Die Unsichtbare Skulptur bei Joseph Beuys

Inhaltsverzeichnis

1. Kapitel: Versuch einer Standortbestimmung

2. Kapitel: Die Unsichtbare Skulptur
2.1. Die Plastische Theorie
2.2. Der Materialbegriff
2.3. Der Christusimpuls
2.4. Die Tiermythen

3. Kapitel: Schlussgedanken

4. Lebenslauf

5. Literaturverzeichnis
5.1. Literaturverzeichnis Internet-Adressen

6. Abbildungsnachweis

1. Kapitel: Versuch einer Standortbestimmung

Beuys ist umstritten, vielschichtig, nicht auf Anhieb nachvollziehbar, unbequem und ungeheuer selbstsicher.

„So wie der Mensch nicht da ist, sondern erst entstehen muß, so mußauch die Kunst erst entstehen, denn es gibt sie noch nicht.“ ¹

Jedes seiner Werke verlangt eine Erklärung, wirft schier unlösbare Fragen auf, provoziert die Auseinandersetzung und stellt Anforderungen.

„Wer nicht denken will fliegt raus.“ ²

Es gibt nur sehr wenige Künstler, bei denen Leben und Werk in einem so engen Zusammenhang stehen, nicht parallel laufen oder sich überschneiden, sondern absolut identisch sind. Die Situation, das Ereignis, die Biographie ist das Kunstwerk. Wie nähert sich der Betrachter solch einem Phänomen, ohne in die Mühlen der Interpreten zu geraten, die ihn mit Wahrheitsergüssen überfluten und die Annäherung fast unmöglich machen?

„Beuys ist tot. Seine Werke sind da, jeder kann hingehen und sehen. Seine Werke sind ein Spiegel, der Auskunft gibtüber den, der hineinblickt. Die Auskunftüber den Zustand der Kunstkritik ist niederschmetternd. Woran liegt das? Die zitierten Interpreten sind gebildete Leute Ihr Scheitern mußGründe haben.

Das Gelächter von Beuys

1. Das Erstaunliche und Einzigartige am Werk von Joseph Beuys besteht darin, daßdie herkömmlichen Erklärungsmuster versagen. Die Werke von Beuys sind unvergleichbar, sie erinnern an nichts, sie passen in keine Schublade. Der Spezialist, der im Reich der Schubladen zu Hause ist, l äß t sich dazu verleiten, sie alle aufzuziehen und das Werk begrifflich hineinzustopfen. Aber es stehtüber, die Schubladen gehen nicht mehr zu.
2. Beuys hat einmal gesagt:“ Ich trete aus der Kunst aus.“ Was er schuf ist Kunst, will es aber nicht sein. Es ist ein Teil der Kunstgeschichte und hält sich zugleich aus ihr heraus. Insofern ist der Kunstexperte der am wenigsten gemeinte Adressat. Gemeint ist jeder, der sehen kann.
3. Die Sprache der Kunstkritiker ist verknöchert, terminologischüberlastet. Die Kunstkritiker sindängstlich darauf bedacht, sich vor Kollegen keine Blöße zu geben. Eine Blöße gibt sich, wer die Augen aufreißt und sieht, wer das, was er sieht und was es in seinem Kopf bewegt, schildert, in schlichten Worten.
4. Der Sprachverlust der professionellen Interpreten angesichts von Beuys ist kein hinreichendes, aber ein wichtiges Indiz dafür, daßwir es bei Beuys mit wirklicher Kunst zu tun haben.
5. Beuys ist oft heftig attackiert worden. Seine Verteidiger haben sich dadurch in die Ecke drängen lassen. Dort sitzen sie nun, schwenken das Weihrauchfass und dichten hagiographische ³ Texte. Sieübersehen völlig, daßdas Werk von Beuys auch seine komischen und kauzigen Seiten hat, daßaus dem Pathos und dem Weltverbesserungsernst manchmal ein Gelächter hochsteigt. Wer es nicht hört, ist komisch.“ ⁴

“Ich verneige mich vor den Begriffen.“ ⁵

In der vorliegenden Arbeit über die Unsichtbare Skulptur im Werk von Joseph Beuys, bildet die Plastische Theorie, der Materialbegriff und der Christusimpuls den Schwerpunkt der eigenen Auseinandersetzung. Es wird der Versuch unternommen sich möglichst unbefangen dem Kunstverständnis des Joseph Beuys anzunähern. Dabei ist die Kenntnis anthroposophischer Gedanken zum Thema der Dreigliederung hilfreich, aber keine zwingende Vorbedingung. Das künstlerische Werk von Beuys bietet auf ganz unmittelbare Weise die Möglichkeit, diesen Gedanken zu begegnen, wenn der Rezipient sein eigenes Denken verlebendigt, es als plastischen Prozess begreift.

“ Denken ist bereits Plastik ... Gedanken wirken in der Welt unter Umständen natürlich viel vehementer als eine Plastik, die sich nur abgeleitet hat und in gewisser Weise sich verstofflicht hat in ein Objekt hinein.“ ⁶

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.2.

2. Kapitel: Die Unsichtbare Skulptur

Eine unsichtbare Skulptur ist zweifellos ein deutlicher Widerspruch. Verstehen wir diese Aussage als bloßen Witz, als Idiotie oder als Ausgangspunkt, als Stolperstein, an welchem sich Fragen entzünden können?

Der Begriff der Skulptur hat auf den ersten Blick nichts Verwunderliches. Die Kunstgeschichte weist seit Menschengedenken Skulpturen nach. Denken wir beispielsweise an die rätselhaften Gebilde der Osterinseln - riesige aus Monolithen gestaltete Monumentalskulpturen. Menschliche Zeugnisse, deren Bedeutung bis heute weitgehend im Dunkeln liegt. Wer hat sie geschaffen? Warum haben sich Menschen abgemüht, diese Steinkolosse zu errichten?

Ferner können wir beobachten, dass sich der Begriff der Skulptur fortwährend wandelt. Führen wir uns die Werke eines Michelangelo, eines Rodin vor Augen und stellen Arbeiten von Duchamp, Brancusi, Giacometti oder Moore daneben. Die Welt der Abstraktion steht unvermittelt neben den expressiven oder surrealen Stilelementen. Allen gemeinsam ist jedoch die Stofflichkeit, das Material, im Gegensatz zur Musik oder dem Theater.

Was ist aber eine unsichtbare Skulptur?

Unsichtbar ist gerade das Gegenteil, das Nicht-Stoffliche. Unsichtbar sind die Ideen, die Bedeutung, die Intention jener Menschen, welche Skulpturen aus sich herausgesetzt haben. Wir näher uns einer zweiten Polarität: Stoffliches und Geistiges oder Materie und Geist!

Der Urgegensatz, der uns Menschen zutiefst fasziniert und Fragen in uns aufwirft, aus dem sich ganze Weltanschauungen und Ideologien entwickelt haben. Verschiedene Monismen stehen dem Dualismus gegenüber. Andere Zeitgenossen entziehen sich diesen Fragen, indem sie einfach entweder das Stoffliche oder das Geistige ausblenden

- negieren. Wenige leben aus dem Spannungsfeld von Materie und Geist.

Nebenbei sei nur einmal darauf verwiesen, in welche Auseinandersetzung wir bereits durch kurzes Nachsinnen über den Begriff der unsichtbaren Skulptur eingestiegen sind!

Beuys nähert sich diesem Gegensatz völlig unbefangen; wenn nicht sogar humorvoll. Seine Person ist der Schlüssel zur unsichtbaren Skulptur, er steht gewissermaßen zwischen den Polen und steigert deren Spannung, indem er mit ihnen spielt. Er plastiziert durch sein Denken im Geistigen und setzt mit Händen und Füßen die Ideen aus sich heraus - läßt sie zur Skulptur erstarren.

„Ich denke sowieso mit dem Knie“ ⁷

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.3.

2.1. Plastische Theorie

Widmen wir uns im nun Folgenden ein wenig dem Vorspiel der Bildhauerei, dem Prozeß des Plastischen. Der Begriff der Plastik verweist auf das Lebendige, Bewegte, sich im Fluss befindliche Prinzip. Der toten Skulptur, der erstmal jeder Sinnzusammenhang fehlt, geht ein Lebendiges, Plastisches voraus. In diesem Sinn hat die Skulptur Vehikelfunktion. Sie bildet den Einstieg zum Plastischen.

„Meine Objekte müssen als Anregung zur Umsetzung der Idee des Plastischen verstanden werden. Sie wollen Gedanken darüber provozieren, was Plastik sein kann und wie das Konzept der Plastik auf die unsichtbaren Substanzen ausgedehnt werden kann:

Gedankenformen - wie wir unsere Gedankenfolgen bilden.

Sprachformen - wie wir unsere Gedanken in Worte bilden.

Soziale Plastik - wie wir die Welt, in der wir leben, formen und gestalten: Plastik ist ein evolutionärer Prozeß, jeder Mensch ist ein Künstler. Deswegen ist, was ich plastisch gestalte, nicht festgelegt und vollendet. Die Prozesse setzen sich fort: chemische Reaktionen, Gärungsprozesse, Farbverwandlungen, Fäulnis, Austrocknung. Alles wandelt sich.“ ⁸

Die Analyse dieses Begriffes - nicht die Auseinandersetzung mit traditionellen Formen der Bildhauerei - führte Beuys zu weitereichenden Erkenntnissen, die er in seiner Gesamtheit als plastische Theorie oder Energieplan bezeichnet.

Auch aus der Beschäftigung mit Rudolf Steiner und dessen 1923 publizierter Vortragsreihe „Über die Bienen“ entwickelt Beuys seine spezifische plastische Theorie. Denn durch die Darstellung der Biene und die Verwendung von Wachs wird direkt auf einen von Steiner präzisierten evolutionären plastischen Prozeßhingewiesen, der imübertragenen Sinne eine Wandlung des fettähnlichen Stoffes Wachs in ein kristallines System von Waben auf die Polarität von organischen und kristallinen Prinzipien, von Leben und Tod bezieht. ⁹

Der Energieplan führt unmittelbar in den Bereich der unsichtbaren Skulptur hinein - und wieder aus ihm heraus. Energie ist schon im physikalischen Sinn an der Grenze zwischen Sichtbaren und Unsichtbarem angesiedelt: etwas Unsichtbares, das sich ins Sichtbare drängt. In der klassischen Physik versteht man unter Energie Arbeitsfähigkeit bzw. gespeicherte Arbeit eines Körpers oder eines Feldes, etwas, was sinnlich nicht unmittelbar wahrgenommen werden, aber durch seine Wirkungen im Sinnlichen erfahren werden kann. In der modernen Physik, in der sich der klassische Materiebegriff und damit der Materie-Geist-Dualismus aufzulösen beginnt, wird Energie in immer stärkerem Maße als das weltkonstituierende, weltbewegende, welterhaltende Element angesehen. Auch Joseph Beuys versteht unter Energie etwas ganz Grundlegendes; als Energieplan bezeichnet er ein Modell von Kräfteverläufen und -wirksamkeiten in den großen Lebenszusammenhängen der Natur, des Menschen als Einzelwesen und der Gesellschaft.

Im Energieplan erscheint Plastik nicht nur als gewordene, feste Form; das entspräche dem einseitigen traditionellen Verständnis von Plastik, wie es Joseph Beuys abgelehnt hat. Der Energieplan umfasst auch den Werdeprozess, der zur festen Form führt, die ihr zugrunde liegende Dynamik, ihren Bewegungs- und Energieaspekt. Er fand beispielsweise seine direkte Anwendung in den Aktionen, in denen die Elemente der noch ungeordneten Energie, der Bewegung, die zur Form geführt hat und der Form selbst demonstriert wurden. Eindrücklichste Beispiele dafür sind die Fettecken, mit denen Fett als Repräsentant des Chaotisch-energiereichen Prinzips in die streng rechwinkelig geformte Ecke eines Raumes gebracht wurde. Zwischen beiden Polen, dem Chaos (Fett) und der Form (Ecke) vermittelte die Bewegung in der Aktion als drittes, nach beiden Seiten hin offenes, transformierendes Prinzip.¹⁰

„Energie ist ja ein allgemeiner Begriff. Aber wie sind die verschiedenen Arten der Energie? Meine ganzen Aktionen hatten für mich einen Sinn, um einen weiteren Kunstbegriff auszubilden, der anthropologische Wirkung haben sollte, der unter Energie nicht etwa Allgemeines versteht, sondern etwas sehr Gegliedertes. das Grundmodell der Aktionen mit Fett, Filz und Kupfer ist ja das Darstellen von drei wichtigen Positionen: erstens die chaotische, nach allen Seiten hin wirkende Energie als eine Art Ursprung, von der alles ausgeht, dann das Bewegungselement und das Formelement. Diese drei Positionen habe ich die plastische Theorie genannt. Sie ist an und für sich interessant, um ein höheres Bewußtseinüber das Wesen der Plastik zu bekommen. Aber sie ist natürlich noch interessanter, wenn man die Plastiküberträgt auf den Menschen, dann findet man die Kräfte auch in der menschlichen Energie nicht nur im Sinn von Lebenskraft, daßder Mensch lebt - das tut das Tier und die Pflanze auch -, sondern auch wenn er tot ist; das ist auch eine Energie, nur ist es eine anders gerichtete Energie. Aber auch sein Seelenleben ist Energie, ebenso seine motorischen Bewegungseigen- schaften. Er ist ein Sinneswesen, also eingespannt in diese drei Bezüge, die in den Aktionen eine wichtige Rolle spielen, ein Wesen durchdrungen von ursprünglicher evolutionärer Wärme in Bezug auf die unbestimmte Energie, die, weil sie chaotisch ist, auch nicht geformt und entsprechend auch dunkel ist; da aber kann der Wille viel bewirken. Aber die Mittelposition, die nun davon ausgeht und alles bewegt zum Formpol führt, das ist Gefühlsleben. Das andere ist denkerisches, begriffliches, sinnliches Erfassen durch Formen, also hat man den Formpol, den Bewegungspol und den Willenspol. Dann hat man aber schon eine Art von Grundlage für die Anthropologie in Bezug auf die Energie. Mir ist die geistige Seite von Energie wichtiger als die andere.“ ¹¹

[...]

¹ Siehe 15.04.02:<http://www.beuys.de/000/14.htm>.

² Siehe Stüttgen, in „Zeitstau“ (1988,S.38).

³ die Erforschung und Beschreibung von Heiligenleben betreffend.

⁴ „Sänger des höheren Schwachsinns“, aus „Die Zeit“ anlässlich der Beuys-Ausstellung in West-Berlin 1988.

⁵ Siehe Borstel (1989,S.105).

⁶ Siehe Rappman, in „Soziale Plastik“ (1984,S.61).

⁷ Siehe Stüttgen, in „Zeitstau“ (1988, S.63).

⁸ Siehe Harlan (1986, S.13).

⁹ Siehe Adriani (1986,S.46).

¹⁰ Siehe Stüttgen , in „Professor lag der Länge nach in Margarine“ (1983, S.36ff.).

¹¹ Joseph Beuys in einem Interview mit E. Billeter in dem Arbeitsbuch Kunstunterricht Sekundarstufe II / Kunst nach 1945.