Körper, Ideale und Körperideale in James Camerons „Terminator“-Filmen


Hausarbeit, 2013
16 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Terminator als „Diskursmaschine“

3. Mann und Maschine, Mann gegen Maschine – Männlichkeiten in The Terminator

4. Der „sportlich-herb[e] Typ“ – Frauen und Weiblichkeit in The Terminator

5 „Do I look like the mother of the future?“ – Mutterschaft in The Terminator

6. Der technische Körper: Zwischen Kunst Künstlichkeit, Form Funktionalität

7. Zusammenfassung

8. Bibliographie

1. Einleitung

Kaum ein cineastisches Genre ist so von Körperlichkeit bestimmt wie das des Actionfilms. Die handelnden Personen sind zumeist Soldaten, Polizisten und/oder Agenten, die den generellen Vorstellungen von ihrem Berufsfeld durch ihre physische Erscheinung Rechnung tragen. Zwar glänzen die Hauptakteure oftmals auch durch geistige Leistung, in der Regel ist es aber ihre körperliche Anstrengung oder die ihres Umfeldes, die schlussendlich zum Sieg führt. Nicht selten geht es dabei um Hochdramatisches und Existenzielles – das Überleben als Einzelperson, zuweilen aber auch die Rettung der gesamten Menschheit. Und doch lassen sich nahezu alle dieser Filme auf das recht einfache Konzept des Wechselspieles von Jäger und Gejagtem herunterbrechen; sie sind aufgebauschte und angereicherte Versionen des Spiels von Räuber und Gendarm, der vielleicht ältesten Form des spielerischen Sports.

Gleiches gilt für „The Terminator“ und „Terminator 2 – Judgment Day“ von Regisseur James Cameron: Ein Soldat aus der Zukunft will mittels Zeitreise in die Vergangenheit einen Roboter daran hindern, die zukünftige Mutter des Weltenretters zu töten, welcher später wiederum ein weiteres baugleiches Modell zurückschicken wird, um sich selbst als Jungen und seine Mutter vor einem anderen Modell mit mörderischen Absichten zu schützen – und den Weltuntergang aufzuhalten. Verfolgungsjagden, militärisches Gehabe, schwere Waffen, Schweiß, Blut, Mutterschaft, künstliche Körper und Berge von Muskeln: Die „Terminator“-Filme scheinen zu einer Analyse von Körperlichkeit, von Männlich- und Weiblichkeit, ihrer Darstellung und den damit verbundenen Idealvorstellungen geradezu einzuladen.

Diese Arbeit beschäftigt sich mit ebendiesen Aspekten der „Terminator“-Reihe. Dabei werden die beiden Filme und die in ihnen behandelten Themen und Diskurse zunächst kurz in ihren jeweiligen historischen Kontext eingeordnet. Anschließend wird untersucht, wie der Körper und seine Möglichkeiten präsentiert werden, welche Körpermodelle wie gezeigt, wie bewertet werden und für welche Vorstellungen stehen. Hier ist besonders die Rolle der Frau und ihres Körpers von Interesse, aber auch der Kontrast entsprechend gezeigter Männerkörper im Vergleich zur dominierenden Figur (im wörtlichen wie übertragenen Sinne) Arnold Schwarzeneggers. Es wird analysiert, wie Vorstellungen von sex und gender dargestellt, beziehungsweise etabliert werden und welche Rolle dabei der Körperlichkeit zukommt.

Ferner wird die Rolle des Terminator selbst beleuchtet und die Art und Weise, in der Cameron in einer der wohl berühmtesten Maschinen der Filmgeschichte eine Vorstellung körperlicher Ästhetik der Zukunft zum Ausdruck bringt. Hier soll vor allem das Wechselspiel von Technophobie und Technophilie, von kunstvoll und künstlich gestalteten Körpern untersucht werden.

2. Der Terminator als „Diskursmaschine“

Beide „Terminator“-Filme spiegeln den [1] Zeitgeist ihrer Entstehungsperioden, den frühen 1980er und 1990er Jahren,[2] wider, wobei als prominenteste Idee die Angst vor einer weltumspannenden Zerstörung zu nennen ist.[3] Dieses seit den 80er Jahren stetig wiederkehrende Moment dystopischer Zukunftsvisionen hat seinen Ursprung in ebenjener Zeit, die vom Kalten Krieg, sowie der Angst vor dem Wettrüsten und einem Atomkrieg geprägt war.[4]

In der „Terminator“-Reihe fällt ein leichter Umschwung in der Bewertung dieser Apokalypse auf: Im ersten Teil scheint sie, aller negativen Beiklänge zum Trotz, einen positiven Aspekt zu haben – sie zwingt den von Hedonismus und Verantwortungslosigkeit geprägten Stadtmenschen der Zeit zurück zu seinen archaischen Ursprüngen, formt ihn zum in der Wildnis bestehenden Kämpfer.[5] Und dies sogar erfolgreich: Aus den Erzählungen von Kyle Reese erfährt der Zuschauer, dass die zukünftigen Partisanen an der Schwelle zum Sieg über die Maschinen stehen.[6] Die nukleare Katastrophe erhält so den zivilisationskritischen Anstrich eines reinigenden Feuers, als natürliches Ausleseverfahren, das den dekadenten und verweichlichten Menschenschlag der 80er Jahre in fähige und zähe Kämpfernaturen verwandelt:

Beinah erscheint [die Apokalypse] als positives Element, da sie das Übersichhinauswachsen der Überlebenden, im „Stahlgewitter“ sozusagen, erst möglich macht. Sie befreit die Menschen von schwächlichen, selbstsüchtigen Empfindungen, die sie am heldischen Leben hindern. […] Die Menschen des Jahres 2029 leben in ständiger Lebensgefahr, sind aber stark, vital und bewusst.[7]

Im zweiten Teil der Serie kippt die Bewertung dann deutlich ins Negative – der Weltuntergang an sich wird das erste Mal visualisiert, im ersten Teil waren stets nur dessen Nachwirkungen Jahre nach der eigentlichen Katastrophe zu sehen.[8] In „Judgment Day“ gilt es, die Apokalypse zu verhindern und die Menschheit auf einem anderen Weg zur Umkehr und Einsicht zu bewegen – Bähr unterstellt Cameron, dass den Regisseur „die Implikationen der martialischen Weltbrands-Ideologie […] inzwischen selbst unbehaglich berühren.“[9]

Zudem entstand der Nachfolgefilm nach dem Überraschungserfolg des Vorgängers unter gewissem Produktionsdruck, was Anlass für die Vermutung gibt, Cameron habe die Botschaft von „Judgment Day“ entsprechend populärer halten wollen – und stelle Technik auch deshalb in einem freundlicheren Licht dar, weil der lange als teuerster Film aller Zeiten geltende Blockbuster entscheidend von großen Technologiekonzernen mitfinanziert wurde.[10] Ungeachtet dieser Vermutungen und Vorwürfe ergeben sich auch aus der grundsätzlichen Stimmung im Amerika der Entstehungszeit des Filmes Gründe für den Wandel seiner Botschaft. Während die Gesellschaft der 80er Jahre vor allem auf Grund ihrer „cultural incapacity to imagine the future“[11], Angst vor einer neuen Welle des Totalitarismus und Standardisierung des Lebens zu dystopischen Weltanschauungen neigte,[12] zeichneten sich die 90er Jahre durch einen positiveren Fortschrittsglauben in Bezug auf Technik und kapitalistische Marktwirtschaft aus.[13] Der Terminator aus „Judgment Day“ funktioniert daher anders als die Killermaschine des Vorgängerfilms – während „The Terminator“ in der Darstellung des namengebenden Hauptcharakters zwischen Bedrohung und Bewunderung schwankt, tendiert der zweite Teil der Reihe ganz eindeutig in letztere Richtung.[14] Die Maschine wird zum Retter umprogrammiert, erlernt Grundzüge menschlichen Verhaltens und entwickelt Humor – insgesamt findet eine Abkehr vom statischen Roboter aus dem ersten Teil, sowie eine Annäherung an das Mensch-Sein statt.[15] Interessanterweise hat diese Entwicklung ihr Gegengewicht in der Figur Sarah Connors: Ihr Verhalten nähert sich dem der gewissenlosen Tötungsmaschine aus „The Terminator“, grundsätzlich vertritt sie allerdings nach wie vor die Ideale der mütterlichen Kämpferin, die das Leben bewahren und nicht zerstören will.[16] Dennoch findet eine Annäherung von Mensch und Maschine statt, wie sie in den verhandelten Diskursen des ersten „Terminator“-Filmes nicht möglich gewesen wäre. Es bleibt daher festzuhalten, dass die titelgebende Figur der Reihe im Lauf der Entstehungsgeschichte der beiden Filme gewaltige Veränderungen durchmacht, ebenso wie die Werte, die sie vertritt – all das aber bei nahezu unveränderter Physiognomie und dem immer gleichen Hintergrund der globalen Katastrophe. War der Terminator im ersten Teil ein unveränderliches System und machte gerade das ein Gutteil seiner Bedrohung aus, so erscheint er im zweiten Teil der Reihe als offenes und lernbereites Bewusstsein.

3. Mann und Maschine, Mann gegen Maschine – Männlichkeiten in The Terminator 1&2

Blitze, zischende Geräusche, Nebel – dann: Stille. Zum reduziert wirkenden Klang eines entfernt an Herzschlag erinnernden Bassrhythmus erhebt sich ein nackter Bodybuilder.[17]

Die Eröffnungsszene des „Terminator“ wirft eine Frage auf: Warum müssen Zeitreisen offenbar nackt stattfinden? Obwohl dies in einer späteren Filmszene recht halbherzig von Reese erklärt wird,[18] bleibt die Grundfrage erhalten – warum lässt der Film seine fiktiven Zeitreisen nur in dieser Form zu?

Eine Antwort liefert die eingangs erwähnte Szene bei näherer Betrachtung jedoch auch: Der „mehr als muskulös[e] Mann“[19] kann in seiner Ursprünglichkeit, in seiner archaischen Nacktheit in einer ganz eigenen Ästhetik präsentiert werden. Im weiteren Verlauf der Szene sieht man ihn mit angespannten, aufmerksam wirkenden Bewegungen auf eine Brüstung zugehen, die Bewegungen wirken geschmeidig, man meint unterdrückte Kraft in ihnen zu erahnen. Diese Spannung bleibt auch dann erhalten, wenn die Kameraführung zu einer Nahaufnahme von Gesicht und Hals übergeht, als der Mann die vor ihm liegende Stadt betrachtet.[20] Es ist vermutlich kein Zufall, dass diese regelrechte Zurschaustellung des ausgeformten Körpers an die Rituale eines Bodybuilding-Contest erinnert: Das angespannte Knien, das betont langsame Aufstehen, das Schreiten zur Balustrade, das ebenfalls sehr langsame Drehen des Kopfes – man merkt Schwarzenegger seine Erfahrung im Umgang mit dem eigenen Körper und dessen Präsentation an.[21]

Der Film scheint Schwarzeneggers Physiognomie bewusst einzusetzen und die Berge von Muskeln mit einer bestimmten Absicht in ebendieser Form zu präsentieren: Sie vermitteln Macht und Kraft: „Muscularity is the sign of power – natural, achieved, phallic.“[22] Interessanterweise spielt in diese Präsentation roher Männlichkeit auch ein Moment der Künstlichkeit hinein; denn in ihrer Anlehnung an Bodybuilding ruft die Szene auch Assoziationen der reinen Illusion von Kraft wach:

Current bodybuilding competitions, after all, do not involve lifting weights. They are strictly about physique. As Zane put it, ‘Bodybuilding contests are really beauty pageants. Nobody knows how much you can lift.’[23]

Auch, wenn der Zuschauer nur kurz im Unklaren darüber gelassen wird, wie viel der Terminator denn nun an tatsächlicher Kraft ausüben kann, verlässt man sich zunächst auf den alleinigen Eindruck körperlicher Kraft, nicht auf ihre Demonstration. Der Terminator wird daher bereits als beeindruckende und latent bedrohliche physische Erscheinung wahrgenommen, bevor man überhaupt erfährt, dass er eine Killermaschine aus der Zukunft ist und bevor er weit mehr gemacht hätte, als sich aus kniender Position zu erheben und ein paar Schritte zu gehen. Hierbei ist vor allem interessant, dass die Frage nach dem Geschlecht des Terminator erst im zweiten Teil der Reihe angesprochen wird – es scheint in „The Terminator“ nicht nötig zu sein, die Männlichkeit des namengebenden Charakters zu thematisieren, sie ist, auch ohne angesprochen zu werden, omnipräsent. Darauf wird im weiteren Verlauf der Arbeit noch einzugehen sein.

Besonders in diesem Licht wirkt die Szene, welche den Antagonisten des Bösewichts einführt, eher kümmerlich: Kyle Reese landet mehr schlecht als recht in einem Hinterhof und bleibt zunächst in embryonaler Haltung liegen. Man sieht, wie Wirbelsäule und Schulterblätter sich unter der schmutzigen, schweißbedeckten Haut abzeichnen und das erste, was er tut, ist sich schmerzvoll stöhnend auf den Bauch zu drehen und nach Luft schnappend wegzuhumpeln.[24] So stellt man sich, gerade im Vergleich zur Ankunft des Terminator, nun wirklich keinen Helden vor. Reese wirkt zwar zäh, insgesamt aber eher schmal, seine Haut ist von Narben aus zukünftigen Schlachten übersät und er betont seine eher auf Flucht denn auf Konfrontation angelegte Rolle, indem er in einem Kaufhaus neben einem Mantel auch ein paar Laufschuhe stiehlt.[25] Auch braucht er beständig Sarahs Anleitung in der ihm fremden Welt der Vergangenheit (der Terminator findet sich hier mühelos zurecht).[26] Später erfährt der Zuschauer dann auch noch, dass Reese offenbar nie mit einer Frau geschlafen hat und so erst durch Sarah „zum Mann [wird]“[27], ebenso, wie Sarah im Finale des Films auf sich gestellt ist, weil Reese seinen schlussendlich vom Terminator herbeigeführten Verletzungen erliegt.[28]

Es erscheint sinnvoll, an dieser Stelle auf die anfangs erwähnten Konflikte zwischen Kunst und Künstlichkeit, Technophobie und Technophilie zurückzukommen, die in beiden „Terminator“-Filmen anklingen, besonders aber im ersten. Denn warum wird ein Vertreter der Menschheit der Zukunft, also des durch den Atomschlag gefilterten und eindeutig positiv bewerteten Menschenschlages,[29] um so viel geringer dargestellt als sein Gegner – gerade körperlich? Was in der Darstellung des Terminators ist Bewunderung, was Ablehnung? Denn ironischerweise werden in „Judgment Day“ die körperlichen Merkmale vertauscht: Das neue Modell des T-1000, des Bösewichts, ist um einiges schmaler als das von Schwarzenegger verkörperte des T-800, der neu eingeführte Charakter ist nicht außergewöhnlich trainiert und die von ihm ausgehende Bedrohung scheint paradoxerweise sogar in seiner flüssigen Körperlosigkeit zu wurzeln.[30]

[...]


[1] Bähr, U., Der Determinator. Nonne und Aufklärerin, Maschine und Mensch, B-Movie und Blockbuster – die Verwandlung eines Filmstoffs, in: Pabst, E. (Hg.), Mythen, Mütter, Maschinen. Das Universum des James Cameron, Kiel, Ludwig, 2005, S. 44-70, hier: S. 54.

[2] Internet Movie Database: http://www.imdb.com/title/tt0088247/?ref_=sr_1 u. http://www.imdb.com/title/tt0103064/?ref_=tt_rec_tti, [09.10.13]

[3] Langer, D., Die Mythen des James Cameron. Motive, Diegesen und narrative Formen von Camerons Filmen unter besonderer Berücksichtigung der Terminator-Filme und Titanic, in: Pabst, E. (Hg.), Mythen, Mütter, Maschinen. Das Universum des James Cameron, Kiel, Ludwig, 2005, S. 213-243, hier: S. 216f.

[4] Bähr, 2005, hier: S. 58 u. Langer, 2005, hier: S. 216.

[5] Bähr, 2005, hier: S. 58.

[6] 00:51:41-00:51:47, in: Cameron, J., „The Terminator“ (Uncut), Cinema ‘84, 1984, DVD: 2010.

[7] Bähr, 2005, hier: S. 63.

[8] 01:27:00-01:28:38, in: Cameron, J., „Terminator 2: Judgment Day“ (Special Edition), Studiocanal Image, 1991, DVD: 2009.

[9] Bähr, 2005, hier: S. 64.

[10] Ibid. u. Sanders, S. M., An Introduction to the Philosophy of Science Fiction Film, in: Sanders, S. M., The Philosophy of Science Fiction Film, Kentucky, The University Press of Kentucky, 2008, S. 1-18, hier: S. 17.

[11] Penley, C., The Future of an Illusion. Film, Feminism and Psychoanalysis, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989, S. 121

[12] Ibid. u. Palmer, R. B., Imagining the Future, Contemplating the Past. The Screen Versions of “1984”, in: Sanders, S. M., The Philosophy of Science Fiction Film, Kentucky, The University Press of Kentucky, 2008, S. 171-190, hier: S. 184.

[13] Wilson, R., Cyborg America: Policing the Social Sublime in „Robocop“ and „Robocop 2“, in: Burt, Richard, The Administration of Aesthetics. Censorship, Political Criticism, and the Public Sphere, Minneapolis, University of Minnesota Press S. 289-307, hier: S. 291 u. 293.

[14] Palmer, 2008, hier: S. 172, Wilson, 2008, hier: S. 298 u. Holt, J., Terminator-Fear and the Paradox of Fiction, in: Sanders, S. M., The Philosophy of Science Fiction Film, Kentucky, The University Press of Kentucky, 2008, S. 135-149, hier: S. 136.

[15] Jürgens, K. U., „One female that runs the whole show“. Emanzipation und Mutterschaft im Werk von James Cameron, in: Pabst, E. (Hg.), Mythen, Mütter, Maschinen. Das Universum des James Cameron, Kiel, Ludwig, 2005, S. 244-288, hier: S. 269f.

[16] Ibid., hier: S. 270.

[17] 00:03:53-00:04:57, in: Cameron, J., „The Terminator“, 1984.

[18] 00:54:06-00:54:32, ibid. Interessanterweise machen Reese’ Äußerungen hier deutlich, dass er den Terminator nicht als „tot“ betrachtet.

[19] Bähr, 2005, hier: S. 44.

[20] Ibid.

[21] Holmlund, C., Visible Difference and Flex Appeal: The Body, Sex, Sexuality and Race in the “Pumping Iron“ Films, in: Baker, A. u. Boyd, T., Out of Bounds. Sports, Media, and the Politics of Identity, Indianapolis, Indiana University Press, 1997, S. 145-160, hier: S. 153.

[22] Dyer, R., zit. in Holmlund, 1997, hier: S. 148.

[23] Linder, F., Life as art, and seeing the promise of big bodies, in: American Ethnologist, 34 (3), August 2007, S. 451-472, hier: S.454.

[24] 00:06:22-00:07:30, in: Cameron, J., „The Terminator“, 1984.

[25] 00:09:10-00:09:33, ibid.

[26] U.a. 00:47:52-00:47:58 u. 01:02:50-01:04:57, in: Cameron, J., „The Terminator”, 1984.

[27] Bähr, 2005, hier: S. 61.

[28] 01:32:46-01:33:03, in: Cameron, J., „The Terminator”, 1984.

[29] Bähr, 2005, hier: S. 63.

[30] U.a. 00:59:24-01:00:25 u. 01:01:12-01:01:33, in: Cameron, J., „Judgment Day”, 1991.

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Körper, Ideale und Körperideale in James Camerons „Terminator“-Filmen
Hochschule
Universität zu Köln
Note
1,3
Autor
Jahr
2013
Seiten
16
Katalognummer
V299333
ISBN (eBook)
9783656958239
ISBN (Buch)
9783656958246
Dateigröße
553 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
körper, ideale, körperideale, james, camerons, terminator
Arbeit zitieren
Lena Meyer (Autor), 2013, Körper, Ideale und Körperideale in James Camerons „Terminator“-Filmen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/299333

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