Der bundesdeutsche Heimatfilm der 50er Jahre und dessen Einsatz im Geschichtsunterricht

Inhaltsverzeichnis

Vorbemerkung

Wissenschaftlicher Teil

1. Der Begriff Heimat
1.1 Brockhaus Enzyklopädie 1931
1.2 Brockhaus Enzyklopädie 1954
1.3 Universallexikon 2004
1.4 Klaus Weigelt 1984 Heimat und Nation. Seite 8 Zur Geschichte und Identität der Deutschen
1.5 Die gesellschaftspolitische Lage nach 1945
1.5.1 Thematisierung der Thematik Heimat im Film

2. Der Heimatfilm
2.1 Die Entstehung des Films
2.1.1 Die Entstehung des deutschen Films
2.2 Der Berg- und Skifilm der 20er Jahre
2.3 Die „Blut und Boden“ Filme der Nationalsozialisten
2.4 Der Heimatfilm der 50er Jahre
2.4.1 Die Wurzeln und die Namensgebung
2.4.2 Entwicklung, Bedeutung und Erfolg
2.5 Einteilung der Heimatfilme in drei Phasen
2.6 Überblick über die Heimatfilmforschung
2.6.1 Willi Höfig: Der deutsche Heimatfilm 1947 – 1960
2.6.2 Gerhard Bliersbach: So grün war die Heide
2.6.3 Tina Andrea Greis: Der bundesdeutsche Heimatfilm der fünfziger Jahre
2.6.4 Jürgen Trimborn: Der deutsche Heimatfilm der fünfziger Jahre
2.6.5 Weitere Literatur

3. Die Handlungsstränge der Heimatfilme und inhaltliche Aspekte
3.1 Die Handlungsstränge der Heimatfilme
3.1.1 Handlungsstrang 1: Umgang mit der Natur
3.1.2 Handlungsstrang 2: Liebesgeschichte (Dreiecksbeziehung)
3.1.2.1 Exemplarisch am Film „Der Förster vom Silberwald“
3.1.2.2 Exemplarisch am Film „Ein Stück vom Himmel“
3.1.2.3 Exemplarisch am Film „Schwarzwaldmädel“
3.1.3 Die Verwechslung als Handlungsstütze
3.2 Inhaltliche Aspekte
3.2.1 Die Stellung der Frau
3.2.2 Die Besetzung der Hauptrollen
3.2.3 Die Erziehung
3.2.4 Die familiären Strukturen
3.2.5 Das Verhältnis zwischen Natur und Mensch
3.2.6 Die Gegenüberstellung von Stadt und Land

4. Die Funktion der Heimatfilme
4.1 Vermittlung von Werten und Normen
4.2 Die Integration von Flüchtlingen
4.3 Urlaubsersatz

5. Resümee

6. Die systematische Filmanalyse
6.1. Die verschiedenen Einstellungsgrößen
6.2 Die verschiedenen Einstellungsperspektiven
6.3 Die verschiedenen Kamerabewegungen
6.4 Sequenzprotokoll „Schwarzwaldmädel“
6.5 Dialogliste dreier Szenen aus „Der Förster vom Silberwald“ Didaktischer Teil

7. Der Heimatfilm im Geschichtsunterricht
7.1 Voraussetzungen und erforderliche Kenntnisse beim Filmeinsatz
7.2 Der Bezug zum aktuellen Bildungsplan der Realschule
7.3 Der Bezug zum zukünftigen Bildungsplan der Realschule
7.4 Die Behandlung der 50er Jahre im Schulbuch

Literaturverzeichnis

Auswahlfilmographie

Anhang

Vorbemerkung

Denkt man an die Heimatfilme der 50er, so fallen einem Personen wie das Schwarzwaldmädel oder der Förster vom Silberwald und beeindruckende Landschaften, beispielsweise Heide, Schwarzwald und insbesondere die Alpen ein. Man denkt an seichte Handlungsstränge und imposante Naturaufnahmen, an Liebe, Wilderer und Förster, die mit ihrer Klugheit und Umsichtigkeit die Natur und die Landbevölkerung vor der Zerstörung retten.

Umso mehr mag es deshalb für manchen unerklärbar sein, wie dieses Genre sich zu damaliger Zeit einen solch großen Zuspruch beim Publikum erarbeiten konnte und diesen teilweise auch heute noch hat, denkt man nur an die ständigen Wiederholungen im Fernsehen. Ein Erfolg, den kein anderer Filmtyp in der Filmgeschichte der Bundesrepublik jemals wiederholen konnte und deren Zuschauerzahlen wahrscheinlich für immer unerreicht werden bleiben, lockte doch allein der „Förster vom Silberwald“ zwischen 1955 und 1958 22 Millionen Zuschauer ins Kino^[1] und das gegen die Konkurrenz von Filmklassikern wie „Verdammt in alle Ewigkeit“ (1953), „Das verflixte 7. Jahr“ (1955) oder „Die zwölf Geschworenen“ (1957). Vergleicht man diese Zahlen mit heutigen erfolgreichen deutschen Filmen, etwa „Good by Lenin“ den bisher gut 6,3 Millionen^[2] sahen, bekommt man einen ungefähren Anhaltspunkt über den Publikumserfolg dieser Filme. Diesem Genre würde man aber nicht gerecht werden, wenn man sich dieser Betrachtungsweise anschließen würde. Sicherlich werden die Vorurteile beim oberflächlichen Betrachten dieser Filme zunächst bestätigt. Unbestreitbar sind diese Filme alle nach dem gleichen Muster aufgebaut und natürlich kann nicht von einer Handlung auf hohem Niveau gesprochen werden, doch gerade hinter dem Trivialem verbirgt sich mehr als sich auf den ersten Blick erkennen lässt - nämlich das Lebensgefühl einer ganzen Gesellschaft mit all ihren Sehnsüchten und Bedürfnissen, der Wunsch nach anerkannten Werten und stabilen Institutionen.

Die Filme verraten mindestens genauso viel über die damaligen Verhältnisse, als beispielsweise Dokumentationen oder Augenzeugenberichte, die oftmals ein zu verzerrtes und subjektives Bild wiedergeben. Die Heimatfilme sind nicht nur als bloße Unterhaltung zu verstehen, sondern erfüllten zu damaliger Zeit unterschiedlichste Funktionen. Darin ist auch der Erfolg der Filme zu suchen und die Chance, für die Geschichtswissenschaft und ihrer Didaktik, eine weitere historische Quelle zu erschließen – eine Quelle der bisher relativ wenig Achtung geschenkt wurde. Im Gegensatz zu den Berg- und Skifilmen der 20er Jahre und den „Blut und Boden“ Filmen des Dritten Reiches, die jeweils ausgiebig untersucht wurden, findet man zum bundesdeutschen Heimatfilm der 50er Jahre noch relativ wenig Literatur und das obwohl der Heimatfilm teilweise eine Entwicklungslinie mit den eben genannten Filmtypen bildet.

Auch im Geschichtsunterricht wird dem Spielfilm im Allgemeinen und dem Heimatfilm im Speziellen äußerst wenig Beachtung geschenkt. Dabei kann mit einem Spielfilm bei Schülern vielleicht mehr erreicht werden, als mit dem Einsatz anderer Medien, denn hier werden die Schüler in einem Bereich angesprochen, der ihnen vertraut ist. Bis heute beschränkt sich aber der Einsatz des Mediums Films im Geschichtsunterricht fast ausschließlich auf Propaganda- und allenfalls Dokumentarfilme.^[3]

Deshalb möchte ich in dieser Arbeit versuchen, näher hinter die Fassade der „seichten Heimatstreifen“ zu blicken. Ein besonderes Augenmerk soll dabei die Fragestellung nach der Entstehung dieses deutschen Phänomens und deren Funktion für die damalige Gesellschaft einnehmen. Nicht die Auswertung von Statistiken, die den Erfolg der Filme beweisen, soll im Vordergrund stehen, sondern die Frage nach dem Warum.

Wissenschaftlicher Teil

1. Der Begriff Heimat

1.1 Brockhaus Enzyklopädie 1931

„Ursprünglich Geburtsort oder der Ort, an dem eine Person ihr Heim (domicilium) hat. Diese Zugehörigkeit war in früheren Zeiten und z.T. noch bis in das 20. Jahrhundert für die ganzen Rechtsverhältnisse bestimmend. Allmählich wurde die Bezeichnung Heimat zu einem Begriff im Rechtssinn mit bestimmten Auswirkungen (...). In der Gegenwart wird die Bezeichnung Heimat auch gleichbedeutend mit Vaterland, Staat, gebraucht (z.B. heimatlos).“^[4]

1.2 Brockhaus Enzyklopädie 1954

„Allgemein die Umwelt, mit der der Einzelne durch Geburt und Lebensumstände verwachsen ist (...) im Deutschen begreift das Wort eine Gemütsbindung ein, das Daheim-Geborgensein. Naturnahe Verhältnisse, verkehrsferne, abgeschlossene Lage fördern das Heimatgefühl; es ist jedoch weder auf die Naturlandschaft noch etwa auf die schöne Landschaft beschränkt. (...) Die Klein- und Mittelstadt mit lokalem Geschichtsbewusstsein bietet seit alters ein günstiges Klima für Heimatliebe und Heimattreue. (...) auch moderne Industriestädte können zur Heimat werden. (...) Ebensowenig sind Familie und Herkunft für das Heimatbewusstsein wesensnotwendig; Wahlheimat hat es immer gegeben; Kinder von Heimatvertriebenen können schnell heimisch werden, wenn die Umstände günstig sind. Andererseits kann Heimweh nach der verlorenen Heimat sich bis zur körperlichen Krankheitserscheinung steigern.“^[5]

1.3 Universallexikon 2004

„Der geographisch einheitlich erlebte Raum (Landschaft, Siedlungsform), mit dem sich der Mensch durch Geburt, Tradition und Lebensweise besonders verbunden fühlt, in dem seine Persönlichkeit maßgeblich geprägt wurde und seine ersten entscheidenden sozialen Beziehungen zustande kamen. Die Heimat erfährt regelmäßig in Zeiten persönlicher und sozialer Krisen Aufwertung bei gleichzeitiger partieller Ablehnung von Lebensformen der industriellen Massengesellschaft.“^[6]

1.4 Klaus Weigelt 1984 Heimat und Nation. Zur Geschichte und Identität der Deutschen

Besonders das Gefühl von Geborgenheit und die Bindung an einen bestimmten Platz wird bei der Definition von Heimat in den Vordergrund gestellt, ja sogar idealisiert. Mit Heimat wird ein Gefühl der Sicherheit und Vertrautheit suggeriert. Weigelt schreibt dazu: „Heimat ist die Erfahrung, als Mensch angenommen zu sein, (...) irgendwohin zu gehören, wo man willkommen ist, wo man geliebt und geachtet wird, (...) Geborgenheit kann es nur geben, wo der Mensch sich in dieser angenommen und damit auch in seiner Würde geachtet weiß.“^[7]

1.5 Die gesellschaftliche Lage nach 1945

Betrachtet man dazu die gesellschaftspolitische Lage in der sich Westdeutschland nach 1945 befunden hat, so kann das Heimatgefühl, jenes Gefühl von Sicherheit und Geborgenheit, bei einem Großteil der Bevölkerung nicht aufgekommen sein. Zwar emigrierten in den ersten Nachkriegsjahren gut 800 000 Deutsche vor allem in die USA, doch wurde dieser Wegzug durch die große Anzahl an Flüchtlingen und Heimatvertriebenen aus den ehemaligen Ostgebieten und der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) bei Weitem aufgefangen. Die große Anzahl belastete die bestehende gesellschaftspolitische Ordnung. So wuchs die Zahl jener, die sich eine neue Heimat suchen mussten, zwischen 1950 und 1960 von 8 auf über 13 Millionen an, was einem Viertel der Gesamtbevölkerung entsprach.^[8] Die Gesellschaft kann also in ihrer Art als äußerst mobil bezeichnet werden, jedoch mobil nur aufgrund von „Flucht und Vertreibung, Hunger, Kälte und Not“^[9]. Aber auch für die Menschen, die nicht auf der Suche nach einer neuen Heimat waren, ergaben sich allerhand Probleme. Der Kampf um alltägliche Dinge, um Wohnung, Kleidung, Arbeit und Nahrung, Gegenstände, die existentiell zum Leben benötigt wurden, stand auf der Tagesordnung. Ganz im Gegensatz zu der Mobilität in der Gesellschaft, stand die Mobilität in der Politik. Die Bevölkerung siedelte sich, aus den Erfahrungen der Vergangenheit gelernt, in der „ungefährlichen Mitte“^[10] an, politisches Engagement war somit kaum vorhanden. Zu den Millionen von Flüchtlingen und Vertrieben aus den Ostgebieten und der SBZ kamen nochmals eine große Anzahl, die innerhalb der BRD eine neue Heimat suchen mussten, sei es durch den Verlust der Wohnung oder anderen Umständen die unmittelbar oder mittelbar aus dem vorangegangen Krieg resultierten. Die behördliche Zuweisung von Flüchtlingen und Vertriebenen auf Wohnraum von „Alteingesessenen“, belastete die ohnehin schon sehr angespannte Situation zusätzlich. Auch der in der Bundesrepublik durchgeführte Lastenausgleich, die Aufteilung der Kriegsfolgelasten zwischen Flüchtlingen und Einheimischen, trug in diese Richtung bei. Jedoch schaffte es die Nachkriegsgesellschaft in den 50er Jahren trotz aller anfänglichen Probleme sich zu einer relativ homogenen Gesellschaft zu formen. Das Gefühl, den Krieg zusammen verloren zu haben und nun auch „gemeinsam die Ärmel hochkrempeln zu müssen“^[11] war dabei ein wesentlicher Faktor. Die sich als günstig entwickelnden wirtschaftlichen Verhältnisse beschleunigten diesen Prozess sicherlich noch zunehmend.

Wie in der Definition des Brockhaus schon angeklungen, reduziert sich der Heimatbegriff oftmals an einen bestimmten Ort bzw. an eine Landschaft, in dem sich der Mensch frei entfalten kann und in dem er selbst zu seiner Identität findet. Nur in jenem Raum, in welchem er dieses Gefühl verspürt, ist es ihm möglich zu leben und letztlich auch zu überleben. Fehlt ihm diese Grundlage, so kann sich das Heimweh „bis zur körperlichen Krankheitserscheinung steigern“.^[12]

Allen diesen Menschen, gleich ob Flüchtling oder Einheimischer, war aber zu Beginn der 50er eines gemeinsam: Der Wunsch nach Sicherheit und Geborgenheit. Dieser Wunsch nach all den Erfahrungen, welche die Nationalsozialisten und mit ihnen auch der Krieg brachten, war ungemein stark. Besonders stark natürlich in der Gruppe der Vertriebenen, mussten sie doch ihre angestammte Heimat aufgeben und nun versuchen in ihren neuen Heimat eben jene Werte, wie Sicherheit und Geborgenheit, wieder zu finden. Der Film versuchte dabei zu helfen.

1.5.1 Thematisierung der Thematik Heimat im Film

Überträgt man die Definition, wie sie in den 50er Jahren allgemein gültig war^[13], auf das Genre des Heimatfilms, so kann man daraus eine erste Funktion des Films ableiten und zugleich auch einen ersten Erklärungsversuch für den ungeheuren Erfolg finden. Die Vermittlung eines neuen Heimatgefühls für all jene, die ihre eigentliche Heimat erst verloren hatten, war ein wesentlicher Bestandteil. Vergleicht man dazu die Handlungsplätze, an denen jene Filme gedreht wurden, so lässt sich eine Mischung zwischen Alpenpanorama, mitteldeutschen Landschaften und norddeutschen Heide- und Moorlandschaften feststellen.^[14] Auch wenn heute oftmals nur noch die zugegebenermaßen beeindruckenden Alpenaufnahmen in unserem Bewusstsein vorhanden sind, so reduzierte sich dies damals nicht nur auf diesen Schauplatz. Vielmehr lässt sich feststellen, dass alle Landschaften, in denen Vertreibung stattfand, ihren Gegenpol im bundesdeutschen Heimatfilm fanden. So sind beispielsweise die ostpreußischen Gebiete auf die norddeutschen Heidelandschaften, Schlesien und das Sudetenland auf die deutschen Mittelgebirgslandschaften übertragbar. Aber nicht nur das Wiederfinden der alten Heimat im Film, sondern auch das Finden einer neuen Heimat in der Realität konnte auf diese Weise ermöglicht werden.

2. Der Heimatfilm

Der Erfolg von Heimatfilmen der 50er Jahre beschränkte sich ausnahmslos auf den deutschsprachigen Raum. Dies ergibt sich aus der Entstehungsgeschichte dieses Filmgenres. So steht er teilweise in einer Entwicklungslinie zu den Berg- und Skifilmen der 20er Jahre und frühen 30er Jahre und deren Nachfolger, der „Blut und Boden“ Propaganda während der Zeit des Nationalsozialismus.

2.1 Die Entstehung des Films

Mit der Entwicklung der Fotographie Mitte des 19. Jahrhunderts begannen auch Versuche, die Bilder in Bewegung zu versetzen. Was in den 80er Jahren erstmals auch gelang. Unabhängig voneinander entwickelten der Amerikaner Eadweard Muybridge, der Franzose Etienne-Jules Marey und der Deutsche Ottomar Anschütz Geräte, welche in der Lage waren, Fotographien in Bewegung zu setzen. Die ersten Filme entstanden aber erst gut 10 Jahre später: 1892 schaffte es Thomas Alva Edison einen ersten Kinetoskopen zu erfinden, der in Frankreich durch die Gebrüder Lumière weiterentwickelt wurde. Zu gleicher Zeit gelang es Max Skladanowsky in Deutschland eigenständig eine erste Filmkamera zu entwickeln. Am 19. März 1895 drehten die Gebrüder Lumière den ersten Film der Geschichte, indem sie die Arbeiter beim Verlassen der Lumièreschen Fabrik aufnahmen. Die erste öffentliche Filmvorführung wurde von Skladanowsky am 1. November 1895 in Berlin abgehalten.

2.1.1 Die Entstehung des deutschen Films

Mit der Erfindung des „Bioskop“ durch Skladanowsky entstand die deutsche Filmwirtschaft. Aufgenommen wurden zunächst nur Szenen aus dem Alltagslaben (Aufnahmen vom Berliner Alexanderplatz 1896) oder Aktualitäten (Kaiserflottenparade von Helgoland 1904), die aber teilweise aufgrund der technischen Voraussetzungen noch nachgespielt werden müssen. 1903 gelingt es mit der Entwicklung des „Biophon“ durch Oskar Messter, erste „Tonbilder“ abzuspielen. Eine Erfindung, die es ermöglichte, den gezeigten Filmen einen Ton über ein angeschlossenes Grammophon synchron hinzuzufügen. Die ohnehin schon im Aufschwung befindliche Filmwirtschaft erhielt dadurch einen weiteren enormen Schub. Die Begeisterung der Menschen für das neue Medium war dementsprechend auch beispiellos. Gab es 1905 in Berlin 16 ständige Kinos, so wuchs deren Zahl bis April 1913 auf 206 an.^[15] Mehr und mehr gingen die kurzen szenischen Aufnahmen in Spielfilme über und erste Stars wurden geboren, beispielsweise die Dänin Asta Nielsen, die durch ihr Arrangement bei der berlinerischen Union-Film zu Weltruhm kommt.^[16] Die nun entstehenden Spielfilme lassen sich immer stärker in verschiedene Kategorien einordnen - die einzelnen Filmgenres entstehen.

2.2 Der Berg- und Skifilm der 20er Jahre

Eines der nun aufkommenden Genres bildete der Berg- und Skifilm. Der Anfang wurde dabei in den frühen 20er Jahren durch Arnold Fanck gemacht. Fancks Filme besitzen letztendlich nur ein Thema, die „Anbetung der wilden Natur“^[17]. Die gespielten Handlungen sind eher als Vorwand zu betrachten, um die Naturaufnahmen in eine Geschichte einzubetten. Die eigentliche Hauptrolle wird von der mythischen und geradezu unberührt jungfräulichen Natur eingenommen, was auch schon an den Filmtiteln erkennbar ist, wie etwa „Der heilige Berg“ (1925), „Die weiße Hölle vom Piz Palü“ (1929) oder „Stürme über dem Mont Blanc“ (1930). Interessant dabei zu beobachten, ist vor allem die Liste der Darsteller. So tauchen oftmals die Namen von Leni Riefenstahl und Luis Trenker auf, die später das von Fanck begründete Genre weiterentwickelten. So kommen bei den Filmen von Luis Trenker zu Beginn der 30er Jahre zwei weitere inhaltliche Aspekte auf, die so bereits ins Konzept des Nationalsozialismus passten. Trenker lässt in seinen Filmen neben der mythischen Komponente der Berge zugleich auch die Bezwingung durch den Menschen einfließen. Zudem kommt nun auch die vaterländische Gesinnung der Handlungspersonen und ein Heimatbild, das jenem NS-Heimat-Bild sehr nahe kam, zur Geltung. Vor allem mit seinem Film „Der Rebell“ (1932) schuf Trenker eine Vorlage, die von den Nationalsozialisten dankbar aufgenommen wurde. Goebbels stellte diesen Film in einer Rede vor Filmschaffenden gar als Vorbild für die nationalsozialistische Filmindustrie dar,^[18] weshalb dieser Film auch „als Bindeglied zwischen den bündisch-romantischen Bergfilmen und eindeutig nationalistischen Propagandawerken“^[19] bezeichnet werden kann. Eine weitere Komponente, die in den späteren Filmen Trenkers immer deutlicher hervorgearbeitet wird, ist die Gegenüberstellung von Stadt und Land. Die Darsteller verkörpern dabei oftmals eine beinahe schon überschwängliche Heimatliebe, da nur die in sich „geschlossene Heimatwelt (...) [die] nötige Geborgenheit“^[20] gibt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Filmszene aus „Die weiße Hölle vom Piz Palü“ (1929) Regie: Arnold Fanck

2.3 Die „Blut und Boden“ Filme der Nationalsozialisten

Ob beabsichtigt oder nicht, so lieferte Trenker mit seiner Weiterentwicklung der Berg- und Skifilme Fancks eine Vorlage für die „Blut und Boden“ Propaganda der Nationalsozialisten, wobei auch Fanck selbst eine gewisse Nähe zur nationalsozialistischen Ideologie unterstellt werden muss, trat er doch 1940 der NSDAP bei und produzierte mit „Ein Robinson“ (1940) einen „eindeutige[n] Propagandafilm“.^[21]

Vier Prinzipien galt es für die Nationalsozialisten durch verschiedene Filmgenres herauszuarbeiten und zu vermitteln. Dabei kam es oftmals auch zu einer Vermischung zwischen den einzelnen Prinzipien in den einzelnen Genres. Das Führer- und Volksgemeinschaftsprinzip wurde in erster Linie durch die reinen Propagandafilme vermittelt, allen voran natürlich die von Leni Riefenstahl gedrehten Filme über den Reichsparteitag in Nürnberg „Triumph des Willens“ (1935) und über die Olympiade in Berlin (1936). „Etwa 90 % der Gesamtproduktion stellten die scheinbar unpolitischen Unterhaltungsfilme“^[22] in denen oftmals versucht wurde, das Rasseprinzip indirekt zu vermitteln. Sei es durch die auftretenden Personen oder der erzählten Geschichte. Die Vorarbeit durch Trenker wurde beim Versuch, das Heimatprinzip zu vermitteln, wieder aufgegriffen. Es entstanden Heimatfilme, die die Gegenüberstellung von Stadt und Land auf massivste Weise thematisierten. Der Bauer bzw. Landbewohner wurde zum Sinnbild des Deutschen und zum „Ernähr[er] des deutschen Volkes“^[23] stilisiert. Bodenständisch und traditionsverbunden, aber auch ein wenig rückständig, was durch die Erneuerungen aus der Stadt kompensiert wird. Allerdings beschränkt sich diese Kooperation zwischen Stadt und Land nur auf wirtschaftliche Aspekte, denn moralisch ist der Landbewohner jedem Städter überlegen. Er galt als der „personifizierte Träger des Rassen- und Heimatprinzips“^[24]. Aus dieser Mischung zwischen Traditionsverbundenheit und Erneuerung entsteht ein moderner Heimatweltbewohner, der sich dennoch auf traditionelle Werte besinnen kann.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Filmplakat „Das Schweigen im Walde“ (1937) Regie: Hans Deppe

2.4 Der Heimatfilm der 50er Jahre

2.4.1 Die Wurzeln und die Namensgebung

Die Wurzeln des Heimatfilms liegen in der Heimatkunstbewegung der Romantik. Darunter versteht man eine Strömung der deutschen Literatur, die sich „gegen Verstädterung, sog. Modernismus, Industrialisierung und Technisierung [wandte] (...) und statt dessen eine bodenständige Literatur, die sich wieder der Urkräfte Volkstum, Landschaft und Stammesart erinnern sollte [forderte]. In der Heimatkunst wurden Heimat und bäuerliches Leben idealisiert.“^[25] Die Beschreibung und „Darstellung der deutschen Heimat“^[26] wurde sowohl in der Literatur, wie auch Kunst verarbeitet. Als Begründer müssen Auerbach, Stifter, Hebel und Gotthelf genannt werden. Die Heimatliteratur kann somit als literarischer Vorläufer des Heimatfilms angesehen werden.

2.4.2 Entwicklung, Bedeutung und Erfolg

Es ist festzustellen, dass einige der erfolgreichen Heimatfilmregisseure bereits während der NS-Zeit Filme in dieser Sparte drehten. Zu dieser Gruppe gehören unter anderem auch Hans Deppe, der eine ganze Reihe erfolgreicher Heimatfilme in den 50er Jahren drehte, etwa „Schwarzwaldmädel“ (1950) oder „Grün ist die Heide“ (1951) – vergleiche auch die nachfolgende Tabelle - und Veit Harlan, der sich mit Filmen wie „Jud Süß“ (1940), „Kohlberg“ (1943/44) und „Die goldene Stadt“ (1942) einen großen Namen bei den Nationalsozialisten erarbeitete und in den 50er Jahren dann in den Heimatfilmen „Unsterbliche Geliebte“ (1951) und „Hanna Amon“ (1951) Regie führte. Insgesamt wurden 92 Filme, also rund ein Drittel aller Heimatfilme, von Regisseuren geleitet, die sowohl vor, als auch während Höfigs Untersuchungszeitraum (1947 – 1960) aktiv waren. Von den insgesamt 128 Regisseuren waren 30 in beiden Zeiträumen aktiv, was einem Anteil von 23,4 % entspricht.^[27] Auch bei den Filmen ist eine große Anzahl an Remakes festzustellen, zählt Fiedler doch in der Zeit von 1947 – 1960 32 Filme dieser Art,^[28] weshalb sie zu dem Schluss kommt, dass „eine Stunde Null, ein fruchtbarer Neubeginn im westdeutschen Kino (...) nach dem Zusammenbruch der deutschen Filmwirtschaft nicht festzustellen“^[29] ist.

Der Erfolg beim Publikum kann unter anderem auf die im Film vermittelten Weltbilder zurückgeführt werden. Nicht die Erneuerung der gesamten Gesellschaft und ihrer Institutionen wurde gewünscht, vielmehr bestand die Sehnsucht nach stabilen und anerkannten Werten und Einrichtungen – wie in der Zeit vor dem Krieg und vor Flucht und Vertreibung. Der Heimatfilm kann in dieser Weise als eine Art Realitätsersatz und Traumwelt angesehen werden, der mit seinem trivialen Charakter einen „milden Anreiz zum Ausruhen, als einzigartige Gelegenheit der Entspannung“^[30] besitzt, wie dies von Umberto Eco beschrieben wird. Auch so ist es zu erklären, warum die gleichen Themen in alter Weise behandelt werden. Wahrscheinlich muss davon ausgegangen werden, dass ein Großteil der Bevölkerung zu jener Zeit noch gar nicht erkannte oder erkennen wollte, welche Ideale ihnen durch die „Blut und Boden“ Propaganda der Nationalsozialisten vermittelt wurden und welchen Preis für die vom Staat vermittelte Sicherheit und Geborgenheit bezahlt wurde. Bot sich 1918 für die Bevölkerung noch die Möglichkeit den Kaiser auch nach dessen Abdankung als Projektionsfigur zu erhalten und die „wilhelminischen Mentalitäten und Gesellschaftsstrukturen“^[31] weiterhin zu bewahren, so war dies in gleicher Weise nach 1945 für Hitler und seine Gefolgsleute nicht möglich. Ein öffentliches Bekenntnis zum Nationalsozialismus war faktisch unmöglich geworden und doch lebte die Nazi-Ideologie in vielen Köpfen noch etliche Jahre weiter. Untersuchungen^[32] beweisen, dass beispielsweise der Justizapparat diesen Einschnitt personell fast unbeschadet überstand und auch in anderen Bereichen des öffentlichen Lebens setzte sich die Arbeit ohne große Veränderung fort.

Betrachtet man nochmals die Daten zur Vergangenheit der Heimatfilmregisseure, so ist es kaum erstaunlich, dass sich das in den Filmen des Nationalsozialismus gezeichnete Heimatbild fast nahtlos, wenn auch in abgeschwächter Form, in den Heimatfilmen der 50er Jahren fortsetzt. Besonders auffällig ist auch, dass sich gerade einmal neun von 128 Regisseuren für über ein Viertel aller Heimatfilme verantwortlich zeichnen.^[33]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Gesamtanteil an produzierten Heimatfilmen: 26,8 %^[35]

Gesamtsumme der produzierten Heimatfilme 1947 – 1960: 303

[...]

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^[1] Vgl. Höfig, Willi, 1973: Der bundesdeutsche Heimatfilm 1947 – 1960. Stuttgart: Ferdinand Enke. S. 176.

^[2] Vgl. http://www.charts-surfer.de/cgi-bin/kinochart.cgi

^[3] Vgl. Szöllösi-Janze, Margit, 1993: “Aussuchen und abschießen“ – der Heimatfilm der fünfziger Jahre als historische Quelle. In: GESCHICHTE IN WISSENSCHAFT UND UNTERRICHT. Heft 5. S. 308.

^[4] Vgl. Der Große Brockhaus, 193115: Leipzig: Brockhaus Verlag. S. 324f.

^[5] Vgl. Der Große Brockhaus, 195416: Wiesbaden: Brockhaus Verlag. S. 351.

^[6] Vgl. Bertelsmann Lexikon Institut, 2003: Universallexikon 2004. München: Wissen Media. S. 365.

^[7] Vgl. Bastian, Andrea, 1995: Der Heimat-Begriff. Eine begriffsgeschichtliche Untersuchung in verschiedenen Funktionsbereichen der deutschen Sprache. Tübingen: Max Niemeyer. S. 34.

^[8] Vgl. Bundeszentrale für politische Bildung (Hg.), 1997: Deutschland in den fünfziger Jahren. Bonn: Bundeszentrale für politische Bildung. S. 5.

^[9] Vgl. Plato, Alexander von / Leh, Almut, 1997: Ein unglaublicher Frühling. Erfahrene Geschichte im Nachkriegsdeutschland 1945-1948. Bonn: Bundeszentrale für politische Bildung. S. 23.

^[10] Ebenda: S. 24.

^[11] Ebenda: S. 32.

^[12] Siehe 6.

^[13] Siehe 6.

^[14] Vgl. Höfig: S. 185.

^[15] Vgl. Jacobsen, Wolfgang, 1993: Frühgeschichte des deutschen Films. In: Jacobsen, Wolfgang u.a. (Hg.): Geschichte des deutschen Films. Stuttgart: Metzler. S. 20.

^[16] Vgl. Riess, Curt, 1956: Das gab’s nur einmal. Das Buch der schönsten Filme unseres Lebens. Hamburg: Verlag der Sternbücher. S. 36.

^[17] Vgl. Greis, Tina Andrea, 1992: Der bundesdeutsche Heimatfilm der fünfziger Jahre. Frankfurt am Main: Johann-Wolfgang-Goethe-Universität. S. 19.

^[18] Vgl. Krusche, Dieter, 19877: Reclams Film Führer. Stuttgart: Philipp Reclam jun. S. 472.

^[19] Vgl. Fiedler, Manuela, 1995: Heimat im deutschen Film. Ein Mythos zwischen Regression und Utopie. Coppengrave. Coppi: S. 19.

^[20] Vgl. Greis: S. 24.

^[21] Vgl. Fiedler: S. 19.

^[22] Vgl. Neumann, Kerstin-Luise, 1997: Idolfrauen oder Idealfrauen? In: Koebner, Thomas (Hg.): Idole des deutschen Films. Eine Galerie von Schlüsselfiguren. München: Edition Text + Kritik. S. 234.

^[23] Vgl. Fiedler: S. 23.

^[24] Vgl. Greis: S. 38.

^[25] Vgl. Der Literatur Brockhaus, 1988: Mannheim: Brockhaus Verlag. S. 165.

^[26] Vgl. Greis: S.17.

^[27] Vgl. Höfig: S. 457f.

^[28] Vgl. Fiedler: S. 36.

^[29] Ebenda: S. 35.

^[30] Vgl. Szöllösi-Janze: S. 311.

^[31] Vgl. Schulz-Hageleit, Peter, 1994: Leben in Deutschland 1900-1950. Historisch-psychoanalytische Betrachtungen. Pfaffenweiler: Centaurus. S. 159.

^[32] Vgl. Rückerl, Adalbert, 1982: NS-Verbrechen vor Gericht. Versuch einer Vergangenheitsbewältigung. Heidelberg: C.F. Müller.

^[33] Vgl. Höfig: S. 168.

^[34] Höfig hat die Filme von Bolvary und Schündler zusammengefasst, weswegen er auf einen Anteil von 5,3% der beiden Regisseure kommt. Aufgrund der einheitlichen Darstellungsweise und den Gesetzen der Mathematik folgend, ergibt sich in dieser Tabelle ein Wert von 2,7 %, anstatt richtigerweise 2,65 %

^[35] Vgl. Höfig: S. 457.