Manifest & Muster. Das Haus am Horn von Georg Muche und das Schröderhaus von Gerrit Rietveld als zwei realisierte Architekturvisionen der Moderne im Vergleich

Inhalt

Vorwort

Inhalt

1 Einführung
1.1 Kurzer Abriss der historischen Ereignisse
1.1.1 Der erste Weltkrieg
1.1.2 Kriegsende und Neubeginn
1.1.3 Das Bedürfnis nach Erneuerung in der Kunst
1.2 Einordnung in die Architekturgeschichte
1.2.1 Die Entstehung neuer Aufgabenfelder der Architektur
1.2.2 Wegbereiter der Moderne in Europa
1.2.3 Internationaler Einfluss
1.2.4 Die „neue” Generation: Walter Gropius
1.2.5 Der Arbeitsrat für Kunst
1.2.6 Die „neue” Generation: J. J. P. Oud
1.2.7 Von der Utopie zur gebauten Realität

2 De Stijl und das Bauhaus: Strömungen der Moderne
2.1 De Stijl
2.1.1 Protagonisten
2.1.2 Das Manifest als Grundlage
2.1.3 Ideen und Ziele von De Stijl
2.1.4 De Stijl als Gruppe
2.1.5 Der Architekt
2.2 Das Staatliche Bauhaus in Weimar
2.2.1 Die Gründung des Bauhauses
2.2.2 Das „Bauhaus-Manifest“ als Grundlage
2.2.3 Unterricht am Staatlichen Bauhaus in Weimar
2.2.4 Protagonisten
2.2.5 Der Architekt

3 Der Anlass zum Bau
3.1 Anlass zum Bau des Hauses am Horn
3.1.1 Die Planung einer Bauhaussiedlung
3.1.2 Die Ausstellungsplanung unter politischem Druck
3.2 Anlass zum Bau des Schröderhauses

4 Das Haus am Horn und das Schröderhaus im Vergleich
4.1 Das Haus in seiner Umgebung
4.1.1 Städtebaulicher Kontext des Hauses am Horn
4.1.2 Städtebaulicher Kontext des Schröderhauses
4.1.3 Gemeinsamkeiten und Unterschiede
4.2 Der Baukörper
4.2.1 Baukörper des Hauses am Horn
4.2.2 Baukörper des Schröderhauses
4.2.3 Gemeinsamkeiten und Unterschiede des Erscheinungsbildes
4.3 Materialität und Konstruktion
4.3.1 Materialität und Konstruktion Haus am Horn
4.3.2 Materialität und Konstruktion Schröderhaus
4.3.3 Gemeinsamkeiten und Unterschiede
4.4 Raumstruktur und Funktionalität
4.4.1 Raumstruktur und Funktionalität des Hauses am Horn
4.4.2 Raumstruktur und Funktionalität des Schröderhauses
4.4.3 Gemeinsamkeiten und Unterschiede
4.5 Innenausstattung und Farbgestaltung
4.5.1 Innenleben Haus am Horn
4.5.2 Das Innere des Schröderhauses
4.5.3 Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Innengestaltung
4.6 Rezeption und Kritik
4.6.1 Haus am Horn
4.6.2 Schröderhaus
4.7 Das Gebäude im Wandel der Zeit
4.7.1 Das Haus am Horn von 1923 bis heute
4.7.2 Das Schröderhaus von 1924 bis heute
4.7.3 Gemeinsamkeiten und Unterschiede

5 Epilog

6 Abschließende Betrachtung und Ausblick

7 Literaturverzeichnis

8 Abbildungsverzeichnis

Vorwort

Im Jahr 2001 habe ich den Namen Gerrit Rietvelds zum ersten Mal gehört: im ersten Semester meines Architekturstudiums bekam ich ihn als Referatsthema in der Reihe „Große Architekten“ zugeteilt. Kurze Zeit später besuchten eine Freundin und ich zum ersten Mal das Schröderhaus und weitere Gebäude Rietvelds in Utrecht. Ich weiß noch, dass ich ganz begeistert davon war, mit welchem Ideenreichtum und mit welcher Liebe zum Detail Rietveld seine Entwürfe realisierte und wie viel spielerisch anmutende Leichtigkeit in den Objekten steckt. Ich stellte mir Rietveld als einen humorvollen Menschen vor, der in dem, was er tut, sein Bestes gibt und trotzdem immer ein Augenzwinkern parat hat.

Als ich 2012 im SEK-Masterstudium entschied, das Schröderhaus im Rahmen der Hausarbeit „Methodik der Architekturbetrachtung“ vorzustellen und meine Einblicke in das Gebäude zu vertiefen, hat mir die Arbeit daran sehr viel Freude bereitet. Umso besser gefiel mir die darauf basierende Idee, im Rahmen der Masterarbeit einen Vergleich mit einem anderen Gebäude der frühen Klassischen Moderne anzustellen: im Dossier der UNESCO zum Schröderhaus war mir erstmals das Haus am Horn begegnet. Erste Recherchen ergaben schnell, dass es sich um das erste, sogenannte Versuchshaus des Bauhauses handelt. Je mehr ich herausfand, umso spannender erschien mir ein Vergleich der beiden kleinen Häuser: nicht nur heben sie sich durch ihre frühe Erbauungszeit und ihre rationale Dimensionierung von den bekannten Villen der Klassischen Moderne ab, die oft wenige, aber entscheidende Jahre später errichtet wurden. Ebenso reizvoll wie die Tatsache, dass keiner der beiden Architekten zuvor schon einmal ein Haus realisiert oder nur angedacht hatte, erschien mir der künstlerische Hintergrund: hinter beiden Häusern steht eine Strömung der Moderne, die das, was wir heute mit dieser Zeit assoziieren, entscheidend mitgeprägt hat - die niederländische Künstlergruppe De Stijl ebenso wie das Bauhaus als Schule für Architektur und Gestaltung.

An dieser Stelle möchte ich meinen Gutachtern - Herrn Prof. Dr.-Ing. P. Paul Zalewski, M.A. und Herrn Dipl.-Phil. Adalbert Behr – dafür danken, dass sie die Idee zu dieser Arbeit unterstützt haben.

Diese Arbeit ist unter anderem entstanden, weil es Prof. Johann Daniel Thulesius 2001 geschafft hat, mich für Baugeschichte und Architekturtheorie zu begeistern und Prof. Bernd Göttert im Fach Altbausanierung und -Umnutzung daran anknüpfte. Sie ist auch entstanden, weil mir Ir. Niek Bisscheroux den Architekturunterricht in den Niederlanden schmackhaft machte und ich 2005-2006 auch ohne Bachelorabschluss Gaststudent im Masterprogramm der Academie van Bouwkunst Masstricht sein durfte. Danke!

Mein Dank gilt auch Andrzej Karbinski und Jacek Kozikowski, meinem Grabungsleiter-Dreamteam, für alles, was ich 2009-2010 von ihnen, kombiniert mit großem Spaß an der Arbeit, gelernt habe. Er gilt Melanie Wiegert-Richter und Dr. Mathias Wiegert, die ab 2011 meine Entscheidung zum berufsbegleitenden Studium begrüßten und dieses in vielfacher Hinsicht unterstützten. Alle vier haben mein Berufsfeld nachhaltig auf die (Boden-)Denkmalpflege ausgeweitet, indem sie mir viel zutrauten und mich „machen ließen“. Lieben Dank dafür!

Ein Dank geht auch an das Team der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, das mich bestens mit Literatur versorgt hat und das bei der Organisation der vielen Fernleihen sehr hilfsbereit und freundlich war und darüber hinaus immer ein beruhigendes oder motivierendes Wort für mich hatte – Danke!

Ein großes Dankeschön gilt weiterhin Nicole Brunotte für ihr Feedback und ihre textliche und mentale Unterstützung und Nicole Adelt für mein buntes „guiding light“, die Inspiration und die viele motivierende Musik. Meiner Mutter Karin Kapica danke ich für ihr Feedback und die Exkursionsbegleitung, und ein weiteres dickes Dankeschön geht an Natascha Schmitz für die schöne Tiefenentspannung. Weitere Unterstützer waren: Kim Fleckenstein, Veit Lindau und das Zucker-Team.

Überhaupt nicht entstanden wäre diese Arbeit ohne meinen Lieblingsarchäologen, Lieblingskoch und Lieblingsgatten Nils Stadje. Der Dank an dich sprengt den Umfang dieser Arbeit! J

Schladen, im Juli 2014

1 Einführung

In dieser Arbeit werden zwei kleine Häuser miteinander verglichen: das Haus am Horn in Weimar, das im Jahr 1923 durch Georg Muche entworfen wurde, und das Schröderhaus in Utrecht, das Gerrit Rietveld 1924 plante und erbaute. Hinter beiden Häuser steht jeweils eine einflussreiche avantgardistische Strömung der Klassischen Moderne der 1920er Jahre, die mit allen bisherigen Traditionen brach und - typisch für diese Zeit - die Architektur in ihren „Prozess der Konfrontation und der Klärung“^[1] einbezog: die Künstler der Gruppe De Stijl mit Wurzeln in den Niederlanden und die deutsche Hochschule für Gestaltung mit dem vollen Namen Staatliches Bauhaus in Weimar.

Ein Vergleich muss hier, um dem Gegenstand gerecht zu werden, in beiden Fällen über die reine Beschreibung und Analyse der Architektur mit ihren Gemeinsamkeiten und Unterschieden hinausgehen. So ist das Haus am Horn nicht nur ein „kleiner weißer Würfel“; es ist auch das erste Haus, an dem das Bauhaus sein Programm des „großen Baus“ unter Beteiligung aller künstlerischen Disziplinen in Form seiner Werkstätten umsetzen konnte. Das Schröderhaus ist gleichwohl nicht nur das bunte Zuhause, das sich die junge Witwe Truus Schröder bauen ließ, sondern auch das erste Gebäude, an dem die Prinzipien der Künstlergruppe De Stijl vollkommen realisiert wurden. Daher beschränkt sich diese Arbeit nicht nur auf die Architekturbeschreibung, sondern beleuchtet auch die beiden Gruppen sowie die zugrunde liegenden historischen, gesellschaftlichen und künstlerischen Aspekte.

Beide Häuser sind gleich in mehrfacher Hinsicht mit dem Betreten von Neuland verbunden: im Haus am Horn wurde erstmals das Programm des Bauhauses in ein konkretes Bauvorhaben umgesetzt; das gleiche gilt für die Realisierung der gestalterischen Prinzipien von De Stijl im Schröderhaus. Sowohl das Bauhaus wie auch De Stijl hatten ihre Programme 4 beziehungsweise 6 Jahre zuvor in Form eines Manifestes öffentlich verkündet. Beide Gruppen hatten durchaus konkrete Vorstellungen, wie die Zukunft des Bauens auszusehen habe, und den Gebäuden waren in beiden Fällen mehrere Jahre der Theorie und des modellhaften Entwurfes von Architekturvisionen vorangegangen. Die Architekten der beiden Gebäude – der expressionistische Maler Georg Muche und der Möbeltischler Gerrit Rietveld – hatten nie zuvor ein Haus geplant und gebaut. Beiden Häusern haftet der experimentelle Charakter eines „Versuchs“ oder auch „Musters“ an, und beide sind heute nicht nur ein Gegenstand der Denkmalpflege, sondern auch als solcher in die UNESCO-Liste des Welterbes eingetragen.

Im Folgenden werden im Vorfeld der Architekturbetrachtung zunächst die Kunstströmungen und ihre wichtigsten Protagonisten, die Architekten und der jeweilige Bauanlass detaillierter vorgestellt, um einen umfassenden Einblick in die Zeit und die Häuser als Kinder ihrer Zeit zu vermitteln.

Kapitel-Überblick:

Das erste Kapitel dieser Arbeit gibt einen Einblick in die geschichtlichen Zusammenhänge: im Teilkapitel 1.1 wird in einem kurzen Abriss die Entwicklung neuer Kunsttendenzen aus den Zerrüttungen des Ersten Weltkrieges geschildet. Im Teilkapitel 1.2 wird die Entwicklung des architektonischen Kontextes dargestellt. Das Kapitel 2 befasst sich detaillierter mit der De Stijl-Gruppe und dem Bauhaus und ihren wichtigsten Programmpunkten und Vertretern. Außerdem werden die Architekten vorgestellt und ihr Verhältnis zu der betreffenden Kunstströmung betrachtet. Kapitel 3 befasst sich näher mit den Bauanlässen zum jeweiligen Gebäude. Den Hauptteil stellt der Vergleich der zwei Gebäude in Kapitel 4 dar: im Teilkapitel 4.1 geht es um den Zusammenhang von Gebäude und Umgebung. Im Teilkapitel 4.2 wird der jeweilige Baukörper näher betrachtet. Im Teilkapitel 4.3 werden die Materialität und die Konstruktion der Häuser verglichen, und im Teilkapitel 4.4 steht der Blick auf die Raumstruktur und die Funktionalität im Fokus. Kapitel 4.5 befasst sich mit der Gestaltung im Inneren und der Farbigkeit. In Kapitel 4.6 findet sich ein Überblick über zeitgenössische Reaktionen auf das jeweilige Gebäude, während Kapitel 4.7 die geschichtliche Entwicklung der Häuser bis in die Gegenwart darstellt und auch die wesentlichen Nutzungen und Umbauten präsentiert sowie die Geschichte der Unterschutzstellung und Restaurierung bis zum heutigen Status als gelistetes Welterbe der UNESCO. Kapitel 5 schildert in Form eines Epiloges den weiteren Werdegang der Architekten, und Kapitel 6 fasst die Ergebnisse dieser Arbeit zusammen und gibt einen Ausblick in die Zukunft.

Literatur-Überblick:

Generell kann man sich nicht über einen Mangel an Bauhaus-Publikationen beklagen; bei De Stijl sieht die Lage insbesondere im deutschsprachigen Raum etwas anders aus.

Das Haus am Horn wurde, nach vielen vorangegangenen Artikeln in Tageszeitungen und Fachzeitschriften, 1925 erstmals umfassend als drittes Buch der Reihe „Bauhausbücher“ publiziert (Meyer 1925). Nachdem das Bauhaus von Weimar nach Dessau umzog, geriet das Haus aus dem Fokus des Interesses und nahezu in Vergessenheit. Erst zu seinem 50. Geburtstag erschien in einer Fachzeitschrift mit (Behr 1973) wieder ein umfassender Beitrag über das Haus, der sich neben der Architektur auch mit der Geschichte der Entstehung und den auftauchenden Schwierigkeiten auseinandersetzt. Einige Jahre darauf wurde das Haus am Horn im Katalog zur Ausstellung des Bauhaus-Archivs über das Werk Georg Muches von 1912-1927 (Bauhaus-Archiv Berlin 1980) in einem Beitrag von Wolsdorff ausgeführt. Noch detaillierter wurden das Haus am Horn und die vorangegangene Bauhaus-Siedlungsplanung in (Winkler 1993) beschrieben, worin die gesamte architektonische Hinterlassenschaft des Bauhauses aus Weimarer Zeit aufgearbeitet ist. Zur Restaurierung im Anschluss an die UNESCO-Listung erschienen 1999 und 2000 mit (Sparkassen-Kulturstiftung 1999) und (Rudolf 2000) zwei Sammelwerke, die neben der Geschichte des Hauses auch seine Entwicklung bis in die Gegenwart, vorgenommene Änderungen und Restaurierungen, den Rückbau und die Konzeptionierung einer zukunftsfähigen Nutzung thematisieren; letzteres Werk ist dem erstgenannten dabei ähnlich, aber detaillierter. Kurz danach wurde mit (Matz 2001) eine (vermutliche) Abschlussarbeit publiziert, die neben dem Haus am Horn als Mittelpunkt zwar zunächst recht spannend die Hintergründe seines Entstehens eruiert, über deren Fazit sich die Verfasserin aber dann sehr wunderte.

Neben dem Haus am Horn als Thema ist die Lektüre von (Muche 1965) sehr interessant für einen Einblick in das Leben und Denken Georg Muches, und in der Biographie von Walter Gropius - (Isaacs 1983) – gibt es eine Menge an Hintergrundinformationen aus dem Leben und Miteinander des Bauhauses und seiner Protagonisten.

Das Schröderhaus wurde – nach mehreren Artikeln in Fachzeitschriften bis Mitte der 1930er Jahre - erstmals 1958 in (Brown 1958) ausgiebig im Rahmen des Werkes von Gerrit Rietveld publiziert; die dortige Betrachtung gehört noch heute zu den ausführlichsten. Von Gerrit Rietveld im Jahr 1963 noch mitgestaltet wurde der Bildband (Rietveld 1985); das kleine Heft enthält Nachdrucke seiner Handschriften und Originalzeichnungen. Die erste umfassende Monographie zum Schröderhaus entstand nach der Restaurierung und Unterschutzstellung in Form von (Mulder 1984); der Architekt Bertus Mulder leitete die Restaurierungsarbeiten am Schröderhaus. (Baroni 1979) thematisiert die Möbel Rietvelds im kunstgeschichtlichen Kontext. Wichtige Arbeit für die Aufarbeitung der De Stijl-Gruppenmitglieder und ihrer Werke leistete das Team um (Blotkamp et al. 1986) und im Anschlussprojekt (Blotkamp et al. 1996); Marijke Küper beschäftigte sich in beiden Sammelwerken mit Rietvelds Person und vor allem im zweiten Band mit dem Schröderhaus. Das Schröderhaus ist Bestandteil von (Rodijk 1991), in dem erstmals alle von Rietveld gebauten Häuser gesammelt veröffentlich wurden, und wird ebenfalls im umfassenden Werkverzeichnis (Küper et al. 1988) dargestellt. Ebenfalls 1988 erschien mit (Overy et al. 1988) eine zweite Monographie, in der unter anderem die Bauherrin des Schröderhauses 92jährig die Geschichte des Hauses noch einmal als Zeitzeugin Revue passieren lässt. Eine weitere, hauptsächlich mit Bildern bestückte Monographie ist (Mulder und Zijl 1999), und das leider nur im Niederländischen vorliegende (Zijl und Mulder 2009) ergänzt diese noch einmal. Die umfangreichste - und neben Baroni die einzige (!) auf Deutsch erhältliche - Publikation zu Gerrit Rietveld erschien mit (Zijl 2012) anlässlich der Rietveld-Ausstellung im Vitra Design Museum 2012 in Weil am Rhein.

Anmerkung zu Namen und Bezeichnungen

Die Verfasserin hat sich dafür entschieden, für die beiden Gebäude einheitlich die Namen „Haus am Horn“ und „Schröderhaus“ zu verwenden. Ebenso geläufig sind, je nach Quelle, die Bezeichnungen „Haus Am Horn“ oder auch „Rietveld-Schröder-Haus“ bzw. im Niederländischen „Rietveld Schröderhuis“. Ebenso uneinheitlich wird der Name der Bauherrin „Truus Schröder, geb. Schräder“, teilweise als Doppelname „Schröder-Schräder“ angegeben; hier hat sich die Verfasserin für den geläufigeren Namen „Truus Schröder“ entschieden.

1.1 Kurzer Abriss der historischen Ereignisse

„In dem Moment, wo fast die ganze Welt noch mitten im Krieg stand, war, vielleicht deshalb, in ganz Europa die Atmosphäre vorhanden, welche Vorbedingung ist für einen kollektiven, heroischen Schöpfungsakt. Wir alle lebten im Geist des Werdens. Obschon bei uns in den neutralen Niederlanden kein Krieg war, bewirkte er doch Berührung, Spannung, und zwar geistige, und nirgends war der Boden günstiger, um erneuernde Kräfte zu sammeln. Der an unseren Grenzen wütende Krieg trieb viele im Ausland arbeitende Künstler heim.“^[2]

Theo van Doesburg, Gründer und Sprachrohr der Künstlergruppe De Stijl, gibt einen guten Einblick in die Stimmungslage, aus der wesentliche avantgardistische Kunsttendenzen der 1920er Jahre in Europa entstanden: man war erschüttert durch einen Krieg von zuvor unbekannten Ausmaßen, aber voller Kraft und erfüllt von dem Willen, die gesamte Lebensrealität radikal zu erneuern.

1.1.1 Der erste Weltkrieg

Die Ereignisse, mit denen sich diese Arbeit befasst, beginnen im Jahr 1917. In diesem Jahr wütete der erste Weltkrieg bereits seit 3 Jahren. Vom Attentat in Sarajevo auf den österreichisch-ungarischen Thronfolger und dessen Frau hatten sich die Kriegshandlungen über den gesamten Globus ausgebreitet; nur wenige Staaten waren daran nicht beteiligt. Weltweit standen knapp 70 Millionen Menschen bewaffnet an einer der zahlreichen Fronten und lieferten sich Materialschlachten mit hohen Verlusten bei oft nur geringem Gewinn von Gebieten. Der Krieg wurde in Schützengräben und auf Schlachtfeldern geführt. Die Soldaten waren oftmals jahrelang fern ihrer Heimatorte stationiert, und ihre Familien mussten sich auf Lebenszeichen per Feldpost verlassen. 10 Millionen Soldaten und 7 Millionen Zivilisten überlebten den Krieg nicht, 20 Millionen wurden verwundet.^[3]

Zu den wenigen neutralen europäischen Ländern im Kriegsgeschehen gehörten die Niederlande. Doch waren die Menschen dort weder vom um sie herum wütenden Krieg unbehelligt noch blieb das gesellschaftliche und soziale Leben davon unberührt. Die niederländischen Truppen waren die gesamte Kriegszeit über mobilisiert, und aus dem deutsch besetzten Belgien kamen große Mengen von Kriegsflüchtlingen ins Land.^[4]

„Der Weltkrieg hatte alle optimistischen Regungen erstickt, jedes Gefühl der Sicherheit untergraben. Schon die ersten Wochen eines mörderischen Krieges hatten genügt, um jeden Glauben an das 20. Jahrhundert zu zerstören. Die Menschen ahnten, dass technisches Wissen auch anderen Zielen als der Förderung menschlichen Glücks dienen konnte. […]

Der erste Schlag galt […] dem Optimismus des frühen 20. Jahrhunderts. Der andere betraf den Aufbau der Gesellschaft. Die Mehrheit der Europäer hatte an eine neue soziale Ordnung geglaubt, sie sollte Fortschritt und menschliches Glück bringen. Der Ausbruch des ersten Weltkrieges erschütterte dieses Vertrauen und ließ den sozialen Aufbau als Trugschluss erscheinen. […] Und damit verlor eine Generation ihre Illusionen, sie verlor vor allem ihr Selbstbewusstsein, das ein Teil ihrer psychologischen Struktur gewesen war.“^[5]

1.1.2 Kriegsende und Neubeginn

Der erste Weltkrieg endete im November 1918 mit der Unterzeichnung des Waffenstillstandes von Compiégne. Mit dem Krieg ging eine Epoche zu Ende, in der die Menschen optimistisch und unbedingt an den Fortschritt geglaubt hatten; an dessen Stelle war nun die große Desillusionierung durch die mörderische Realität getreten. Die Ordnung der Gesellschaft geriet allerorts aus den Fugen. Obwohl die Monarchie in Deutschland durch eine Republik ersetzt wurde, blieb das Konfliktpotential aus den Vorkriegs- und Kriegsjahren das gleiche und äußerte sich durch zunehmende Radikalität in Form von Massenbewegungen der extremen linken und rechten politischen Gesinnungen.^[6]

Das Jahrzehnt nach Kriegsende blieb denn auch reich an weiteren dramatischen Geschehnissen; es folgten soziale Umschichtungen, die russische Revolution zog weitere nach sich, soziale Unsicherheit drückte sich in Form von Streiks, Aufständen und hoher Arbeitslosenzahlen aus. Im Zentrum dieser internationalen Entwicklungen stand Deutschland; nicht zuletzt wegen der anhaltenden Unruhen wurde die Republik nicht in Berlin, sondern im beschaulichen Weimar gegründet.^[7]

Es wundert die Autorin nicht, dass eine aus dieser Zeit entstehende und sich definierende Kunstbewegung kaum etwas anderes als radikal sein konnte.

1.1.3 Das Bedürfnis nach Erneuerung in der Kunst

„Die bürgerlichen Ideale, welche die Nationalismen gestärkt und Europa im zweiten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts erschüttert haben, erzeugten durch die ihnen eigene Widersprüchlichkeit auch die Bedingungen für eine Anpassung der künstlerischen Produktion an neue ethische Werte der entstehenden Industriegesellschaft. Der Impressionismus und der Jugendstil erschienen in ihren ästhetisierenden Formen allen Künstlern der Avantgarde, die einen anderen Bezug zur sozialen Umwelt suchten, als dem Formalen verhaftete Bewegungen. Das Bedürfnis nach Erneuerung zeigte sich zuerst in dem Teil Europas, der nicht vom Krieg betroffen war: in den Niederlanden, wo sich auch die ersten Zeichen einer neuen Geisteshaltung manifestierten.“^[8]

Eben dort, in den Niederlanden, entstand zwischen 1916 und 1917 die Idee zu einem universellen Stil - einer Vereinigung sämtlicher Disziplinen der bildenden Kunst, vor allem der Malerei und der Architektur, welcher alle Bereiche der Gesellschaft von der Kunst ausgehend radikal erneuern und zu universeller Harmonie und Balance führen würde: De Stijl [Der Stil].

In den übrigen europäischen Ländern verzögerte sich kriegsbedingt die Bildung neuer Tendenzen in der Kunst um knappe zwei Jahre. Nach Ende des Krieges waren die Kunstschaffenden vielerorts erst einmal um die Wiederbelebung ihrer Kontakte in alle möglichen Länder bemüht; zudem hatten viele den Krieg einfach nicht überlebt.

Europas Künstler organisierten sich zu dieser Zeit vielfach in Form von Gruppen. Als Medium zum Austausch und zur Propagierung von Ideen nutzten sie häufig eine gruppeneigene Zeitschrift als Medium - auf diese Weise tauschten sich die Gruppen untereinander aus, blieben in Kontakt und erfuhren Neuigkeiten aus der Kunst- und Architekturwelt. Bekannte Gruppen mit eigener Zeitschrift waren zum Beispiel die Berliner Expressionisten von Der Sturm; De Stijl gab ebenfalls eine Zeitschrift heraus.

Genauso beliebt wie eine gruppeneigene Zeitschrift war in jener Zeit die öffentliche Proklamierung – und oftmals gleichzeitige Propagierung – der Grundsätze, Ideen und Forderungen einer Gruppe in Form eines publizierten Manifestes. Die Zeit war reich an Idealisten jeder Couleur: alle glaubten, ihre jeweilige Utopie sei greifbar nahe.^[9] Umso entschlossener und lauter galt es oftmals, sich mit seiner Ideologie vom Bisherigen abzuheben. Sowohl das Bauhaus wie auch De Stijl gaben Manifeste heraus; auf diese wird im Kapitel 2 näher eingegangen.

Viele der neu entstehenden avantgardistischen Gruppen lehnten radikal alle existierenden Traditionen ab, da sie diese für eine Entwicklung verantwortlich machten, die zu Krieg und Zerstörung geführt hatte. Ausgehend von der Kunst, aber auch der Literatur tendierten die Künstler zur Verfremdung und zur Auflösung bekannter Formen und Darstellungsarten bis zur vollständigen Abstraktion. Die Architektur wurde in diesen Prozess vielfach mit einbezogen.^[10]

1.2 Einordnung in die Architekturgeschichte

1.2.1 Die Entstehung neuer Aufgabenfelder der Architektur

Ab dem 18. Jahrhundert bedienten sich die jungen Nationalstaaten in Europa bei der Wahl eines ihrer Nation am besten entsprechenden architektonischen Stils recht frei an vorangegangenen Epochen. - So etablierte sich in England die Neogotik, in Frankreich und Deutschland zunächst die Neorenaissance und später der Neobarock, und in den Niederlanden setzten sich französische und vermehrt auch englische Stilformen durch. All dies führte zu Entwicklungen technischer, politischer und gesellschaftlicher Art in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts und auch zu einem Wandel in der Architektur.^[11]

Neben der Entwicklung von neuen Technologien wie dem Stahlguss, dem Eisenskelettbau und neuen Materialien wie Glas, Eisen und später auch Beton erforderte die industrielle Revolution auch neue, funktionale Bauten wie Fabriken, Verkehrswege mit Tunneln und Brücken, den Ausbau der Bahn- und Wasserwege in bisher unbekannten Dimensionen. In der Zeit zunehmend funktionaler Bauaufgaben trennten sich der Beruf und die Ausbildung des Architekten und des Ingenieurs voneinander. Darüber hinaus wuchsen, ausgelöst durch Landflucht und enorme Mengen an Fabrikarbeitsplätzen, die Städte rasant an und machten die Planung und den Bau von ganzen Stadtquartieren mit Massenwohnungsbau und Verwaltungsbauten erforderlich. Des Weiteren wechselten in dieser Zeit auch die Kulturträger; die Kirchen und die Herrschenden verloren ihre Monopolstellungen: auch der Staat, die einzelnen Städte und die Vorsitzenden der Großkonzerne widmeten sich, durchaus miteinander konkurrierend, nicht nur notwendigen, sondern auch repräsentativen Bauaufgaben – zum Beispiel den in dieser Zeit entstehenden Weltausstellungen.^[12]

1.2.2 Wegbereiter der Moderne in Europa

Als Gegenreaktion auf die Oberflächlichkeit des 19. Jhdt. suchten die Architekten im Europa dieser Zeit nach der Basis für eine neue, schlichtere und maßvollere Architektur. Die Herangehensweise an dieses Thema erfolgte durchaus unterschiedlich: der Österreicher Adolf Loos, geboren 1870, sah den Weg in der Elimination des Dekorativen. Der Deutsche Peter Behrens, geboren 1868, monumentalisierte das Industriegebäude und schuf die „Kathedralen der Arbeit“. Der Niederländer Hendrik Petrus [H.P.] Berlage, geboren 1856, rationalisierte an der Schwelle vom Historismus zur Moderne durch die Verwendung schlichter Geometrien, die Vereinfachung der Form und „ehrlichem“, also unverdecktem Materialgebrauch. Alle drei Architekten gelten als Wegbereiter der modernen Architektur.

Trotz ihrer durchaus unterschiedlichen Reaktionen auf die Opulenz der vorigen Epoche hatte ihre Architektur die gemeinsame Tendenz, zu vereinfachen und die konstruktiven Elemente der Architektur „wiederzuentdecken“.^[13] An die Stelle des Ornamentes begann das aussagekräftigere Konzept „Raum“ zu rücken. – Bei den europäischen Architekten kristallisierte sich in dieser Zeit eine durchaus ähnliche Grundauffassung von formalen Vorstellungen heraus.^[14]

1.2.2.1 Der Deutsche Werkbund

Im Jahr 1907 wurde der Deutsche Werkbund gegründet. Sein Ziel war die „Veredelung der gewerblichen Arbeit im Zusammenwirken von Künstler, Industrie und Handwerk“^[15], und neben dem bereits genannten Peter Behrens als Hauptvertreter gehörten auch Bruno Taut, geboren 1880, Joseph Maria Olbrich, geboren 1867, und Walter Gropius, geboren 1883, zu den Mitgliedern. Die Ideen des Werkbundes waren zwar bezüglich des Zusammenwirkens verschiedener Künstler angelehnt an die Arts & Crafts-Bewegung in England - eine kunstgewerbliche Bewegung um die Kunsttheoretiker John Ruskin und William Morris -, der Werkbund betonte aber zunehmend das „Maschinenzeitalter“ und die industrielle Produktion und beschritt einen deutlichen Weg in Richtung Serienfertigung statt individueller künstlerischer Arbeit.^[16]

1.2.2.2 Der Jugendstil

Ein anderer Weg führte über den sogenannten Jugendstil, dessen Vertreter zwar auch die gekünstelte Opulenz des Historismus ablehnten, aber statt einer zunehmenden Spezialisierung und Industrialisierung der Architektur eine organische und sehr persönliche Einheit von Baukunst, Malerei und dem Kunstgewerbe als Gesamtkunstwerk schaffen wollten.

Oft wurde vom Haus bis zum Essbesteck alles aus einer Hand gestaltet; charakteristisch sind die organischen, fließenden Formen nach floralen Vorbildern. Der Jugendstil war in verschiedenen Strömungen über ganz Europa verbreitet: in England als „Modern style“, in Österreich als „Sezessionsstil“, in Frankreich und Belgien als „Art noveau“ und in Spanien als „Modernismo“.

Der Schotte Charles Rennie Mackintosh, geboren 1868, machte das Möbel zum festen Bestandteil des Raumes, der Spanier Antoni Gaudí, geboren 1852, baute auch bestehende Gebäude um zu organischen Gesamtkunstwerken, und der Belgier Henry van de Velde, geboren 1863, brachte nicht nur die Prinzipien des englischen Arts & Crafts in den bereits erwähnten Deutschen Werkbund ein, sondern gründete im gleichen Jahr die Großherzoglich-Sächsische Kunstgewerbeschule in Weimar – eine jener zwei Schulen, aus denen im Jahr 1919 das Staatliche Bauhaus in Weimar hervorgehen sollte.^[17]

1.2.3 Internationaler Einfluss

Es waren vor allem die Ideen und Entwürfe des Amerikaners Frank Lloyd Wright, geboren 1869, die begannen, die europäische Architektur des frühen 20. Jahrhunderts zu beeinflussen. Im Jahr 1910 erschien Frank Lloyd Wrights Publikation „Ausgeführte Bauten und Entwürfe“ beim Verlag Wasmuth in Berlin in deutscher Sprache, im Jahr 1911 folgte „F. L. Wright: Ausgeführte Bauten“. Die niederländischen Architekten Robert van´t Hoff, geboren 1887, und der bereits erwähnte H. P. Berlage bereisten die Wright-Bauten in den USA, und Letzterer publizierte zwischen 1912 und 1921 seine Reiseerinnerungen.^[18]

Spuren von Wrights Einfluss lassen sich in dieser Zeit vor dem ersten Weltkrieg im Werk Berlages, Adolf Loos´, Robert van´t Hoffs und auch Peter Behrens´ und Walter Gropius´ finden.^[19]

1.2.4 Die „neue” Generation: Walter Gropius

Peter Behrens war seit 1907 in Berlin als Architekt und künstlerischer Berater für die AEG tätig; Walter Gropius begann im Frühjahr 1908 im Alter von knapp 25 Jahren die Arbeit in Behrens´ Büro. Zeitweise arbeitete er dort mit Ludwig Mies van der Rohe zusammen; nach 1910 war auch Le Corbusier dort beschäftigt. Im Jahr 1910 eröffnete Walter Gropius sein eigenes Büro und stellte als Assistenten den Architekten Adolf Meyer, geboren 1881, ein, den er aus Peter Behrens´ Büro kannte.^[20]

Bereits ein Jahr später baute Gropius mit Meyer das vielbeachtete Faguswerk in Alfeld an der Leine, 1914 folgte die Musterfabrik auf der Werkbundausstellung in Köln. In nur drei Jahren hatte sich Gropius damit in der Reihe der bedeutenden Architekten seiner - der „neuen“ - Generation positioniert.^[21] Der Krieg unterbrach sein Schaffen: Walter Gropius verbrachte die gesamte Kriegszeit an der Front.

1.2.5 Der Arbeitsrat für Kunst

Gleich nach Kriegsende im Winter 1918/1919 formierte sich in Berlin der Arbeitsrat für Kunst^[22]. Hierbei handelte es sich um eine Gruppe von Künstlern und Architekten, die sich zusammenschlossen, um zum Einen der breiten Öffentlichkeit ihre Ideen von einer neuen Kunst und Architektur zu vermitteln und zum Anderen ein Gremium für die Mitarbeit an Vorhaben der neuen Regierung, vor allem im kulturellen und sozialen Bereich, zu bilden.^[23] Walter Gropius, erst wenige Wochen zuvor aus dem Krieg heimgekehrt, arbeitete vor Weihnachten 1918 mit dem Vorsitzenden des Arbeitsrates, Bruno Taut, an einem Manifest für diese Gruppe; noch im Dezember 1918 löste Gropius Taut als Vorsitzender ab.^[24] Die Ideen des Arbeitsrates für Kunst gingen nur wenige Monate später mit der Gründung des Staatlichen Bauhauses in Weimar in die Bildungslandschaft der Weimarer Republik über, von dem in Kapitel 2.2 die Rede sein wird.

1.2.6 Die „neue” Generation: J. J. P. Oud

Jacobus Johannes Pieter Oud, geboren 1890, hatte an der Technischen Hochschule in Delft studiert und bereits als Student den wichtigsten niederländischen Architekten seiner Zeit, H. P. Berlage, persönlich kennengelernt. Nach dem Studium arbeitete Oud eine Zeitlang in München bei dem Architekten Theodor Fischer, wo er mit den Arbeiten des bereits erwähnten Joseph Maria Olbrich, Mitglied des Deutschen Werkbundes, in Kontakt kam und begeistert beschloss, diese deutschen Einflüsse in den Niederlanden zu etablieren.^[25] In seinen ersten Jahren als Architekt – er hatte die Hochschule 1911 verlassen – blieb er zunächst dem Einfluss Berlages verhaftet, konnte aber trotz des Kriegsausbruches erste Bauten realisieren. Zu Beginn des Jahres 1918 wurde er Stadtplaner in Rotterdam, wo zwischen 1900 und 1915 ein Stadtwachstum von 50 % stattgefunden hatte; dort errichtete er 1918-19 die „Spangen“-Wohnblocks und bewältigte die schwierige Aufgabe, für die Ärmsten schnell und effektiv zu bauen und gleichzeitig einen gestalterischen Anspruch zu befriedigen: der Künstler Theo van Doesburg, den Oud 1916 kennengelernt hatte, brachte sich mit Glasmosaiken und Farbgestaltungen ein. Aus dieser Zusammenarbeit gründete sich kurze Zeit später die Gruppe De Stijl. Sie wird im Kapitel 2.2 ausführlicher vorgestellt.

1.2.7 Von der Utopie zur gebauten Realität

Aus der neuen Vereinigung der Künste und der Architektur in sämtlichen Strömungen der Avantgarde und dem Austausch mit anderen Gruppierungen ergab sich die Suche nach gemeinsamen Grundsätzen und Formen. Nicht nur in der Architektur galt das Ziel auch der Entwicklung einer einheitlichen Formensprache – eines gemeinsamen Vokabulars. Aus den zunächst individuellen Bestrebungen wurden in den ersten Nachkriegsjahren kollektive Ziele. Charakteristisch für die Zeit vom Kriegsende 1918 bis zur Mitte der 1920er Jahre war dabei ihr beeindruckender Reichtum an Ideen, Manifesten und Utopien. Die Arbeiten verblieben jedoch nicht selten im Projekt- und damit im Utopie-Status: “[they] remained on paper; little was physically realized during these years."^[26]

Erst in der 2. Hälfte der 1920er Jahre materialisierten sich die neuen Ideen zunehmend. In dieser Zeit entstand der größte Teil der realisierten Visionen vom modernen Leben: die neue Gewichtung von Raumerlebnis und Raumbegrenzung hatte im Wesentlichen das Ziel, durch eine neue, offen und leicht anmutende Bauweise ein Maximum an Licht und eine „Entmaterialisierung" des Materials zu erreichen, durch welches der Raum, optisch nicht mehr von einer Masse begrenzt, „hindurchfließen“ kann - "just as water is defined by a fish net"^[27] In dieser Blütezeit der Moderne entstanden zum Beispiel die Meisterhäuser und das Schulgebäude des Bauhauses in Dessau (1925-26), die Weißenhofsiedlung in Stuttgart (1927) und die Villen Savoye von Le Corbusier (1928-1931) und Tugendhat von Mies van der Rohe (1929-1930).

Vor diesem Hintergrund werden die für diese Arbeit ausgewählten Bauwerke – das Haus am Horn in Weimar und das Schröderhaus in Utrecht – so wichtig. Wie bereits erwähnt, sind sie jeweils das erste gebaute Beispiel, das einer der wichtigsten Kunstströmungen der Moderne in Europa zugeordnet werden kann. Sie sind 1923 und 1924 entstanden, als die meisten Entwürfe anderer Gruppen und Architekten lediglich im Projektstatus verblieben. Sie wurden errichtet, um Prinzipien zu verdeutlichen, um anschaulich zu zeigen, wie man sich eine neue Kunst und eine neue Gesellschaft vorstellte. Sie sollten als Beispiel für ein neues, anderes Leben dienen. In ihnen sind gestalterische und gesellschaftliche Ideen und Prinzipien zur gebauten Realität geworden; durch sie wurde in die Tat umgesetzt, worüber jahrelang theoretisiert, philosophiert und gestritten worden war.

Im folgenden Kapitel werden die wichtigsten Grundsätze und Protagonisten der Kunstströmungen De Stijl und Bauhaus ausführlicher vorgestellt.

2 De Stijl und das Bauhaus: Strömungen der Moderne

„Man dient der Menschheit, indem man sie erleuchtet.“^[28]

2.1 De Stijl

Der Begriff De Stijl wird oftmals mit Bildern assoziiert, die ausschließlich waagerechte und senkrechte Linien und Rechtecke in blau, rot und gelb zeigen; mit Gebäuden, die mit einem Stapel bunter Kisten vergleichbar sind und mit Künstlern, deren Auffassung derart puritanisch und dogmatisch ist, dass eine Diagonale einer Todsünde gleichkommt. ^[29] Auch wenn diese Feststellung Blotkamps ein wenig stereotypisch scheinen mag, kommt sie den Prinzipien der Künstlergruppe schon recht nahe.

Der theoretische Vordenker der Gruppe war der Maler Piet Mondrian, der 1917 den Aufsatz Die neue Gestaltung in der Malerei verfasste und darin erstmals die künstlerische Ausdrucksform der Gruppe festschrieb:

„Der wahrhaft moderne Künstler wählt die Abstraktion der Schönheitsempfindung bewusst: er erkennt, dass die Schönheitsempfindung kosmisch, universal ist. Dieses bewusste Erkennen hat die abstrakte Gestaltung zur Folge und beschränkt sie auf dasjenige, was ausschließlich universal ist. Die neue Gestaltung […] kann sich nicht hinter dem verstecken, was das Individuelle kennzeichnet, […] sie muss vielmehr in der Abstraktion von Form und Farbe zum Ausdruck kommen – in der geraden Linie und in der zur Bestimmtheit geführten Primärfarbe.“^[30]

Jaffé beschreibt De Stijl als eine sehr niederländische Kunstbewegung: das Wort schoon bedeutet gleichzeitig schön und sauber. In den Werken des Stijl sollte die Schönheit aus Reinheit entstehen. In ihnen schwingt der allgegenwärtige puritanische Geist der Niederländer mit, dessen Thema neben Reinheit auch Gradlinigkeit und Rechtgläubigkeit ist.^[31] Auch die Formensprache des Stijl resultiert laut Jaffé aus alten niederländischen Traditionen:

„Die holländische Landschaft ist Menschenwerk: […] Gerade Linie und rechter Winkel sind die Kennzeichen jahrhundertelanger menschlicher Arbeit. […] Die gerade Linie und der rechte Winkel sind auch […] Zeichen des Triumphes […] über die Willkür der Natur. Der Wille zur Vollkommenheit, der Drang, stets gegen die Natur bauen zu wollen, ist durch Jahrhunderte ein Charakterzug Hollands gewesen; in der Malerei des Stijl hat er wieder einmal Gestalt angenommen.“^[32]

2.1.1 Protagonisten

Der Maler, Autor und Kritiker Theo van Doesburg, geboren 1883, und der Architekt Jacobus Johannes Pieter Oud, geboren 1890, hatten sich im Jahr 1916 kennengelernt und angefreundet. Ihre Idee war, die Trennung ihrer Professionen aufzuheben und vereint zu arbeiten, auch wenn dieser Ansatz zunächst theoretischer Natur war.^[33] Das änderte sich, als Van Doesburg die Maler Piet Mondrian, geboren 1872, und Bart van der Leck, geboren 1876, im folgenden Jahr kennenlernte und für seine Ideen gewinnen konnte, denn insbesondere Van der Leck brachte praktische Erfahrung aus der Zusammenarbeit mit dem Architekten H. P. Berlage mit. Zur Gruppe gesellten sich noch der Dichter und Schriftsteller Antony Kok, geboren 1882, und der Architekt Jan Wils, geboren 1891.

Zusammen gaben sie die erste Ausgabe des Magazins „De Stijl“ im Oktober 1917 heraus.^[34]

Van Doesburg umschreibt die Zielsetzung der Zeitschrift folgendermaßen:

„Die Zeitschrift will etwas zur Entwicklung des neuen Schönheitsbewusstseins beitragen. Sie will den modernen Menschen empfänglich machen für das Neue in der bildenden Kunst. Die Zeitschrift soll […] die theoretische Begleitung liefern zu den praktischen, künstlerischen Leistungen der Mitglieder.“^[35]

Die Verfechter des Stijl proklamierten in ihrer Zeitschrift temperamentvoll und programmatisch ihr exakt bestimmtes und formuliertes Ziel: den Kampf gegen den Naturalismus und für eine objektive, in ihrer Konkretheit essentielle Kunst. Sie benutzten den Ausdruck „Barock“ als Schimpfwort für alles „nicht unmittelbar auf das Wesen der Aufgabe gerichtete" in der Kunst.^[36]

2.1.2 Das Manifest als Grundlage

Die Mitglieder von De Stijl – namentlich Theo van Doesburg, Robert van´t Hoff, Vilmos Huszar, Antony Kok, Piet Mondrian, Georges Vantongerloo und Jan Wils, Künstler aller möglichen Disziplinen - schrieben ihre Theorien und Forderungen in Form eines Manifestes nieder, welches im November 1918 in der 2. Ausgabe von De Stijl veröffentlicht wurde.^[37]

Die Erscheinungszeit des Manifestes war insgesamt, wie bereits erwähnt, reich an Idealisten mit den unterschiedlichsten Weltauffassungen – und sie alle glaubten, ihre jeweilige Utopie sei greifbar nahe. „Im selben Geist gaben sich die Gründer von De Stijl mit nichts Geringerem zufrieden, als eine neue Kunst für eine neue Gesellschaft hervorzubringen“, schreibt Ida van Zijl, und „Es [das Stijl-Manifest] war so allgemein formuliert, dass der Maler Mondrian, dessen Ideen von der Theosophie inspiriert waren, wie auch der Architekt Wils, ein hartgesottener Kommunist, sich darin wiederfanden“^[38].

2.1.3 Ideen und Ziele von De Stijl

Der Begriff De Stijl meint mitunter drei verschiedene Dinge, die gerne verwechselt werden und sogar von den Gründern gelegentlich durcheinandergebracht wurden: „De Stijl“ als Zeitschrift, De Stijl als Künstlergruppe und De Stijl als eine Idee, die durch eine Anzahl von Künstlern in ganz Europa geteilt und verbreitet wurde.^[39]

Als roter Faden galt in den Anfangsjahren vor allem De Stijl als Idee. Die Ideologie der Künstlergruppe beruhte im Wesentlichen auf zwei Pfeilern: Zum einen wurde die Kunst des Stijl von ihren Protagonisten als logische und notwendige Konsequenz der vorangegangenen Kunstentwicklung betrachtet. Sie musste nach Ansicht der Gründer letztendlich dazu führen, dass ihre Kunst im Leben und in der Lebensumgebung des Menschen gänzlich aufgeht und eins mit allem wird.^[40] Zum anderen sahen die De Stijl-Mitglieder ihre stark eingeschränkten Ausdrucksmittel als die Essenz, den klaren und sauberen Kern allen künstlerischen Schaffens; sowohl auf dem Gebiet der Malerei als auch für die Bildhauerei und die Architektur.^[41]

Die Mitglieder von De Stijl beschränkten ihre Ausdrucksmittel auf die „unveränderlichen Elemente“. In ihrer Weltanschauung war der wesentliche Inhalt die Harmonie und ihr Ziel die „Reinigung der Kunst“ durch ein Durchbrechen ihrer Abhängigkeit von der „sinnlichen Wahrnehmung“ und den „zufälligen Bildern der Natur“^[42]. Die Gruppe postulierte aber nicht nur eine künstlerische, sondern auch eine philosophische Vision: den Versuch der Einbeziehung des gesamten Lebenssystems (Universalismus), angefangen bei der Umwelt des Menschen. Die Kunst und das Leben würden durch den universellen Stil untrennbar eine gemeinsame Identität erlangen. So würde dann letztlich eine "Gesellschaft der ausgeglichenen Verhältnisse" geschaffen.^[43]

2.1.4 De Stijl als Gruppe

Ein weit verbreitetes Klischee ist die Vorstellung von De Stijl als eine homogene und zusammenhängende Gruppe. Dies war zu keiner Zeit der Fall – nicht einmal in der Gründungsphase -, denn die Gruppenmitglieder lebten recht weit voneinander entfernt. Es gab auch keine Gruppentreffen oder gemeinsame Unternehmungen aller Mitglieder. Sie blieben hauptsächlich per Post in Kontakt. Es war Theo van Doesburg, der die Gruppe zusammenhielt und als zentrale Person bezeichnet werden muss.^[44]

Er beschäftigte sich mit vielen Disziplinen der Kunst: er war Maler, entwarf Glasmalereien, Mosaiken, Skulpturen, Fliesenböden und -tableaus; er war Architekt, Gartenarchitekt, Städteplaner, Typograph, Photograph, Werbe- und Möbeldesigner, Innenarchitekt, Kunsttheoretiker und -kritiker, Dozent, Schriftsteller und Dichter, er organisierte Ausstellungen und war - last but not least - auch Redakteur der Zeitschrift „De Stijl“.^[45] Sein Charakter war nicht nur von immenser Vielseitigkeit, sondern auch von gewissen Eigenarten geprägt, von denen noch die Rede sein wird:

„Van Doesburg war extrovertiert, unermüdlich, launisch, selbstbewusst, herausfordernd und außerordentlich neugierig. Er entfachte zahllose Polemiken, Streitereien und Intrigen, pflegte aber auch intensive Freundschaften und anregende Beziehungen. Ab 1920 dehnte er sein Arbeitsgebiet auf ganz Europa aus […].“^[46]

Charakteristisch für die De Stijl-Gruppe ist ihre hohe Fluktuation, da das kreative Mastermind Van Doesburg sich mit fast allen Mitgliedern früher oder später über Meinungs- und Auffassungsverschiedenheiten derartig verstritt, dass ein Gründungsmitglied nach dem anderen die Gruppe verließ und sie sich somit über die Jahre stark veränderte. Die Arbeitsgruppe um Carel Blotkamp hat für ihre Arbeiten das Modell eines Atoms gewählt, um die Gruppe zu illustrieren: Den zweiteiligen Kern bilden demnach Mondrian, der theoretische Vordenker, und Van Doesburg, der Netzwerker und Sprecher. Nah um den Kern herum kreisen die Künstler, die De Stijl über die Jahre treu blieben oder zur Verstärkung dazu stießen. Mit deutlichem Abstand zirkuliert eine weit gefasste Gruppe von Künstlern auch aus dem Ausland, die über die Jahre durch Beiträge im Magazin De Stijl verbunden war. Die äußerste Kreislaufbahn des Atommodells bilden die aus De Stijl ausgetretenen Künstler, die aber oftmals die Ideen weiterentwickelten und auf die eine oder andere Weise Kontakt mit Van Doesburg hielten. ^[47]

2.1.5 Der Architekt

Gerrit Rietveld war kein Gründungsmitglied von De Stijl; er stieß erst 1919 zu der Künstlergruppe. Als er 1924 im Alter von 36 Jahren das Schröderhaus baute, hatte er seit 5 Jahren Kontakte zur künstlerischen Avantgarde Europas, bereits 25 Jahre Berufserfahrung als Möbeltischler und eine eigene Werkstatt, um seine Frau und sechs Kinder zu ernähren. Als Architekt hatte er dagegen keinerlei Erfahrung. Umso unbekümmerter machte er sich zusammen mit der Bauherrin Truus Schröder ans Werk und startete das Experiment, die Prinzipien von De Stijl, Truus Schröders Vorstellungen vom Leben und seine persönlichen Grundsätze zum Definieren von Raum in einem kleinen Haus zu manifestieren.

2.1.5.1 Rietvelds Werdegang

Gerrit Thomas Rietveld wurde am 24. Juni 1888 in Utrecht geboren, wo er mit kurzen Ausnahmen sein ganzes Leben verbrachte.^[48] Sein Vater Johannes Cornelis Rietveld hatte eine Werkstatt als Möbeltischler, seine Mutter Elizabeth van der Horst arbeitete nicht. Gerrit war das zweite von sechs Kindern.^[49] Er verließ im Jahr 1899 mit 11 Jahren die Schule und begann seine Lehre in der väterlichen Werkstatt, wo er bis 1906 arbeitete.

Von 1904 an, Rietveld war 16 Jahre alt, besuchte er nach der Arbeit Abendkurse in angewandter Kunst an der Stedelijke Avondschool vor Kunstindustrieel Onderwijs [Städtische Abendschule für Kunstgewerbe] in Utrecht, wo er Zeichnen, Malen, Anatomie- und Proportionslehre, Modellbau und technisches Zeichnen lernte.^[50] An der Abendschule wurde er im Schuljahr 1907/08 als besonders vielversprechender Student ausgezeichnet.

Eine Ausbildung per Abendschule im Anschluss an die oftmals wenigen Grundschuljahre war in den Niederlanden zeittypisch: die sich emanzipierende Arbeiterklasse wurde in den Städten oftmals gezielt von der gebildeteren Mittelschicht gefördert, denn die Modernisierung der Stadt war ein großes Anliegen der einflussreichen Geschäftsleute. Sie waren diesbezüglich liberal – jeder Arbeiter mit entsprechender Begabung konnte an Bildungsangeboten und Förderungen teilhaben.^[51]

Im Jahr 1906 verließ Rietveld die väterliche Werkstatt und wurde Zeichner für Schmuck und Gebrauchsgegenstände bei der Koninklijke Utrechtsche Fabriek van Zilverwerken C. J. Begeer [Königliche Silberwarenfabrik] – die Stelle verdankte er seinen Abendkursen. Er arbeite dort bis 1911. Der Leiter Carel J. A. Begeer verschaffte Rietveld neben den Zeichenarbeiten auch diverse Auftragsangebote, darunter erste Raumgestaltungen für Ausstellungsräume.

Ab dem Jahr 1908 besuchte Rietveld Abendkurse in angewandter Kunst und Architekturzeichnen bei Het Utrechtsch Museum van Kunstnijverheid [dem Museum für Kunstgewerbe]. Sein Lehrer dort war der Utrechter Architekt P. J. Houtzagers. Er unterrichtete Gerrit Rietveld bis 1911.

1911 heiratete Rietveld Vrouwgien Hadders, gründete seine eigene Möbeltischlerei und begann, Fortgeschrittenen-Unterricht in Architektur bei P. J. C. Klaarhamer zu nehmen. Klaarhamer, der als „guter Architekt aus Berlages Umfeld“^[52] galt, unterrichtete Rietveld von 1911 bis 1915 in Einzelstunden in seinem kleinen Atelier, das er sich mit dem Maler Bart van der Leck teilte. „Für mich boten diese beengten Räume zunehmend einen Ausblick auf die Zukunft“, sollte Rietveld 1954 in seinem Nachruf auf Klaarhamer^[53] sagen. In der Tat war dieser Mentor entscheidend für Rietvelds Werdegang, denn er öffnete dem jungen Mann die Augen für die neue und sehr faszinierende Welt von Kunst und Architektur.

Rietveld und seine Frau bekamen sechs Kinder (Elisabeth, geb. 1913, Egbert 1915, Vrouwgien 1918, Jan Cornelis 1919, Gerrit 1920, Willem 1924).^[54] Derweil ließ ihm seine eigene Werkstatt die Freiheit, sich bei Möbelentwürfen nicht mehr ausschließlich nach den Vorstellungen seines Vaters oder Kundenwünschen richten zu müssen, sondern neben der Auftragsarbeit zunehmend eigene Möbelentwürfe und –Experimente ausführen zu können. Er begann unter anderem umzusetzen, was er bei Klaarhamer und seinem Ateliergenossen Bart van der Leck über Regeln der Proportion und Dimension hörte und sah: Ab 1916 experimentierte der mittlerweile 27 Jahre alte Rietveld in seiner Werkstatt an neuen konstruktiven Lösungen im Möbelbau.

Der Raum, seine Definition und seine Begrenzung wurden in dieser Zeit sein Thema. Rietveld entdeckte für sich nicht nur die Reduktion auf das Wesentliche, die ihm zeitlebens ein besonderes Anliegen bleiben sollte: auch die Verbindung dreier Leisten mit quadratischem Querschnitt, rechtwinklig über- oder gegeneinander gestellt, wie die x-, y- und z-Achse eines Koordinatensystems, wurde zum wiederkehrenden Motiv seiner Arbeit. Dabei begrenzt eine Leiste nicht die andere, sondern läuft seitlich an ihr vorbei.

Diese Verbindung, stellte Rietveld fest, war in seinem Möbelbau uneingeschränkt addier- und wiederholbar.^[55] “[…] the greatest advantage [of the system] is that one is very free in placing the rails, thus giving the object a greater spatial expression which liberates one from the constructive-bound plane”^[56] schrieb er ein paar Jahre später über diese konstruktive Verbindung, als seine Möbel erstmals als Objekte der neuen Kunst von De Stijl publiziert wurden.

In diesen Jahren, vermutlich 1917 oder 1918, entstand neben zahlreichen Einrichtungsgegenständen aller Art auch Rietvelds wohl berühmtestes Möbel: ein „großer Stuhl für Konversationszwecke"^[57], der später als „rot-blauer Stuhl“ als Klassiker in die Designgeschichte eingehen sollte.

2.1.5.2 Rietvelds Kontakt zur Künstlergruppe De Stijl

Dank seinem Mentor Klaarhamer war Rietveld stets über die neuesten Entwicklungen und Entwürfe informiert. Zudem begann sich in Utrecht herumzusprechen, dass der junge Herr Rietveld „moderne Möbel“ herstellte. Er bekam solche Aufträge öfters auch von seinem Vater weitergereicht. Insbesondere die progressive kulturelle Elite Utrechts schätzte Rietvelds Innovationsgeist und sein Talent.^[58]

Gemäß Rietvelds Schilderung kam eine Familie namens Verloop im Jahr 1918 zu ihm und beauftragte ihn, Möbel für ihr neu gebautes Haus in Huis ter Heide, einem Dorf in der Nähe von Utrecht, herzustellen. Das Haus hatte der Architekt Robert van´t Hoff, der zur De Stijl-Gruppe gehörte, entworfen.

Die Familie Verloop hatte ein Buch mit Möbeln von Frank Lloyd Wright dabei und bat Rietveld, diese für ihr Haus zu kopieren, welches überhaupt "very Wrightian" war – die Architektur und das Design von Wright erfreuten sich zu dieser Zeit in Europa großer Beliebtheit. Rietveld fertigte die Möbel nach exakt der Vorlage, und als der Architekt van´t Hoff sie bei der Familie Verloop sah, war er beeindruckt von den Wright-Imitationen, fragte sie nach dem „Designer“ und besuchte Rietveld daraufhin in seiner Werkstatt. Dort standen inmitten der Kundenaufträge auch einige Möbel, die Rietveld für sich selbst gebaut hatte und bei denen es sich um eigene Entwürfe und nicht um Imitationen handelte. Van´t Hoff drängte Rietveld daraufhin, die Künstlergruppe De Stijl zu treffen^[59] - „Wir haben gerade etwas in Gang gesetzt, […] eine Bewegung. Sie gehören dazu“, soll er laut Rietveld gesagt haben.^[60]

Rietveld war von 1919 an in der Gruppe engagiert. Dem Möbeltischler aus Utrecht erschloss sich damit ein Umfeld von Gleichgesinnten: „Zum ersten Mal fühlte er sich heimisch und fürchtete […] nicht länger, verrückt zu sein. Er stürzte sich in eine Welt, die kompromisslos das Neue propagierte“.^[61]

Im gleichen Jahr publizierte das Magazin von De Stijl erstmals seine Arbeit und einen kurzen Text Rietvelds^[62] und stellte seine Möbel bei der Tentoonstelling Aesthetisch Uitgevoorde Gebruiksvoorwerpen [einer Ausstellung für ästhetische Gebrauchsgegenstände] im Museum van Kunstnijverheid [Museum für angewandte Kunst] in Haarlem vom 22. September bis zum 22. Oktober 1919 erstmals öffentlich aus.^[63] Bis dahin hatte Rietveld das Rampenlicht eher gemieden, denn er galt eigentlich als recht schüchterner, verträumter Mensch.^[64] Der Zeitpunkt seiner ersten Veröffentlichungen war jedoch gut gewählt und gab sowohl Rietvelds Arbeit als auch seinem Leben einen Auftrieb: Es bot sich ein zum einen ein größerer Käuferkreis für seine Möbel bis hin zu ganzen Einrichtungen und später Ladenausbauten. Zum anderen kam Rietveld durch De Stijl mit der künstlerischen Avantgarde in Kontakt und lernte deren Mitstreiter in ganz Europa kennen.

Dazu gehörte auch der damals schon sehr bekannte Architekt J. J. P. Oud, für dessen soziale Wohnungsbauprojekte Rietveld 1919 in Spangen/Rotterdam eine Möbelgarnitur für eine Modellwohnung entwarf. Rietveld erhielt außerdem die Aufgabe, aus dem Juweliergeschäft der Goud en Zilversmid´s Compagnie in Amsterdam durch eine moderne Innenraum- und Fassadengestaltung ein Vorzeigeobjekt zu machen. Im Ergebnis wurde seine Arbeit erneut in mehreren Fachmedien publiziert. Hier arbeitete Rietveld erstmals mit unterschiedlichen Farbflächen auf sämtlichen planen Raumelementen, die durch unterschiedliche Größen und Farben mit der Lichtsituation korrespondierten und den Raum inklusive aller Einrichtungsgegenstände zu einem harmonisch durchkomponierten Ganzen machten.^[65]

Dem ersten Ladenlokal folgten daraufhin weitere; Rietveld war fortan nicht mehr als Möbeltischler, sondern auch im Innenausbau tätig. Die passenden Möbel lieferte er gleich mit.

In nur wenigen Jahren etablierte Rietveld bis 1924 eine Tischlerwerkstatt, die Kundschaft weit über Utrecht hinaus hatte. Er stand mit lokalen und nationalen Künstlern in Kontakt und wurde gerne von Architekten und Künstlern besucht. Er klagte in Briefen öfter, dass ihn diese Termine von seiner Arbeit abhalten.^[66]

2.1.5.3 Motivation

„Er arbeitete so, als ob er die Welt neu entwerfen müsste und als ob noch nie zuvor ein Stuhl gebaut worden wäre“^[67].

Die Aussage von Siegfried Giedion bringt es auf den Punkt: Rietveld war in seiner Arbeitsweise ein Praktiker und Pragmatiker durch und durch und blieb es auch, als er Jahre später längst nicht mehr als Möbeltischler, sondern nur noch als Architekt tätig war - seine Ausbildung blieb „doch die eines Handwerkers, der Möbel baut. […] Seine Arbeiten sind elementar in der Struktur, essentiell in der Form“^[68].

Dabei wurde Rietveld in seinen eigenen Entwürfen und Ideen immer nur wenig von seiner Umwelt beeinflusst – seine Arbeiten waren grundsätzlich auf die Zukunft ausgerichtet, auf den Versuch, einen gestalterisch-konstruktiven Sachverhalt im Detail noch auszutüfteln und zu verbessern, unabhängig von sämtlichen lokalen oder historischen Traditionen.^[69] Am liebsten experimentierte Rietveld mit Stühlen, an denen sich das Wechselspiel von Rhythmen, Spannungen, Flächen und Dynamik vielfältig ausprobieren ließ.

Rietveld war kein großer Theoretiker, aber einmalig ist, „wie früh er die Erfahrung des Raums zum Angelpunkt seiner Arbeit machte“^[70]. Es ging ihm im Wesentlichen darum, mit seinen Arbeiten den Raum zu definieren und nicht zu begrenzen – und die notwendige Verbindung von Elementen in einer vermeintlichen Flüchtigkeit anstelle von massiver Dauerhaftigkeit zu vermitteln.

„Rietveld´s furniture allowed space to penetrate the interstics of its structural members and to pass beyond“^[71], charakterisiert Brown treffend die Besonderheiten der Konstruktionen.

Der Praktiker Rietveld war bei aller Umtriebigkeit ein Freund weniger Worte, vor allem weniger großer Worte. Diesbezüglich stellte er eine Ausnahme in der De Stijl-Gruppe und überhaupt in der an programmatischen Äußerungen reichen künstlerischen Avantgarde dar. Seine eher zurückhaltende Position bei De Stijl hing im Wesentlichen mit seinem Naturell zusammen. Wenn er sich überhaupt äußerte, dann schrieb oder sprach er immer über Praktisches: seine Möbelkonstruktionen und wie sie gefertigt wurden.^[72] Im Laufe der Jahre öffnete er sich der schriftlichen Welt zwar zunehmend, aber seinen ersten theoretischen Text Inzicht publizierte er erst im Alter von 40 Jahren im Jahr 1928.

Trotzdem wurde er für die Künstlergruppe schnell sehr wichtig: Er war durch seine außergewöhnliche Intuition und eine sehr konkrete Auffassungsgabe in der Lage, die Verbindung zwischen den Abstraktionen seiner malenden Mitstreiter und architektonischen Utopien anderer Gruppenmitglieder herzustellen.^[73] Rietveld leitete den Übergang der Theorie in die Praxis ein; in seinen Möbelentwürfen materialisierten sich die Gestaltungsideen der Gruppe. Gerade durch die Arbeit als Tischler konnte er praktisch bis zum Kern der Sache vordringen.^[74] Rietveld wusste Materialien und Zielvorstellungen in Kunstwerke umzusetzen.^[75]

Gegenüber seiner Arbeit und der Bedeutung, die sie später erlangte, erschien Rietvelds Haltung dagegen sehr bescheiden. Er blieb ein Familienvater, der sechs Kinder und eine Frau zu versorgen hatte. Darum nahm er oft lieber Aufträge an, anstatt sich mit De Stijl künstlerisch zu verwirklichen. Und so blieb er in seiner ersten Zeit bei De Stijl noch eher Handwerker als Künstler. Er dokumentierte seinen Schaffensprozess auch nicht - wann zum Beispiel der rot-blaue Stuhl gebaut wurde, ist bis heute nur ungefähr bekannt.^[76]

Im Jahr 1963 bemerkte Rietveld in einem Interview:

„Der sogenannte ›Rot-Blaue‹, aus zwei Brettern und einer Anzahl Leisten gefertigte Stuhl wurde geschaffen, um zu zeigen, dass ein ästhetischer und räumlicher Gegenstand aus linearem und maschinell fabriziertem Material hergestellt werden kann. So sägte ich den Mittelteil eines Tisches durch und erhielt Sitzbrett und Rückenlehne; danach konstruierte ich aus unterschiedlich langen Leisten den Stuhl. Als ich ihn baute, war mir nicht bewusst, dass er für mich und andere diese enorme Bedeutung erhalten könnte. Ich konnte mir nicht vorstellen, dass er sogar eine bahnbrechende Wirkung auf die Architektur haben könnte. Als sich mir die Gelegenheit bot, ein Haus nach denselben Grundsätzen zu bauen, ließ ich sie mir nicht entgehen“.^[77]

2.2 Das Staatliche Bauhaus in Weimar

Das 1919 gegründete Bauhaus war

„institutionell […] eine Kunsthochschule […], es war ein Lehrbetrieb mit allem theoretischen Drum-und-Dran und einer sehr ausgeprägten Tendenz zum Praktisch-Manuellen hin, die so durchschlagend war, dass das Theoretische hier stets ein wenig suspekt erschien, obwohl es zumindest in der ersten Zeit tatsächlich überwog.”^[78]

Heute gilt das Bauhaus geradezu als ein Inbegriff für moderne Architektur und Industrie-Design, mit dem ein bestimmter Stil von der Typographie bis zum Städtebau assoziiert wird. Seine expressionistisch geprägten Anfänge und seine Entwicklung zur zielorientiert produzierenden Schule für Gestaltung werden im Folgenden vorgestellt.

2.2.1 Die Gründung des Bauhauses

Das Bauhaus war eine reformierte Kunstschule, in der sich im Wesentlichen die Ideen und Programmpunkte des Arbeitsrates für Kunst institutionalisierten und weiterentwickelten. Es wurde durch einen Verwaltungsakt – die Berufung des Architekten Walter Gropius als Schulleiter - am 12. April 1919 gegründet. Damit war „die umstrittenste und modernste Kunstschule ihrer Zeit entstanden“^[79].

Die Schule mit dem offiziellen Titel Staatliches Bauhaus in Weimar entstand aus der Zusammenführung zweier bestehender Schulen: das zuständige Hofmarschallamt genehmigte den Vorschlag von Walter Gropius, die Großherzoglich-Sächsische Kunsthochschule und die Großherzoglich-Sächsische Kunstgewerbeschule – erstere hatte zur Zeit der Zusammenlegung vier vakante Lehrerstellen für bildende Kunst, die zweite war 1915 geschlossen worden – unter einem gemeinsamen Titel zu führen.^[80]

2.2.2 Das „Bauhaus-Manifest“ als Grundlage

Nach der Gründung des Bauhauses galt es, Lehrkräfte und Schüler zu gewinnen und die Idee, die Lehrinhalte und die Ziele des Bauhauses der Öffentlichkeit zu vermitteln. Sein am 22. April 1919 zu diesem Zweck deutschlandweit publiziertes Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar bezeichnete Walter Gropius sinngemäß als Manifest oder „mein Handwerker-Manifest“^[81]. Die erste Seite zierte ein Holzschnitt des Künstlers Lyonel Feininger; die dargestellte Kathedrale war gleichzeitig das Sinnbild des Bauhausgedankens: „Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!“^[82] Gropius forderte in seinem Manifest zum einen die Rückkehr der Architekten, Bildhauer und Maler aus ihrer voneinander isolierten Arbeit zu einer Einheit ihres Wirkens, zu einem gemeinsam zu schaffenden „Bau der Zukunft“^[83] nach dem Vorbild der mittelalterlichen Bauhütten, und zum anderen die Aufhebung der gedanklichen Trennung zwischen Kunst und Handwerk, da der Künstler seiner Meinung nach nur eine „Steigerung des Handwerkers“^[84] war und eine bildende Kunst ohne solide erlernte handwerkliche Fertigkeit nur unproduktiv und unvollkommen sein konnte.^[85]

[...]

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^[1] Müller et al. 2008, S. 507

^[2] Theo van Doesburg in: Neue Schweizer Rundschau, 1929, S. 41, zitiert nach: Jaffé und Schneider-Riek 1965, S. 84–85.

^[3] Vgl. Hirschfeld et al. 2009

^[4] Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Niederlande#Geschichte, 07.07.2014

^[5] Jaffé und Schneider-Riek 1965, S. 85

^[6] Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Erster_Weltkrieg, 07.07.2014

^[7] Baroni 1979, S. 98

^[8] Baroni 1979, S. 5

^[9] Vgl. Zijl 2012, S. 9–14

^[10] Vgl. Müller et al. 2008, S. 507

^[11] Vgl. Koch 2009, S. 377

^[12] Vgl. Koch 2009, S. 377

^[13] Vgl. Brown 1958, S. 5–6.

^[14] Vgl. Baroni 1979, S. 98

^[15] Aus der Satzung des Deutschen Werkbundes, zitiert nach Koch 2009, S. 382

^[16] Vgl. Koch 2009, S. 382

^[17] Vgl. Koch 2009, S. 380–381

^[18] Vgl. Brown 1958, S. 7

^[19] Vgl. Baroni 1979, S. 98 und auch Koch 2009, S. 382

^[20] Vgl. Isaacs 1983, S. 91

^[21] Vgl. Föhl und Siebenbrodt 2006, S. 77–84

^[22] Vgl. Isaacs 1983, S. 194

^[23] Vgl. Isaacs 1983, S. 194

^[24] Vgl. Isaacs 1983, S. 195

^[25] Vgl. Esser 1986, S. 124–125

^[26] Brown 1958, S. 8

^[27] Brown 1958, S. 9

^[28] Aus: De Stijl, nicht näher präzisiert, zitiert nach: Jaffé et al. 1967, S. 32

^[29] Vgl. Blotkamp 1986, S. 8.

^[30] Piet Mondrian, Die neue Gestaltung in der Malerei, in: De Stijl, Heft 1, Jg. 1, Juni 1917, zitiert nach: Jaffé et al. 1967, S. 36

^[31] Jaffé et al. 1967, S. 19

^[32] Jaffé et al. 1967, S. 19

^[33] Vgl. Blotkamp 1986, S. 126.

^[34] Vgl. Blotkamp et al. 1984, S. 11.

^[35] In: De Stijl 1, 1919, o.S., zitiert nach Jaffé et al. 1967, S. 10

^[36] Baroni 1979, S. 5–6

^[37] Vgl. Baroni 1979, S. 10–11

^[38] Zijl 2012, S. 9–14

^[39] Vgl. Y.-A. Bois: The De Stijl Idea, in: Painting as Mode, Cambridge (Mass.)/London 1990, S. 101-122, zitiert nach Blotkamp 1996, S. 10

^[40] Vgl. Blotkamp 1996, S. 11

^[41] Vgl. Blotkamp 1996, S. 11

^[42] Jaffé et al. 1967, S. 20

^[43] Vgl. Piet Mondrian in: De Stijl 2, 1919, o. S., zitiert nach Baroni 1979, S. 21

^[44] Vgl. Blotkamp et al. 1986, S. 8.

^[45] Vgl. van Straaten 1999, S. 40

^[46] Vgl. van Straaten 1999, S. 40

^[47] Vgl. Blotkamp 1996, S. 12.

^[48] Vgl. Baroni 1979, S. 31

^[49] Vgl. Mulder und Rietveld 2010, S. 11

^[50] Vgl. Mulder und Rietveld 2010, S. 13

^[51] Vgl. Zijl 2012, S. 20, 26

^[52] Vgl. Brown 1958, S. 13

^[53] „In Memoriam architect P. J. Klaarhamer“, in: Bouwkundig Weekblad 72, Nr. 13/14, 101.8, zitiert nach Zijl 2012, S. 25

^[54] Vgl. Mulder und Rietveld 2010, S. 17

^[55] Vgl. Baroni 1979, S. 39

^[56] Gerrit Rietveld: Aanteekening bij kinderstoel, in: De Stijl 2:9, Juli 1919, S. 102, zitiert nach Brown 1958, S. 22

^[57] Baroni 1979, S. 40

^[58] Vgl. Zijl 2012, S. 26

^[59] Vgl. Brown 1958, S. 23–24.

^[60] Interview mit Bibeb: „Wij maken maar en achtergrond. Gesprek met architect Rietveld“, in: Vrij Nederland, 19, April 1958, 3, zitiert nach Zijl 2012, S. 19

^[61] Interview mit Bibeb: „Wij maken maar en achtergrond. Gesprek met architect Rietveld“, in: Vrij Nederland, 19, April 1958, 3, zitiert nach Zijl 2012, S. 11

^[62] Gerrit Rietveld: Aanteekening bij kinderstoel, in: De Stijl 2:9, Juli 1919, S. 102, vgl. Brown 1958, S. 22

^[63] Vgl. Brown 1958, S. 23–24.

^[64] Vgl. Mulder und Rietveld 2010, S. 11

^[65] Vgl. Zijl 2012, S. 33–37

^[66] Vgl. Zijl 2012, S. 37–42

^[67] Giedion 1976, S. nicht genannt, zitiert nach Baroni 1979, S. 31

^[68] Baroni 1979, S. 26

^[69] Vgl. Baroni 1979, S. 26–27

^[70] Zijl 2012, S. 17

^[71] Brown 1958, S. 17

^[72] Vgl. Blotkamp et al. 1984, S. 13–14.

^[73] Vgl. Blotkamp et al. 1984, S. 15.

^[74] Vgl. Zijl 2012, S. 17

^[75] Vgl. Baroni 1979, S. 26–27

^[76] Obwohl dieses Datum wichtig ist, gibt es nur Näherungswerte. Sie variieren von 1917 bis 1919. Vgl. Brown 1958, Baroni 1979, Zijl 2012.

^[77] Baroni 1979, S. 41

^[78] Wingler 2009, S. 11

^[79] Droste 1990, S. 17

^[80] LW, nicht registrierte Akten: Staats-, Hof- und Stadtbehörden 1917-30.09.1919, zitiert nach: Wingler 2009, S. 37

^[81] Vgl. Brief an seine Mutter vom gleichen Tag, zitiert nach Isaacs 1983, S. 211

^[82] Erster Satz des Bauhaus-Manifestes. Vielfach publiziert, u. a. Wingler 2009, S. 39.

^[83] Bauhaus-Manifest, Seite 2. Vielfach publiziert, u. a. Wingler 2009, S. 39.

^[84] Ebd.

^[85] Vgl. ebd.