. Bekanntestes Beispiel ist Bob Dylan.

[9] vgl. Knaartz-Interview auf skyeyeliner.endorphin.ch (Stand: 05.05.2007)

[10] Duller, Chris; Schachinger, Christian; „Wir sind anonym“; in: Chelsea Chronicle Nr. 3/4 ; 1992; auf: skyeyeliner.endorphin.ch (Stand: 05.05.2007)

[11] ebd.

[12] Philipp, Ines; Ausdruck für ein Glücklichsein; in: Marabo Nr. 2; 1999; auf: skyeyeliner.endorphin.ch (Stand: 05.05.2007)

[13] Duller, Chris; Ein Monolog aufgezeichnet von Chris Duller; in: Chelsea Chronicle Nr. 5; 1994; S. 31

[14] Gurk/Christoph, 1994

[15] ebd.

[16] Duller/Schachinger; 1992; auf: skyeyeliner.endorphin.ch (Stand: 05.05.2007)

[17] Wohlfeld, Carsten; Ein Gespräch mit Jochen Distelmeyer; auf: skyeyeliner.endorphin.ch (Stand: 05.05.2007)

[18] Philipp, 1999 auf: skyeyeliner.endorphin.ch (stand: 05.05.2007)

[19] Vom Album ‚Ich-Maschine’

[20] vom Album ‚L’Etat Et Moi’

[21] ebd.

[22] ebd.

[23] vom Album ‚Old Nobody’

[24] „Sing Sing“

[25] Hörstmann/Wichmann/Bonz; 1994

[26] vgl. Schuh, Michael; Hornik, Sebastian; Blumfeld: Notes of a stylish young man; in: Laut; November 1999; auf: skyeyeliner.endorphin.ch

[27] Wohlfeld; 1999; auf: skyeyeliner.endorphin.ch (stand: 05.05.2007)

[28] ebd.

[29] Stützle, I.; Mach den Mund zu, wenn du mit mir redest; in: Arranca! Nr. 17; Mai 1999; auf: skyeyeliner.endorphin.ch (Stand: 05.05.2007)

[30] Koch, 1995; Anm.: Michael Girke und Bernd Begemann waren zu dieser Zeit Weggefährten und Musikerkollegen von Jochen Distelmeyer.

[31] ebd.

[32] Hörstmann/Wichmann/Bonz; 1994

[33] ebd.

[34] Zabel; 1992; S. 42

[35] vgl. Stützle; auf: skyeyeliner.endorphin.ch (Stand: 05.05.2007)

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Details

Titel
„Blumfeld“. Bandgeschichte, Einflüsse und die Verbindung von Text und Musik
Hochschule
Universität Leipzig  (Institut für Germanistik)
Autor
Jahr
2007
Seiten
33
Katalognummer
V296735
ISBN (eBook)
9783656941699
ISBN (Buch)
9783668143135
Dateigröße
555 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
blumfeld, bandgeschichte, einflüsse, verbindung, text, musik, hamburger schule, jochen distelmeyer, rock, pop
Arbeit zitieren
Björn Fischer (Autor), 2007, „Blumfeld“. Bandgeschichte, Einflüsse und die Verbindung von Text und Musik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/296735

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