Naturmagie im Literaturunterricht anhand der Ballade "Der Fischer" von Goethe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 Fachwissenschaftliche Analyse
1.1 Annette von Droste-Hülshoff: Der Knabe im Moor
1.2 Johann Wolfgang von Goethe: Der Fischer
1.3 Naturmagie – Zwischen Angst und Anziehung

2 Grundlagen des handlungs- und produktionsorientierten Literaturunterrichts

3 Unterrichtsentwurf – Der Fischer
3.1 Didaktische Analyse
3.2 Methodische Analyse
3.3 Geplanter Unterrichtsverlauf
3.3.1 Erste Stunde
3.3.2 Zweite Stunde
3.3.3 Dritte Stunde

Schlussbetrachtung

A Bibliografie

B Anhang

Einleitung

In meiner Seminararbeit möchte ich mich unter dem Titel ‚Naturmagie im Unterricht. Ein handlungsorientierter und analytischer Umgang mit der Ballade Der Fischer im Literaturunterricht der Sekundarstufe I‘ sowohl in einer fachwissenschaftlichen Analyse als auch in einer didaktisch-methodischen Unterrichtskonzeption der Ballade Der Fischer von Johann Wolfgang von Goethe widmen. Die Motivation zu diesem Thema entstand in der Auseinandersetzung mit der im Seminar behandelten naturmagischen Ballade Erlkönig von Goethe. Auch Annette von Droste-Hülshoffs Ballade Der Knabe im Moor und Goethes Der Fischer zählen zu den numinosen respektive naturmagischen Erzählgedichten. Mein Interesse liegt dabei auf der Konstruktion einer irrationalen Erzählwelt und der damit einhergehenden existenziellen Angst der in dieser Welt lebenden Individuen im Kontrast zur einnehmenden Anziehungskraft dieser Natur. Goethe selbst sagte über seine Ballade Der Fischer, sie drücke „bloß das Gefühl des Wassers [aus], das Anmutige, was uns im Sommer lockt, uns zu baden“ (Eckermann 1836, S. 65). Diese Ambivalenz zwischen dem Wunsch, den Ort des Unerklärlichen zu verlassen und der Sehnsucht nach dieser Welt, wird in beiden Gedichten kunstvoll literarisiert.

Im Hinblick auf den Unterricht bietet die fachdidaktische Literatur viele Möglichkeiten der Erarbeitung von Balladen im Unterricht. In meiner Arbeit möchte ich einer Kombination aus Analyse und Handlungs- bzw. Produktionsorientierung nachgehen. Dabei sollen die Schüler*innen sich derart mit den literarischen Texten befassen, dass man sie „nicht nur in Diskursen analysiert und interpretiert […], sondern auch auf irgendeine Weise zur Aufführung bringt“ (Menzel 2001, S. 6). Diesen Weg betritt auch Röbbelen mit der Ballade Der Knabe im Moor, indem sie nach einem analytischen Einstieg mit Hilfe von Echo-Texten oder sogar einem Rap die Auseinandersetzung mit der Ballade handlungsorientiert fördern möchte (vgl. 2001, S. 24 ff.). Inwieweit sich diese Idee vergleichend auch auf Goethes Der Fischer anwenden lässt, möchte ich in dieser Seminararbeit näher beleuchten.

1 Fachwissenschaftliche Analyse

1.1 Annette von Droste-Hülshoff: Der Knabe im Moor

Annette von Droste Hülshoff wurde am 12. Januar 1797 auf dem Wasserschloss Hülshoff bei Münster in Westfalen geboren. Waren einige ihrer frühen Werke durchaus als Misserfolge zu interpretieren¹, folgte spätestens 1842 mit der Veröffentlichung ihrer über viele Dekaden bearbeiteten Novelle Die Judenbuche ihr literarischer Durchbruch. Ihre Lebenswelt wurde durch drei Umwelteinflüsse maßgeblich geprägt und deren Wirkung auf ihr Werk lässt sich durchaus herausstellen. Neben dem westfälischen Regionalismus, beeinflusste vor allem der Katholizismus und der Traditionalismus des Landadels ihr Denken (vgl. Freund 2005, S. 7). Gerade ihr oft rezipiertes Hauptwerk (Haidebilder, Bei uns zu Lande, Die Judenbuche u. a.) nimmt immer wieder Bezug auf ihre westfälische Heimat und das Münsterland, in denen „schon viele zeitgenössische Kritiker die Substanz und die Eigenart ihres literarischen Werkes begrün-det“ (Schneider 1995, S. 29) sahen.

Mit der Vollendung der Novelle Die Judenbuche, beginnt die Balladenzeit² der Droste, in der sie insgesamt zwanzig Balladen verfasst, darunter auch die Ballade Der Knabe im Moor ³. Veröffentlicht wurde sie am 16. Februar 1842 im Morgenblatt für gebildete Leser (vgl. Weiß-Dasio 1996, S. 125). In ihrer Gedichtausgabe von 1944 führt sie dieses Gedicht wohlüberlegt nicht unter die Balladen, sondern als abschließendes Gedicht ihres Zyklus Haidebilder ⁴. Epochal kann dieser Zyklus als „Muster biedermeierlicher Vieltönigkeit“ (Schneider 1995, S. 135) gelten. Auch die Gattung dieser Ballade lässt sich spezifizieren. Durch das Auftreten inexistenter Gestalten wie der unseligen Spinnerin sowie weiterer übersinnlicher Phänomene, wird die Ballade unter die numinosen respektive naturmagischen Erzählgedichte gefasst.⁵ Die naturmagische Ballade beschreibt eine „vorrationale Weltsicht“ (Weißert 1993, S. 24) durch den arbiträren und unkontrollierbaren Einbruch von Naturgewalten.

Die Ballade besteht aus sechs Strophen mit je acht Versen. Die erste und letzte Strophe bilden hierbei den erzählerischen Rahmen. Zu Beginn wird die düstere Szenerie innerhalb eines Satzes durch Begriffe wie „schaurig“ (KiM, V. 1), „Phantome“ (KiM, V. 3) oder „zischt“ (KiM, V. 6) dargestellt. Dabei unterstreicht die Wiederholung des ersten beschwörend wirkenden Verses „O schaurig ist’s übers Moor zu gehen“ sowie konditionale Verwendung von „wenn“ (KiM, V. 2, 6, 8) die Atmosphäre der Moorlandschaft und referiert gleichzeitig mit den in der ersten Strophe beschriebenen Naturereignissen auf die späteren – für das Kind realen – Erscheinungen. Inhaltlich wird in den nächsten Strophen ein Knabe thematisiert, der sich nach Einbruch der Dunkelheit durch eine Moorlandschaft, die von gespenstischen Wesen wie dem Gräberknecht, der unseligen Spinnerin, dem Geigemann oder der verdammten Margreth bewohnt wird, den Weg nach Hause bahnt. Diese düstere Stimmung wird am Ende durch den metonymischen Gebrauch der „heimatlich“ (KiM, V. 43) flimmernden Lampe oder das erleichternde „atmet […] auf“ (KiM, V. 45) gelöst, jedoch nicht ohne mit dem einzigen Tempuswechsel der Ballade in das Präteritum „Ja, im Geröhre war’s fürchterlich, / O schaurig war’s in der Heide!“ (KiM, V. 47 f.) abschließend auf die finstere Atmosphäre des Ortes, den Beginn des Gedichts und die gelungene Flucht des Knaben zu verweisen.

Das Reimschema ist durch einen Kreuzreim (a b a b) in den ersten vier Versen, einem darauf folgenden Paarreim (c c) und einer abschließenden Rückkehr zum ersten Reimpaar (a b) gekennzeichnet. Gerade diese Wiederholung des anfänglichen Reims einer jeden Strophe betont die Gliederung und Abgeschlossenheit innerhalb der Strophen. Die Anzahl der Hebungen in den Versen ist durchgängig stringent und unterliegen dem Schema 4–3–4–3–4–4–4–3, wobei simultan die Parallelität auffällt, dass ein vierhebiger Vers grundsätzlich mit einer männlichen Kadenz endet.⁶ Zwar ist das Metrum des Erzählgedichts unregelmäßig, doch fällt eine meist anapästische Grundlegung des Rhythmus und ein fast durchgängiger Auftakt der Verse auf. Diese Unregelmäßigkeit in der Betonung und die durch das unregelmäßige Metrum teils überraschenden Hebungen in den Versen erzeugen beim Leser gerade die unheilvolle inhaltliche Korrespondenz zu dem, was dem Kind im Verlauf seines Weges begegnet (vgl. Laufhütte 1979, S. 222). Diese Synchronität im Gefühl des Knaben und des Lesers äußert sich besonders am Ende in Vers 45, in dem der einzige betonte Versbeginn „Tief atmet er auf […]“ das „Stocken der Bewegung im Körpergefühl des Lesenden […] spürbar werden“ (Kunisch 1968, S. 309).⁷

Die Wortwahl des Erzählgedichts zeichnet sich durch drei aufgespannte Wortfelder aus. Zunächst verdeutlichen raumdimensionale Ausdrücke wie „über die Fläche“ (KiM, V. 11), „unter den Sohlen“ (KiM, V. 28) oder „hervor aus der […] Höhle“ (KiM, V. 34) die unmittelbare Nähe, mit der das „zitternde Kind“ (KiM, V. 9) das Moor erlebt (vgl. Woesler 1981, S. 246). Außerdem vermitteln die vom Kind wahrgenommenen akustischen Reize, dargestellt durch „zischt und singt“ (KiM, V. 6), „raschelt“ (KiM, V. 12) und „brodelt“ (KiM, V. 27) beinahe onomatopoetisch die psychologisch hervorgerufene Angst.⁸ Hierbei ist ein Übergang in der Ballade von einer anfänglich durch optische Reize geprägte Wahrnehmung, hin zu akustischen Erscheinungen festzustellen. Diese lexikalisch hervorgerufene Übersinnlichkeit wird auch syntaktisch anhand zahlreicher Es -Formulierungen deutlich (vgl. KiM, V. 2, 6, 21, 28)⁹ sowie in der Aneinanderreihung iterativer Nebensätze zur Verdeutlichung der Eindringlichkeit. Schließlich lassen sich auch einige jagdmetaphorische Ausdrücke aufzeigen (vgl. Weiß-Dasio 1996, S. 128). Das Kind „rennt als ob man es jage“ (KiM, V. 12), horcht „gespannt das Ohr“ (KiM, V. 19), um am Ende „wie ein wundes Reh“ (KiM, V. 37) der verdammten Margreth zu entwischen.

Abschließend sei noch auf den auffälligen Narrativwechsel hingewiesen. Die erste und der Anfang der zweiten Strophe ist evident durch den vergleichsweise hypotaktischen Satzbau, einige Inversionen (vgl. KiM, V. 4, 9) und die Feststellung der Angst beim Knaben als eine außenstehende respektive auktoriale Erzählperspektive gekennzeichnet. Diese wechselt jedoch durch Verse wie „Hu, hu, es bricht wie ein irres Rind“ (KiM, V. 15) in eine eher personale oder kindliche Perspektive, die immer präsenter wird und in der vierten Strophe sogar den Strophenbeginn kennzeichnet. Dieser perspektivische Wechsel wird auch durch den simpleren Satzbau gekennzeichnet (vgl. Woesler 1981, S. 246). In der fünften Strophe findet diese personalperspektivische Erzählsituation in der wörtlichen Rede ihren – auch spannungstechnischen – Höhepunkt, ehe in der letzten Strophe der auktoriale Erzähler erneut präsenter wird. Laufhütte nennt diese besondere Erzähltechnik der Droste ‚Perspektivenfluktuation‘, der „sich sämtliche Stilmerkmale unter [ordnen]“ (1979, S. 227). Sie trägt maßgeblich dazu bei, dass für die innerhalb des Gedichts auftretenden naturmagischen Erscheinungen die Grenzen zwischen Außen- und Innenperspektive verwässert werden und der Leser nur durch die fehlende „literaturwissenschaftlich eigentlich notwendige Unterscheidung zwischen der Droste, dem Erzähler und dem Knaben des Gedichts“ (Woesler 1981, S. 246) die gespenstische Stimmung erfassen kann.

Wie bereits zu Beginn erwähnt, beeinflusste auch der Katholizismus das Schreiben der Droste, weshalb ich einige Stimmen einer christlichen Auslegung der Ballade innerhalb der Forschungsdiskussion aufzeigen möchte. Die anfangs erwähnte Fibel, an die sich das Kind klammert, interpretiert Weiß-Dasio als Symbol „aufgeklärter Rationalität“ (1996, S. 134) und damit als Gegenstück zur Bibel, die im allgemeinen Volksglauben Geister fernhält. Die Fibel hingegen hilft dem Knaben nicht, sondern symbolisiert die kritische Haltung der Droste gegenüber der religionskritischen Aufklärung und ist ein Zeichen der Gottesferne, welche „die Dämonie der Natur und das Verfallsein der Menschen an Schuld und Verdammnis“ (Baumgärtner 1987, S. 118) hervorruft.¹⁰

Neben dieser Deutungshypothese möchte ich – auch im Hinblick auf lebensnahe Interpretationsansätze der Schüler*innen – auf die Feststellung Freunds (vgl. 1978, S. 82) hinweisen, der den Knaben als Repräsentant einer noch nicht in die Gesellschaft integrierten Menschen sieht, der nach Selbstverwirklichung strebt. Er begründet diese Vermutung in der unmittelbaren Aufbruchssituation in eine übermächtige Umgebung, in der wir den Knaben kennenlernen. In dieser Welt trifft er auf Wesen, die als „Verkörperung des Außenseitertums“ (vgl. ebd.) durch gesellschaftliche Ächtung aufgrund von Kriminalität oder religiöser Entfremdung soziale Angst beim Knaben hervorrufen.

1.2 Johann Wolfgang von Goethe: Der Fischer

Johann Wolfgang von Goethe wurde am 28. August 1749 in Frankfurt am Main geboren und gilt als einer der bedeutendsten Dichter der Weltliteratur. Mit der Veröffentlichung des Briefromans Die Leiden des jungen Werthers im Jahre 1774, welcher Wegbereiter des Sturm und Drang werden sollte, erlangte Goethe internationale Berühmtheit.¹¹ Mit dem humanistischen Ideal der Iphigenie in seinem Schauspiel Iphigenie auf Tauris entfernte sich Goethe vom Sturm und Drang hin zum Klassizismus, den er – auch durch die innige, wenn auch kurze Freundschaft mit Schiller – maßgeblich prägte. Seine Balladen wie Der Fischer oder Erlkönig sind zwischen diesen beiden Epochen entstanden (vgl. Jeßing 1995, S. 30).¹² Erst kurz vor seinem Tod konnte er den zweiten Teil der Tragödie Faust, der „wohl bedeutendste [n] Dichtung in deutscher Sprache“ (Boerner 1999, S. 125), an der er beinahe sein ganzes Leben geschrieben hat, vollenden.

Die 1779 veröffentlichte Ballade Der Fischer¹³ handelt von einer aus dem Wasser emporsteigenden Nixe, die einen „ruhevoll“ (F, V. 3) angelnden Fischer durch ihre Verlockungen des Lebens im Wasser dazu verleitet, sich dieser Versuchung hinzugeben. Die Ballade besteht aus vier Strophen mit je acht Versen, wobei die erste und letzte sowie die zweite und dritte Strophe korrespondieren. In der ersten Strophe bildet das – durch Begriffe wie „rauscht“ (F, V. 1, 7) lautmalerische – Aufeinandertreffen von Mensch und Natur den Konflikt, der in der vierten Strophe gelöst wird. Sie bilden den berichterstattenden epischen Teil der Ballade. Dramatischer werden die mittleren Strophen, die allein der wörtlichen Rede der Nixe dienen. Gleich im ersten Vers begegnet uns die parallele Doppelkonstruktion, die wir auch in weiteren Versen auffinden können (vgl. F, V. 5, 9, 11, 21 und 23, 25, 29 und 31). Diese unterstreichen den „Ausdruck der gleichsam lebendigen, magisch-faszinierenden Kräfte, die dem Element zugewiesen werden“ (Laufhütte 1979, S. 55). Allgemein dient die erste Strophe des Gedichts – analog zu Der Knabe im Moor – der szenischen Exposition. Der „ruhevoll“ (F, V. 3) angelnde Fischer sitzt – im Kontrapunkt zum Wasser – am rauschenden Gewässer als plötzlich ein „feuchtes Weib“ (F, V. 8) emporsteigt.

Das Reimschema zweier Kreuzreimpaare (a b a b c d c d) teilt die Strophen in zwei Abschnitte. In der direkten Rede der Nixe wird dieser Kreuzreim allein dadurch zum Teil durchbrochen, dass die Nixe Reime anderer Paare aufgreift (vgl. F, V. 11, 21, 23) und so die Abschnitte der Strophen verwässert. Im zu Beginn der zweiten Strophe von der Nixe formulierten Vorwurf, der Fischer würde ihre „Brut“ (F, V. 10) durch sein Angeln umbringen¹⁴, fallen die bereits oben gedeuteten kontrapunktischen Lebenswelten auf. Entgegen der christlich tradierten Konnotation eines nach unten gerichteten Todes und eines hohen Himmels spricht die Nixe von „hinauf in Todesglut“ (F, V. 12) und dem „tiefe [n] Himmel“ (F, V. 21) (vgl. auch Wild 1991, S.172)¹⁵. Auch die dissonant klingenden Zischlaute der Nixe untermauern den vorwufsvollen Ton (vgl. Zimmermann 1968, S. 156). Nach diesem Vorwurf täuscht die Nixe dem Fischer im Tonfall des Bedauerns eine „wohlig [e]“ (F, V. 14) und „gesund [e]“ (F, V. 16) Harmonie vor.¹⁶ Dieser modale Wechsel in der Rede der Nixe zeichnet sich auch an den weicher klingenden Reimpaaren „Grund […] gesund“ (F, V. 14, 16) im Gegensatz zu „Brut […] Todesglut“ (F, V. 10, 12) aus.

War das Metrum bisher durchgängig jambisch und damit durch einen Auftakt und abwechselnd vier bzw. drei Hebungen geprägt, durchzieht die dritte Strophe mit der Verlockung der Nixe ein eher trochäisches Metrum ohne Auftakt. Dadurch liegt die Betonung der ungeraden Verse in dieser Strophe stets auf dem Verb, welche sowohl inhaltlich als auch durch die Labiale das akustische Locken der Nixe verdeutlichen.¹⁷ Das gleichmäßige jambisch-trochäische Versmaß bildet hier phonetisch die rhythmische Wiedergabe der Wasserbewegung, welche in der dritten Strophe zur Verlockung des Fischers in der Rede der Nixe ihren dramatischen Höhepunkt erreicht.¹⁸ Mit der abschließenden Frage der Nixe „Lockt dich dein eigen Angesicht / Nicht her in ewgen Tau?“ (F, V. 23 f.) offenbart sie sich als eingebildetes Phantasma des Fischers, der sich selbst im Wasser betrachtet.¹⁹

Die letzte Strophe stellt die Korrespondenz zur ersten durch die parallele Darstellung der Wandlung des Fischers dar. Werden die jeweils ersten Verse der Strophen einfach wiederholt, stehen sich die dritten und vierten Verse antithetisch gegenüber. Die abschließenden Verse greifen erneut durch auffallende S-Laute den lockenden Klang der Nixe auf. Der Sog, den der Fischer erfährt, wird dabei auch im Aufbau dieser letzten vier Verse unterstrichen. Die klangliche Wiederholung, die man in „sang zu ihm […] sank er hin“ (F, V. 29, 31) und „war’s um ihn geschehn […] ward nicht mehr gesehn“ (F, V. 30, 32) feststellt, stehen symbolträchtig für den Untergang des Fischers (vgl. Zimmermann 1968, S. 158). Dabei fällt der Tempuswechsel auf, den man bereits in Vers 5 feststellen kann. In der ersten und letzten Strophe ist durch das Apostroph bei „rauscht’“ (F, V. 1, 25) und „Netzt’“ (F, V. 26) das Tempus nicht genauer zu bestimmen, sodass die Grenzen zwischen ‚objektiver‘ epischer Darstellung des Geschehens und Vorstellung der ‚subjektiven‘ Erfahrung des Fischers verwischt“ (Wild 1991, S. 185).

Goethe selbst kommentiert zu den Versuchen, seine Ballade zu malen, „daß sich das gar nicht malen lasse. Es ist ja in dieser Ballade bloß das Gefühl des Wassers ausgedrückt, das Anmutige, was uns im Sommer lockt, uns zu baden; weiter liegt nichts darin, und wie läßt sich das malen!“ (Eckermann 1836, S. 65)²⁰

Jedoch darf Goethes eigene – 45 Jahre nach Erstellung der Ballade getätigte – Meinung nicht die polyseme Hermeneutik der Entfaltung, die sowohl ein Leitbild der Literaturwissenschaft als auch Ziel des Literaturunterrichts ist, verhindern. So haben sich in der Forschung viele Interpretationsansätze herausgebildet. Zum einen erkennt Bock (vgl. 1995, S. 41) das Spiegelmotiv, das er aus den auch hier analysierten Stellen interpretiert. Neben der von der Nixe beschriebenen Spiegelung der Sonne und des Mondes im Wasser (vgl. F, V. 17 f.)²¹ und der eigenen Spiegelung (vgl. F, V. 19 f.), deutet er auch die metrisch halbierende Trennung der häufig auftretenden Doppelkonstruktion und den parallelen Aufbau der ersten und letzten Strophe als Hinweis einer Spiegelung.

Daneben hat sich auch ein Versuch des eigentlich im Gedicht eher passiven Fischers als fruchtbare Interpretation erwiesen. Der bereits oben erwähnten Vermutung folgend, die Nixe ist ein Phantasma des Fischers, der sich selbst im Gewässer betrachtet, wird der Fischer zum mythologischen Narziss, der sich in sein eigenes Spiegelbild verliebt. Das Wasser „verweist auf den Wunschort narzißtischer Sehnsucht, den intrauterinen Zustand, den verlassen zu müssen nach psychoanalytischer Einsicht das primäre narzißtische Trauma und den wiederzugewinnen der Kern narzißtischer Sehnsüchte ist“ (Wild 1991, S. 173). Die Verschmelzung mit dem Gewässer und damit seinem eigenen Spiegelbild wird zum machtvollen Wunsch des Fischers. Die Nixe dient dabei als Repräsentantin narzisstischer Wünsche²², der „pantheistische[n], naturmytische[n] Sehnsucht […] nach einer reinigenden Verschmelzung mit den ewigen Naturkräften […]“ (Mende 1957, S. 553). Mit diesem Gedanken und einem Zitat Goethes möchte ich diese Interpretation untermauern und die Analyse beenden:

„Das Geeinte zu entzweien, das Entzweite zu einigen, ist das Leben der Natur; dies ist die ewige Systole und Diastole, die ewige Synkrisis und Diakrisis, das Ein- und Ausatmen der Welt, in der wir leben, weben und sind.“ (Goethe 1955, S. 488)

1.3 Naturmagie – Zwischen Angst und Anziehung

Zusammenfassend haben wir in beiden Balladen gesehen, wie unterschiedlich die Thematik Naturmagie im Erzählgedicht bearbeitet wurde. War Annette von Droste-Hülshoffs Der Knabe im Moor noch von einer bedrohlichen und ihm schadenden Natur umgeben, erfährt Der Fischer von Goethe eine magisch-anziehende Natur. Interessant ist, dass Der Knabe im Moor trotz gefährlich wirkender Erscheinungen unversehrt das Moor verlässt, während Der Fischer der anziehenden naturmagischen Nixe erliegt. Auch im Vergleich von Der Fischer mit Goethes Erlkönig wird diese unterschiedliche Wirkung von Naturmagie konstatiert: „In Der Fischer ist die Natur als ‚fascinosum‘, als das Anziehende gestaltet, im Erlkönig die Natur als ‚tremendum‘, als bedrohend und existenzvernichtend […]“ (zitiert nach Kämpchen 1930; Weißert 1993, S. 25). Diesen Doppelcharakter konstatiert auch Hassenstein, wenn er schreibt, dass das Numonise „in religionspsychologischer Sicht das Außer- und Übermenschliche [bezeichnet], dem der Mensch ausgeliefert ist, das ihn einerseits lockt und verführt, andererseits bedroht, ängstigt und tötet […]“ (1986, S. 27).

[...]

¹ Ihr Gedichtband aus dem Jahre 1838 konnte lediglich 74 verkaufte Exemplare verzeichnen (vgl. Heselhaus 1971, S. 97).

² Die erste Fassung von Die Judenbuche war bereits 1939/1940 zeitgleich zu ihrem ‚Geistlichen Jahr‘ vollendet (vgl. Heselhaus 1972, S. 358). Die Balladenzeit kann anschließend vom Frühjahr 1840 bis zum Winter 1842 datiert werden (vgl. ebd., S. 167).

³ Die Ballade wird im Folgenden im Text mit der Abkürzung KiM und folgender Verszahl zitiert nach: Droste-Hülshoff, Annette von: Der Knabe im Moor. In: Deutsche Balladen. Hrsg. von Hartmut Laufhütte. Stuttgart: Reclam 2013. S. 221 f.

⁴ Heselhaus versucht sich einer kausalen Begründung für diese Entscheidung der Droste (vgl. 1972, S. 184). Woesler weist außerdem darauf hin, dass sich die Droste wohl von einem im Dezember 1837 veröffentlichten Gedicht mit dem Titel Die Heidemesser beeinflussen ließ (vgl. 1997, S. 154).

⁵ Ich beziehe mich in dieser Typologisierung auf Weißert, der Balladen in die Form der sozialen, historischen und numinosen Ballade fasst. Letztere differenziert er weiter in naturmagische, totenmagische und Schicksalsballade (vgl. 1993).

⁶ Eine Ausnahme bildet lediglich Vers 35.

⁷ Kunisch (1968) hat sich sehr ausführlich mit der metrischen Gestaltung des Gedichts befasst, weshalb ich an dieser Stelle auf seine Analyse hinweisen möchte.

⁸ Für die nähere psychologische Betrachtung der Ballade, vergleiche Vogt (2003).

⁹ Einen schönen Vergleich für die sehr durchdachte Auswahl dieser Konstruktion anhand einer Darstellung der verschiedenen Fassungen des Gedichts zeigt Woesler auf (vgl. 1981, S. 247).

¹⁰ Trotz dieser Dämonie wird der positive Ausgang der Ballade als „Zeichen für Gottesnähe und Geborgen-heit“ (Häntzschel 1968, S. 121) interpretiert, wobei ich die obigen Interpretationen vor dem Hintergrund der Droste’schen Biografie als schlüssiger erachte und den positiven Ausgang als Gottes Gnaden konstatiere.

¹¹ Laufhütte stellt sogar eine thematische Analogie der betrachteten Ballade Der Fischer zur Werther-Problematik fest (vgl. 1979, S. 55, 88).

¹² Auch wenn wohl Bürgers Leonore den Anfang deutscher Kunstballaden bilden sollte, weist auch Goethes Heidenröslein balladische Züge auf.

¹³ Die Ballade wird im Folgenden im Text mit der Abkürzung F und folgender Verszahl zitiert nach: Goethe, Johann Wolfgang von: Der Fischer. In: Deutsche Balladen. Hrsg. von Hartmut Laufhütte. Stuttgart: Reclam 2013. S. 65 f.

¹⁴ Hier deklariert sich die Nixe selbst als Mutterfigur der Fische und Mutterersatz des Fischers (vgl. Wild 1991, S. 174).

¹⁵ Wild konstatiert außerdem in seiner Interpretation, dass auch im Ausgang des Gedichts eine Umkehrung stattfindet. Der Tod bringt nicht die Trennung zum Phantasma des Fischers, sondern die Vereinigung (vgl. 1991, S. 177).

¹⁶ Zimmermann hält im Gesang der Nixe eine Entwicklung vom „Ton des Vorwurfs über den des Bedauerns bis zur eigentlichen Verlockung“ (1968, S. 156) fest.

¹⁷ Die bereits erwähnte Durchbrechung der Kreuzreimpaare unterstreicht diesen Eindruck.

¹⁸ Für den Modus der Darstellung des Wassers, vergleiche Paefgens Aufsatz Gedichtetes Wasser (1995).

¹⁹ Wild deutet den Tau als Metapher des rasch Vergehenden (vgl. 1991, S.172).

²⁰ Nichtsdestoweniger haben sich natürlich Maler daran versucht. Vergleiche hierzu Anhang 1: Der Fischer und die Sirene von Knut Ekvall (S. 25) und Anhang 2: The Fisherman and the Syren (1856) von Frederic Leighton (S. 26).

²¹ Diese Beschreibung der Spiegelung deutet Bock im doppelten Sinn als Irrealität der Situation (vgl. 1995, S. 41). Auf der einen Seite können nicht sowohl Sonne als auch Mond zur selben Zeit im Wasser gespiegelt werden. Andererseits wird die Spiegelung ebenso unmöglich, wenn das Wasser – wie im Gedicht beschrieben – in Bewegung ist.

²² Auch die Tätigkeit des Fischer, die den Tod der „Brut“ (F, V. 10) der Nixe fordert, wird in diesem Zusammenhang als Rationalismuskritik eines falschen Aufklärungsgedankens gedeutet (vgl. Stoye-Balk 1982, S. 297; Wild 1991, S. 177; Bock 1995, S. 40).